Cómo citar: Guzmanruiz, Edgar. "Diálogos espaciales: una instalación performática de arquitectura, cuerpo y cotidianidad en el espacio público". Dearq no. 42 (2025): 54-65. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.06
Cómo citar: Guzmanruiz, Edgar. "Diálogos espaciales: una instalación performática de arquitectura, cuerpo y cotidianidad en el espacio público". Dearq no. 42 (2025): 54-65. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.06
Edgar Guzmanruiz
Universidad de los Andes, Colombia
Recibido: 5 de noviembre de 2024 | Aceptado: 13 de marzo de 2025
Nosotros damos forma a nuestros edificios; después, ellos nos dan forma a nosotros1
Winston Churchill, Grammar of Complexity
Este artículo comparte reflexiones y hallazgos sobre los procesos de trabajo en la instalación performática "Diálogos espaciales", ubicada en el espacio público. Su objetivo es explorar y revelar aspectos de la influencia recíproca entre la arquitectura y el cuerpo humano, que visibilizan vínculos entre espacio, emoción y conducta a través de activaciones. De acuerdo con los resultados, estas conexiones —que requieren de la empatía entre performers y público, lo que ocurre mediante la detonación de la memoria emocional y procedimental—, apelan finalmente a la memoria episódica. La metodología de investigación-creación en arte combina el análisis de referentes teóricos, el estudio de ejemplos de creaciones similares y la experimentación performática a partir de la notación de acciones humanas transculturales.
Palabras clave: arte y arquitectura, arte en espacio público, instalación, performance, espacio, cuerpo, comportamiento, sentimiento, memoria.
Como escultor, siempre me ha parecido potente el carácter performativo de la escultura. Primero, por la "gimnasia" necesaria para construir una obra volumétrica; luego, por el movimiento que implica su empaque y transporte al lugar de exposición. Finalmente, por los desplazamientos del público, que debe rodear, alejarse y acercarse para apreciarla. Estas cualidades performáticas se potencian aún más en las instalaciones, cuya naturaleza inmersiva obliga a recorrerlas.
Desde 1998, he realizado quince instalaciones, en su mayoría de sitio específico, en diferentes espacios de exhibición. Tras recorrerlas, visitantes como músicos, performers y modelos, han solicitado en varias ocasiones usarlas como "telón de creación" para llevar a cabo conciertos, acciones, o sesiones de fotografía. Con este antecedente en mente, concebí "Diálogos espaciales" como mi primera instalación proyectada para ser activada por performers y desplegar así su potencial formal.
El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles…2
William Shakespeare, As You Like It
Desde que nacemos hasta nuestra muerte, la arquitectura actúa como una directora invisible que encamina, interrumpe y posibilita las acciones de nuestros cuerpos, con lo cual establece un guion corporal cotidiano que afecta nuestro comportamiento y emociones. Esta interacción es dinámica y cambiante a lo largo de la vida. Gran parte de nuestros movimientos están coreografiados por la arquitectura existente. De hecho, los arquitectos y constructores son, en gran medida, los coreógrafos de nuestros movimientos cotidianos. En el escenario temporal de la existencia, la repetición de actos humanos se revela como una coreografía atemporal que trasciende las barreras culturales y vincula lo individual con lo colectivo.
"Diálogos espaciales" es una instalación performática que busca revelar diversas interacciones recíprocas entre espacio, corporalidad, conducta y emoción. El movimiento transforma y dinamiza el entorno construido a través de sus activaciones, que ponen en evidencia estos vínculos y permiten explorar su impacto tanto en nuestra percepción como en nuestra experiencia interna (fig.1).
Figura 1_ Activación Pabellón ARQDIS 2023. Fuente: elaboración propia.
Para alcanzar el objetivo, construyo una estructura conceptual mediante el análisis de referentes teóricos y el estudio de obras de artistas, coreógrafos, performers y arquitectos. Elaboro un listado de espacios-acontecimientos vinculados a acciones, doy forma a la instalación e integro dispositivos y objetos a la obra. Además, genero con los artistas mecanismos de notación, defino relaciones con el espacio público donde se activa la obra y, junto con los performers, reviso y analizo la documentación de las activaciones.
Uno de los referentes clave en mi creación es Wolfgang Meisenheimer (2007), que me permite comprender y clasificar varios entornos o atmósferas, los cuales denomino espacios-acontecimientos. Estos siguen patrones de acciones y comportamientos humanos enlazados a su entorno. Al ser transculturales resultan ampliamente reconocibles.
Colin Ellard (2016) me ayuda a entender cómo el entorno moldea el comportamiento humano y la toma de decisiones, en especial nuestra percepción de seguridad y control.
Por otro lado, un artículo de Henk Borgdorff (2017) me permite considerar aspectos esenciales de la investigación basada en la práctica artística.
Richard Schechner (2003) señala que gran parte de la conducta humana no es espontánea, sino que obedece a patrones preexistentes que aprendemos, internalizamos y ejecutamos en distintas situaciones, un concepto que llama comportamiento restaurado. Su investigación es clave para entender la relación entre identidad y performance, ya que muestra cómo nuestra identidad, al estar ligada al comportamiento, es flexible y se ajusta según el contexto y la audiencia. Define la performance como una práctica repetible y transformable dentro de un "espectro de performance", que abarca desde actos espontáneos hasta eventos altamente estructurados. En las activaciones de la instalación conviven movimientos ensayados con improvisados.
Las instalaciones-performances de la artista china Ya-Wen Fu (2024), que integran el espacio, el cuerpo y el sonido generado por la obra, son valiosas para comprender cómo los objetos escultóricos creados por el artista potencian la acción.
Las intervenciones de Franz Erhard Walther (Sariego 2018) y la coreografía acrobática en el espacio de Yoann Bourgeois (2024) evidencian cómo el minimalismo fortalece el impacto en el espectador.
Las acciones de Angie Hiesl y Roland Kaiser (2024), y del coreógrafo austriaco Willie Dorner (2024), aportan a la comprensión del trabajo con jóvenes performers desde lo no narrativo, con una cuidadosa elección del vestuario, y la relevancia de la observación y documentación.
Las obras de la compañía DIAVOLO: Architecture in Motion (Heim 2024) y de Alex Schweder y Ward Shelley (2016) evidencian la potencia del movimiento corporal para transformar el espacio arquitectónico frente a un público expectante.
Las instalaciones arquitectónicas en el espacio público de John Hejduk (2024) y del grupo de artistas y arquitectos Haus-Rucker-Co. (2024), con el aporte de Laurids Ortner —quien fue mi profesor en la Academia de Arte de Dusseldorf en Alemania— me enseñan diversas maneras de generar presencia con este tipo de creaciones.
El trabajo del arquitecto paisajista Lawrence Halprin y de la coreógrafa Anna Halprin (2007) sobre la intersección entre espacio arquitectónico y movimiento humano es valioso para comprender metodologías conjuntas entre performers y arquitectos. Sus workshops interdisciplinarios y las "partituras" o diagramas de instrucciones abiertas, que funcionan como notaciones de acción, guían la interacción entre cuerpos y entornos construidos. Los ejercicios de movimiento sirven para probar y ajustar diseños arquitectónicos antes de su construcción.
El poema "Canción de la niñez" de Peter Handke (1986), inspira de forma poética la producción de acciones que evocan movimientos corporales de la infancia.
La instalación contrasta con el primer espacio orgánico y protegido que habitamos: el vientre materno. Al nacer, ingresamos a un mundo donde la mayoría de los lugares en los que nos movemos y permanecemos a lo largo de la vida están definidos por espacios perpendiculares. Por ello, la obra adopta formas ortogonales. Con la fuerza de lo simple, un cubo metálico de 3,2 m de lado alberga 24 bloques de madera, que pueden apilarse en su interior o desplazarse al exterior (fig. 2).
Figura 2_ Forma general de la instalación. Fuente: elaboración propia.
Los bloques de madera se dividen en tres tipos: nueve sencillos (50 cm x 50 cm x 40 cm de altura), cuatro de ellos con una puerta lateral que oculta un espejo y quince dobles (100 cm x 50 cm x 40 cm de altura) (fig. 3). Mediante su movimiento, los performers pueden construir, conformar y transformar diferentes espacios y muebles.
Figura 3_ Detalle. Fuente: Juan Carlos Alonso.
La estructura cúbica funciona como una tabula rasa de creación, con cientos de posibilidades, convirtiéndose en un campo de trabajo con una retícula regular de 6 x 6 cuadrados, en la que los bloques encajan modularmente, como piezas de un gran LEGO. Las configuraciones resultantes —pisos, muros, ventanas, puertas, vanos, mesas, sillas, escaleras, pedestales, entre otras— son fácilmente reconocibles para el público (fig. 4).
Figura 4_ Activación Pabellón ARQDIS 2023. Fuente: elaboración propia.
En una maqueta, numerosos bocetos, modelos virtuales renderizados (figs. 5 y 6) y planos, se concretan las intenciones formales. Paralelamente, se desarrollan detalles constructivos y se prueban diversas aglomeraciones de piezas, tanto internas como externas a la estructura.
Figura 5_ Boceto. Fuente: elaboración propia.
Figura 6_ Espacio-acontecimiento territorial. Fuente: elaboración propia.
El movimiento de los bloques se facilita mediante tres o cuatro huecos por sección, similares a los de una bola de bolos, para mejorar el agarre desde arriba. Además, cada lado menor cuenta con dos ranuras laterales, lo que permite su transporte entre dos personas. El color azul elegido genera un fuerte contraste con los tonos habituales del espacio público, como una evocación de espacios privados difíciles de encontrar en exteriores. Para garantizar uniformidad y precisión en el encaje, las láminas de los bloques se cortan con fresadora CNC (fig. 7).
Figura 7_ Corte con fresadora CNC. Fuente: elaboración propia.
Varios tipos de objetos adicionales potencian las acciones de los performers:
Figura 8_ Activación Galería Santa Fe. Fuente: elaboración propia.
La clasificación espacial de Meisenheimer (2007) genera un cuadro de Excel con 18 espacios-acontecimientos que comunican conceptos. Cada uno se asocia con movimientos y gestos de duración aproximada, objetos, vestuario y maquillaje, imágenes de referencia, bibliografía y enlaces pertinentes. De estos 18, decidimos trabajar con los siguientes espacios-acontecimientos:
La primera acción revive el nacimiento: la performer femenina "da a luz" al performer masculino. Los movimientos evocan la salida del primer espacio habitado, el útero. El cuerpo se expande, gira, enfrenta la luz, el mundo y la necesidad de protección.
Tras el nacimiento, los artistas exploran movimientos de la infancia y el apoyo mutuo. Gatean, trepan y corren, juegan con el equilibrio, dejando que sus cuerpos se muevan de forma espontánea y libre.
Un dron guía la exploración espacial y sincroniza su movimiento con los performers en un baile coordinado.
En continuidad con la acción anterior, estos movimientos se centran en marcar límites, dividir espacios y explorar las fronteras de la arquitectura circundante. Durante las activaciones, los artistas construyen muros de bloques para encerrar y luego "liberar" al otro. También expanden los límites de la instalación dispersando las cajas. En ocasiones, bloquean el paso del público para provocar reacciones y observar su interacción.
En la sesión con el dron, este se transforma en un objeto extraño y amenazante, del que los performers deben protegerse (fig. 9). En otros momentos, los artistas se posicionan en la periferia del espacio público para transmitir la sensación de control y vigilancia. Ellard (2016) sostiene que este comportamiento tiene raíces evolutivas y sicológicas, ya que nuestros antepasados evitaban los espacios abiertos y preferían los bordes o las alturas para mejorar su visión del entorno y anticipar posibles amenazas.
El "marco de puerta" colocado actúa como umbral, un espacio de transición y potencialidad donde se duda, se anticipa y se cruzan el pasado y el futuro, lo público y lo privado, lo profano y lo sagrado. Este elemento marca inicios, finales y ritos de paso (fig. 10).
Las eslingas, arneses, cuerdas y velcros, así como los bloques, definen visualmente el espacio a través de la relación con el otro: encontrarse, compartir, separarse, volver, negociar, bailar o convivir en torno a la mesa o el hogar. En ocasiones, la interacción con el público se amplía cuando personas externas se aventuran a ayudar al desplazamiento de cajas de un lado a otro (fig. 11).
Tanto los espejos, que se despliegan en algunos bloques, como el "marco de puerta", son utilizados para manifestar el reflejo especular. A través de ellos, el movimiento de los performers se duplica, con lo cual se enfatiza el sentimiento de empatía (fig. 12).
En varias ocasiones se explora el espacio sagital ascendente y descendente cuando algunos ejecutantes se dirigen a la parte superior de la estructura y se conectan visual y corporalmente (también mediante eslingas) con quienes permanecen abajo. Los movimientos oscilan entre la elevación y la caída, como una asociación del ascenso con el triunfo y la esperanza, pero también con el peligro; y del descenso con la derrota, el peso y la oscuridad (fig. 13).
El performer organiza los bloques de manera que se configura el espacio horizontal de una cama, símbolo de refugio, calma y protección. Posteriormente, la performer, suspendida por eslingas justo sobre el cuerpo del primero, desarrolla en espejo las acciones que representan los sueños de su compañero, quien yace en instrospección (fig. 14).
La disposición de los bloques, basada en el espacio negativo de ocupación de una cama, marca el último umbral de la vida. Se produce un salto simbólico desde el espacio orgánico del útero hasta la ortogonalidad de la tumba y el cementerio (fig. 15).
Figura 9_ Activación con dron. Fuente: elaboración propia.
Figuras 10 a 12_ Activación Volver a los Andes. Fuente: elaboración propia.
Figura 13_ Activación Pabellón ARQDIS 2023. Fuente: elaboración propia.
Figura 14_ Activación Volver a los Andes. Fuente: elaboración propia.
Figura 15_ Espacio-acontecimiento muerte. Fuente: elaboración propia.
Si la notación en música es un sistema de escritura que representa gráficamente una pieza musical, ¿cómo se realiza la notación de una performance o de una coreografía?
Nuestra notación surge a partir del trabajo con una maqueta a escala 1:10 que contiene figuras móviles de sus participantes. En sesiones previas a las activaciones, exploramos el modelo basándonos en las acciones indicadas por los espacios-acontecimientos (fig. 16). Para desencadenar la secuencia y dinámica de las acciones en los artistas, les proporciono un listado de términos asociados a cada espacio. Estas palabras, que actúan como detonantes creativos, permiten que los performers interpreten y creen dentro de los lineamientos dados.
Figura 16_ Sesión de trabajo con el modelo. Fotografía: Sebastián López. Derechos de la imagen: Oficina de Comunicaciones y gestión cultural, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes.
Ellos elijen y disponen los bloques para cada activación, y con mi retroalimentación acordamos movimientos que ensayamos repetidamente. Saben que los bloques son pesados y resistentes, diseñados para soportar sus cuerpos y movimientos bruscos. Sus desplazamientos y apilamientos exigen esfuerzo y planificación, lo que hace que la transición entre espacios-acontecimientos requiera de tiempo.
Registramos la notación en fotos, videos y dibujos para consultarla en cada sesión. Así, de forma colectiva, "tejemos" el hilo conductor coreográfico.
Mientras no se activa, la obra funciona como una escultura pública. Cada mañana, los bloques adoptan distintas formas: a veces evocan edificios cercanos o de mobiliario urbano; otras, se configuran como muros cerrados o escaleras (fig. 17). Luego, las activaciones despliegan la obra en el espacio público, "tomado" por los performers.
Figura 17_ Emplazamiento en el espacio público. Fuente: elaboración propia.
Dado que el trabajo explora espacios-acontecimientos transculturales, la instalación se sitúa en el espacio público para llegar a una audiencia con la mayor diversidad posible. En la plazoleta de la Galería Santa Fe, esta diversidad se hace visible con el tránsito de habitantes de La Concordia, turistas, personas en situación de calle, estudiantes y escolares. "Exteriorizar" las acciones que ocurren en los espacios interiores permitiría que quienes presencian las activaciones de la instalación las reflejen en su propia memoria.
Las diez presentaciones, realizadas en tres espacios diferentes (dos públicos y uno semipúblico), tienen duraciones de una a cuatro horas, con varios ensayos previos.
Los performers, provenientes de la danza y el teatro, y con edades entre 25 y 35 años, se interesan en el proyecto por su posibilidad de explorar las relaciones entre cuerpo y arquitectura. Todas las activaciones y ensayos se documentan en foto y video para su análisis posterior con los performers. También se observan y comparten las reacciones del público. Tras las activaciones, y a veces durante ellas, conversamos con los espectadores sobre sus percepciones de la obra. Estas interacciones son informales pero dirigidas, sin acudir al formato de entrevista, que podría resultar invasivo.
El performer peruano Renzo Rospigliosi afirma que las activaciones de la instalación lo llevan repetidamente a situaciones de desbalance, ya que los movimientos con arneses y bloques generan inestabilidad e incomodidad corporal. Considera que una aplicación valiosa en arquitectura sería crear desequilibrios en los espacios, sin poner en riesgo a las personas, para dinamizar sensaciones poco exploradas y estimular la creatividad en su diseño. Esta idea se vincula con el trabajo de los esposos Halprin (2007), quienes integran danza y arquitectura en la concepción del espacio.
Como parte del proyecto para activar la plazoleta de la Galería Santa Fe, el colectivo Impromptvs realiza tres talleres de performance con miembros de la comunidad de La Concordia y personas externas. Los resultados de estos encuentros se integran en las acciones performáticas, a través de voces grabadas, sonido de los talleres e invitaciones a participar.
Una activación surge de sentimientos expresados sobre habitar Bogotá, mientras que otra se nutre de la intensa participación de los asistentes a los talleres. El colectivo considera que estas activaciones funcionan como detonantes de relaciones y encuentros y expanden los límites entre arte, espacio y comunidad.
Las acciones en la instalación generan una constante negociación entre el cuerpo, la materialidad del espacio y la presencia del otro. Se transita entre contención y expansión, estabilidad y reconfiguración, transformando el espacio en un organismo mutable que responde a la interacción. Construir, deconstruir, ensamblar y desplazar colectivamente activa un juego entre la exploración lúdica y la reconfiguración simbólica del territorio.
Observamos con el colectivo que el público oscila entre una observación distante, cargada de curiosidad, y el deseo ocasional de apropiación. La posibilidad de intervenir el espacio con los bloques propicia exploración, sorpresa y diálogo espontáneo.
Varios asistentes expresan que los objetos les permiten generar coreografías de encuentro, mientras que otros sienten que la instalación los invita a romper con la pasividad de la experiencia artística convencional. Además, algunos participantes de los talleres de performance se integran activamente en el proceso (fig. 18).
Figura 18_ Activación Galería Santa Fe. Fuente: elaboración propia.
"Diálogos espaciales" existe como objeto que condensa procesos de creación y plantea futuras acciones en distintos escenarios. Idealmente, contar con un espacio para ensayos dos semanas antes de las activaciones permitiría afinar la puesta en escena. Nuevos objetos escultóricos, así como exploraciones sonoras y lumínicas, podrían ampliar la investigación-creación y desdoblar nuevas dimensiones de la obra.
La instalación activada no es un resultado final, sino una plataforma minimalista de exploración que, en cada activación, marca el inicio de nuevos procesos. Surge de la interacción y expansión de géneros artísticos como instalación y performance, donde la arquitectura y su relación con el cuerpo son el campo de trabajo.
Siguiendo a Borgdorff (2017), la instalación opera como un "conocimiento encarnado en proceso", donde experimentación, intuición y percepción son fundamentales. Además, la investigación artística adopta métodos no lineales y exploratorios que requieren divulgarse.
A través de conversaciones con los asistentes y la observación de sus reacciones corporales, se evidencia un aspecto relevante de la obra: la conexión emocional del público con la experiencia de los performers a través de la empatía (fig. 19). Es probable que ante ciertas acciones se activen el efecto reflejo de las neuronas espejo y la memoria emocional, y se genere una identificación con "el otro". Esto se acentúa en momentos de alta exigencia física y mental para los performers, como el uso de arneses, situaciones de desbalance o altura, expresiones de miedo o amenaza, la necesidad de ayuda, y gestos de cuidado y afecto. Estas circunstancias resuenan en el público y provocan un reconocimiento de la experiencia en sí mismos. Schechner (2003), por ejemplo, estudia cómo los actores acceden a memorias emocionales para potenciar su interpretación, y cómo el público responde afectivamente a lo que observa.
Figura 19_ Activación Volver a los Andes. Fuente: elaboración propia.
La memoria procedimental influye en el comportamiento cuando las acciones de los performers y el público no son completamente espontáneas, sino que, como señala Schechner (2003), responden a patrones preexistentes que se aprenden, internalizan y repiten. Esto se observa en movimientos iterativos de los artistas, tanto en la adquisición de habilidades motoras y el uso de movimientos provenientes de la danza, el teatro, y actos circenses, o el apelar a referentes pictóricos o estéticos, como en la escenificación de rituales cotidianos: ir a la cama, desplazarse por una pasarela o mirarse en un espejo.
La repetición también está presente en las expresiones de los participantes de los talleres organizados por Impromptvs, especialmente en su forma de relatar la experiencia de habitar Bogotá. Por otro lado, los espectadores adultos tienden a mantenerse en la periferia, respetando sin cuestionar las directrices espaciales que los artistas establecen con los bloques. Esto sugiere un comportamiento aprendido ante la arquitectura como una imposición espacial incuestionable.
La memoria episódica actúa como un puente entre la emocional y la procedimental, permitiéndonos recordar experiencias similares y reforzar la conexión empática con lo que observamos.
La exploración de "Diálogos espaciales" como plataforma de investigación-creación, donde instalación y performance se intersecan, puede abrir nuevas perspectivas transdisciplinarias. Basándose en la arquitectura y su influencia recíproca en cuerpo y mente, la obra integra los tres tipos de memoria en la cotidianidad: la emocional, que aporta profundidad expresiva; la procedimental, que permite la repetición técnica de movimientos y acciones; y la episódica, que vincula al público y artistas con experiencias individuales y colectivas.
Aunque la arquitectura suele concebirse para perdurar, esta instalación performática revela, como en un time-lapse, cómo el espacio construido se transforma con nuestras acciones y, a su vez, nos afecta de manera íntima y profunda. Arquitectura y coreografía comparten un vínculo esencial: ambas configuran la experiencia del espacio y del tiempo a través del movimiento (fig. 20).
Figura 20_ Activación Pabellón ARQDIS 2023. Fuente: elaboración propia.
Creación y dirección: Edgar Guzmanruiz.
Performer 1: Claudia Angélica Gamba (Pabellón ARQDIS 2023).
Performer 2: Renzo Rospligiosi (Pabellón ARQDIS 2023).
Performer 3: Ana María Perdomo del colectivo Impromptvs (Activación Galería Santa Fe y Volver a los Andes).
Performer 4: Daniel Alejandro Corredor del colectivo Impromptvs (Activación Galería Santa Fe y Volver a los Andes).
Performer 5: Sebastián Arenales del colectivo Impromptvs (Activación Galería Santa Fe).
Performer 6: David Arenales del colectivo Impromptvs (Activación Galería Santa Fe).
Producción audiovisual: Luis David Cáceres (Pabellón ARQDIS 2023).
Co-dirección performática: Luis David Cáceres (Pabellón ARQDIS 2023).
Diseñadora de vestuario: Rebeca Rocha.
Operador dron: Alejandro Ramírez Villaneda (Pabellón ARQDIS 2023).
Documentación y divulgación: Johan Sebastián López, Alexander Rodríguez, Luis Antonio Silva, Oficina de comunicaciones, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes, Edgar Guzmanruiz, Luis David Cáceres, Juan Carlos Alonso, colectivo Impromptvs.
Diseño y dirección estructura metálica: José Roberto Bermúdez Urdaneta.
Construcción estructura metálica: William Garcés Rosales, Eury Emilson Quintana.
Montaje y desmontaje: William Garcés Rosales, Eury Emilson Quintana.
Carpintería de madera: José Kabalén Amar.
Maquinado CNC: Oscar Parada, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes.
Gestión y administración de proyecto: Ana Malaver, Alejandro Giraldo, Sair Nolasco - Centro de Investigación y Creación de la Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes.
Patrocinio: Vicerrectoría de Investigación y Creación - Centro de Investigación y Creación de la Facultad de Artes y Humanidades, y Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Beca activación de espacios de la Galería Santa Fe 2024, categoría plazoleta de la Galería Santa Fe, IDARTES.
Lugar 1: Plazoleta frente al Centro del Japón y Bloque E o CAI, Calle 18 # 0-34, Universidad de los Andes3.
Lunes 9 de octubre de 2023: 2:00 p.m.
Martes 10 de octubre de 2023: 6:30 p.m.
Miércoles 11 de octubre de 2023: 1:00 p.m.
Jueves 12 de octubre de 2023: 10:30 a.m.
Viernes 13 de octubre de 2023: 3:00 p.m.
Sábado 14 de octubre de 2023: 12:00 m.
Lugar 2: Plazoleta de la Galería Santa Fe4, Carrera 1A entre calles 12C y 12D, Localidad de La Concordia.
Viernes 18 de octubre de 2024: 1:00 p.m.
Viernes 1 de noviembre de 2024: 1:00 p.m.
Viernes 15 de noviembre de 2024: 1:00 p.m.
Lugar 3: Plazoleta Richard, Calle 18 # 0-34, Universidad de los Andes5.
Sábado 30 de noviembre de 2024: 12:00 m.
* Obra resultado del tercer año de investigación-creación, financiada por el Fondo de Apoyo a Profesores Asistentes (FAPA) del Centro de Investigación y Creación (CIC) de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes. Seleccionada como parte del evento Pabellón ARQDIS 2023. Beca de Activación de espacios de la Galería Santa Fe del programa de Estímulos 2024, en colaboración con el colectivo Impromptvs. Activación en el evento Volver a los Andes 2024.
1 We shape our buildings; thereafter they shape us (trad. propia al español).
2 All the whole world's a stage, and all the men and women merely players; they have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts (traducción al español por Luis Astrana Marín 1988).
3 https://pabellon.uniandes.edu.co/.
4 https://galeriasantafe.gov.co/proyectos-ganadores-de-la-beca-red-galeria-santa-fe-2024/.
5 https://arte.uniandes.edu.co/noticia/dialogos-espaciales/.