Sobre bellas imágenes de ruinas y un paisaje que guarda una verdad documental^*

Simon Norfolk

simon@simonnorfolk.com

Fotógrafo de paisajes

En el marco del Pabellón 2023, el británico Simon Norfolk —fotógrafo de paisajes cuyo trabajo explora las diversas interpretaciones del término "campo de batalla"— ofreció una conferencia sobre las razones detrás de su particular estética fotográfica y su visión crítica del fotoperiodismo de conflicto. En su esfuerzo por alejarse de los clichés y motivos visuales que suelen acompañar la fotografía de guerra, Norfolk ha capturado zonas de conflicto, crisis de refugiados y tecnología militar, mostrando la superposición del tiempo en el paisaje. La belleza de sus imágenes es, bajo su mirada, una estrategia para dialogar con la tradición paisajista e invitar al espectador a exponerse y reflexionar sobre las consecuencias horrorosas de la guerra.

En lugar de contarles que he estado en tal o cual lugar, me gustaría hablarles de por qué hago fotos como las hago. Me gustaría aclarar desde el principio que no soy antifotoperiodista. Creo que el fotoperiodismo es la materia prima a partir de la cual se construye nuestra imagen del mundo. Por eso respeto mucho a los fotógrafos que hacen fotoperiodismo. Sin embargo, hay una razón importante por la que no hago ese tipo de fotografías.

La mejor forma de explicarlo es observando una serie de imágenes de la invasión de Irak. La mayoría fueron tomadas por dos de mis fotógrafos favoritos cuando yo estudiaba en la universidad, eran mis héroes fotográficos: James Nachtwey y Louie Palu, y un par más de grandes fotoperiodistas, todos contratados por Newsweek Magazine y The New York Times Magazine. Uno pensaría que podrían fotografiar lo que quisieran, que al trabajar para revistas estadounidenses tendrían acceso a cualquier cosa. Pero lo que me decepcionó fue que, al regresar de Irak, todos habían hecho prácticamente las mismas fotografías. Es casi como si hubiera una especie de formato establecido y tuvieras que hacer este tipo de fotos para que sean ser aceptadas, sobre todo para el público estadounidense.

Me pareció tremendamente emocionante. Podrían haber estado con las Fuerzas Especiales, con la Marina, en un submarino o en un centro de guerra cibernética. En lugar de eso, todos optaron por fotografiar la evacuación en helicóptero, porque tiene ese dramatismo inmediato, esa acción instantánea, y crea imágenes magníficas. No es una historia especialmente interesante sobre lo que ocurre en la guerra. Es una historia secundaria, muy marginal, trivial y, sin embargo, por razones fotoperiodísticas, produce esas grandes imágenes que ganan premios. Y eso es lo que importa.

Así que todos estos fotógrafos acabaron fotografiando lo mismo. Tal vez solo como una coincidencia, pero recurrieron a los mismos clichés: tomaron la foto "corriendo hacia el helicóptero a través del polvo". Todos hicieron la foto del "helicóptero en la noche a la espera del llamado para evacuar a los heridos". Todos fotografiaron las "manos heridas"; y también al "héroe herido". Y me pareció increíblemente desalentador que, en lugar de diversificarse y cubrir la totalidad del campo de batalla en formatos fotográficos nuevos e interesantes, en lugar de capturar todas las nuevas formas en que se libra la guerra, todos los fotógrafos sean canalizados hacia el mismo surco de clichés repetidos sobre lo que es la guerra. Y así, la fotografía desciende como las aguas residuales por una alcantarilla y acaba viajando toda en la misma dirección en lugar de extenderse y mostrar realmente de qué trata la guerra. Eso es lo que me decepciona profundamente de la fotografía de guerra. Respeto a quienes levantan la cabeza y fotografían estas cosas, pero me gustaría que fueran más inteligentes con lo que eligen fotografiar.

Uno de los motivos que más odio son los niños con pistolas. Niños con pistolas de plástico correteando por una supuesta zona de guerra: puras tonterías, fotografías falsas. Podrías salir de la habitación en la que estás ahora mismo y, a menos de 300 metros, encontrarías a un niño jugando en la calle con una pistola de juguete. Eso no me dice que tu ciudad esté desapareciendo en una espiral de violencia. Más bien me dice que esos fotógrafos no tienen imaginación.

Por otro lado, miren "Marlboro Marine" (“el marine de Marlboro”) tomada por Luis Sinco, que se convirtio en una especie de imagen propagandística. Pero ahora sabemos que los marines estadounidenses fueron absolutamente derrotados en Faluya, aniquilados por completo. Y su reacción fue cometer una masacre: la ciudad fue arrasada y miles de personas fueron asesinadas. Así, trasladar esto directamente del fotoperiodismo al periódico sensacionalista, y de ahí a la categoría de propaganda propiamente dicha, es un deslizamiento fácil cuando fotografías clichés icónicos.

Wings of Mercy (Alas de misericordia) es otro ejemplo (fig. 1). De hecho, lo que realmente me enfada de la foto de James Nachtwey es que no me dice quién hirió a ese niño. ¿Fueron los talibanes o fue un soldado estadounidense? Porque yo creo que eso es importante, pero ni siquiera se menciona en el maldito pie de foto. Simplemente asumimos que este niño fue rescatado en el campo de batalla. O la foto de Getty Images, "El 2.º Batallón de Marines del 8.º Ejército da un caramelo a un niño afgano" (fig.2). Se supone que es una foto de soldados americanos repartiendo dulces para ganarse los corazones y las mentes de los niños afganos. Pero miren al niño. Fíjense en cuántas armas apuntan a él. Una, dos, tres, cuatro armas apuntando directamente a su cara. Y miren lo asustado que está. Mientras tanto, la cara del soldado americano, sudorosa detrás de unas gafas oscuras, a un brazo de distancia. Tiene que ser la peor imagen que haya visto de un intento de ganarse los corazones del pueblo afgano. Y, sin embargo, es una foto oficial. Me molesta que las imágenes que realmente considero importantes —las que sí cuentan la historia de lo que ocurrió en Afganistán e Irak— existen, pero no se ven, porque las páginas de las revistas están llenas de esos horribles clichés sobre rescates en helicóptero, niños heridos y soldados repartiendo caramelos.

Figura 1_ Wings of Mercy. Un marine lleva en brazos a un niño afgano. Fuente: James Nachtwey para Time.
Figura 2_ "El 2.º Batallón de Marines del 8.º Ejército da un caramelo a un niño afgano". Fuente: Bay Ismoyo/AFP vía Getty Images.
Figura 3_ Enlace a fotografía de soldado muerto en Faluya. Fuente: Stefan Zaklin.

La imagen de Stefan Zaklin de un soldado muerto en Faluya es inverosímil (fig.3). Aunque he buscado activamente este material, no conocía esta foto. Y eso me enfada, porque esta foto debería estar en la portada de todos los periódicos estadounidenses. Te muestra lo que está yendo mal en tu guerra en Irak. ¿Por qué no se consumen estas imágenes? Porque el público estadounidense no quiere verlas. Nunca se publican fotos de soldados estadounidenses humillados; los editores simplemente no las eligen. Y eso crea una narrativa falsa. Por eso no soy fotoperiodista. Por eso hago las fotos como las hago: porque intento sortear este dilema. Si yo tomara esta fotografía, tampoco la publicarían. Así que tengo que encontrar otra forma de llegar a ese punto. Si iba a intentar hablar de la guerra, tenía que encontrar una nueva forma de hacer fotografías, una nueva manera de captar la atención del público para que las viera.

Figura 4_ "The Valley of the Shadow of Death" Fuente: Roger Fenton.

Mi respuesta es mirar hacia atrás, porque soy inglés, así que vivo en lo más profundo de la historia. Los ingleses estamos obsesionados, atrapados en una visión idealizada de una historia lejana, en los tiempos en que importábamos, cuando teníamos alguna relevancia. Aunque ya no la tenemos. Pero, para mí, mirar atrás es el punto de partida. La fotografía de Roger Fenton de la batalla de Balaclava, durante la guerra de Crimea en 1855, es una imagen fascinante sobre la guerra, porque no contiene ninguno de esos horribles clichés que mencioné antes (fig. 4). Todo lo que aparece en esta foto es una tormenta de balas de cañón. El fotógrafo te invita a imaginar por ti mismo cómo sería estar encargado de una misión de caballería por este camino, a través de esta tormenta de fuego. Debes rellenar el espacio con tu imaginación. ¿Qué crees que pasaría cuando estas cosas volaran a tu alrededor? ¿Cuán valiente tendrías que ser para atravesar ese campo montando a caballo?

Para mí, estas fotografías son más elocuentes, más honestas. Invitan a participar en la creación del significado de la imagen. Si te enseño esta foto y te pregunto: "¿Qué crees que ha pasado en este lugar?", entonces te estoy pidiendo que contribuyas, y ese es un proceso mucho más interesante. Para mí, como fotógrafo, no se trata de hacer fotos de guerra que compren las revistas. Se trata de darte una razón para querer mirar esas cosas. Tengo que crear un camino. ¿Por qué querrías venir a ver mis fotos cuando podrías estar haciendo otras cosas bonitas un domingo por la tarde? Puedes leer un libro, sentarte en el parque, jugar al fútbol o hacer lo que te apetezca. Ve y emborráchate en una hamaca. No sé qué haces los fines de semana.

Para mí, la forma de crear ese camino es asegurarme de que mis imágenes sean bellas. Son imágenes de horror, sin duda. Voy a lugares donde el horror y la guerra son reales. No soy un fotógrafo postconflicto. Tengo que ir cuando el conflicto todavía está en marcha. Pero me esfuerzo mucho para que parezca que ha terminado. Me esfuerzo mucho para que parezca muy tranquilo. Y trabajo muy duro para que parezca hermoso. Porque lo que estoy haciendo es decir: "Ven, ven, ven y mira esto. Mira esto". Y luego, cuando te acercas, hago pam, pam, pam con el contenido. Eso es lo que hago.

Y me inspiro en el pasado. Mis influencias son las pinturas de paisajes europeos de los siglos XVI y XVII: cuadros bellísimos de ruinas, atravesados por una luz dorada que entra desde un costado. Amanecer o atardecer, algún crepúsculo del día, paisajes hermosos, del norte de Italia, ruinas, grandes ruinas de grandes imperios. Para mí, las ruinas de los imperios son lo más importante que se puede fotografiar, porque vengo de un país que es un imperio en ruinas, y todavía vivimos en sus ruinas. Si uno camina por las calles de Londres ve esos grandes edificios palaciegos, hermosos palacios y casas de campo inglesas que fueron construidos con la riqueza que robamos a la India, que se levantaron con las ganancias del comercio de esclavos. Todos seguimos viviendo en estas ruinas obtenidas por cuenta de actos salvajes, haciendo fuego en medio de los restos de grandes y hermosos palacios derrumbados. Así, en estas pinturas, se ven las ruinas de los imperios más grandes que han existido. Después de que el tiempo y la historia han pasado, incluso la grandeza de Roma no es ahora más que ruinas que sucumben entre la larga hierba y la maleza. Y esta luz dorada solo ilumina lo que queda. Por eso me esforcé mucho en citar visualmente estas pinturas cuando hice mis propios cuadros.

Veamos la fotografía del paisaje de Afganistán, la de color dorado (fig. 5). La razón por la que imprimo mis fotografías a gran escala es porque así de grandes son estos cuadros cuando vas a verlos a la National Gallery. La razón por la que me levanté temprano esa mañana para capturar esa luz dorada sobre el paisaje es porque esa es la misma luz que aparece en esas pinturas. Y la razón por la que hay tres niños pastores en mi cuadro —y les pagué cinco dólares a cada uno para que se sentaran en primer plano— es porque también hay niños pastores en los cuadros de Claude Lorrain, Nicolas Poussin y Caspar David Friedrich, y esos paisajistas fundamentales del periodo romántico. Y sí, creo que soy un paisajista romántico, y no es porque me esté enamorando de chicas todo el tiempo. Mi obra es romántica porque me interesan esas ideas filosóficas que, en los siglos XVIII y XIX, crearon los viajeros, poetas, pintores y músicos —sobre todo ingleses— sobre cómo mirar el paisaje, y cómo hacer que el paisaje refleje su historia: extraer del paisaje la historia de los imperios.

Figura 5_ "Afganistán: Cronotopia". Fuente: Simon Norfolk.

Por eso fotografío como lo hago: pastores, luz dorada, paisajes en ruinas, las ruinas de una gran civilización—los mismos motivos una y otra vez. Los cito sin cesar en mi trabajo porque, para mí, estos cuadros son un vocabulario. Y puedo sacar esas palabras y reutilizarlas en Afganistán, Bosnia, Irak, Gaza, Líbano o cualquiera de los lugares donde he fotografiado conflictos. El cuadro de Afganistán forma parte de una serie que hice en 2001, el proyecto que transformó mi carrera, de ser un fotoperiodista luchador y empobrecido a convertirme en un artista famoso y presumido que vende grabados y da charlas en seminarios. La revista National Geographic me dio trabajo y me premiaron en grandes exposiciones. Afganistán también transformó mi forma de trabajar, porque fui con esta gran cámara de madera de cinco por cuatro y fotografié ese tipo de historias. Así que documenté Afganistán de la forma que me interesaba: las ruinas que habían quedado atrás, como si un gran imperio hubiese arrasado el lugar y dejado tras de sí sus escombros. Intenté crear imágenes que se parecieran a esos cuadros de paisajes dorados, con escombros, ruinas y humo. Y aunque la guerra seguía, me esforcé por hacer que pareciera que la guerra ya había pasado, que había terminado.

Como he dicho antes, no me considero un fotógrafo postconflicto. Según mi experiencia, si esperas a que termine la guerra para intentar hacer estas fotos, todo desaparece muy rápidamente, todo se limpia. Todo es valioso. Si quieres conseguir material militar destruido, tienes que estar allí mientras se combate. No puedes aparecer dos meses después, porque para ese entonces todo habrá ido al patio de reciclaje. Todo es útil, ¿verdad? Buen metal para reciclar. Así que todas las pruebas desaparecían tan rápido como yo podía fotografiarlas. Una vez hice un plan para fotografiar un cohete que había visto entre un grupo de árboles, a la luz del amanecer, pero cuando regresé a la mañana siguiente, ya había desaparecido: alguien lo había robado, alguien ya estaba limpiando. Creo que mis fotografías son más arqueológicas que otra cosa. Pienso que mi trabajo, como fotógrafo de paisajes, consiste en caminar por el paisaje, sacar objetos del paisaje y decir: "Mira lo que he encontrado", como un fragmento, como algo de un tiempo anterior, aunque ese tiempo aún esté en curso. Eso es lo que hago. Es el trabajo de un arqueólogo. Y, más aún que el de un arqueólogo, es el trabajo de un fotógrafo.

Supongo que lo que más me interesa de las fotografías hoy en día es la posibilidad de viajar en el tiempo a través de ellas. Cuando miro la parte superior de mi cámara veo el botón para la velocidad de obturación. Dice un sesentavo de segundo, un treintavo, un quinceavo, un octavo... Y este pequeño botón me molesta, porque quiero girarlo y seguir girándolo. Quiero mostrar una imagen que dure un año, o tal vez cien, o quizá una imagen que se remonte hasta cuando el Imperio británico ya estaba arruinado, pero aún gobernaba medio mundo. Ese es el tiempo que quiero exponer. Todavía vivimos en esta especie de resplandor de gloria. Y para mí, lo más complejo, lo que realmente me interesa, son los ingleses y su relación tan malsana con el imperio, y cómo realmente nunca aprendimos a vivir en un mundo postimperial. El barrio que aparece en la foto de Afganistán se llama África (fig. 5). Era un barrio de clase media, cerca de la universidad, que quedó completamente destruido durante los combates contra los rusos en los años noventa. Ahora puedes entender por qué puse a esos pastores en primer plano, y por qué esa luz dorada tiene que ver con esa historia de ruinas.

Figura 6_ "Bosnia Bleed". Fuente: Simon Norfolk.

La escena de la nieve es una fotografía que tomé en Bosnia en 2005 (fig. 6), cuando regresé en busca de indicios de fosas comunes. La mayoría de las fosas comunes en Bosnia son secundarias. Durante la guerra se cometieron muchos asesinatos y atrocidades: encerraban a la gente en un granero, la mataban y luego la enterraban detrás. Incluso antes de que terminara la guerra, ya se sabía que se formarían tribunales para juzgar crímenes de guerra. Por eso se da esta situación única en Bosnia: las fosas comunes secundarias. Iban a las fosas originales por la noche, las desenterraban con maquinaria, tiraban los cadáveres en camiones y los trasladaban a un lugar realmente secreto para enterrarlos de nuevo. A veces arrojaban los cuerpos por el pozo de una mina y luego lanzaban un montón de granadas para hacerlo colapsar. O los lanzaban a un lago, donde nadie pudiera encontrarlos. Todo en un intento por ocultar las pruebas antes de enfrentar los tribunales por crímenes de guerra.

La imagen de la escena de nieve muestra un camino hacia una fosa común secundaria. Había aproximadamente seiscientos cuerpos enterrados en esta fosa, ubicada en la ladera de la montaña, en un lugar muy remoto. Es muy difícil identificarlos, porque al usar maquinaria para desenterrar y volver a enterrar los cuerpos, obviamente no se encuentran ordenados en fila, sino mezclados en una gran masa de huesos, tejidos, uniformes, ropa y otros restos. Después de esconder los cuerpos en esta fosa común cubrieron el lugar con minas terrestres y lo marcaron con la pintura roja que se ve en los árboles. Los equipos de desminado vinieron y despejaron un poco el camino, así como el lugar mismo de la fosa. Esa pintura roja advierte: "No entres al bosque, lo hemos minado". Todo el bosque, toda la ladera, está cubierta de minas para asegurarse de que nadie subiera a husmear por los alrededores. La pintura roja se hace visible cuando cae la nieve, pero apenas se distingue el resto del año. Solo en este paisaje invernal se consigue un bonito contraste entre el rojo y la nieve. Al otro lado de estos árboles, ¡hay minas terrestres! No vayas por allí.

Para mí, el paisaje en sí mismo tiene un carácter documental. Me gustaría ilustrarlo con un lugar que realmente me enseñó mucho. Fui al campo de exterminio de Auschwitz, en Polonia—el mayor de los centros de exterminio nazi durante la Segunda Guerra Mundial, donde fueron asesinados más de un millón de judíos. Es un espacio increíblemente controvertido. Muy concurrido: recibe cerca de un millón de turistas al año. Me quedé mirando cómo llegaban los visitantes. Eran muy distintos entre sí, y no había comunicación entre ellos. Para mí, como inglés de izquierda, Auschwitz es el lugar donde el fascismo cometió sus peores crímenes. A mi lado, había una chica israelí de quince años. Aunque estábamos viendo lo mismo, ella estaba allí porque su abuela había estado prisionera en ese lugar durante la guerra. Por eso no tiene tías, tíos ni primos, porque la mayor parte de su familia fue destruida. A su lado, había un joven soldado polaco que acaba de alistarse en el ejército. Observaba los mismos objetos que yo, y pensaba: "Oh, este es el lugar donde se destruyó la comandancia del ejército polaco, la gran clase de liderazgo de Polonia, y con ella, la nación". Y después de eso, su país desapareció bajo el comunismo durante cincuenta años". Y aunque todos estábamos mirando el mismo objeto, cada uno de nosotros extraía de él una historia completamente distinta.

La lección que saqué de todo esto fue que los humanos somos tan deshonestos que construimos historias sobre el pasado según lo que queremos creer, y ninguna de ellas es fiable. No deberíamos confiar en esas narrativas, porque todas son parciales y responden a algún interés. Pero cuando estuve en Auschwitz, me pareció que el paisaje en sí contenía una especie de verdad documental. Ahí están esos árboles, ahí están esas ruinas. Hay un estanque de agua fría junto a las cámaras de gas, y si metes la mano en ese estanque, verás que el barro del fondo es blanco, por las cenizas humanas de las cámaras de incineración. Y siguen ahí hasta el día de hoy. El paisaje encierra una verdad, mientras que los humanos están demasiado ocupados con su política y sus opiniones: Yo creo esto. Tú crees aquello. Yo no estoy de acuerdo contigo. Tú no piensas como yo. Te odio. Te voy a matar. El paisaje, mientras tanto, parecía aferrarse a algo veraz. Eso me dio una especie de fe en el paisaje, en su capacidad para guardar la verdad bajo tierra. Otra vez, la metáfora arqueológica: el paisaje guarda estos secretos más tiempo que la política, la memoria o las modas humanas. Y esa es una de las razones por las que amo el paisaje, porque es como un texto sencillo y objetivo que guarda sus secretos a la espera de que salgan a la luz algún día. Quizá no para ti ni para mí, porque somos demasiado políticos, demasiado obstinados, demasiado prejuiciosos y demasiado cómodos. Pero un día, la verdad saldrá a la luz.

Lo interesante de esa foto de Bosnia es que, cuando esos soldados minaron el bosque para ocultar la fosa común, pensaron que nadie iría nunca a mirar allí. Pero, ¿qué ocurrió en los diez años transcurridos desde que terminó la guerra hasta el momento en que tomé esa fotografía? Tal vez murió algún patán del pueblo, o el matón local se fue a vivir a Suiza, o simplemente falleció, y entonces algunos lugareños pensaron: "Bueno, quizá haga una llamadita secreta a los investigadores y les diga que vayan a echar un vistazo a la colina". Y así, poco a poco, con el tiempo, la conspiración para ocultar estos crímenes se desmorona como un castillo de arena. Esos gánsteres, esos malhechores que cometieron esas atrocidades saben que, eventualmente, la verdad los alcanzará, Saben que un día llamarán a su puerta. Puede que mueran antes de que eso ocurra, pero probablemente no. Así que, algún día, tendrán que comparecer ante un tribunal por las cosas que hicieron diez años atrás.

En mi trabajo, la idea arqueológica, la verdad contenida en el paisaje y la belleza están intrínsecamente conectadas. Es fácil hacer imágenes feas de la guerra. Podría cubrir el lugar de sangre y vísceras, podría aterrorizarte y hacerte vomitar. He visto esas cosas. No las he fotografiado, pero podría haberlo hecho. Sin embargo, no creo que te comprometieras con la imagen. No creo que te sumergieras en ella. Creo que rebotarías, como me pasa a mí con el fotoperiodismo. Cuando miro un periódico, paso menos de un segundo mirando las fotos. Veo a la gente en el autobús deslizarse por Instagram a toda velocidad. Ese es su compromiso con el mundo. Así que mi trabajo consiste en hacer que se detengan: "Espera, echa un vistazo a esto. Es realmente interesante". Y para mí, la belleza es una forma —es mi forma— de lograr esa pausa. No sé de qué otra manera hacerlo, pero debo conseguir que te detengas. Si logro que te detengas un momento, quizá pueda mantener una conversación contigo. Creo que eso forma parte de tratar al público como adultos: invitarlos a participar, a contribuir, a sostener una conversación. No puedo limitarme a colgar mi verdad en la pared y esperar que la gente venga a verla a la galería, aunque sea horrible y dolorosa. Hay que construir un camino para que otros puedan entrar: en tu vida, en tus imágenes, en tus ideas. Creo que, especialmente si vas a hablar sobre la guerra y el horror, tienes que crear un punto de acceso.

Muchas gracias por su tiempo.

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* La transcripción de esta conferencia fue realizada por Alexander Gümbel, en su calidad de Editor Invitado de este número, y adscrito a la Faculta de Arquitectura y Diseño, Departamento de Diseño, Universidad de los Andes, Colombia.