Cómo citar: de Lacour, Rafael. "De la acción del artista en movimiento a la arquitectura en transformación: Picasso, Pollock, Duchamp y Matta-Clark". Dearq 44 (2026): 79-90. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.08
Cómo citar: de Lacour, Rafael. "De la acción del artista en movimiento a la arquitectura en transformación: Picasso, Pollock, Duchamp y Matta-Clark". Dearq 44 (2026): 79-90. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.08
Rafael de Lacour
Universidad de Granada, España
Recibido: 1 de diciembre de 2024 | Aceptado: 4 de agosto de 2025
Entre 1949 y 1952 Pablo Picasso, Jackson Pollock y Marcel Duchamp fueron fotografiados dibujando en el aire con una linterna, pintando alrededor de un lienzo o actuando al descender por unas escaleras, respectivamente. Esos registros indican la capacidad de expresión de sus movimientos corporales en correspondencia con la acción del artista. En 1977, veinticinco años después, Gordon Matta-Clark fue filmado en una intervención a gran escala conformando una escalera tridimensional en cuyo interior experimentaba nuevas posibilidades de modificación espacial. La revisión y la comparativa de estas experiencias muestran la percepción y las relaciones entre cuerpo, espacio y arquitectura para lograr nuevas vías de transformación arquitectónica.
Palabras clave: acción, movimiento, cuerpo, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Gordon Matta-Clark.
Este estudio se aborda desde la revisión crítica de tres conocidas experiencias relacionadas con el mundo del arte de mediados del siglo XX que tienen como protagonistas a tres de sus artistas más relevantes, Pablo Picasso, Jackson Pollock y Marcel Duchamp, en las que se pone de manifiesto la vinculación del movimiento con la creación artística a través de la acción. A partir de la recuperación bibliográfica y documental de aquellos acontecimientos, se propone el correspondiente traslado al campo arquitectónico mediante el análisis de otra posterior experiencia de manifestación corporal en relación con el espacio arquitectónico. En este caso, utilizando la figura de un artista-arquitecto tan transgresor como fue Gordon Matta-Clark, se profundiza en una de sus últimas obras, que adquiere una especial importancia a la luz de la reciente edición de las grabaciones inéditas sobre esa intervención. De esta manera, la revisión del material audiovisual, fotográfico y de investigación actualizado permite abrir nuevas líneas a futuro para explorar cómo la temática de la percepción espacial asociada al movimiento desde el arte sigue aportando nuevas oportunidades para la arquitectura.
Con esta manera de proceder, la investigación se plantea como primer objetivo identificar y analizar casos de estudio en los que se produce una experiencia relevante en los campos artísticos en relación con el cuerpo y el espacio vinculados con la acción del artista. Con este punto de partida, la búsqueda tiene como propósito final encontrar un traslado hacia experiencias de conexión entre el arte y la arquitectura que permitan la traducción a conceptos de percepción arquitectónica sobre el movimiento con los que reflexionar sobre la potencialidad de una nueva arquitectura.
Las experimentaciones de mitad de siglo XX analizadas, de la mano de artistas que habían trabajado con la pintura, son indicativas de una transgresión y una superación de los límites espaciales de la obra artística al introducir el cuerpo. Desde entonces, la presencia corporal aumentará en detrimento de la propia pintura. Por una parte, el proceso toma relevancia frente al producto final, lo que explica el carácter efímero de la obra. Por otra, cambian los canales de transmisión y de expresión, incluyendo la fotografía como registro documental del proceso. Esto lleva implícita la escenificación, y ese carácter cinestésico que aporta la acción del cuerpo libera a la obra de arte del resultado rompiendo las convenciones establecidas. Se produce así la pérdida de la forma, la negación de la construcción de la pintura basada en el dibujo, la incorporación de la intuición y el cambio de escala.
Pinto las cosas como las pienso, no como las veo.
— Pablo Picasso (Klingsöhr-Leroy 2006, 84)
En 1949 el fotógrafo albanés Gjon Mili visitó a Pablo Ruiz Picasso en su casa de Vallauris, en el sur de Francia, enviado por la revista Life para realizar un peculiar reportaje. Mili había estudiado ingeniería eléctrica en el MIT de Cambridge y allí conoció hacia 1937 a Harold Edgerton, otro fotógrafo e ingeniero eléctrico que desarrolló desde 1926 la fotografía estroboscópica mediante una fuente luminosa que emitía breves destellos en una rápida sucesión. A finales de los años cuarenta, Mili había perfeccionado la técnica reteniendo la textura en la imagen, a pesar de que se produjese un movimiento repentino, de tal manera que conseguía detener el tiempo.
Según la revista Life, Picasso le dio a Mili quince minutos para probar el experimento. Utilizaron una habitación prácticamente oscura en la que apenas entraban algunos rayos de luz por las persianas abiertas. El fotógrafo llevaba dos cámaras, una para la vista lateral y otra para la frontal. Le propuso a Picasso que dibujase en el aire con una linterna conectada a un cable eléctrico y él lo registraría con el obturador de la cámara abierto manipulando el tiempo de exposición. Aunque inicialmente Mili pensaba centrarse en captar el movimiento de la mano y el brazo, finalmente el artista trazó los dibujos con luz empleando para ello todo su cuerpo en movimiento. De ese modo, el experimento pasó de estar concebido como light painting a ser una experiencia de space drawings (fig. 1).
Al ver los primeros resultados, Picasso quedó fascinado y posó durante cinco sesiones en las que proyectó hasta treinta dibujos, incluyendo los famosos centauros, toros y perfiles griegos, cuyas fotografías fueron expuestas en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York del 25 de enero al 19 de marzo de 1950 junto a otras imágenes que Frank Capa había tomado de Pablo con su compañera, Françoise, y sus dos hijos comunes, Paloma y Claude (Cosgrove 1949).
Al utilizar más de una cámara, Mili pudo mostrar el mismo dibujo desde distintos ángulos, lo que potenciaba la tridimensionalidad de la experiencia, ya que los trazados no eran planos, sino ligeramente esféricos, al situarse en el espacio circundante al emisor. Las instantáneas dejaban ver las posturas que el artista iba adoptando, agachado, erguido, de pie con el brazo levantado o extendido hacia el frente, que transmitían su concentración y entusiasmo por las posibilidades de expresión fotográfica. Las imágenes se convirtieron en un registro único al ser tomadas en pleno acto creativo y, aunque la autoría de estos dibujos intangibles en el aire pertenecía a Picasso, lo cierto es que la singularidad de la técnica mediante exposiciones estroboscópicas permitió mostrar una expresividad corporal en acción, no registrada hasta entonces, del genial artista español. Sin duda, el movimiento en el espacio estaba asociado con la tensión creativa (fig. 2).
Figuras 1 y 2_ Gjon Mili, Picasso dibujando con luz, 1949. Fuente: revista Life.
Trabajo de dentro a fuera, igual que la naturaleza.
— Jackson Pollock (Elger 2008, 58)
En junio de 1950 el fotógrafo Rudy Burckhardt, enviado por la revista ArtNews, visitó el estudio de Jackson Pollock en Long Island, a donde se había trasladado desde Manhattan en 1945. Unas semanas después llegó también Hans Namuth, un joven fotógrafo de la revista Harper's Bazaar, para completar el reportaje que acompañaría al artículo del crítico Robert Goodnough, denominado "Pollock Paints a Picture", publicado en mayo de 19511. El año 1950 fue el más productivo de Pollock, cuando comenzó su serie de drip-paintings de gran formato. Tras una temprana etapa figurativa, había encontrado en el expresionismo abstracto nuevas posibilidades, experimentando a partir de 1947 con el denominado dripping. La técnica la había aprendido de su amigo Max Ernst, quien a comienzos de los años cuarenta empleó un procedimiento de oscilación dejando caer gotas de un bote de pintura agujereado sobre una tela colocada en el suelo mediante un movimiento circular (Elger 2008, 58). Pollock adaptó la técnica a su manera arrojando la pintura sobre la tela horizontal sin automatismo y con una carga gestual intuitiva repleta de acción, lo que derivaría en la acepción de action painting.
A mediados del siglo XX la pintura estaba cambiando: el objeto perdía la referencia y el protagonismo lo adquirían la componente técnica y la manera en que se realizaba. Por eso los editores de las revistas querían aproximarse al modo en que los pintores desarrollaban su particular proceso, y por esta razón la revista ArtNews pretendía mostrar a Pollock pintando2. Sin embargo, cuando Burkhardt y Goodnough llegaron, Pollock les presentó el cuadro Number 32 ya finalizado. Fingió gotear pintura sobre el lienzo, pero las fotografías fueron rechazadas porque no mostraban el proceso y esto provocó el retraso en la publicación del artículo (Kalb 2012, 9). En la posterior visita, Namuth sí que pudo fotografiar durante hora y media al artista estadounidense pintando; captó su movimiento y el modo en el que arrojaba los goteos de pintura (Cruz 2022, 240). Lo hizo con exposiciones lentas en las que se le veía borroso, en acción vibrante, y mediante instantáneas rápidas que capturaban su cuerpo inclinado con gestos en tensión. Las fotografías intentaban seguir el ritmo que Pollock le imprimía a la acción: con movimientos lentos al principio, gradualmente más rápidos y parecidos a un baile mientras arrojaba pintura negra, blanca y de color óxido sobre el lienzo (fig. 3).
Esos movimientos discontinuos y acelerados venían determinados por el gran formato del cuadro y fueron captados por Namuth con vistas aéreas o tomas inferiores con las que plasmaba la atmósfera circundante. Pollock caminaba alrededor del lienzo extendido en el suelo, a modo de tapiz espacial, se acercaba y aplicaba pintura desde todos los lados para producir las delicadas manchas de color. Usaba la muñeca y el brazo con movimientos rítmicos e intuitivos, si bien los pinceles y otros tipos de herramientas, como palos de madera, rara vez tocaban el lienzo. Aquello nada tenía que ver con la destreza de la mano y el pincel en los que había confiado hasta entonces la pintura de precisión racional (fig. 4).
Figuras 3 y 4_ Hans Namouth, Pollock pintando, 1950. Fuente: ArtNews. © Hans Namuth Estate. Cortesía del Center for Creative Photography, University of Arizona.
Con aquellas imágenes se generaba una experiencia de visualización entre pintor, fotógrafo y espectador que transmitía las emociones liberadas durante el acto de pintar, pasando de la aparente brutalidad a la calma en una especie de danza ritual. Las fotografías reflejaban la utilización del cuerpo del creador con la energía que le permitía arrojar pintura y esto convertiría el registro en parte esencial de la creación artística. Desde entonces ya no era posible entender la obra de Pollock sin conocer el proceso que seguía.
No tengo ideas, solo hago descubrimientos.
— Marcel Duchamp (Tomkins 1996, 257)
En 1952 el fotógrafo Eliot Elisofon visitó a Marcel Duchamp por encargo de la revista Life para tomar alguna foto que acompañase al artículo de Winthrop Sargeant titulado "Dada's Daddy", publicado el 28 de abril de 1952. Elisofon le propuso a Duchamp retratarlo mediante la técnica de time-lapse mientras bajaba una escalera, en un claro homenaje al conocido cuadro Nude Descending a Staircase n.º 2 que el artista francés había realizado en 1912, obra que levantó mucha polémica en el "Armory Show" de Nueva York de 1913, la primera exposición de arte europeo de vanguardia celebrada en Estados Unidos, por aludir a un desnudo no como ideal de belleza y en posición recostada, sino como figura irreconocible y realizando una acción tan vulgar como bajar una escalera (fig. 5).
Figura 5_ Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera n.º 2, 1912. Fuente: Museo de Arte de Filadelfia.
La composición del cuadro representaba una figura en movimiento a través de una sucesión de imágenes superpuestas inspiradas en la fotografía estroboscópica y en la cronofotografía de Étienne-Jules Marey, así como de otros investigadores del siglo XIX sobre la fotografía en movimiento. En concreto, la obra de Duchamp guardaba una relación directa con una serie de imágenes que el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge realizó en 1887, denominada Mujer bajando las escaleras. La experimentación se relacionaba, además, con otras de la época que llevaban a cabo artistas futuristas, como los hermanos Arturo y Anton Giulio Bragaglia, a través del llamado fotodinamismo, mediante el cual empleaban tiempos de exposición prolongados y fuentes de iluminación continua3. Si al cubismo se le atribuyó la capacidad de representar el tiempo en un formato de dos dimensiones, Duchamp consiguió con este cuadro plasmar el movimiento en un formato estático. La propuesta de Elisofon a Duchamp en 1952 para que bajase las escaleras era totalmente intencionada y esto se puede comprobar tanto por la correspondencia en el recorrido de bajada como por la sucesión de fotogramas (fig. 6). De hecho, es conocida la frase que le dijo el artista al fotógrafo cuando preparaban la toma: "¿No quieres que lo haga desnudo?" (Tomkins 1996, 379). Ese homenaje se convertía así en un reconocimiento al influyente papel que había ejercido Duchamp sobre otros muchos creadores de generaciones posteriores desde sus primeros ready-made, como el propio Jackson Pollock, Andy Warhol o John Cage. Esta influencia la seguiría ejerciendo en las décadas siguientes a través del arte conceptual y de acción, en particular la performance, en cuyo desarrollo a finales de los años cincuenta tuvieron mucho que ver Fluxus y otros movimientos afines. De entre todos ellos, y como se verá en el siguiente apartado, Gordon Matta-Clark representa el trasvase del legado de Duchamp a la arquitectura, aunque, más que como un ready-made arquitectónico, su trabajo podría identificarse con un ready-to-be-unmade, como él mismo lo calificó4 (Matta-Clark 2020, 53).
Figura 6_ Eliot Elisofon, Marcel Duchamp bajando por una escalera, 1952. Fuente: revista Life.
Trabajo de un modo similar a como se buscan las trufas.
— Gordon Matta-Clark (2020, 77)
Los tres momentos analizados de Picasso, Pollock y Duchamp, capturados por fotógrafos entre 1949 y 1952, son indicativos de la capacidad de expresión de sus movimientos sobre la acción de los tres artistas, probablemente los más influyentes del siglo XX. Sirven también para explicar la evolución que tomó el arte en su segunda mitad, la importancia del registro de la obra y las posibilidades de comunicación, incluyendo el surgimiento del arte performativo a partir del movimiento.
En efecto, dibujar en el aire, pintar sobre un lienzo en posición horizontal o moverse producían el paso de lo bidimensional a lo tridimensional, además de un acercamiento a la vida, como promulgaba Cage. Para él, "el arte es una suerte de estación experimental en la que probamos la vida" (2012, 139). Por tanto, la acción del cuerpo era la encargada de negar los canales convencionales y esa disolución disruptiva de los límites acercaba la pintura a la danza, como sucedería también entre escultura y arquitectura. La nueva danza (performance) y la nueva escultura (minimal) coincidían en que ambas trabajaban con "los modos de organizar y aprehender el movimiento de los cuerpos en el espacio" (Michelson 2013, 37).
Gracias a la actitud performativa del movimiento del artista, se ponía en cuestión la autonomía de la disciplina. De esta manera, la pintura fue pionera en la incorporación del cuerpo en prácticas artísticas que hasta entonces no lo habían integrado: el cuerpo actuaba como detonante que cuestionaba los principios ontológicos de expresión y lenguaje. Sin embargo, la presencia del cuerpo en la arquitectura comportaba otra dificultad añadida, la de la disolución del límite de lo construido y la puesta en valor de lo experimentado al habitar.
Por eso, veinticinco años después de los casos analizados hasta ahora, la manera en la que el arte de acción trasciende el espacio y se apropia de la arquitectura se encuentra protagonizada por la figura inigualable de Gordon Matta-Clark, a través del cuestionamiento del espacio y su relación con el cuerpo. Al revisar la forma en que utiliza su cuerpo y sus movimientos en relación con su trabajo en los distintos registros fotográficos conservados en sus archivos5, es posible identificar las claves sobre la transformación espacial del medio arquitectónico que proponía y, por ende, social (Urpsrung 2016, 124). En junio de 1977 Eric Cherica Convents registró a Gordon Matta-Clark y a su asistente alemán durante los tres días previos a la inauguración de su instalación denominada Jacob's Ladder para la exposición de arte contemporáneo "Documenta 6" de Kassel, en Alemania, comisariada por Manfred Schneckenburger y centrada en el proceso, la intervención a gran escala y el registro. Aunque inicialmente había previsto hasta tres posibles intervenciones diferentes, a la vista de las posibilidades reales, finalmente Matta-Clark confeccionó una escalera mediante un sistema flexible de redes de cuerda y cables, una estructura espacial concebida a modo de carpa triangular alargada (Diserens y Enguita 1993, 274). Con esos materiales conformó un túnel de sección triangular que arrancaba desde el suelo y se inclinada hasta el vértice de una elevada chimenea fabril de treinta plantas (fig. 7).
Figura 7_ Cherica Convents, A Jacob’s Ladder, remembering Gordon Matta-Clark, 2012-2013; video monocanal, color, sonido, 36 min 9 s. Fuente: © Cherica Convents / Colección MACBA, Consorcio MACBA. Cortesía Cherica Convents y MACBA.
En el lado inferior de la sección se disponían unos listones de madera separados cada dos metros para rigidizar la base. Los tres cables que asumían el papel de aristas del prisma triangular inclinado estaban anclados en la cima al último peldaño de la escalera de gato existente, situada en el lateral de la chimenea de ladrillo. La envolvente se generaba con la red de cuerdas de nailon que había tejido Gordon Matta-Clark con la ayuda de Jane Crawford durante varios días y noches en la destartalada habitación del hotel (Diserens 2003, 106).
Si la imagen desde el exterior resultaba imponente, la vista desde el interior mostraba verdaderamente la experiencia de ascenso, que se percibía excitante apuntando hacia el cielo con un punto de fuga que parecía acercarse al infinito (fig. 8). De hecho, el título de Jacob's Ladder (La escalera de Jacob) contenía una clara alusión a la cita del Antiguo Testamento, concretamente al libro del Génesis, en el que se describe el sueño que tuvo Jacob de una escalera por la que los ángeles ascendían al cielo y descendían a la tierra. Se trataba, tras Descending Steps for Batan, en abril de 1977, de un nuevo homenaje a su hermano gemelo Batan, que un año antes se había suicidado arrojándose desde la ventana del taller de Gordon (Donoso 2016, 168).
Figura 8_ Gordon Matta-Clark, Jacob’s Ladder in Documenta 6, 1977. Fuente: © The Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner.
Aunque aparentemente la intervención consistía en un simbólico vector anclado a la chimenea de ladrillo, en la práctica se trataba de un espacio habitable por el que se podía transitar. Dependiendo de la confianza en la resistencia de la malla, los valientes visitantes sin vértigo podían subir pasando de un listón al siguiente para intentar escalar por sí mismos la gran catenaria. El riesgo de caída era mucho menor que el que había corrido Matta-Clark en su ascenso, sin apenas seguridad para fijar la estructura a la torre (Diserens 2003, 106).
En las imágenes se puede ver a Matta-Clark subiendo por la escalera de gato durante el montaje y tensando las cuerdas del dispositivo (fig. 9). También aparece trepando por el interior del espacio prismático triangular conformado por la malla de cuerdas, en posición de equilibrio casi inestable y sujetándose a la red de los laterales (fig. 11). La perspectiva de la toma pronuncia la verticalidad del espacio y acentúa la condición de riesgo. El propio Gordon definió Jacob's Ladder como el resultado de la idea de dibujar en el espacio, en lugar de dibujar a través de las cosas. La instalación trataba sobre la liberación del espacio ocupando el espacio libre existente, al contrario de la liberación del espacio cortando a través de las estructuras existentes (Convents 2013).
Convents ha reelaborado recientemente el material original filmado en 1977 sobre Jacob's Ladder y su proceso en un documental original en 16 mm que llevaba 35 años en sus archivos (fig. 10). Su recuperación en 2013 aporta una información esencial para recuperar la experiencia constructiva y vivencial que supuso la utilización del cuerpo en relación con el espacio. Si bien esta obra no ha sido tan abordada como sus conocidos cuttings, posee un enorme impacto, necesario para entender el contexto y cómo Matta-Clark se relacionaba con él.
Figuras 9 y 10_ Cherica Convents, A Jacob’s Ladder, remembering Gordon Matta-Clark, 2012-2013; video monocanal, color, sonido, 36 min 9 s. Fuente: © Cherica Convents / Colección MACBA. Consorcio MACBA. Cortesía Cherica Convents y MACBA.
Figura 11_ Gordon Matta-Clark, Jacob’s Ladder in Documenta 6, 1977. Fuente: © The Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner.
Su puesta en valor adquiere importancia por las conexiones con sus primeras obras previas a los cortes, en las que construía artefactos. Su trayectoria había comenzado en 1968 con una primera intervención en el paisaje mediante la configuración de un entramado de cuerdas y nudos a modo de puente, pensado para ser recorrido (Diserens 2000, 47). Rope Bridge fue ejecutado para salvar una catarata junto al lago Ithaca, situado en el estado de Nueva York, el mismo año en el que finalizó sus estudios de arquitectura, precisamente en Cornell University, Ithaca. Ese frágil dispositivo que se balanceaba peligrosamente cerca de las aguas turbulentas asumía la condición dinámica no solo por el movimiento oscilante que acogía, sino por su carácter efímero y ligero en relación con la naturaleza (Candela 2007, 25). Aquella primera instalación exterior no fue filmada ni el autor aparece fotografiado en ella, algo que sí sucedería en las demás (fig. 12).
Figura 12_ Gordon Matta-Clark, Rope Bridge, Six Mile Creek, Ithaca, Nueva York, 1968. Fuente: © The Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner.
En la sofisticada performance Tree Dance, que tuvo lugar el 1.º de mayo de 1971 para la exposición "Twenty Six by Twenty Six", Matta-Clark se subió a un enorme roble junto al Vassar College Art Gallery de Nueva York, en Poughkeepsie. Para ello utilizó también cuerdas y escalas, en esta ocasión para conformar un espacio habitable envuelto en una especie de crisálida construida con nailon de paracaídas que se colgaba entre las ramas (Moure 2006, 90). La acción fue registrada en súper 8, en blanco y negro y sin sonido, con 9:32 minutos de duración. En la grabación se muestran los ajustes de las cuerdas con sus colaboradores, las subidas y bajadas, los balanceos lúdicos y la ocupación del espacio. Con un carácter acrobático que desafiaba la gravedad y lleno de carga conceptual sobre el sentido biológico-metamórfico del refugio, la danza arbórea aludía a la ligereza del hábitat frente a la pesadez de las construcciones arquitectónicas (fig. 13).
Figura 13_ Gordon Matta-Clark, Tree Dance, 1971. Fuente: © The Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner.
En general, en estas tres obras exteriores estaba presente la danza asociada a un puente, un árbol o una escalera. Ciertamente, la danza tuvo una gran importancia en la formación artística de Matta-Clark, forjada en contacto con bailarines, como Carol Goodden, pero también colaborando en distintas performances con directores de escena, como Bob Wilson, y en contacto con variados protagonistas del mundo de la danza del momento.
El ambiente contracultural neoyorquino de los años sesenta y principios de los setenta estaba marcado por las nuevas manifestaciones teatrales, la nueva danza y el happening. Con la llegada de las prácticas performativas que habían introducido el cuerpo, el espacio y lo cotidiano, entraba en escena el acontecimiento, caracterizado por la improvisación y la indeterminación en la relación espaciotemporal.
John Cage, que había sido precursor de la ruptura de convencionalismos clásicos artísticos, también lo sería de la danza, explorando las posibilidades del movimiento cotidiano del cuerpo. Su influencia en el Black Mountain College en el verano de 1952, junto a Merce Cunningham, llegaría a generaciones posteriores de bailarinas, algunas también formadas con Anna Halprin. Entre ellas estaban Simone Forti, Trisha Brown e Yvonne Rainer. Precisamente, Rainer fue una de las bailarinas más representativas que promovieron una danza no convencional desde su labor en el Judson Dance Theater, considerado el epicentro de renovación de la danza en Nueva York entre 1962 y 1964, al reivindicar lo cotidiano e insertar los movimientos dentro de estructuras de repetición (Pineda Pérez 2006, 29).
Con estos precedentes, se alcanza a comprender el contexto de la escena transdisciplinar del SoHo neoyorquino de los años setenta. En ese ambiente, Matta-Clark mantuvo estrechos lazos y afinidades creativas con artistas como Robert Rauschenberg, Richard Nonas, Dennis Oppenheim y otros también vinculados a 112 Greene Street, fundado en 1970 por Jeffrey Lew, Alan Saret y el propio Gordon Matta-Clark. Se trataba de un espacio en el que convergían coreógrafos, bailarines y artistas visuales en un entorno de intercambio constante entre prácticas corporales y visuales, entre ellos Trisha Brown, Deborah Hay o el colectivo Grand Union.
Ahora bien, las tres danzas de Matta-Clark comentadas comportaban un riesgo en el montaje y el uso habitable del espacio asociado al trabajo del funambulista. Aquella tensión teatral propia del equilibrista la había experimentado también Matta-Clark en 1973, subido a Clocktower en el sur de Manhattan para realizar acciones cotidianas en su performance Clockshower.
Por otro lado, la conciencia sobre el vértigo y la gravedad se percibía igualmente en las intervenciones de Matta-Clark en edificios abandonados cortados, los que más fama le dieron y sobre los que generaba una experiencia espacial excitante. No obstante, no hay mucha diferencia entre las fotografías de las posiciones intrépidas y temerarias de performance y aquellas otras en las que está trabajando erguido con la sierra eléctrica, agachado con un serrucho, en cuclillas con un soplete, descolgado de una fachada, asomado a la cubierta o en el borde de grandes agujeros. El mismo desafío existía al cruzar un puente, subir a un árbol o una escalera de cuerdas que al atravesar los espacios cruzando sobre el vacío del hueco de un forjado en un edificio recién cortado (fig. 14).
Figura 14_ Gordon Matta-Clark, Bronx Floor: Threshole, 1972. Fuente: © The Estate of Gordon Matta-Clark / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Cortesía The Estate of Gordon Matta-Clark y David Zwirner.
Las experiencias espacial y corporal apreciables en la gran escala de Jacob's Ladder provienen del aprendizaje durante su etapa inicial de formación sobre el paisaje en contacto con artistas de Earthworks: ayudó a Dennis Oppenheim, a Robert Smithson y a Christo. De este último aprendió la planificación proyectual previa de la obra6. También pueden entenderse como experiencias complementarias a la modificación del espacio y en continuidad con la búsqueda experimental perceptiva-material abriendo los espacios mediante disecciones. Con unos ingredientes y otros, Matta-Clark producía arquitectura en transformación.
Con su intervención Jacob's Ladder, Matta-Clark explora los límites y genera un espacio dinámico que desafía a la gravedad. No es una performance para ser contemplada, sino un acontecimiento, el resultado de una acción periférica que incorpora la especificidad del lugar y el registro del proceso. El propio dispositivo se convierte en una invitación para percibir el espacio de otro modo. Quizás en Jacob's Ladder, más que en ninguna otra obra, se pone de manifiesto su manera de entender la arquitectura y el espacio, muy próxima a las de Constant y Yona Friedman, así como la relación directa con sus cuttings, mucho más profunda de lo que aparenta.
Con sus cortes, entendidos como performance espacial, Matta-Clark produce una transformación del espacio; altera las unidades de percepción existente y rompe las barreras que niegan las posibilidades de entrada, paso o participación. Por tanto, genera nuevos espacios en movimiento con una carga significativa y perceptiva, además de descifrar los códigos disciplinares y poner en crisis la arquitectura convencional. Como expresó Richard Nonas: "It's not a critique in architectural terms, it's a critique of architectural terms" (Wigley 2018, 483).
Siguiendo la secuencia de casos analizados, Picasso capta el espacio a través del movimiento del cuerpo, Pollock pinta con el cuerpo sobre el lienzo y Duchamp simplemente se mueve a través del espacio. En cierto modo, los tres se adelantan a la performance. Con su trabajo, Matta-Clark hace "que la arquitectura sea algo distinto a un objeto estático, para hacer de ella un verbo, una acción" (Matta-Clark 2020, 54). En definitiva, reformula el concepto de espacio y penetra en las entrañas de la arquitectura como Picasso penetra en el espacio al dibujar con luz, Pollock en el lienzo al pintar a su alrededor y Duchamp en el espacio con su movimiento al bajar una escalera, aquella que Matta-Clark subió.
1 Poco antes de la publicación en ArtNews en 1951, treinta de las fotografías habían aparecido también en el tercer y último número de la revista Portfolio. Esta publicación de diseño gráfico y de edición limitada estaba bajo la dirección artística de Alexey Brodovitch, con quien Namuth se formó, y que también se ocupó de la dirección artística de la revista Harper's Bazaar.
2 Desde ese momento la revista ArtNews, dirigida por Thomas B. Hess, se interesó por visitar a los artistas en sus estudios e intentar captar el modo en que realizaban una obra pictórica o escultórica. A Pollock le siguió Willem de Kooning.
3 Con la técnica del fotodinamismo se mostraban distintos tiempos, y se usaban el fotomontaje, la doble exposición, la distorsión óptica y la fotografía aérea. Gracias a ella se pasó de la instantánea a la descomposición del movimiento y esto abrió el camino a la cronofotografía.
4 Matta-Clark era ahijado de Duchamp, con quien solía jugar al ajedrez en Greenwich Village, en Manhattan.
5 La cesión del depósito de Matta-Clark al Canadian Center for Architecture de Montreal por parte de Jane Craword y Anne Clark, esposa y madre del artista respectivamente, supuso desplazar el foco de atención desde el campo artístico al de la arquitectura.
6 En 1969 ayudó a Dennis Oppenheim en el proyecto Beebe Lake Ice Cut para la exposición "Earth Art" organizada por la Cornell University, en Ithaca. En 1971 ayudó a Christo con modelos a escala para su proyecto Valley Curtains, que ejecutaría con Jeanne-Claude en 1972 en Rifle, Colorado. Después de esta colaboración, haría su propia versión de Simulación de cortina para Christo utilizando su propio cuerpo. En las imágenes del productor Harold Berg se le puede ver sosteniendo un trozo de tela entre el dedo índice y pulgar de su mano; entre sus piernas o entre el hombro y la rodilla en postura desnuda, o sosteniendo otra tela con su compañera desnuda.