Cómo citar: Mombiedro, Ana. "Espacio, percepción y cuerpo: un diálogo transdisciplinar entre música y arquitectura. Entrevista con José María Sánchez-Verdú". Dearq 44 (2026): 91-96. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.09
Cómo citar: Mombiedro, Ana. "Espacio, percepción y cuerpo: un diálogo transdisciplinar entre música y arquitectura. Entrevista con José María Sánchez-Verdú". Dearq 44 (2026): 91-96. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.09
Ana Mombiedro
Universidad de Alicante, España
En el marco del número especial de la revista Dearq dedicado al cuerpo, la percepción y el movimiento, entrevistamos al español José María Sánchez Verdú (1968), uno de los compositores más influyentes de la música contemporánea. Su obra, ampliamente reconocida, se distingue por un abordaje del sonido que trasciende su carácter puramente auditivo incorporando elementos que tradicionalmente hemos vinculado con la arquitectura, como la fenomenología y la dimensión sensorial del espacio.
La conversación tuvo lugar en junio de 2025, en el corazón de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junto al compositor, exploramos la relación entre espacio, cuerpo y sonido desde perspectivas tanto históricas como contemporáneas, y haciendo referencia a campos como la arqueoacústica —ciencia que estudia las propiedades sonoras de espacios históricos—, la relación entre tiempo y memoria en la música, y la necesidad de un enfoque transdisciplinar en la investigación artística.
Figura 1_ José María Sánchez-Verdú y Ana Mombiedro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junio de 2025. Fotografía de Jorge Martín.
Este diálogo con José María Sánchez-Verdú nos muestra transparentemente cómo la música contemporánea, cuando se entiende como investigación artística, puede trascender las divisiones clásicas entre ciencia y arte. El espacio no pasa a un segundo plano, sino que se entreteje con la dimensión sensorial que caracteriza al ser humano. Su aproximación, centrada en el cuerpo como eje perceptivo y en el espacio como materia compositiva, nos invita a repensar la creación como una práctica que activa todos los sentidos y que ofrece la posibilidad de abrir nuevas vías de conocimiento y experiencia.
Ana Mombiedro (A. M.): José María, muchas gracias por recibirnos. Esta conversación se enmarca en nuestro número sobre cuerpo, percepción y movimiento. Dadas nuestras naturalezas musicales y arquitectónicas, ¿cómo ves los límites o puntos de encuentro entre ambas materias?
José María Sánchez Verdú (J. M. S. V): Más que límites, creo que hay confluencias. Existe un punto de encuentro profundo entre música y arquitectura que pasa por cómo el cuerpo percibe y se mueve en el espacio. Ambas disciplinas trabajan con el espacio-tiempo: la música en su dimensión temporal, la arquitectura en su configuración espacial. Y en ambas, el cuerpo no es un elemento pasivo, sino el lugar donde convergen percepción y experiencia. Y hoy la dimensión del tiempo es ya esencial en la arquitectura y la del espacio en la música.
Desde hace décadas —podemos situarlo en los años sesenta, con el desarrollo del arte sonoro, las instalaciones y la performance— se viene trabajando con el cuerpo como elemento activo en la experiencia artística. Esto se ha ido extendiendo a la música como disciplina, ha abierto campos de investigación que no existían, o que estaban reservados a otras prácticas, y ha generado corpus de trabajo muy amplios. Uno de esos campos, muy reciente, es la arqueoacústica1, que resulta especialmente sugerente porque confluye en el estudio del sonido, del espacio y de la memoria del pasado: una especie de arqueología en la que el espacio y su sonido son el centro.
A. M.: Has mencionado que el espacio y el cuerpo son inseparables de la música. Pero también aparece otra dimensión clave: el tiempo. La música existe solo en el tiempo. ¿Cómo se juega con ese tiempo —el silencio, la quietud, la memoria— en tu obra?
J. M. S. V.: La música es un arte que solo se despliega en el tiempo; no tiene otra forma de existir. Un creador musical puede incluso manipular la forma en que percibimos el tiempo: paralizando su percepción psicológica, cambiando su desarrollo en una flecha de tiempo… El tiempo, desde Henri Bergson, nos ha llevado a otras formas de definirlo y de vivenciarlo, en la filosofía, en las ciencias (Einstein) y en la música (Messiaen, Stockhausen). Cada instante del presente pasa de inmediato a ser pasado. Por eso, en la composición juegan un papel central la memoria y la proyección hacia el futuro. Según los criterios dramatúrgicos que uno elija —como ocurre en la música clásica—, se construyen elementos reconocibles que se proyectan hacia adelante, y que al mismo tiempo dialogan con lo ya escuchado. Se trata de estrategias para aunar el pasado con el presente en el material musical, y a la vez crear un marco de referencias o de lógicas en relación con el futuro. Quizás estamos hablando de la forma musical en un sentido muy amplio. Sin dudas, este carácter de lógica derivada del pasado que se proyecta hacia el futuro convive con otras estrategias que abolen cualquier perspectiva o previsibilidad futura. De ahí la gran cantidad de caminos estéticos que la música del siglo XX ha creado en este terreno de la forma musical, de la relación entre forma y contenido, y del elemento de la previsibilidad. En este terreno, la retórica como arte de la memoria está siempre presente, aunque hoy en día todo lo que atañe a la memoria ha caído en una gran bruma de alejamiento y olvido. Ese juego entre pasado, memoria y futuro ha estado presente desde la Edad Media, y la retórica se usaba no solo como referencia a una forma de estructurar (en el arte de la oratoria, por ejemplo), sino también para crear formas musicales en el tiempo. En Europa desde la Edad Media encontramos esa confluencia entre lo arquitectónico, la memoria y el tiempo. La retórica estaba unida a la percepción de espacios arquitectónicos como soporte para que la memoria viajara a través de ellos (Quintiliano, Cicerón). En la música actual seguimos trabajando con esos parámetros, aunque la tradición del clasicismo y el romanticismo nos haya condicionado hacia otros caminos, relegando el espacio a un segundo plano y apartando esa concepción arquitectónica de la memoria y del tiempo. Esa relación entre el tiempo y el espacio es, precisamente, la que ha cambiado en la música actual.
Figura 2_ José María Sánchez Verdú en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junio de 2025. Fotografía de Jorge Martín.
A. M.: Has hablado de cómo a través de la historia el ser humano ha estado biológicamente ligado al espacio que habita y a sus sonidos. Sin embargo, la técnica moderna parece haber disociado esa realidad temporal y arquitectónica. ¿Cómo integras tú el espacio como elemento activo en tu música? ¿Cómo se produce ese diálogo entre los sonidos y el espacio?
J. M. S. V.: Cada creador musical decide cómo moverse en estos parámetros, pero hay tradiciones que ofrecen claves. Más allá de la arqueoacústica como ciencia, me interesa lo que hicieron los maestros sufíes o el arte árabe medieval, en el que el espacio jugaba un papel esencial. Incluso en la mística neoplatónica de un Ibn Arabí la poesía interactuaba creando espacios y figuras geométricas. En el pensamiento árabe e islámico de la Edad Media se vinculaban la geometría y la matemática con la búsqueda de la emoción a través de cambios mínimos —la repetición, las microvariaciones, las simetrías, o las mínimas desviaciones y vibraciones de los colores en un mosaico, por ejemplo—. Todo esto estaba orientado al modo en que una persona, como receptor de una propuesta artística, podía percibir el espacio, el color y el tiempo, y además en una dimensión poética y también mística.
Incluso los estados de arrobamiento o éxtasis estaban ligados con formas espaciales. En arqueoacústica hay un debate sobre si las representaciones geométricas en esas pinturas rupestres dentro de cuevas como Lascaux eran proyecciones visuales de formas de percepción del cerebro en estados de conciencia alterada. Algunos sugieren que podrían ser visiones distorsionadas, similares a las que produce una experiencia con alucinógenos como el LSD. Hoy, en el arte contemporáneo, muchos autores —no solo de la música, sino también del video, la escultura o el videoarte— buscan esa confluencia con el espacio en la que este tiene un papel activo. El espacio ha sido una dimensión importante en muchos autores desde el Renacimiento. Sin embargo, ha sido en el siglo XX cuando no solo ha tomado un papel destacadísimo, sino que además se ha enraizado con el concepto del tiempo (el gran elemento del siglo XX en opinión de Deleuze), y ha abierto el camino a una forma muy diferente y rica de estos dos parámetros totalmente unidos en una misma dimensión. El espacio y el tiempo conviven de una forma similar en las ciencias, y el arte dialoga y convive también con las ciencias en uno de los más interesantes diálogos del pensamiento del hombre actual.
A. M.: Hablamos entonces del espacio como un elemento que no solo contiene la música, sino que participa en ella. ¿Puede el espacio convertirse en un instrumento?
J. M. S. V: Sí, por supuesto. Hay muchos caminos. Uno de ellos es hacer que el cuerpo se expanda en el espacio mediante sensores o células fotoeléctricas, de modo que cualquier movimiento desencadene desarrollos sonoros espaciales. También puede invertirse el proceso, haciendo que los fenómenos del espacio —sus resonancias o su interacción con la electrónica— determinen el resultado sonoro. Ya hace muchos años desarrollé un proceso que conjugaba la tecnología y las fuentes sonoras (voces, instrumentos acústicos) para crear una forma expandida del sonido en el espacio; es decir, hacer interactuar el sonido y el espacio de forma directa, en un diálogo en vivo. A este proceso, que he desplegado en muchas formas técnicas distintas, lo llamé auraphon. Lo que hace el auraphon es proyectar en el espacio el "aura" o la "resonancia" de instrumentos o voces originales, creando sonoridades que nadie ejecuta físicamente, pero que constituyen un emplazamiento concreto en el espacio elegido de esos sonidos originales: se podría hablar de hacer copias de los originales y, transformadas en modos infinitos, lanzarlas para crear espacios acústicos sonoros que no dejan de ser virtuales. Así, un cantante o un instrumentista puede desplazarse por el espacio y hacer que las paredes y determinados instrumentos (láminas de aluminio, espejos, gongs, tam-tams, etc.) resuenen de una forma particular, en diálogo con su propio movimiento. En otras ocasiones, un sonido original de un instrumento, o una voz, puede estar reproducido y multiplicado como copia en los lugares que yo determine a través del auraphon. Todos estos aspectos están establecidos en la partitura y el auraphonista, desde la mesa de sonido, controla todo el territorio espacial de esos sonidos que nacen como aura o como resonancia de los originales, todo en vivo. La partitura es una cartografía de sonidos y espacios. En mis partituras, por eso, la espacialidad no es un añadido posterior, no es ornamentación tampoco: está integrada como un mapa, con ubicaciones precisas que configuran una parte esencial de la dramaturgia del proyecto musical en cuestión. Ejemplos de esto son obras como mi ópera AURA, Libro de las estancias o ATLAS: islas de utopía.
A. M.: Has mencionado que el sonido no se percibe únicamente por el oído. ¿Qué papel juegan la piel y el resto del cuerpo en tu música?
J. M. S. V.: Es fundamental. La música, al final, es vibración de partículas en el aire. Aunque procesamos los estímulos sonoros principalmente en el oído interno y medio, la piel también recibe esas vibraciones. En una de mis óperas (ARGO) trabajé con altavoces capaces de generar frecuencias de 4 a 6 Hz a través de osciladores. Son vibraciones tan lentas que no se perciben como sonido, sino como una sensación física. En este caso, el público experimenta esta sonoridad no a través del oído, sino de la piel, de una extraña vibración del espacio, de una compresión que es perceptible en el aire o en la piel. Esto amplía la percepción del cuerpo más allá del oído y permite jugar con otras formas de percepción, incorporando incluso estímulos como los colores o el olfato. Aquí entramos en un terreno inmenso: el de la sinestesia. Todo ello requiere ampliar el ámbito perceptivo del cuerpo para que pueda comprender y asimilar estos materiales sonoros que se expanden en el espacio.
A. M.: Estamos asistiendo a una convergencia entre artes y ciencias que abre nuevos caminos para explorar las dimensiones del cuerpo. Teniendo en cuenta el marco de esta conversación, dentro de una revista que aboga por la diseminación del conocimiento científico entre jóvenes estudiantes y practicantes de la arquitectura, ¿hacia dónde se dirige la investigación en la confluencia espacio-sonido? ¿Qué frutos crees que darán estas investigaciones en los próximos años?
J. M. S. V: Creo que es uno de los campos de diálogo más importantes que tenemos hoy, como he apuntado antes. En realidad, no es una novedad absoluta: en el Quadrivium medieval la música estaba junto a la geometría, la aritmética y la astrología, entendida como conocimiento, no solo como intuición o emoción. Para mí, la emoción puede encontrarse también en los números, en una partitura o en la geometría del arte islámico. La emoción del número. Esto lo digo cuando todavía prevalece una forma de entender el arte vinculada a la emoción nacida del sentimiento como forma derivada de la teoría de los afectos del Barroco, y sobre todo del sentimiento impulsado por el movimiento romántico. Hoy creo —como apuntan muchos autores— que necesitamos superar la compartimentación disciplinar. A veces hablo de antidisciplinariedad o contradisciplinariedad: no se trata de sumar disciplinas, sino de dinamitar las fronteras, esos límites canónicos y académicos, para crear otras formas de arte que no tengan que ver con las divisiones heredadas de ese pasado renacentista (recreando el mundo griego y romano), y en especial del mundo de las academias en el Barroco. Lo importante es que el arte esté vivo y refleje lo que ocurre en la sociedad de hoy, abriéndose a perspectivas que nos saquen de los límites tradicionales y creando nuevos territorios que son los que determinan nuestro tiempo y las posibilidades de nuestros caminos.
A. M.: Para terminar, ¿qué consejo darías a quienes están comenzando en la investigación artística o en campos transdisciplinares?
J. M. S. V: Creo que la clave está en comprender el arte como investigación. Cuando hablamos de investigación artística, no nos referimos a un simple ejercicio de documentación o a una tesis académica tradicional, sino a un proceso que produce conocimiento a través de la creación misma.
Figura 3_ José María Sánchez Verdú y Ana Mombiedro en el salón de actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junio de 2025. Fotografía de Jorge Martín.
Esta entrevista ha sido posible gracias a la colaboración de Lucas Ariza y Camilo Isaak. Agradecimientos a la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando por abrirnos sus puertas para entablar esta conversación y a José María por recibirnos.
1 La arqueoacústica es una disciplina que combina arqueología, antropología y física acústica para analizar cómo las sociedades antiguas utilizaban las propiedades sonoras de sus espacios rituales o habitacionales (Scarre y Lawson 2006). Estudios como los de Reznikoff y Dauvois (1988) han demostrado que ciertas cuevas paleolíticas con arte rupestre presentan resonancias que amplifican frecuencias graves, lo cual sugiere que estas características acústicas tenían un papel en la experiencia simbólica o ritual de esos espacios.