Cómo citar: Ariza Parrado, Lucas. "Temporalidad en arquitectura: una cuestión de ritmo. Parque Prado Centro, Medellín, Colombia". Dearq no. 43 (2025): 8-17. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.02
Cómo citar: Ariza Parrado, Lucas. "Temporalidad en arquitectura: una cuestión de ritmo. Parque Prado Centro, Medellín, Colombia". Dearq no. 43 (2025): 8-17. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq43.2025.02
Lucas Ariza Parrado
Universidad de los Andes, Colombia
Recibido: 28 de agosto de 2024 | Aceptado: 19 de marzo de 2025
Este artículo reflexiona sobre la dimensión temporal de la arquitectura para profundizar en la aparente contradicción entre lo eventual y lo permanente. Con esa intención, se acude al ritmo como aquello que funda el tiempo: la materia contiene un ritmo propio y lo construido propone también un ritmo con el que habitar. Si la idea de duración varía en función de la referencia establecida, se podría decir quizás que toda arquitectura es temporal. Estas ideas se desarrollan a través de un caso de estudio pertinente por su construcción, habitación y entendimiento del ciclo de vida: Parque Prado Centro en Medellín, Colombia.
Palabras clave: ritmo, cuerpo, gesto, hábito, tiempo, Parque Prado Centro.
La arquitectura no ocurre en el tiempo. El tiempo ocurre en la arquitectura.
— Josep Quetglas, "La danza y la procesión"
La arquitectura es una disciplina además de espacial, también temporal; una afirmación conocida que puede sostenerse mediante varios argumentos. Por un lado, el tiempo es tan arquitecto como quien proyecta y construye. Por otro lado, el tiempo puede entenderse como un material más con el que se materializa —o desmaterializa— la arquitectura. Y, por último, la arquitectura, además de ser vivida en el espacio es experimentada en el tiempo, se recorre y se descubre con la necesidad ineludible de este. Además de dichas nociones, en este artículo interesa exponer que la experiencia que se tiene del tiempo depende del ritmo que se percibe a través de gestos y desplazamientos de cuerpos en relación con una arquitectura construida o natural.
El arquitecto y teórico español Josep Quetglas, en un texto (1994) dedicado a la arquitectura de Rafael Moneo, plantea tres modos de ser conscientes del tiempo en la arquitectura. Uno de ellos tiene que ver con la capacidad de contener en un instante todos los tiempos posibles. Similar a lo que, por ejemplo, quien baila logra cuando de repente y con gracia, detiene fugazmente su movimiento. Quetglas ahonda en su planteamiento temporal: "Es posible otro modelo, difícil de imaginar en nociones espaciales —ni río ni rueda—, un modelo rastreable en la obra de los poetas, los profetas o las revoluciones, según el cual cada instante tiene en sí la densidad de todos los instantes producidos, cada momento presenta, hace presente, todos los tiempos" (1994, 33).
Por todo esto, es interesante tener en cuenta la procedencia de la palabra "tiempo" que "deriva de dos verbos griegos contradictorios, de los que uno, temno, significa cortar, de donde sacamos sin duda nuestras medidas y nuestras fechas y el otro, teino, tender, cuyo estiramiento expresa muy bien el flujo continuo sin ruptura" (Serres 1996, 35). El presente artículo utiliza el concepto de ritmo para aproximarse al tiempo con el propósito de cuestionar otra contradicción —o quizás la misma— entre lo eventual y lo permanente. La arquitectura establece una relación compleja entre el ritmo propio del cuerpo —pudiera pensarse efímero, aunque perdura a través de cada cuerpo que comienza a respirar— y el del mundo que lo rodea —podría interpretarse como permanente, aunque su repetición nunca es igual, siendo el cambio lo único que perdura—.
Parque Prado Centro (fig. 1) es el caso de estudio que ilustra y desarrolla el entendimiento temporal de la arquitectura que se quiere abordar en este artículo. Se considera pertinente por varios asuntos: su concepción, a partir de entender la relevancia del espacio libre, de la escala ligada al cuerpo, de poner en valor las preexistencias topográficas —suelo— y atmosféricas —cielo—; su construcción y ciclo de vida, entendiendo dentro de esta etapa también el desmontaje y cuidado de lo que allí había, así como la materialización de nuevos lugares; y su habitación, al proponer una manera de estar en el lugar atenta a costumbres y pequeños gestos de la gente que allí vive y que ya lo hacía antes de que el parque existiera. El proyecto ubicado en Aranjuez1, una de las dieciséis comunas de Medellín, Colombia, fue construido en 2021 por la Empresa de Desarrollo Urbano (EDU), proyectado por el arquitecto colombiano Edgar Mazo Zapata2.
Figura 1_ Ortofotografía del Parque Prado Centro. Fuente: archivo de Connatural, arquitectura en el paisaje.
El parque se sitúa en un lote casi cuadrado con cierta pendiente, asunto que favorece varios propósitos de la propuesta. Previo a la intervención, las condiciones a priori del lote tenían que ver con el abandono (fig. 2): "El lugar se encontraba en un estado lamentable, con algunas estructuras en pie, pero invadidas por vegetación sobre el costado sur, junto a predios vacíos y fragmentos de construcciones dispersas" (Charum, Mejía y Havik 2022, 83). Desde su planteamiento, el proyecto propuso acciones concretas con la intención de llevar a cabo su construcción de manera sostenible en el tiempo. En primer lugar, demolieron con cuidado pocos elementos —losas de hormigón y muros de ladrillo—, con el desmonte y la reutilización como operaciones predominantes. En segundo lugar, al retener e infiltrar el agua de escorrentías de la ciudad generaron terrazas permeables que son soporte para especies vegetales propias del lugar que, a distinto compás, atraen seres humanos y no-humanos. Por último, rescataron tradiciones constructivas vernáculas que impregnan el lugar de un tiempo propio del quehacer manual de la vecindad. Como se muestra a lo largo del presente texto, estas acciones interesan por plantear un entendimiento de la arquitectura que vuelve protagonista a un tiempo en el que lo eventual y lo permanente no se enfrentan, sino que pueden convivir.
Figura 2_ Estado inicial del lote. Fuente: archivo de Connatural, arquitectura en el paisaje.
El proyecto es una arquitectura abierta, para todos, dispuesta a ser habitada en cualquier momento, sin rejas ni puertas que establecen barreras excluyentes. Propone un lugar que no es, sino que se aparece cuando algún cuerpo se mueve, lo recorre y, con la ligereza de sus gestos, entra en relación con él. Entonces, propiciado por la materialidad, la escala, los distintos niveles, el tamaño o la conformación de los bordes de la manzana, el proyecto se muestra de maneras distintas. Unas veces se aparece como parque y genera un oasis vivo en el que la naturaleza es dueña del lugar; otras lo hace como jardín para que lo doméstico tenga continuidad en una ciudad sin fronteras incómodas o agresivas; y otras se desvela como plaza y platea, ágora en la que expresarse y encontrarse, sentirse ciudadano, ver y dejarse ver (fig. 3). Tal y como puede leerse en la descripción que el arquitecto colombiano Carlos Mesa hace de la comuna Aranjuez3, en el parque los elementos construidos, que parecieran ser más perdurables, se traban con las acciones y gestos humanos que supuestamente desaparecen sin dejar huella.
Figura 3_ Planta del proyecto. Fuente: archivo de Connatural, arquitectura en el paisaje.
El lugar que el parque conforma está contenido en parte por unas fachadas, cáscaras frágiles que conservan trazos de dimensiones y proporciones propias de un vecindario construido a pulso, espontáneamente, por sus propios habitantes. Al mismo tiempo, dicho lugar se escapa y expande entre puertas y ventanas —o sus vanos que perduran— que son presencia fantasmagórica de algo que está pero no es (fig. 4). El parque propone una contradicción misteriosa, al mismo tiempo envuelve y ensancha y lo hace espacial, y también temporalmente. Como decía Quetglas, el presente del parque contiene todos los tiempos posibles, como si de un acontecimiento espacial se tratara. El pasado late en cada pieza soportada por la nueva estructura. El futuro se proyecta a cada paso, como potencia que encierra lo que en algún momento dejó de ser. "Nuestra experiencia es habitar siempre, en todo instante, este encanto del ritmo, aquel retroceder eternamente hacia el principio que abre el futuro" (Sini 1993, 64). La dicotomía eventual o permanente se reinterpreta.
Figura 4_ Fachadas preexistentes que hoy hacen parte del parque. Fuente: Catalina Villabona.
Pero lo que genera la densa atmósfera de la película es la sala de baile, con su suelo de tablas y sus panelados, la escalera al fondo y la garra del león en el lateral. ¿O es, al contrario, la gente la que da esa peculiar atmósfera al espacio? Planteo esta pregunta porque estoy convencido de que un buen edificio debe ser capaz de absorber las huellas de la vida humana y que, con ello, puede adquirir una riqueza especial.
— Peter Zumthor, Pensar la arquitectura
El arquitecto suizo Peter Zumthor (2006, 24) plantea en esta breve cita una cuestión sugerente. Buscando profundizar en la temporalidad de la arquitectura, se hace necesario detenerse en el ritmo, que además de ser fundación del tiempo es condición ineludible para la constitución de hábitos que han posibilitado y conformado la arquitectura.
Suele hablarse de ritmo en la arquitectura al tratar aspectos compositivos de la forma de los edificios construidos y es cierto que hay un ritmo materializado en lo que la arquitectura construye. Pero también es cierto que hay otro ritmo: el de quienes viven la arquitectura, la activan y la cargan de memoria y sueños con sus quehaceres. Los ritmos materiales y compositivos conforman límites físicos y lugares —lo que creemos en primera instancia perdurable—. Por otro lado, los ritmos gestuales permiten que esas pequeñas acciones, por su repetición, puedan volverse costumbre o rito —que parecieran insignificantes, sin capacidad de afectar temporalmente—.
Para ahondar en esta cuestión comenzamos por lo material, la realidad construida, el cuerpo de la arquitectura y su temporalidad. Es mediante la proyección de ciertos límites que propician unas relaciones entre seres y cosas como se configuran los lugares. El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa escribe: "La arquitectura inicia, dirige y organiza el comportamiento y el movimiento" (2014, 75).
Al atender el aspecto físico de la arquitectura, su materia, es importante tener en cuenta lo mesurable. Refiriéndonos al ritmo y al tiempo, medir es un concepto fundamental que sitúa al individuo en medio, entre la tierra, el cielo y otros seres. "De la distancia cuelga la magia de la buena medida de las cosas; de la medida se deriva el aprendizaje de las relaciones entre las cosas, de ésta, el concepto de ritmo, y de él, lo que significa una estructura, la construcción y hasta la forma." (de Molina 2016). La medida aislada no significa, es la medida relacionada la que da sentido a lo que se hace, de esa manera, pueden entenderse las sensaciones que lo proporcionado genera en quien experimenta el espacio. Esa proporción permite una relación del cuerpo con el mundo.
El ritmo está latente en la materia sea cual sea su forma. Mejor dicho, la materia se conforma por un ritmo propio que se hace presente en la manera de disponerla, de ensamblarla, de mostrarla, etc. Esto puede apreciarse en el Parque Prado Centro. El proceso de desmontaje de lo existente introdujo al proyecto un ritmo distinto más propio de una mudanza o un arreglo que de un derribo. Las preexistencias encontradas —edificaciones industriales y viviendas— siguen hoy presentes, en parte, con ese ritmo propio de la materia, pero desconfiguradas ahora, sin la forma original (fig. 5). En unos casos siguen en pie, sostenidas por una estructura porticada, en otros ya no son más sino en la memoria y el recuerdo que la materia evoca. Pueden reconocerse tejas y ladrillos de barro y alfardas de madera que dejan al aire la trazabilidad de lo que existió. Están latentes unas relaciones entre piezas, unas distancias justas, que se reformularon con el propósito de devolverle a estas la posibilidad de estar de nuevo. La materia permanece en su modificación.
Figura 5_ Límites conformados con materiales reutilizados. Fuente: Isaac Ramírez.
De la misma manera que ocurre con lo construido, sucede con lo natural. A la naturaleza preexistente, surgida por el abandono del lugar en una suerte de tercer paisaje, como escribiría el arquitecto y jardinero francés Gilles Clément (2007), se le suman unas especies sugerentes, diversas, que hacen realidad un parque atractivo no solo para los seres humanos sino también para otros seres. Los ritmos de lo natural aportan al proyecto una temporalidad distinta, con la certeza de lo cíclico pero también con el dinamismo propio de lo que está vivo. Así es como el orden de lo natural se hermana con el orden de lo cultural. Quizás uno de los propósitos ocultos del proyecto sea cuestionar ese otro límite que separa lo natural de lo cultural. El ritmo impuesto de la naturaleza se encuentra con el ritmo propuesto del ser humano. Unos encuentran armonía en otros.
De esa manera termina por conformarse el parque: una estructura perimetral semidestruida, inexistente en unos tramos, que desparece por completo una vez dentro del espacio delimitado al fundirse con el entorno en el que se implanta. En el parque el límite no aparece para responder o dar forma a una necesidad determinada, sino que alberga un mundo de posibilidades. El arquitecto japonés Sou Fujimoto propone una analogía con el kimono japonés que puede ayudar en el entendimiento de este límite: "Los kimonos japoneses no siguen el contorno del cuerpo humano, sino más bien trazan los múltiples movimientos del ser humano. O, dicho de otro modo, diseñan el aire alrededor de un cuerpo; diseñan la interacción entre un cuerpo y su kimono" (2010, 211).
Los lugares son contingentes y dependen de cada cuerpo que los habita, por eso ahora este artículo pone el foco sobre las acciones que ese cuerpo realiza. Pueden diferenciarse dos tipos: por un lado, acciones que se ejecutan como paso intermedio para lograr alguna otra cosa, es decir, el propósito de estas no reside en ellas, sino fuera. Estas acciones son medio para un fin. Por otro lado, existen otras acciones gratuitas que son realizadas sin ninguna otra finalidad que lo que la propia acción genera en quien las hace. Esas acciones son medio puro, sin ningún otro fin que ellas mismas.
El gesto puede entenderse como una de esas acciones que son medio puro, es la manifestación sensible del ritmo que permite percibir el paso del tiempo. Hay gestos discretos que pasan desapercibidos y hay otros que impactan con fuerza en el entorno y en el cuerpo propio, dejando rastro, marca. La arquitectura tiene la capacidad de entender el gesto como un fragmento de tiempo corto que, sin fijarse ni detenerse, puede encerrar otros tiempos. Un gesto es capaz de activar lugares y, además, relacionarse con la memoria, traer al presente maneras de hacer que parecen nuevas porque en algún momento se olvidaron. Es decir, en la gestualidad inmediata está contenida una temporalidad más amplia que la del instante.
De esa manera, quizás, si la arquitectura atendiera con cuidado al gesto, podría ofrecer la oportunidad de, con la memoria profunda activa —esa que es capaz de recordar cuando aún no se sabía—, redescubrir a diario cómo se habita. Como dice Santiago de Molina (2023): "Cada habitante hace lo que puede. […] Nadie habita mal si nadie sabe lo que es habitar bien". El gesto guarda la posibilidad de resignificar lo construido (fig. 6).
Figura 6_ Acodado en el balcón del Parque. Fuente: Isaac Ramírez.
En ese orden de ideas, el Parque Prado Centro atiende a esas acciones que encuentran sentido en sí mismas y hacen parte de hábitos compartidos. Se constituye en una pausa urbana que detiene sin congelar el ritmo vital. Unas personas lo atraviesan recorriendo sus niveles interconectados, otros se detienen un momento, alteran su compás y acodados en el balcón urbano, con los pies en el suelo, lanzan larga la mirada al horizonte. "La experiencia interna de un momento, el sentimiento de estar totalmente suspendido en el tiempo, que no parece tener conciencia alguna ni del pasado ni del futuro, forma parte de muchas —y acaso de todas— sensaciones de belleza. […] Se ha parado el flujo del tiempo, la experiencia ha cuajado en la imagen cuya belleza parece apuntar hacia las profundidades" (Zumthor 2006, 72).
El parque propone gestos impropios del espacio público y más relacionados quizás con lo íntimo del hogar. Gestualidades representativas que permiten el despertar de ritmos que se automatizaron por su repetición. En la esquina suroccidental, nos ofrece la posibilidad de contemplar la ciudad a través de lo que alguna vez fue la ventana de una vivienda y hoy no es más que un vano en un muro aislado que apenas se sostiene. Esa mirada, a pesar de ser pública, se enmarca con el cuidado propio de la casa y tiene una duración fruto de ritmos cotidianos, diarios. Atravesar una fachada sostenida por una prótesis metálica que avisa que ya no es más lo que fue, para ingresar al parque a través de una puerta doméstica, da cuenta de cómo el gesto corporal se conserva, el ritmo del paso también, pero la expectativa construida cambia.
El lugar conjuga una vivencia íntima y personal propia de un interior de manzana con el sentirse parte de una estructura ecológica que escapa de los límites del lote y de la ciudad y tiene que ver con el territorio. La naturaleza del parque es otra cuando se contempla contenida en este recipiente ruinoso, domesticada por lo que alguna vez fue parte de un vecindario. Puede entenderse como un monumento simbólico que pone en valor el arte de la memoria (Marot 2006). Un proyecto que parece haber existido mucho antes de su encargo y que terminará no se sabe cuándo, pues sigue transformándose cada día. En el parque, el tiempo cobra un valor distinto, deja de ser cronológico o meteorológico, para convertirse en otro tiempo posible, un tiempo de conmemoración, de celebración de lo cotidiano, de lo de todos (fig. 7).
Figura 7_ Descanso en el Parque. Fuente: fotografía del autor.
En este texto, de manera constante y mediante distintas palabras se aborda la dualidad que refiere a lo eventual o permanente. La hipótesis que se defiende es que esa dicotomía no es tan clara, pudiéndose concebir la idea de que ambas experiencias temporales están en toda arquitectura que pueda imaginarse. La duración de algo está marcada o referenciada a nuestra existencia que, en unos casos, viene a ser insignificante con relación a la existencia de otros cuerpos con los que convivimos. De una manera más clara y poética lo explica el escultor italiano Giuseppe Penone: "Para mí todos los elementos son fluidos. Incluso la piedra es fluida: una montaña se desmorona, se convierte en arena. Solo es cuestión de tiempo. Es la corta duración de nuestra existencia la que hace que llamemos 'duro' o 'blando' a éste u otro material. El tiempo echa a perder estos criterios" (Penone 1978, citado en Didi-Huberman 2008, 49).
Cuestionando entonces la pertinencia de una clasificación entre lo efímero o lo permanente de la arquitectura, pareciera que más que elegir se trata de manejar y acordar la relación entre estas distintas temporalidades. ¿Qué relación temporal conforman las plataformas y las fachadas en ruinas del Parque Prado Centro con las acciones ensimismadas o utilitarias que acontecen en él? Las cualidades físicas de esos límites —peso, dimensión, textura, pátina, estabilidad, porosidad, etc.— ofrecen unas propiedades particulares al espacio del parque, que puede ser entendido como un espacio vivido, "un espacio acordado no tanto a la inteligencia, como al corazón" (Merleau-Ponty 2002, 22). El aire contenido se carga de una manera especial, como si se conmoviera4 y eso propicia la atmósfera única de este parque, en el que entrar es solo una manera más de salir a un exterior desde el que ser conscientes del paso del tiempo para situarnos en una temporalidad más amplia que nos antecede y nos trascenderá (fig. 8).
Figura 8_ La atmósfera tensionada del Parque. Fuente: Isaac Ramírez.
Se trata de un espacio templado, tensionado, afinado, en el que los distintos ritmos abordados en este texto, a través de ciertos gestos o acciones, pueden entrar en sintonía. Como quien toca un instrumento musical y vibra con él en cada nota, también el espacio, a través de cómo se disponen y tensionan relaciones, puede rimarse, o ritmarse, y configurar una atmósfera en la que habitar. "Pero si cierro los ojos e intento dejar desatendidas todas esas huellas físicas y mis primeras asociaciones, sigue quedando, con todo, una presión, un hondo sentimiento: una conciencia del transcurso del tiempo y un sentimiento de la vida humana que se lleva a cabo en lugares y espacios dándoles una prestancia especial" (Zumthor 2006, 23).
El teórico arquitecto alemán Hugo Häring plantea, al referirse a una arquitectura coreográfica que él distingue de una arquitectura protésica en la que los espacios responden a funciones claramente definidas y en la que la forma es instantánea —como sin tiempo—: "el espacio donde se mueven las criaturas y donde desarrollan su vida es un espacio de acontecimientos" (Quesada 2010, 92). De esa manera, próxima a lo temporal y conformada por acontecimientos que no son solo grandilocuentes, sino que también aparecen como destellos que alumbran en la cotidianidad, la arquitectura hace aparecer el mundo, ordena el espacio para conformar lugares y, además, determina acciones, comportamientos, afectos, relaciones.
"Tal vez era eso lo único que me interesaba de la arquitectura; sabía que era el resultado de una lucha entre el tiempo y una forma que iba a ser, finalmente, destruida en el combate. La arquitectura era uno de los modos de supervivencia que habían perseguido los hombres, una manera de expresar su esencial búsqueda de la felicidad" (Rossi 1998, 10).
Es posible, como escribe el arquitecto italiano Aldo Rossi en su Autobiografía científica, entender la arquitectura como un escenario donde el hombre desarrolla sus actividades que conforman el rito de habitar, en el que acontece la vida. Eso que habitamos tiene más de lugar impreciso, contingente, variable, que de espacio infinito, indiscriminado, geométrico, abstracto. Y este lugar está asociado de manera indisoluble al cuerpo que lo habita y que lo hace aparecer. Podría pensarse que el escenario del que hablamos —conformado por límites materiales— es más fuerte que el acontecimiento que en él ocurre, del mismo modo que el lugar sobrevive a las personas que lo habitan. Pero, también es cierto que hay acontecimientos y gestos que suceden y trascienden generaciones y territorios. Quizás por eso alguien encuentra en la rutina atropellada el momento para santiguarse al pasar frente a una iglesia o quienes asisten religiosamente al estadio los domingos cantan oraciones que atraviesan océanos y décadas sin perder su fuerza.
El ritmo es fundamento del tiempo que vivimos. La arquitectura es huella, seña, trazo que presenta y representa estas distintas intensidades rítmicas que tienen lugar en nuestras acciones y entornos. Dicho trazo ritmado, por suerte, nos aleja de la abstracción científica y conceptual del espacio y tiempo y nos envuelve en la vivencia concreta de un cuerpo potente que habita mientras "pasa de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse" (Perec 2001, 25). Relacionar la arquitectura con el cuerpo, a través del ritmo, es, quizás, una manera de recuperar todo lo que puede ser la arquitectura, más allá de sus compromisos obligados con lo funcional y la eficiencia. Para eso, debe mantener con cuidado ese acuerdo misterioso que late entre lo permanente y lo eventual cuando se habita con sentido.
1 Localizada en el nororiente de la ciudad, Aranjuez cuenta con más de 163,000 habitantes y 4,88 kilómetros cuadrados de extensión. La urbanización de la comuna se dio por el desarrollo de asentamientos espontáneos a principios del siglo XIX, cosa que, junto con las condiciones topográficas, puede explicar la carencia de espacio público de la comuna en su conformación inicial (Alcaldía de Medellín 2019).
2 Edgar Mazo Zapata es arquitecto graduado en 2003 por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Es docente y dirige, junto con Sebastián Mejía, la firma Connatural, un estudio de arquitectura en el paisaje.
3 Antejardín, descansos, escaleras, puentes, son algunos de los elementos que se van conjugando e imbricando: el quicio se expande. Y esas situaciones fisiológicas y funcionales se completan cuando se asoma y se asienta allí mismo el grupo social vecindario: también se inserta en este desquiciamiento el juego de los niños y el asiento de las vecinas; es la fusión del adentro y el afuera, del subir y el bajar" (Mesa 2002).
4 Referencia a la exposición titulada "En el aire conmovido…", comisariada por Georges Didi-Huberman, para el Museo Reina Sofía, Madrid (España), que hace alusión a un verso del Romancero gitano, escrito por el poeta español Federico García Lorca.