Cómo citar: Redondo Pérez, María. "Luz, simulacro y script en The Weather Project: light art como dispositivo de control perceptual y modulador del comportamiento". Dearq 44 (2026): 67-78. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.07
Cómo citar: Redondo Pérez, María. "Luz, simulacro y script en The Weather Project: light art como dispositivo de control perceptual y modulador del comportamiento". Dearq 44 (2026): 67-78. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.07
María Redondo Pérez
Universidad Politécnica de Madrid, España
Recibido: 1 de diciembre de 2024 | Aceptado: 30 de julio de 2025
The Weather Project es la instalación que catapultó a Olafur Eliasson a la fama internacional, y constituye un caso paradigmático de la relación entre la arquitectura y el arte contemporáneos. Esta investigación examina la instalación como un dispositivo de transformación perceptual mediante variables recurrentes en las instalaciones inmersivas contemporáneas: afectos, simulacros, atmosferas, script y antropocentrismos. Se argumenta que la conducta de los visitantes, lejos de ser libre, es inducida por una escenografía lumínica que altera el entorno y orienta el movimiento corporal. La metodología combina teoría crítica, análisis visual y desarrollo planimétrico para exponer cómo se producen experiencias hiperreales y atmósferas que controlan desde lo sensorial.
Palabras clave: The Weather Project, script, atmósfera, light art, performance, hiperreal.
En las últimas décadas, hemos sido testigos del crecimiento exponencial del uso de la iluminación artificial para la concepción de instalaciones destinadas a redefinir la percepción del espectador. Diseñadores, artistas y arquitectos han tomado conciencia de la importancia del uso de la luz para crear escenas en los espacios cotidianos. Debido a sus cualidades físicas y fenomenológicas, la luz artificial es un material que permite una continuidad entre las arquitecturas materiales e inmateriales, posibilitando la inserción de lo virtual dentro del espacio físico. Estos planteamientos llevan a la comprensión del espacio arquitectónico como un escenario capaz de ser teatralizado a través de la luz, generando emociones y percepciones en el espectador (Ramírez Valenzuela 2015). La iluminación artificial no constituye únicamente una serie de procesos técnicos, sino que se trata de una herramienta y un recurso arquitectónico contemporáneo. Los diseñadores de iluminación y artistas anticipan los comportamientos y emociones que sus obras suscitarán. Para ello, recurren a un banco de imágenes comunes que faciliten la resonancia con la memoria de experiencias previas. Existen diseños de iluminación que invitan a la contemplación, la unión o la introspección, y mediante esta invitación, sugerida a través de una imagen mediada, alteran el comportamiento de los visitantes que se exponen a las obras.
El mayor ejemplo del poder de modificación que tiene la luz sobre el cuerpo lo encontramos a través del light art, una corriente artística que utiliza la luz artificial como medio y material para construir instalaciones, cuya finalidad es transformar el espacio donde se ubican o redefinir la percepción de los espectadores. Las creaciones de light art son una piedra angular dentro del campo de la generación de realidades intangibles y representan una forma extrema de modificación perceptual. Estas instalaciones construyen mundos virtuales e inmateriales, transportando a los espectadores a universos oníricos que, o bien reencantan el espacio o bien evocan una sensación inquietante en lugares ya conocidos por ellos (Bennett 2001, 5). La luz sirve para captar nuestra atención, construir narrativas y crear estados de conciencia que nos permiten examinar y reflexionar sobre nuestra condición física (French 2017). Por ello, desde el origen del light art en los años sesenta, los museos han incorporado estas instalaciones como parte indispensable de su programa convirtiéndolas en un recurso cada vez más frecuente, de mayor escala y con una profundidad y carga emocional crecientes.
A finales del siglo XX, los museos se transformaron en el pináculo cultural de las ciudades occidentales. Esto les otorgó un gran peso en los ámbitos social y urbano. En la presentación "34 museos como estadios de futbol", Koolhaas apuntala la relación que existe entre economía, arquitectura y arte. Según él, "el mundo de los museos se ha extendido en proporción exacta al aumento de Wall Street" (Koolhaas 2014), una relación que se muestra a través del crecimiento en volumen y cantidad de museos existentes en el mundo. Como caso paradigmático de este crecimiento exacerbado de la arquitectura y el peso del arte en la realidad contemporánea, Koolhaas señaló la Sala de Turbinas del Tate Modern con la intención de demostrar las dificultades que enfrentaban los artistas para llenar espacios de semejantes dimensiones. Para Koolhaas, estos se vuelven abrumadores por su escala en contraste con la escala humana, por lo que fuerzan a los artistas a rellenarlos de "una forma casi apocalíptica porque, de alguna manera, esos espacios solo pueden llenarse a través de emociones muy intensas, es casi imposible llenarlos con delicadeza" (extracto de la ponencia, 09:42-10:06)1.
The Weather Project es, a su vez, la instalación que catapultó a Olafur Eliasson a la fama internacional y un caso paradigmático de la relación entre la arquitectura y el arte contemporáneos. La instalación en la Sala de Turbinas consistía en un sol apocalíptico que iluminaba todo el espacio e invitaba a los visitantes a situarse bajo su luz. Presentada inicialmente como una reflexión sobre el medioambiente y el cambio climático, la instalación proponía una experiencia sensorial que simulaba condiciones atmosféricas extremas para concienciar sobre la fragilidad del planeta. Sin embargo, en este artículo se analiza cómo dicha escenografía lumínica actúa principalmente como un dispositivo de control afectivo y conductual, modulando el comportamiento del público y expandiendo el significado real de la instalación más allá de su mensaje ambiental explícito. A través de las imágenes se puede ver cómo los visitantes conquistan todo el espacio, se mueven libremente, caminan, se tumban en el suelo y realizan distintas actividades. Podríamos considerar que este comportamiento es fruto del libre albedrío de los visitantes del museo, pero, si eso fuese realmente así, esas mismas acciones se hubiesen repetido en otros momentos dentro de la Sala de Turbinas, en vez de cesar tras la retirada de la exhibición.
Dada la importancia que adquiere la obra en el panorama cultural y su posición paradigmática, cabe preguntarse qué hizo tan memorable esta instalación para que, dos décadas después, se siga hablando de ella. ¿Qué elementos contiene que continúan resonando dentro de la cultura y el imaginario contemporáneos? ¿Qué relación existió entre la sala, la instalación artística y los visitantes del museo?
Partiendo de la hipótesis de Koolhaas sobre cómo la instalación transformó la Sala de Turbinas a través del uso que le dieron los visitantes, se analizará la instalación a través de una serie de variables y temáticas comunes a las instalaciones contemporáneas que modifican la conducta de los usuarios: afectos, simulacros, atmosferas, script y antropocentrismo. Para ello, se estudia la instalación en dos fases (fig. 1), combinando análisis visual y teoría critica con la intención de desentrañar los mecanismos de control perceptual en las instalaciones de light art. La primera fase incluye el análisis de la creación y construcción de la instalación, desde el concepto hasta el proceso técnico de implantación en la sala. La parte teórica se centra en los conceptos de atmósfera, los simulacros y lo hiperreal (Baudrillard 1978; Deleuze y Guattari 2002); la parte más práctica busca reconstruir los elementos arquitectónicos y lumínicos mediante planos, croquis analíticos y referencias técnicas de montaje, con el objetivo de identificar cómo se conforma una atmósfera que induce un comportamiento específico. La segunda parte se centra en el modo en que esta instalación activó al público y cómo esto se vio reflejado en sus movimientos y acciones en la sala. Se analizará la instalación mediante los conceptos de Antropoceno, los afectos (Clough 2008) y el script (Latour 1992). Se utilizarán fotografías de la instalación para mapear la posición y las actividades de las personas, identificando la aparición de grupos, tendencias y trayectorias espaciales, con el fin de argumentar que el espacio no se percibe de forma neutra, sino que dirige la experiencia corporal del espectador. El análisis se estructura mediante herramientas propias de la crítica arquitectónica y del arte contemporáneo, atendiendo a interacciones cuerpo-espacio-luz. Esta aproximación permite articular una lectura transversal que vincula prácticas espaciales y experiencias corporales, desvelando las tecnologías de subjetivación implícitas en estos dispositivos. El objetivo final es argumentar que The Weather Project opera como un script escenográfico que codifica la experiencia perceptual y modula el comportamiento colectivo a través de la atmósfera lumínica.
Figura 1_ Diagrama de cómo se enfocarán los análisis de la instalación. Primero, un análisis de la instalación, la atmosfera. Segundo, un análisis de la actividad de los visitantes. En las conclusiones se unirán ambas realidades. Fuente: elaboración de la autora.
La Sala de Turbinas del Tate Modern es una gran nave de 3.300 metros cuadrados de superficie y 26 metros de altura, y constituye el acceso principal del museo. En este espacio masivo, Olafur Eliasson instaló, casi a la altura del techo de la nave, una estructura de acero semicircular de 15 metros de diámetro oculta por una lona de proyección. Tras la lona semicircular había cientos de luminarias monocromáticas amarillas que proyectaban una luz homogénea que invadía por completo el espacio de la sala (fig. 2). Opacó el lucernario central de la nave cubriendo el techo con espejos de aluminio que tenían una triple función: generaban la imagen completa del sol, hacían que se duplicase el espacio de la nave perceptualmente (fig. 3) y centraban la atención de los visitantes en sí mismos y su reflejo por encima de la propia instalación. A este imponente escenario, se le sumó una niebla hecha con glicol con el propósito de distraer a los visitantes de la robustez del espacio donde se encontraban y mantenerlos desorientados dentro del entorno, lo que los obligaba a desplazarse para reconocerlo. Además, para asegurarse de que no entraba información visual del exterior que pudiera distorsionar la atmósfera generada por la instalación, se taparon las ventanas interiores del museo con vinilos pintados siguiendo la estrategia del lucernario.
Figura 2_ Imagen del sol en la que se pueden apreciar la estructura, el límite con el espejo de aluminio y la posición de las luminarias detrás de la pantalla. Fuente: elaboración de la autora a partir de las fotografías de la instalación.
Figura 3_ Sección en la que se puede apreciar cómo se duplica fenomenológicamente el espacio de la nave gracias al espejo de aluminio. Fuente: elaboración de la autora.
La intención final era replicar la idea de cómo el sol se pone en el océano, los reflejos en las obras de Munch o las descripciones del Londres protoindustrial en los libros de Charles Dickens, Oscar Wilde o Arthur Conan Doyle, quienes retrataron una ciudad donde el sol moría y la niebla invadía el espacio hasta el punto de hacer casi imposible ver algo. A través de estos elementos simples —luz y niebla— se buscó que el clima londinense penetrase en el edificio generando un paisaje distópico, artificial y sintético —un simulacro—.
Los simulacros han adquirido una gran importancia en la sociedad contemporánea. La concepción teatralizante de los espacios cotidianos a través de la iluminación artificial que defendía Ramírez Valenzuela (2015) se entrelaza con la idea de Debord (1967) sobre cómo las imágenes no son simplemente representaciones de la realidad, sino que están construidas, seleccionadas y manipuladas por diversos medios para cumplir ciertas funciones ideológicas, económicas y culturales. Para Debord, la dominación de la economía sobre la vida ha degradado el concepto del ser en tener y, en última instancia, del tener en parecer. En buena medida, la realidad actual es una representación de lo que entendemos que debe ser la realidad. En una línea muy similar de pensamiento, el filósofo Jean Baudrillard reconocía cómo la sociedad occidental actual busca sustituir la realidad con símbolos, y este hecho se ha vuelto tan común —y extremo— que ya no hay un sentido de una realidad primaria: todo son imitaciones de imitaciones (Baudrillard 1978). A estas ideas de los simulacros y las imitaciones Deleuze se refería como lo hiperreal: un mundo donde ya no hay un original que imitar, todo son copias de copias, y, por tanto, no hay una coherencia interna, pues estamos hechos de referencias de imitaciones (Deleuze 1968). Pero ¿dónde se encuentra el valor de estos simulacros? El sol y la niebla en el interior de la Sala de Turbinas triunfan no porque sea una imitación realista de un paisaje natural reconocible, sino porque adquiere valor en la adulteración del imaginario que ya poseemos (fig. 4). La descontextualización de los fragmentos reproducidos artificialmente altera por completo el significado original del emplazamiento (García Píriz 2018, 106). Lo hiperreal cobra sentido cuando se hace referencia a algo, pero se narra de forma distinta, se cambia su contexto o se mezcla con otras referencias, de modo que todo se confunde. Hall Foster (2013, 213) sostiene que la instalación de Olafur Eliasson busca recrear los mundos naturales y tecnológicos revelando cómo la naturaleza actual es un weather project y que la experiencia fenomenológica es una imagen mediada.
Figura 4_ Collage de imágenes de la instalación. Fuente: elaboración de la autora.
La creación de una atmósfera reconocible fácilmente, así como su descontextualización y desplazamiento del foco de atención hacia el espectador y su relación con la obra, son elementos clave en la construcción del espacio físico de la instalación The Weather Project. En esta segunda parte se analizan la construcción fenomenológica y los desencadenantes que esta provoca para la configuración total de la obra.
Todas las cuestiones analizadas en el primer apartado enfatizan la sensación de teatralidad en la Sala de Turbinas situando a los visitantes en el punto de mira del espacio como actores-protagonistas de la acción y, por ello, como sujetos que deben actuar en el escenario para que la escena cobre sentido (fig. 5). Más allá de la instalación producida, existía un importante aspecto en esta obra que recaía en el rol activo que se le otorgaba al sujeto que la visitaba y se construía a través del tercer elemento de la instalación: el espejo. Eliasson habla mucho del concepto vernos viendo cuando se refiere a sus obras. Se trata de la calidad introspectiva de la experiencia de la propia acción de ver —ver lo que vemos, pero también cómo lo vemos— (Eliasson e Irwin 2007). Según Hornby, este posicionamiento de la experiencia humana y los encuentros son temas centrales de la obra —y no el clima, como se pretendía mostrar—, y sitúan a Eliasson como un director de orquesta en la era del Antropoceno que, en este caso específico, controla el tiempo, el clima e incluso al espectador (Hornby 2017, 65). De este modo, las acciones de los visitantes que acceden a participar en la performance formarían parte del proceso artístico de alineación espectacular criticado por Debord, y la propia obra entraría dentro de los simulacros de Baudrillard o el hiperreal de Deleuze.
Figura 5_ Collage de las imágenes y videos centrados en la actividad de los visitantes, extraídas de Instagram. Fuente: elaboración de la autora.
Las instalaciones de light art se inscriben en el ámbito de la experiencia fenomenológica-afectiva. A través de la luz se crean "entornos que confunden lo real con lo virtual, o sensaciones que apenas nos pertenecen pero que, sin embargo, nos interpelan" (Foster 2013). Estas instalaciones buscan transformar al observador en parte de la obra de arte, ya que a través de su interpretación esta adquiere significado en el subconsciente. Se trata de la experiencia estética de lo sublime definida por Kant (1876), caracterizada por la grandeza, el poder o la inmensidad que sobrepasan nuestra capacidad de comprensión o aprehensión. Por lo tanto, estas obras deben procesarse en dos tiempos: en el primero, el sujeto se siente sobrecogido por la escena, incluso en términos emocionales; en el segundo, se recupera de esas emociones y experimenta una intensa sensación de poder personal (Foster 2013, 211). Tras este momento, la obra también se convierte en una realidad para el sujeto observador. Por lo tanto, la obra de arte necesita los cuerpos que interactúan con ella para existir, ya que cobra sentido a través de su interpretación. Según autores como Merleau-Ponty, el mundo es lo que percibimos y vivimos (1993), por lo que, en términos fenomenológicos, estas experiencias virtuales son tan reales como las experiencias materiales.
El éxito de estas instalaciones radica en su capacidad para distinguir los difusos límites entre el cuerpo físico y el cuerpo fenomenológico. Según Murray, con obras como esta se busca "desestabilizar los límites experienciales del cuerpo de una persona, liberando así parcialmente al cuerpo fenomenológico de las restricciones experienciales de la presencia física de una persona en el mundo real" (Murray y Sixsmith 1999, 319). Esta separación entre el cuerpo físico y el cuerpo fenomenológico permite alterar el comportamiento de los cuerpos en el espacio (Redondo Pérez 2025). Por un lado, encontramos el concepto de afecto. Según Patricia Clough (2008), los afectos se refieren a las capacidades del cuerpo para afectar y ser afectado, es decir, a su potencial para actuar o conectar. A su vez, Deleuze promovía el afecto como significado corpóreo —fuerzas, intensidades o capacidades— que emerge de la relación entre cuerpos humanos y no humanos; es una fuerza que atraviesa los cuerpos y los transforma. Para Deleuze, el arte y la experiencia estética se vinculan con los afectos en el sentido de que un cuadro no expresa sentimientos, pero es capaz de generarlos en el espectador y desestabilizar al sujeto (Deleuze 1984).
Por otro lado, encontramos lo que Bruno Latour (1992) acuñó bajo el término script: las sutiles prescripciones que las tecnologías incorporan en los humanos. El concepto de script explica que lo no-humano determina un comportamiento en el humano, como si llevara instrucciones implícitas sobre cómo debemos relacionarnos con ello o en su presencia. Tal idea de relación es inherente a este tipo de instalaciones artísticas y también a nuestro comportamiento en los espacios museísticos. Bajo este precepto, lo no-humano —en este caso, la luz— establece un comportamiento en el cuerpo que la encuentra. Contemplar, acercarse, sentarse, moverse, relajarse o tocar son actos que forman parte del script. Simplemente lo hacemos porque es lo que se espera que hagamos en su presencia, aunque nadie lo indique explícitamente. Por lo tanto, habrá instalaciones que inviten a la generación de actuaciones más directas y otras más sutiles, incluso cuando los propios usuarios no sean conscientes de que están actuando (Duncan 1995, 1-2).
En el caso de las instalaciones, el gran cambio respecto a otro tipo de obras fue la separación del arte de los límites físicos de la sala y su colocación en el centro que obliga a los visitantes a rodear la instalación (Reiss 1999). Esta activación y descentralización del sujeto permite romper con la idea de la perspectiva central del cuerpo respecto de la obra de arte. Las instalaciones de light art niegan un punto de vista ideal desde donde observar la obra relegando la posición estática del observador en favor de una funcionalidad activa (Bishop 2005, 13). En el caso de The Weather Project, esta realidad es llevada al extremo. La instalación no está pensada para ser observada desde un punto fijo, pero tampoco para ser rodeada o vista desde múltiples ángulos. La obra está concebida para "mirar y ser visto y ser conscientes de cómo miramos"; por lo tanto, debe ser recorrida, y es a través de este recorrido, del juego, del estar y del observar a otros haciendo lo mismo a través del filtro que supone la instalación, que esta adquiere sentido (García Píriz 2018, 109). La obra incorpora las múltiples perspectivas de los sujetos descentralizados que la recorren convirtiendo a los visitantes en sujetos observadores y observados al mismo tiempo (Hornby 2017, 63); busca la respuesta experiencial de los sujetos:
Lo que me sorprendió fue cómo la gente se volvió tan explícita físicamente. Me los imaginé mirando hacia arriba, pero estaban tumbados, rodando y saludando. Una persona trajo una canoa inflable. Hubo clases de yoga y sectas poéticas extrañas que organizaron eventos catastróficos. Cuando el presidente Bush visitó Londres, algunas personas se tiraron en el suelo deletreando "Bush go home" como protesta; hacerlo al revés para que se leyera en el espejo es bastante difícil. Me gustó cómo todo se convirtió en una cuestión de conectar la mente con el cuerpo. Eso no lo preví.2 (Jonze, Eliasson y Behmann 2018).
La instalación de Olafur Eliasson se caracterizó por trabajar con la atmósfera como elemento principal, evitando la presencia de un objeto físico concreto que pudiera servir como foco de atención. Esta condición de tabula rasa facilitó movimientos libres y asociaciones espontáneas que llevaron a los visitantes a realizar diversas actividades y performances (fig. 6). Estos comportamientos se alejan significativamente de las conductas tradicionalmente consideradas apropiadas en espacios culturales. Sin embargo, es la propia instalación la que habilita y fomenta dichas acciones. Este fenómeno puede entenderse a través del concepto de script definido por Latour, de acuerdo con el cual el diseño y la configuración del espacio —la transformación de la Sala de Turbinas— facilitan y estructuran las interacciones de los visitantes. Aún más relevante es que la participación de los asistentes genere sinergias que involucren a nuevos actores, quienes se influyen mutuamente mediante sus acciones. En última instancia, son las personas y su movimiento los que dotan de significado a la obra subrayando la importancia de la interacción colectiva como un componente central en la interpretación y experiencia de la instalación.
Figura 6_ Mapeo del movimiento de las personas realizado a través de las fotografías de la instalación. Fuente: elaboración de la autora.
La posición orienta la ubicación y la ubicación orienta la construcción de significados. Cuerpos y objetos se mueven por el espacio y se influyen mutuamente: la forma en que un comisario monta una exposición y la forma en que la gente se desplaza por ella sitúan las obras de arte. Este emplazamiento determina la forma en que el público experimenta el arte. Al observar esta "coreografía" desarrollamos una teoría más sólida de la creación de significados que va más allá del enfoque exclusivo de la sociología cultural sobre cómo las presuposiciones cognitivas del público informan y limitan la interpretación de los objetos culturales (Griswold, Mangione y McDonnell 2013, 360).
En última instancia, la obra se transforma en un experimento de control atmosférico y de los visitantes a través de la fenomenología (Hornby 2017, 73). El sol es el cebo para los visitantes, la niebla es el medio auxiliar del embrujo, el espejo el detonante, y las performances y los afectos de los cuerpos son el resultado real de la instalación.
La instalación The Weather Project es un ejemplo paradigmático de la relación entre arte contemporáneo y arquitectura. Más aún, pone de manifiesto la centralidad que adquieren los visitantes en los museos contemporáneos subrayando cómo, en el siglo XXI, se promueve una interacción activa entre los sujetos, las piezas y los espacios artísticos. Además, esta obra aborda múltiples debates actuales en torno a cómo la cultura occidental contemporánea se encuentra mediada por imágenes, y cómo esto afecta a las realidades que habitamos. Dado el éxito continuado que ha mantenido durante dos décadas, la instalación de Eliasson proporciona un valioso caso de estudio sobre los elementos que pueden emplearse para gestionar los cuerpos en el espacio mediante el uso de la luz y otras herramientas fenomenológicas.
La característica distintiva de la instalación radica en su capacidad para transformar un concepto de gran intensidad —que abarca por completo el inmenso espacio de la Sala de Turbinas— en un gran escenario donde el foco se desplaza hacia los visitantes y sus acciones —devolviendo el poder a la escala humana en medio de esa inmensidad—. El espejo, a pesar de su aparente discreción en comparación con el foco central, adquiere un papel crucial al permitir que los participantes se "vean viendo". Este recurso fomenta la coordinación entre ellos, invitándolos a jugar y experimentar sobre la tabula rasa en la que se convierte la sala gracias a la luz. Este fenómeno se intensifica por la ausencia de objetos físicos en el espacio, los cuales, de haber existido, habrían actuado como núcleos de atracción. En cambio, los cuerpos en movimiento se influyen mutuamente generando sinergias a través de un espacio fenomenológico compartido.
De esta instalación surgen oportunidades para investigaciones futuras que permitan explorar los factores de éxito de otras obras similares. Las instalaciones de light art en museos, además de ser experiencias estéticas, pueden considerarse como experimentos a pequeña escala en entornos controlados, que posteriormente encuentran aplicaciones a mayor escala en el contexto urbano. Este enfoque resalta la importancia de analizar la interacción de las personas con estas obras para comprender la ciudad contemporánea como un laboratorio fenomenológico.
El aumento de la iluminación urbana ha intensificado las experiencias sensoriales en el espacio público. Este fenómeno se ve reflejado en el crecimiento exponencial de festivales de iluminación artificial desde la década de 1980, que utilizan el espacio urbano como escenario de las instalaciones y buscan implicación e interacción directas de las personas que se las encuentran. Estudiar cómo los cuerpos se relacionan con los espacios fenomenológicos no solo contribuye al entendimiento de estas dinámicas, sino que también ofrece herramientas para diseñar ciudades contemporáneas más responsables y orientadas al bienestar de sus habitantes.
En este contexto, The Weather Project no debe entenderse solo como una pieza artística de gran escala, sino como un prototipo funcional de gestión sensorial y afectiva del espacio, cuya eficacia reside en su capacidad para convertir el entorno museístico en un experimento de conducta. Al desplazar el foco desde el objeto hacia la experiencia, desde la forma hacia la atmósfera, la instalación anticipa una lógica urbana emergente donde la arquitectura opera más como interfaz que como contenedor y donde el diseño lumínico se convierte en un vector clave de organización social.
1 [...] first of all, in order to fill spaces like this, artists are forced into a kind of almost apocalyptic mode because somehow only very strong emotions register, this is obviously not a space that you can fill with delicacy although some projects have actually tried". Todas las traducciones son de la autora.
2 What surprised me was how people became very physically explicit. I pictured them looking up with their eyes, but they were lying down, rolling around and waving. One person brought an inflatable canoe. There were yoga classes that came, and weird poetry cults doing doomsday events. When President Bush visited London some people arranged themselves on the floor to spell "Bush go home" as a protest—to do that in reverse so it read in the mirror is actually pretty difficult. I liked how the whole thing became about connecting your brain and your body. That I did not foresee." Extracto de la entrevista de Jonze a Olafur Eliasson.