Cómo citar: Gümbel, Alexander, Christiaan Nieman, Federico Jaramillo Gamba, Ingrid Quintana-Guerrero y Maarten Goossens. "Dibujar, materializar, hacer paisaje. Experiencias investigativas recolectadas en Pabellón". Dearq no. 42 (2025): 4-12. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq42.2025.01
Alexander Gümbel
Universidad de los Andes, Colombia
Christiaan Nieman
Universidad de los Andes, Colombia
Federico Jaramillo Gamba
Universidad de los Andes, Colombia
Ingrid Quintana-Guerrero
Universidad de los Andes, Colombia
Maarten Goossens
Universidad de los Andes, Colombia
La arquitectura, como campo académico, con su milenaria historia de encuentros y desencuentros entre las aproximaciones filosóficas-artísticas, por un lado, y las técnico-pragmáticas por el otro, se encuentra en un momento de apertura, de reinterpretación de límites disciplinarios y de cuestionamiento de sus formas de producir conocimiento. En el contexto de la tan ampliamente aceptada unión indisoluble entre teoría y praxis, circunstancia a la que —gracias a un mundo cada vez más digital— se suma la reducción de barreras de acceso a formas de explorar y de hacer que antes requerían formación específica, sorprende que en los procesos investigativos siga predominando la escritura académica (los papers, las disertaciones, los libros) como medio y como formato de presentación. Creemos que la investigación en arquitectura y diseño tiene el potencial para ser tan diversa como la arquitectura misma; que existen otras posibilidades para idear, cuestionar, provocar, plasmar o transmitir los avances del campo.
¿Hacia dónde debería mirar entonces una revista como Dearq, cuyo campo académico central es la arquitectura, pero que ha mostrado interés por aproximaciones distintas, para identificar estas otras maneras? ¿Qué pueden aprender los campos creativos como la arquitectura, el diseño y las artes el uno del otro sobre cómo dar forma a la investigación? El haber participado en la gestión del evento multidisciplinar Pabellón —realizado en octubre de 2023 en nuestra casa académica, la Universidad de Los Andes— nos dejó algunas ideas al respecto. La primera edición de Pabellón reunió experiencias y discusiones relevantes que nos permitieron hacer una selección de los proyectos allí presentados, mediante la cual, como editores invitados de Dearq, pretendemos explorar las posibilidades que se vislumbran para la investigación en disciplinas creativas en el contexto social y cultural del mundo actual.
Pabellón se produjo con la intención de "compartir procesos creativos en constante construcción, enfocados en imaginar prácticas basadas en la pluralidad y heterogeneidad de discursos"1 y en el contexto de explorar y evaluar la ampliación del ámbito investigativo que, en Colombia, se ha buscado institucionalizar incluyendo la "creación" a las políticas de "investigación". No obstante, habitualmente estas tentativas mantienen una separación conceptual entre lo uno y lo otro. Dicha separación es problemática porque, en medio de la incipiente aceptación de procesos investigativos no convencionales, a estos procesos se les sigue otorgando cierta "otredad". Más allá de la actitud tolerante de "investigación y creación", lo que se requiere es una mirada amplia, inclusiva y abierta sobre los procesos de investigación, sobre sus hábitos y sus productos, en especial si la entendemos como una actividad con impacto social (Peña 2023).
Este reclamo apunta a una arista del tema que es importante anticipar al contenido de este número de Dearq: la validación de los procesos y productos. Es aquí donde los mecanismos tradicionales de evaluación de la investigación, basada en la evaluación por pares anónimos que corroboran la calidad de una propuesta o un contenido, reviste limitaciones como, por ejemplo, la dificultad de evaluar representaciones bidimensionales y estáticas de manifestaciones más complejas. En muchas ocasiones, la evaluación por pares puede crear una falsa objetividad al emplear escalas numéricas y evaluaciones promediadas, que ocultan la insuficiencia del mecanismo mismo, como también son insuficientes la validación individual de un crítico de arte o la mera medición de calidad a través de indicadores de visibilidad e impacto. Los procesos colectivos de validación y la búsqueda explícita de pluralidad pueden indicar un camino a seguir.
Al reunir los contenidos para este número, cuyo resultado es una colección diversa y disímil de experiencias y procesos, entendimos que una parte significativa compartía algunas características, entre ellas lo inacabado, es decir, la ausencia de una intención de llegar a conclusiones o cierres; una naturaleza transdisciplinar o no limitada por las fronteras y métodos disciplinares y la organización abierta, no lineal de los procesos.
Queremos resaltar especialmente tres ejes que interpretamos tras el examen de estos procesos y sus productos. El primero es el dibujo, como actividad manual al mismo tiempo creativa y de registro, que consigna una necesidad y una convicción procesual en la investigación. El segundo, la interacción directa y física con materiales, es decir, la materialización como componente esencial en los procesos investigativos. Y, por último, la noción de paisaje, no desde una aproximación analítica o contemplativa, sino de realización e impacto en la vida colectiva.
A los tres mencionados ejes asociamos algunos de los proyectos publicados como lectura parcial y posible, sin la intención de ser exhaustivos o de imponer puntos de vista; organizamos el contenido sin jerarquías, procurando alternar los contenidos en un formato académico tradicional con entrevistas y presentaciones gráficas para así dejar al lector la libertad de realizar sus propias interpretaciones.
En un diálogo ficticio con Sigfried Giedion, el arquitecto y diseñador finlandés Alvar Aalto (1958) sentenció: "El Señor creó el papel para los dibujos arquitectónicos; todo lo demás —al menos para mí— es malgastarlo". Casi setenta años más tarde, la sentencia de Aalto resuena en muchas escuelas contemporáneas en la voz de docentes y alumnos quienes, ante la alta dependencia de asistentes digitales para la proyectación (sistemas BIM) y representación entre las generaciones más recientes de arquitectos y diseñadores, reclaman un retorno al dibujo análogo como principal manifestación de la impronta humana en el proceso creativo. Prueba fehaciente de ello es la declaratoria de un conjunto de dibujos a mano —los croquis de viaje del arquitecto Germán Samper— como proyecto vencedor de la más alta categoría de la 29 Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo, el Premio Nacional de Arquitectura, en cuya acta el jurado destaca que los libros:
Reflejan itinerarios, sensibilidad y talento para condensar el tiempo y el espacio a través de dibujos y croquis. [...] Esta colección de libros es un legado y al mismo tiempo un mensaje a todos los diseñadores sobre el lazo profundo entre el ser y el espacio, donde el cuerpo y la percepción se convierten en formas de comunicación insustituibles, capaces de transmitir las sutilezas y el alma de cada lugar (Sociedad Colombiana de Arquitectos 2024).
El dibujo, pues, opera como intérprete del cuerpo que percibe y como memoria del alma que atesora. Respecto a lo primero, Peter Zumthor, en entrevista reproducida por Claudio Vergara (2008), nos ilustra desde su experiencia: "Para trabajar, para sentir el proyecto, he de verlo dibujado sobre el papel, garabatearlo con un lápiz, mancharlo con mis carboncillos… hacerlo con mis manos, lentamente… hay que dibujar cada línea, sabiéndola muro de piedra, panel de madera, tacto, visión, espacio…". En cuanto a su función mnemónica, según Emma Dexter (2005), "El dibujo nos interconecta con nuestros antecesores en un sentido mayor: está ahí en todas las huellas de la actividad y presencia humana, desde las marcas neolíticas sobre las paredes de las cuevas hasta las líneas de los cables telefónicos". Este doble entendimiento del dibujo contrasta con la creciente dispensación de la mano como mediadora entre la mente y la hoja en blanco; herramienta falible que compensa la irritante "perfección" propia de algunas piezas producidas por inteligencias artificiales generativas, las cuales a su vez refuerzan de modo parcial vicios como el reduccionismo, la racionalización y la manipulación, imperantes en los códigos disciplinares de abstracción. Estos últimos, de acuerdo con Lara (2021), operaron como instrumentos de colonización desde los primeros experimentos de una geometría descriptiva, en el siglo XVI.
Sin ánimo de satanizar el inevitable giro en la creación hacia la incorporación cada vez más asidua de herramientas e inteligencias digitales en los flujos de trabajo cotidianos en diseño, conviene detenerse en las apuestas que diseñadores senior y en formación lanzaron en Pabellón 2023 para reivindicar el papel del dibujo análogo en dos ámbitos: el de la creación y el de la representación (esta última como registro visual de la memoria). En "La utilidad de lo inútil", Catalina Mahé, María Luisa Vela y Mateo Cely (2023) asumen el dibujo como un ejercicio cotidiano; como la escritura de un diario que les permite huir de los códigos del dibujo técnico y apelar a la tinta y el papel como rutas de escape a la tiranía de la geometría descriptiva y el CAD. Sus dibujos ilustran la dimensión sensible de cada miembro del colectivo, tornándose en acto introspectivo y en licencia poética: esto último se ve reflejado en las transgresiones que sus manos operan a motivos recurrentes de la representación arquitectónica. Este gesto creativo no implica una renuncia a la concepción espacial como consecuencia primera del ejercicio disciplinar; por el contrario, cada dibujo, pese a su origen azaroso, revela un universo de proporciones imposibles, habitado ya no por rígidas escalas humanas sino por monstruos y otros entes fantásticos que, en conjunto, provocan una metáfora sobre espacios otros que proyectan mundos oníricos, alternativos a los estándares de la arquitectura contemporánea.
En otra pieza, "Fragmentos del Ser", formulada por el estudiante de arquitectura venezolano Pedro Marcano (2023), el collage —técnica surrealista y vehículo moderno de transgresión visual— es empleado como utensilio catártico, apelando a la supresión del cuerpo humano de escenarios caraqueños. Mediante la ausencia de dichos cuerpos, el autor reflexiona sobre la ironía que supone la configuración espacial de la capital venezolana: una en la que sus arquitecturas son vestigio de promesas incumplidas y del decaimiento de la nación vecina durante el régimen chavista. En sus recortes, adiciones y ediciones de fotografías (el uso de esmaltes permite borrar las figuras humanas), Pedro plasma la melancolía del migrante y otrora habitante de un espacio urbano contradictorio.
Una tercera propuesta, aunque inscrita en el oficio arquitectónico, sugiere una mirada al plano arquitectónico que desafía su lectura tradicional como convención sobre operaciones constructivas. La arquitecta Viviana Peña (2023) expuso dibujos a mano que ilustran dos obras arquitectónicas de su autoría: el Estudio Madriguera (2021) y la Casa Pajarera (2011-2015), ambas erigidas en El Retiro, Antioquia. Dispuestos a manera de papiro, y pese a la asincronía en su elaboración, los rollos de papel dibujados a lápiz que dan cuenta del desarrollo secuencial de los proyectos revelan intereses sostenidos de la arquitecta en torno al reconocimiento de la intervención en el paisaje natural.
Por otra parte, y con el cuestionamiento del que han sido objeto en lo transcurrido del siglo XXI el oficio arquitectónico y su impacto esperado en la sociedad, es necesario entender el dibujo también como una técnica o forma de expresión, pero no dentro de las convenciones artísticas sino como lingua franca entre técnicos y comunidades. El proyecto "El Dibujadero" —ganador de la Beca Es Cultura Local para la localidad de Barrios Unidos del año 2022 del Instituto Distrital de la Artes (IDARTES)—, de Francisco Javier Buendía (2023), propone a individuos del común un espacio de reflexión creativa mediante el dibujo, con el fin de identificar y construir imaginarios de comunidad en el barrio Siete de Agosto. La experiencia estuvo abierta para cualquier ciudadano o ciudadana, con la invitación de "Delinear el Barrio": un ejercicio cartográfico que opera como auscultación de su tejido social y de los espacios que le sirven como soporte. La virtud de la propuesta desarrollada por Buendía es la expansión del mapeo más allá de los bordes del barrio, enfatizando mediante este acto creativo y representacional la injerencia de las periferias en la consolidación de nuestros entornos más cercanos.
En DESERT Z: Circunstancias robóticas, los profesores Claudio Rossi y Daniela Atencio (2023) proponen una suerte de dibujo topográfico, al diseñar una coreografía robótica para un brazo mecánico (ABB) que moldeó doce bloques de parafina —denominados testigos verticales por sus autores— a través de bocanadas de calor. Así, la tradicional representación bidimensional de la topografía (en este caso, correspondiente a fragmentos del desierto de La Guajira, al norte de Colombia) transmuta en puesta en escena tridimensional. Los autores de DESERT Z apelaron ya no a la mano sino a su prótesis robótica para expandir sus posibilidades de transformación, gracias a la resistencia y fuerza exponenciales del brazo robótico, que es capaz de ejecutar operaciones en un campo de 360 grados. No obstante, el robot posee una vulnerabilidad que lo humaniza (lo vimos fallar durante una de sus presentaciones ante una alteración del suministro de energía), lo que nos permite sentenciar su perenne dependencia de la mano humana como principal catalizador del pensamiento creativo.
El resultado final de la coreografía robótica fue una traducción material del registro digital del territorio, mediada por la lógica algorítmica. Así las cosas, el acto creativo residió no tanto en la talla final sobre la parafina sino en las alegorías que su proceso de producción suscita, relativas al paso del tiempo necesario para moldear el territorio, al cambio climático y a las formas de habitar el desierto. Transformación, adaptación y modos de vida son factores inherentes además a la aproximación al paisaje: uno de los temas de mayor recurrencia en las reflexiones presentadas en Pabellón.
Es sorprendente que en esta era digital se esté volviendo a la materialidad como una parte esencial del proceso de diseño para poder generar experiencias físicas y conectar con el proceso creativo. En el mundo actual del diseño y la arquitectura el enfoque está cada vez más en las interacciones y relaciones que generan los proyectos, una tendencia que para Ezio Manzini implica que "Cuando el enfoque del diseño cambia de 'productos' a 'interacciones', se deben considerar los materiales (también) como 'experiencia'" (Karana et al., 2014).
En Pabellón se presentó la oportunidad de hacer tangibles proyectos en su estado real, materializados y físicamente presentes. Se pudo ver, tocar, interactuar y vivir el resultado de ese valioso proceso creativo y conversar con el creador acerca de cómo lo hizo, por qué lo hizo y qué sigue en su proyecto. En su primera versión, Pabellón no solo logró llegar a un número importante de proyectos que reflejan las diferentes líneas inherentes a las profesiones creativas, sino materializaciones in situ de proyectos, puestos a prueba por la propia comunidad creativa. En consecuencia, el protagonista fue el producto de creación de primera mano, que propició experiencias resultantes de su materialidad, activando nuestros sentidos como receptores críticos de la creación. El arte de materializar en el diseño y la arquitectura es entonces un equilibrio delicado entre las funciones técnicas y la experiencia sensorial, como bien reconoce Juhani Pallasmaa:
En la arquitectura actual existe un movimiento creciente contra la arquitectura visual alienada y la arquitectura tecnológica, hacia una arquitectura que involucre todos los sentidos y que tome como punto de partida el hecho de que experimentamos nuestro mundo y nuestros edificios a través de todos los sentidos y relacionamos los edificios con nuestra imagen existencial completa. Pallasmaa, citado en Blackwood (1999).
Paralelamente, el enfoque material está ligado a una responsabilidad ambiental y social de los diseñadores. Toda decisión de diseño está conectada a su impacto ambiental, máxime cuando se trata de la materialidad. Las expresiones materiales que se presentaron se dieron en un marco definido por un mundo en crisis por el cambio climático, sobre explotación de recursos no renovables, globalización y demás, que hacen que los diseñadores y arquitectos busquen soluciones materiales alternativas.
Una de estas alternativas se refiere a los biomateriales, que hoy tienen un desarrollo en auge. Aprovechar recursos materiales alternativos, como lo hace el proyecto "CARBO" con las algas de las costas de América Latina —cuya proliferación afecta los ecosistemas—, al generar un bioplástico utilizado por la industria de la moda gracias a sus ventajosas propiedades. Con una búsqueda comparable se exhibió el "Proyecto Hifa: paisajes biosemióticos fungi", de Studio Hifa (2023), que hace emerger al micelio como materia prima al definir no solo nuevas materialidades, sino nuevos procesos, y más importante aún, nuevas relaciones con los objetos, ilustrando los avances que, en el área del biodiseño se han alcanzado para conectar metodológicamente el pensamiento del diseño con la biología: "El Biodiseño plantea retos complejos en los que sin duda se verán involucradas emociones complejas que desencadenan reflexiones complejas" (Danies-Turano et al., 2020).
Otro camino nos lo demuestran los proyectos de innovación que aprovecharon materiales existentes con el propósito de lograr cambios en los procesos que lleven a mayor eficiencia en su uso. "MassFabrik", de Jurado, Pinilla y Marcano (2023), es un resultado del curso "Materialidades Emergentes" de la Universidad de Los Andes, que busca reducir el impacto de las formaletas en la construcción con concreto, al tiempo que disminuye el consumo del material y pretende democratizar los procesos haciéndolos fáciles de replicar. Otro ejemplo de innovar en diseño estructural fue "Fluid Folly", de Mattia Furler y Michiel Gieben (2023), un prototipo de estructuras inflables que buscan soluciones sostenibles. Ambas propuestas presentan una primera materialización de nuevas maneras de acercarse a un proceso constructivo que investigan en torno a la eficiencia material y energética. Y aunque hay aún un muy largo camino por recorrer hacia la revolución en los procesos constructivos, su ejecución en un evento académico tendrá impacto en su desarrollo futuro.
Desde la conexión con la materialidad en los talleres de "Experimenta bambú", que proyectaba generar experiencias sensoriales con dispositivos participativos para difundir los valores del material, o quizás, desde la tecnificación de la guadua para que se vuelva un material aplicable a escalas diferentes, como en el proyecto "Pieza punto esfera: Tecnificación en la arquitectura de bambú", de Juan Álvarez (2023), algunas propuestas se enfocan en diferentes estrategias para materializar un cambio hacia estas materialidades alternativas. Las soluciones impulsadas por una motivación ambiental pretenden conectar con la realidad donde las soluciones existentes y contaminantes siguen siendo la norma. El problema atribuido a los materiales radica, más bien, en que requieren responder interrogantes que plantean un cambio de paradigma. Por un lado, cómo integrarse con sistemas productivos y de construcción para hacer más fácil la adaptación, y por otro, cómo generar un cambio en la percepción y apropiación de estas nuevas soluciones. Esto se puede lograr con una metodología de diseño impulsada por los materiales (MDD, Material Driven Design), que se estructura bajo la premisa que el material es el punto de partida del proceso, porque es el principal responsable de la experiencia que genera el diseño. Esto implica un conocimiento profundo del material, más allá de su rol como principal responsable de la experiencia, en particular de los aspectos técnicos y funcionales (Karana et al., 2015). En este sentido, podemos considerar la exploración desde lo técnico como un tercer enfoque dentro de los proyectos exhibidos.
La búsqueda de nuevos materiales y procesos son entonces una combinación de técnica, sostenibilidad y experiencia, a través de la cual deben lograr incorporarse en la cotidianidad de nuestra vida. Estos proyectos nos presentan con esta otra tarea que tienen los diseñadores: lograr que estas alternativas materiales se vuelvan realidad. Darles espacio a las investigaciones sobre materialidad en Pabellón abrió las puertas y atrajo a muchos proyectos que están en desarrollo, y así, el encuentro fue un punto de intercambio y reflexión valiosa para su futuro. Poder tener una revisión por pares, una exposición, y más importante, un espacio de colaboración y retroalimentación es prometedor para estos proyectos de investigación desde la materia. Lograr un futuro más sostenible en el diseño arquitectónico y de productos es una tarea que está fuertemente ligada a la materialidad: es crucial entenderla a través de los sentidos.
En el ejercicio de revisitar Pabellón encontramos que "paisaje" es un concepto alrededor del cual se pueden relacionar investigaciones y proyectos disímiles. Proponer una lectura desde el paisaje a lo ocurrido en Pabellón nos permite tener un ancla que anuda preguntas y proyectos sobre la identidad, el cambio climático, el conflicto armado, la memoria o el deterioro y la devastación de los ecosistemas colombianos. Por ello, el espectro propio al concepto de paisaje se vuelve un lugar de interpretación en el cual se pueden cristalizar los vínculos entre los nuevos formatos de creación y los entornos en los que se producen y, por otro lado, trazar la manera en que en Pabellón se hizo presente la pluralidad de la geografía colombiana.
En principio, pareciera que el paisaje oscila entre dos polos conceptuales. Por un lado, lo común en el uso que le dan disciplinas como geografía, sociología y antropología, parece llevar a la idea de que el paisaje se refiere a experiencias y prácticas cotidianas que se construyen en la relación entre los aspectos sociales y los aspectos topográficos de un espacio; bajo esta perspectiva, la topografía se vuelve una consecuencia de los vínculos entre las personas y la tierra que habitan. Por otro lado, el paisaje se anuda a un conjunto de prácticas representacionales y a la pregunta de cómo volver a representar un lugar a partir de palabras, sonidos o imágenes (Dorrian y Rose, 2003). Desde una mirada distinta, se trata del paisaje o paisajismo en cuanto tradición pictórica que alberga una forma particular de ver y representar el mundo. En palabras de Erick Hirsch (1995), en primera instancia existe el paisaje que vemos y representamos y, luego, existe el paisaje que se construye gracias a prácticas locales que transforman el entorno y lo cargan de significado. Quizás, como lo propone Liz Wells (2011), una comprensión adecuada del paisaje y su plasticidad conceptual implique dejar de tomarlo como un sustantivo y asumir que es un verbo que augura el tránsito del espacio abstracto al lugar significativo.
La voz de Mamajuana —novela gráfica elaborada por Juan David Cáceres, Leonardo Parra, Natalia Pardo y Nancy Palacios (2023)— es un claro ejemplo de cómo pensar en clave paisajista supone siempre preguntarnos por el significado de lo que vemos. Esta novela crea un universo narrativo donde se entiende por qué mirar con atención lo que nos rodea implica descubrir los sedimentos físicos y simbólicos que se entrecruzan en los paisajes que nos constituyen. El creciente entusiasmo de Lucía, una estudiante del nororiente de Nariño que debe escribir un ensayo sobre el volcán Doña Juana para no reprobar en la escuela, se vuelve el vehículo expositivo para indagar sobre cómo las formaciones geológicas de un paisaje hacen parte de la identidad e historia de una comunidad y sus familias. Así pues, el paisaje andino figura como un dispositivo que articula el saber científico y la lectura de los habitantes del volcán para asir el lugar de la existencia humana en la inconmensurable temporalidad geológica.
De otro lado, la acción que se despliega a través de 'hacer paisaje' se abre a una nueva dimensión en el proyecto DESERT Z: Circunstancias robóticas, de Daniela Atencio y Claudio Rossi, mencionado antes. Dicha coreografía robótica que interpreta procesos temporales y espaciales pone en escena el problema de la representación de los paisajes. El calor que le permite al brazo robótico esculpir el material crea una circunstancia y comportamiento material que ubica al intérprete en el desierto de La Guajira. La representación en movimiento del espacio-tiempo del paisaje más septentrional de Suramérica crea, a su vez, un espacio-tiempo performático que recoge datos del pasado para interrogar la condición futura de una geografía desértica y la de sus habitantes. En otras palabras, la acción robótica produce una materialidad que inquiere sobre las posibles consecuencias de la crisis climática y el calentamiento global en un paisaje esculpido históricamente por el calor.
La representación de los paisajes es, entonces, también una posibilidad crítica de poner sobre la mesa la certeza acerca de la desaparición futura de ecosistemas estratégicos. De ahí que Ana González (2023) sea capaz de entretejer una reflexión sobre el deterioro de la selva tropical en su obra "Corales AG-276". De la impresión sobre tela de diferentes paisajes de bosque húmedo tropical, y del ejercicio de deshilar la red del telar y hacer visible la vulnerabilidad de la naturaleza, emerge una idea sobre los movimientos temporales y las transformaciones continuas de los paisajes. En palabras de Ana González: "mi trabajo aquí es plasmar paisajes, sublimarlos y hacer una intervención lentamente que hilo a hilo nos va dejando un fantasma de algo que tal vez nunca podamos recuperar" (87). El paisaje, por tener implícita la noción de la transformación constante, es un vehículo idóneo para hablar de una destrucción y devastación que excede los límites de un lugar concreto.
En el territorio del río Guape se ubica el proyecto "Sentir y habitar el territorio: Sinergia entre la apropiación y la evolución", del Laboratorio de Innovación Metaspaces Medialab (2023), el cual, a través de un sistema de mapeo, busca relacionar el impacto del conflicto armado con los patrones de habitabilidad. El concepto de paisaje en esta instancia se entiende como catalizador de las huellas y trazos que dejan los conflictos y actividades bélicas en un territorio. En la misma dirección, el invitado Simon Norfolk (2023), fotógrafo paisajista británico, planteó la inquietud de cómo el paisaje conserva y revela su pasado como lugar de conflicto. Hablando de su serie Forensic Traces, Norfolk argumentaba que el paisaje mismo guarda y soporta una especie de verdad documental ajena a las opiniones humanas y políticas fluctuantes. Bajo esta mirada, el paisaje es un espacio de indagación arqueológica capaz de producir narrativas diferentes sobre los conflictos y sus secuelas.
Ahora bien, más allá de trazar las huellas físicas de los conflictos, entender el paisaje como un contenedor de nuestra memoria abre la pregunta sobre lo que es visible y lo invisible. La inmediatez de las observaciones en espacios vacíos en el municipio de Armero, propuesta por la exposición "Umbralezas: soy el primero en pisar otra vez", del semillero Imágenes de lo invisible (2023), se sitúa en lo que recordamos, pero que no se ve, y direcciona la mirada hacia un espacio liminal donde se desdibujan las fronteras entre el adentro y el afuera. Descubriendo las líneas y fronteras que se forman entre los armazones y la naturaleza, se propone una exploración mnémica que conjetura los visos del pasado, la presencia en el ahora y su encuentro en el paisaje. De esta manera, la discusión con lentes de paisaje permite entenderlos como testigos de la erosión o la conservación de la memoria.
Hemos visto que, en las propuestas exhibidas en Pabellón, el paisaje funciona como un motor para abordar temas como identidad, cambio climático, deterioro ecosistémico, conflicto armado o memoria, situándolos en un lugar específico. Así, los distintos proyectos con un enfoque paisajista trazan la geografía colombiana desde el volcán Doña Juana en Nariño, la selva tropical del Pacífico, el Magdalena Medio, los Llanos Orientales hasta el desierto de La Guajira, entre otros. De esta forma, Pabellón construye su propio paisaje —su propia manera de "hacer paisaje"—, y de esa manera logra ubicarse dentro de un contexto con lugares concretos y significativos.
1 Manifiesto". https://pabellon.uniandes.edu.co/wp-content/uploads/2023/04/es-manifiesto.pdf.