Cómo citar: de Molina, Santiago. "Cuerpo, espacio e intimidad: una genealogía de las cabinas y los gabinetes en el arte y la arquitectura". Dearq no. (2026): 20-29. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.03
Cómo citar: de Molina, Santiago. "Cuerpo, espacio e intimidad: una genealogía de las cabinas y los gabinetes en el arte y la arquitectura". Dearq no. (2026): 20-29. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.03
Santiago de Molina
Universidad CEU San Pablo, España
Recibido: 25 de noviembre de 2024 | Aceptado: 11 de junio de 2025
Los espacios concebidos específicamente para una única persona han sido, históricamente, representativos de la introspección, la privacidad y el diálogo interior. Este artículo examina cómo dichos espacios han ido perdiendo relevancia dentro del ámbito de la arquitectura contemporánea, mientras han sido explorados con mayor profundidad en el campo del arte. En este contexto, la abrupta desaparición de las cabinas telefónicas no se puede atribuir únicamente al auge de la telefonía móvil; con ellas se desvanece también una genealogía de espacios vinculados etimológicamente al término cabina como reducto individual. El artículo examina cómo la configuración de estos entornos de lo próximo continúa influyendo en la experiencia sensorial del individuo y, por tanto, no ha perdido vigencia, situando a la disciplina de la proxémica como uno de los territorios de desarrollo más relevantes y productivos para la propia arquitectura actual.
Palabras clave: espacios individuales, gabinetes, cabinas, cuerpo, intimidad, arte contemporáneo, percepción corporal.
Desde las cuevas de los eremitas hasta las cabinas telefónicas, la historia de la humanidad está marcada por la búsqueda de lugares para la soledad y la introspección. La necesidad de esos espacios pegados al cuerpo no ha llegado a su fin, pero resulta llamativa la reducción de la cantidad de estos.
En los años 1950, se encontraban en funcionamiento cerca de 250.000 cabinas telefónicas en Estados Unidos. Durante los años 1960, solo en Nueva York, había alrededor de 60.000. En el periodo que transcurrió desde los años 1970 hasta finales del siglo, el número de cabinas telefónicas en todo el país llegó a superar los 2 millones. Sin embargo, con el comienzo del siglo XXI y la irrupción de la telefonía móvil, las cabinas se volvieron cada vez más raras. Hoy en día, se estima que quedan cerca de 5.000, un número insignificante en términos globales1. La situación en el Reino Unido presenta similitudes significativas. En los años 1950 estaban contabilizadas 49.531 cabinas telefónicas. Su número continuó creciendo y alcanzó su pico en los años 1990 con alrededor de 100.000. A pesar de ser un símbolo identitario consolidado, con el cambio de siglo su número cayó drásticamente a cerca de 51.500 en 2010. Hoy en día, se estima que quedan aproximadamente 21.000 en funcionamiento y con usos, en muchos casos, diferentes a los originales2. Las cifras son igual de elocuentes en cualquier país.
Esta reducción ha sido atribuida a la aparición de las nuevas tecnologías, pero a menudo se ha obviado que los usos secundarios de esos espacios, desde el resguardo para una mejor comunicación a su pura funcionalidad simbólica, también desaparecieron con ellas. Ese terreno, abandonado desde el punto de vista del análisis del espacio, no ha sido suficientemente estudiado. Precisamente, la extinción de la cabina telefónica permite el rastreo sistemático de las cualidades de un espacio que está íntimamente relacionado tanto con la dimensión corporal como con la psicológica del ser humano. Junto con la desaparición de las cabinas telefónicas se extingue un lugar en el que el cuerpo mantiene una significativa tensión entre la intimidad y el aislamiento de la sociedad.
Esta necesidad de espacios individuales, intrínseca a la corporeidad humana (Le Breton 1990, 45), persiste a pesar de la transformación de las formas que la albergan. Cabe especular, por tanto, sobre los terrenos donde ha logrado transmutarse. En este punto resulta provechoso plantear una hipótesis de partida: la tensión entre los espacios para el cuerpo de un solo individuo y el mundo del exterior ha encontrado una forma de expresión sublimada en determinadas intervenciones artísticas en las que aún puede hacerse palpable su pervivencia. Tal vez desde ese punto pueda, de hecho, recuperarse lo que la cabina aporta a la arquitectura como territorio específico de un individuo consciente de su propia condición corporal.
Más que una crítica interpretativa con propósitos didácticos que intente volver explícitos los contenidos y rasgos de los gabinetes y las cabinas, o que un mero enfoque descriptivo que traduzca en palabras lo que el ojo entrenado puede descubrir, la aproximación que aquí se plantea trata de ser una crítica formalista, en el sentido de intrínseca, propia de la disciplina de la arquitectura, por cuanto pretende distinguir la coherencia interna de una tipología "perdida" y, en cierto modo, reconstruir su genealogía.
La metodología propuesta para verificar la hipótesis consiste en delimitar el análisis a partir de la etimología del término cabina, con el fin de rastrear su historia como espacio y como forma. Posteriormente, se hace un estudio comparado de diferentes casos significativos en el territorio del arte, de modo que se alumbren los lugares de pervivencia de un espacio en el que la distancia íntima con el cuerpo, en su sentido dimensional, resulta trascendente especialmente hoy.
Se trata de elaborar los conceptos que hagan inteligibles fenómenos del campo de la arquitectura y que puedan servir como guía para plantear posiciones o concebir nuevas intervenciones. Con ello se aspira a enriquecer el léxico de una disciplina que, en la actualidad, encuentra dificultades para expresarse alrededor de uno de sus factores clave, como son los aspectos fenomenológicos y proxémicos en la distancia inmediata respecto a su propio cuerpo.
La filosofía, la antropología, la historia y la arquitectura han dedicado cuantiosas energías al estudio de los espacios reducidos diseñados para uso individual. El espacio del anacoreta y la cabaña del escritor o del filósofo —desde el refugio de Henry David Thoreau en Walden Pond hasta la cabaña de George Bernard Shaw en Hertfordshire, pasando por la de Martin Heidegger en Todtnauberg— dan idea de un tipo de refugio para uno mismo en el que la concentración, el aislamiento y la vida intelectual se encuentran en estrecha relación (Olmedo y Ruiz de Samaniego, 2011).
Sin embargo y examinados con detenimiento, no todos estos espacios responden a las mismas necesidades. El refugio del eremita, como espacio de oración y aislamiento, se diferencia de la cabaña del escritor, concebida para la creación intelectual. Un ejemplo notable es la cabaña giratoria de George Bernard Shaw, diseñada para aprovechar la luz solar (Duque 2011, 35). No es casualidad que la cabaña como espacio de creación no estuviese vinculada en su origen a lugares como las cabinas, el gabinete o el studiolo renacentista y barroco. En las cabañas existió siempre un ansia de "soledad, altitud, silencio, esencialidad", junto a un ascetismo y una inextinguible vocación eremita, que no es compartida por una simple cabina de teléfonos (Ruiz de Samaniego 2011, 10).
Es precisamente el círculo que traza el propio término cabina el que nos permite percibir los matices de estos espacios en relación con el cuerpo y la psique de sus habitantes. Si nos remitimos a su estricto sentido etimológico, el término cabina permite clarificar su diferencia esencial en relación con el resto del gran conjunto de los espacios del éxodo voluntario. Con raíces en el francés antiguo, la expresión proviene de cabinet, y de su diminutivo cabine, que dio origen tanto a las palabras gabinete como a cabina (Calzada Echevarría 2003, 355). A mediados del siglo XV, el cabine, que no era otra cosa que una habitación tan pequeña o privada como lo son las cabinas telefónicas, constituía un lugar de recreo individual donde poder pensar, leer o simplemente estar solo, muy semejante a lo que en el contexto italiano del Renacimiento conocemos como studiolo.
Del mismo modo, el gabinete se estableció en un reducto en el que los reyes y los nobles pudiesen estudiar, descansar o recibir a sus consejeros o amigos íntimos, en una proximidad tal que el propio cuerpo y la mente se convierten en paisaje y objetos de estudio. De esa recién destapada consciencia de lo inmediato, el poeta W. H. Auden dice: "A unas treinta pulgadas de mi nariz está la frontera de mi persona, y todo el aire intacto que hay en medio es mi privado pagus solariego" (1966, 139). En un cuarto que apenas admitía mayor compañía que la de uno mismo, en el contexto de la naciente condición de individuo, las personas que estaban al mando de las casas más nobles y los palacios del Renacimiento podían relacionarse con sus objetos y sus pensamientos a una distancia que la proxémica calificó más tarde como "íntima" y "personal" (Hall 1966, 143)3.
Poco después, en su tratado del siglo XVII, Benito Bails define los gabinetes como "unas piezas secretas adonde se retira el dueño de la casa para escribir o estudiar, de lo cual se infiere que no es menester sean muy grandes" (Bails 1983, 84), subrayando no solo su tamaño, sino la necesidad de ocultación que requerían sus habitantes.
Desde entonces, el objetivo funcional del gabinete se mantiene ligado al conocimiento inmediato de ciertos objetos, para así saber la totalidad de lo que sucede en el exterior. Las pinturas realizadas específicamente para estos espacios, donde van a ser contempladas a una distancia tan cercana, producen incluso un género pictórico propio que se conoce como pintura de gabinete (Chilvers 1992, 375). La mirada y el tacto interactúan y el ojo viaja sobre las superficies de los detallados cuadros de estas estancias con el placer de quien puede sujetar la pintura entre sus propias manos y depositar su iris a escasos centímetros de la tela.
Los gabinetes, además de esos pequeños espacios escondidos, eran a la vez unas piezas de mobiliario a medio camino entre un escritorio y un mueble portátil que se empleaban para el almacenamiento de documentos particulares. Los adornos de marquetería, el mundo de cajones ocultos donde poder resguardar la correspondencia de las miradas y la protección de todo ello por medio de llaves y compartimentos pertenecen al mismo mundo de la privacidad que el del gabinete como habitación (Feirer 1988). Curiosamente, la trasferencia semántica del mueble al espacio que lo contiene y viceversa es un hecho habitual en la historia de la arquitectura y deja a la vista la realidad difusa de los bordes entre disciplinas.
El gabinete mantuvo su supremacía como espacio de intimidad entre las clases sociales que tenían objetos que resguardar, correspondencia comprometida y objetos de valor, y que consideraban su propia soledad como algo tan digno de preservación como esos objetos. Poco después y de manera natural, el gabinete evolucionó hacia una tipología espacial destinada al coleccionismo de objetos singulares, casi como una consecuencia directa de esa genealogía de espacios con capacidad de guardar objetos, en un momento en el que los viajes, las rarezas y la posesión de mirabilia comenzaron a buscar un lugar específico. En ese instante el espacio-mueble que albergaba la colección se comenzó a denominar gabinete de curiosidades.
En esa misma línea evolutiva, los gabinetes de curiosidades y su desordenada diversidad de tesoros dieron lugar a los modernos museos y al modo sistemático en que se desarrollaron tanto la filosofía natural como la ciencia moderna pocos siglos después (Pevsner 1979). No es casualidad que en el origen de la Royal Society se encontrase la adquisición del gabinete de rarezas naturales de Robert Hubert, que el Real Gabinete de Historia Natural en Madrid se convirtiese en 1818 en el Real Museo de Ciencias Naturales, o que sobre la resplandeciente colección de naturalia, artificialia, mirabilia, scientifica y biblioteca del gabinete de curiosidades del jesuita Athanasius Kircher se vislumbre el nacimiento de la enciclopedia de la Ilustración.
Figura 1_ The Soane Family Tomb. Fuente: Cortesía del Soane Museum.
En otra dirección, la cabina como tal aparece vinculada al teléfono cuando se hizo perentorio proveer de un lugar donde se pudiera comunicar a distancia con la debida privacidad. Las cabinas telefónicas encontraron su forma más característica gracias a sir Giles Gilbert Scott. La pequeña cúpula rebajada con cuatro columnas jónicas en sus esquinas, que había realizado sir John Soane para la tumba de su mujer (fig. 1), se transmutó en manos de sir Giles Gilbert Scott en un espacio cerrado en el que una persona podía aislarse del fragor ciudadano que se daba a su alrededor para hablar a distancia. Posteriormente y para lograr mayor visibilidad, se pintaron de forma generalizada de rojo y se repitieron salmódicamente por el paisaje inglés en diferentes versiones (fig. 2). Como hemos tenido ocasión de ver, hoy, y a pesar de su popularidad y del esfuerzo por convertirlas en puntos de carga para las baterías de los teléfonos móviles o lugares con red wifi, los tiempos no han jugado a su favor. Con las cabinas telefónicas asoma la conclusión de una línea genealógica de espacios que ponen su esfuerzo en dar cobijo a una sola persona en la esfera de lo cercano (Bermejo 1987). Sin embargo, la apreciación de Christopher Alexander respecto a los espacios de necesaria soledad individual no ha perdido validez: "Nadie puede estar cerca de otros sin tener también la oportunidad de estar frecuentemente a solas" (Alexander 1977, 669).
Figura 2_ Giles Gilbert Scott, Jubilee Kiosk, 1935. Lápiz sobre papel vegetal, 317 x 190 mm. DMC 3198.1. Fuente: Cortesía de Drawing Matter Collection.
El resurgimiento de los espacios de individualidad asociados a esa genealogía de las cabinas puede ser rastreado según nos adentramos en el cambio al siglo XXI. Si bien las cabinas telefónicas sirvieron de espoleta a numerosas intervenciones en el campo del arte, las más vinculadas a las relaciones de un solo individuo con su voluntaria soledad no se apoyaron exclusivamente en la forma ideada por sir Giles Gilbert Scott4. Casos como el de David Mach y su Out of Order (1989) (fig. 3) o, más recientemente, la cabina apuñalada que es Phone Booth (2006), de Banksy, plantearon la reformulación de la cabina desde un enfoque de arte puramente urbano. Mientras algunas intervenciones artísticas han utilizado la cabina telefónica como un ready-made, resignificando su forma original, otras exploran las relaciones entre el cuerpo y el espacio a una distancia íntima, profundizando en su significado conceptual. Sin entrar en la irrupción de las nuevas tecnologías en la intimidad y su redefinición vinculada a la cabina, asunto este que ya ha sido ampliamente estudiado desde los enfoques de la filosofía, la sociología, la antropología, la política y la psicología (Ríos-Coello y Matesanz 2021), merece la pena, sin embargo, detenerse comparativamente en la redefinición del gabinete y la cabina como espacio testigo desde un enfoque de pura memoria y proxemia.
Figura 3_ David Mach, Out of Order (1989). En Kingston, junto al Támesis. Fuente: Wikipedia.
Los casos en los que se ha explorado el espacio individual para la reflexión sobre la corporeidad han ido cobrando una mayor presencia a lo largo del siglo XXI. Si nos limitamos a las experiencias en el último cuarto del siglo XX en comparación con las del primer cuarto del siglo XXI, la aparición de espacios e intervenciones ligados a la exploración de lo individual desde el enfoque del gabinete han tenido un auge creciente. Obras como Green Light Corridor (1970) (3,05 × 12,19 × 0,30 m) de Bruce Nauman y Seedbed (1972) (0,76 × 6,71 × 9,15 m) de Vito Acconci, provenientes del minimalismo y del arte corporal, sientan un precedente para la exploración de los espacios individuales y la corporeidad. Igualmente, experiencias como las de Dan Graham y James Turrell y trabajos como Call Waiting (1987) y Soft Cell (1992) (2,39 × 1,10 × 1,10 m) (fig. 4) o, más recientemente, Light Reignfall (2013) (4,21 × 6,53 × 6,07m), constituyen un campo intermedio donde la transparencia y la sobreexhibición, en el primero, o la experimentación con los mecanismos de la visión y la percepción de la luz, en el segundo, han servido para desarrollar líneas propias de trabajo en las que las cabinas son parte del instrumental necesario para la consecución de sus obras. Otro tanto cabe decir de las cabinas de Jaume Plensa, por ejemplo con la serie de obras Song of Songs III and IV (2004) (2,20 × 0,90 × 0,81 m), cuya voluntaria frialdad coloreada pone en contradicción el cuerpo de un habitante y su resguardo como espacio de pensamiento. Sin embargo, ha sido a comienzos del siglo XXI cuando se han desarrollado multitud de iniciativas en el campo del arte capaces de hacer resonar los espacios de los antiguos gabinetes.
Figura 4_ Cuadro comparativo de diferentes cabinas a la misma escala. Fuente: elaboración del autor.
En la obra de Absalon, seudónimo del artista franco-israelí Eshel Meir, existe un esfuerzo notable para llevar a cabo la reconstrucción de cabinas en cuyo interior el único objeto de estudio es el artista mismo. En estas Células, de superficies de entre 4 y 9 metros cuadrados (fig. 5), el cuerpo y el espacio entran en una resonancia que desborda la de espacios similares rastreados antes en el campo de la arquitectura, en proyectos como el Pao I (1985) y el Pao II (1989) de Toyo Ito (fig. 6)5. Si en los proyectos del japonés se exploraba un gabinete para una mujer nómada antes de incorporarse a la ciudad expandida en la que el aperitivo o el maquillaje se convierten en fenómenos de la posterior relación social, en el trabajo de Absalon se cuestiona la idea de confort al llevar al ocupante a tomar consciencia de su cuerpo, no con respecto a lo que suceda en el exterior, sino debido al roce con las paredes de sus estrechas Células. Debido a lo escueto de sus dimensiones, el habitante se ve obligado a balancearse o evitar la arquitectura del gabinete, como aquel que se ducha en una cabina demasiado pequeña.
Figura 5_ Absalon, Cell 3, 1992 (2,10 × 4,40 × 2,40 m). Fuente: Wikipedia.
Figura 6_ Toyo Ito, Pao I, 1985, y Pao II, 1989. Fuente: El Croquis, n.° 71, Toyo Ito 1986-1995 (Madrid: El Croquis Editorial, 1995).
La obra temprana de Absalon, Sisyphe, anticipaba esta idea de la lucha individual y la transformación personal a través del esfuerzo constante con el espacio. Así pues, en sus Células no solo existe una búsqueda de un espacio personal, sino de un modelo para una civilización alternativa, en la que la individualidad y la autosuficiencia sean valores centrales. Si tanto en el Pao de Toyo Ito como en las Células resuena la idea de gabinete de curiosidades (debido a los objetos recolectados de su interior), en lugar de poder contemplar un paisaje de brochas, espejos o barras de labios, Absalon solo se tiene a sí mismo como cuerpo dimensional, como objeto de estudio. La interacción y el roce con el apretado espacio interior se convierten en el verdadero objeto de reflexión y contemplación. Como puede verse, más que un programa vinculado al ascetismo en términos de aislamiento, existe en este conjunto de obras una reflexión sobre el valor de la privacidad en un momento en el que el individuo es cada vez más vulnerable y está más expuesto públicamente. Por lo demás, las Células, con poco menos de 10 metros cuadrados, contienen una cocina, una cama y un simple aseo. Absalon habla de sus cabinas como lugares de pura introspección, de conversación vuelta hacia el interior.
Si comparamos el trabajo de Absalon con Vous les entendez… (2015) (1,90 × 2,00 × 1,60 m), conjunto de cabinas de Laura Lamiel, estas últimas parecen verdaderos gabinetes de curiosidades (fig. 7). Repletas, no cabe el mismo tipo de resonancia con el cuerpo que en el caso anterior. Lamiel ocupa el reducido espacio de sus cubículos con objetos cotidianos: mesas, sillas, zapatos y lámparas. No obstante, sus cabinas parecen recién abandonadas. Si el habitante en las Células de Absalon es el propio artista, las habituales cuatro estrechas paredes de este diminuto tipo de habitaciones de Lamiel parecen habitadas de forma anómala, ya que sus suelos están llenos de fluorescentes o de objetos que obstaculizan la estancia, pero que se ofrecen como verdadero centro. La cabina enmarca y recoge poéticamente los restos de esa soledad perdida y de un mundo de secretos que no somos capaces de descifrar. En este sentido, resuenan en ellas intervenciones como las de Alison y Peter Smithson y su Patio and Pavilion (1956): "Están amueblados con objetos que son símbolos de las cosas que necesitamos: por ejemplo, una rueda, imagen del movimiento y de las máquinas" (Smithson y Smithson 2000, 178). Contemplamos un gabinete de curiosidades desde fuera, como espectadores obligados a pensar no tanto en el sujeto ausente, sino en la distancia abandonada para disfrutar y tocar ese paisaje cotidiano.
Figura 7_ Laura Lamiel, Vous les entendez…, 2015. Fuente: Wikipedia.
Con diferentes matices, en el campo del arte el listado parece no tener fin. Do Ho Suh, en Rubbing/Loving (2016), crea representaciones a escala de sus espacios íntimos, incluyendo las habitaciones de casas y departamentos en los que vivió, y que funcionan como gabinetes de recuerdos personales. Las obras permiten a los espectadores caminar por los espacios y sentir la atmósfera de aislamiento e introspección. Yayoi Kusama, en su obra Infinity Mirror Rooms (2000), ofrece una experiencia de inmersión en un espacio aislado y repetitivo, donde nuevamente, y como sucedía en el caso de Absalon, parece que es el habitante el propio paisaje de estudio.
Rafael Lozano-Hemmer, en Sphere Packing: Bach (2018), ha llenado una esfera con 1.128 altavoces que tocan diferentes composiciones de Bach haciendo del sonido y el espacio una experiencia corporal íntima. Pero ¿se pueden guardar como objetos en estos modernos gabinetes las memorias y los recuerdos? Esa es la tarea que se ha propuesto Do Ho Suh con su Rubbing/Lovin (2016). En torno al trabajo de recolectar objetos, prescindiendo incluso del gabinete como contenedor, han desarrollado varias de sus propuestas Elmgreen & Dragset, en The Collectors (2009). Antony Gormley, con Blind Light (2007), ha renunciado a la función de la mirada en el gabinete cuando ha construido un reducido espacio de niebla, no muy disímil de la sensación del agua convertida en nube que se tiene al salir de una ducha caliente.
A finales de los años 1970, Rosalind E. Krauss postuló la apertura de la escultura a territorios antes solo ocupados por la arquitectura. Las influencias derivadas de su famosísimo ensayo La escultura en el campo expandido (Krauss 1985) aún resuenan en los estudios sobre el minimalismo y los límites disciplinares entre el arte y la arquitectura. Su intento por problematizar "el conjunto de oposiciones entre las que se encuentra suspendida la categoría de escultura" (297) no ha perdido, en absoluto, vigencia. Sin embargo, y si el debate sobre el campo expandido aludía a los bordes superpuestos entre el paisaje y la arquitectura, hoy puede extenderse esa analogía hacia lo que podríamos denominar como campo contraído, por el interés que ha despertado esta escala en los reducidos territorios de la individualidad. Entre ambos simplemente, y como hemos tenido ocasión de comprobar, ha cambiado la distancia de aplicación, y se ha aproximado el foco hacia el cuerpo y su esfera inmediata (fig. 8).
Figura 8_ Cuadro comparativo superpuesto de diferentes cabinas a la misma escala. Fuente: elaboración del autor.
Las cabinas nos conducen a través de un camino de recogimiento, soledad voluntaria, secretos y estancias reducidas por una línea genealógica en la que se concitan los pequeños espacios con las grandes aspiraciones de comprensión del mundo. En esa larga y rica cadena, cabinas individuales para trabajar con ordenadores portátiles, cabinas de hidromasaje, de rayos ultravioletas o incluso probadores de ropa ¿no son acaso ejemplos de la persistencia de la necesidad de espacios individuales en la actualidad? Si bien la idea del gabinete puede evocar el concepto de aislamiento ejemplificado por el caso de Thoreau en Walden, las cabinas reinterpretadas por el arte contemporáneo van más allá de la mera reclusión, ofreciendo una exploración de la individualidad a través del espacio. Por eso mismo, no debieran darse por perdidos estos espacios para la propia investigación y el desarrollo de la arquitectura.
Al comparar las dimensiones y características de los gabinetes contemporáneos se observa que todos ellos comparten un objetivo común: proporcionar un entorno aislado que fomente la conciencia individual. Esos pequeños reductos continúan jugado un papel importante en la relación entre el cuerpo humano y el espacio porque han proporcionado históricamente privacidad y fomentado la concentración, desde la formación del individuo moderno. La necesidad de privacidad ha evolucionado a lo largo del tiempo, culminando en la aparición de intervenciones que responden a la relación entre el cuerpo y el lugar que ocupa, y la aparición de la tecnología no parece haberlo absorbido todo.
El recorrido histórico por la evolución de los espacios individuales, desde los gabinetes del Renacimiento hasta las cabinas telefónicas y su posterior reaparición en el arte contemporáneo, subraya la persistencia de una necesidad humana fundamental: la búsqueda de privacidad, introspección y conexión con el propio cuerpo. La vigencia de estos espacios radica en su capacidad de responder a necesidades humanas, a pesar de los cambios tecnológicos y sociales que aparecen periódicamente y que hoy presionan más que nunca las relaciones de la intimidad debido a la sobreexposición de los habitantes al mundo en red.
Los aspectos sensitivos y propioceptivos que aportan las intervenciones artísticas estudiadas —en el caso del contacto de la piel y la vista en los trabajos de Absalon, Lamiel, Plensa y Yayoi Kusama; en cuanto a la disolución de la mirada y del mismo cuerpo en el infinito cercano en los trabajos de Turrell y Graham, y en su relación con aspectos de pura memoria y tiempo en el caso de Do Ho Suh— ponen de manifiesto la profunda conexión que existe entre el cuerpo del ser humano contemporáneo y su espacio inmediato. En estas pequeñas cabinas se despierta la capacidad de interacción en un nivel de experiencias profundas que en muchas ocasiones rozan el terreno de lo inconsciente porque apelan a nociones básicas de contacto físico arraigadas en el mismo proceso de hominización.
Recuperar la mirada de la proxémica y el estudio de cómo las personas usan y perciben el espacio desde la arquitectura resulta, por tanto, esencial para comprender la experiencia sensorial que se produce en estos espacios de cara a su diseño. Hemos tenido ocasión de comprobar con ejemplos del arte cómo la distancia entre el cuerpo y los límites del espacio, la restricción en el movimiento y la interacción con los objetos son factores que determinan la percepción del propio ser humano y la necesaria experiencia de la intimidad. Explorando la configuración espacial, la materialidad, la luz y la interacción sensorial, la arquitectura actual está llamada a su vez a crear espacios que respondan a las irrenunciables necesidades de protección individual, sin recurrir a la mera imitación de tipologías del pasado. Estos espacios, lejos de estar obsoletos, se presentan como un campo de investigación y desarrollo con un gran potencial para la arquitectura contemporánea.
1 Pueden rastrearse los datos sobre las cabinas telefónicas en Estados unidos en Kiereini (2018) y Fabry (2016).
2 Con el propósito de preservar las cabinas telefónicas en el Reino Unido, se les asignó el uso de centro de carga de telefonía o nodo de red wifi, entre otros muchos (bibliotecas, centros de reanimación cardiaca e incluso acuarios). Esto no deja de ser una ironía, dado que es precisamente la tecnología móvil la que se considera la principal causa de su extinción. Véanse BT Archives (2012); "Thousands of Phone Boxes" (2021) y "Thousands of Red UK Phone Boxes" (2021).
3 Al respecto, Edward T. Hall llegó a distinguir hasta cuatro subzonas, dependiendo del tipo de distancia, íntima o personal, y sus fases sucesivas: entre lo cercano y lo lejano. La distancia íntima es aquella en la que entramos en contacto con lo más interior o interno; en esta, el detalle es perfecto y el tacto explora con mayor precisión que la vista (cuya distancia focal no está en sus medidas eficientes). La fase lejana de lo íntimo comienza a los 15 cm y alcanza hasta los 45 cm, precisamente hasta donde la mano puede asir objetos. En ese punto la vista comienza a enfocar con eficiencia, los sonidos se distinguen y, entre ellos, la voz adquiere presencia, normalmente en un tono muy bajo, un susurro. Las siguientes distancias llegan en dos escalones: desde los 45 cm a los 75 cm, y luego hasta los 120 cm. Estas dimensiones, como puede verse, que quedan contenidas prácticamente en las de una vulgar cabina telefónica. Véase Hall (1966, 143).
4 A este respecto merece la pena mencionar cómo incluso el cine ha recurrido a la cabina como referencia al aislamiento individual, si bien es cierto que en ocasiones se trata de una reclusión forzada. Es el caso, por ejemplo, de la película La cabina de Antonio Mercero (1972).
5 Podría hacerse mención a toda una progenie japonesa de cápsulas y recintos mínimos, desde el Capsule Inn, en Osaka en los años 1970, de Kisho Kurokawa, y los ejemplos metabolistas hasta las habitaciones-cabina contemporáneas.