Cómo citar: Ariza Parrado, Lucas, Camilo Isaak y Ana Mombiedro. "Arquitectura como experiencia encarnada: diálogos entre fenomenología, gesto y neurociencia". Dearq 44 (2026): 4-11. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.01
Cómo citar: Ariza Parrado, Lucas, Camilo Isaak y Ana Mombiedro. "Arquitectura como experiencia encarnada: diálogos entre fenomenología, gesto y neurociencia". Dearq 44 (2026): 4-11. https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.01
Lucas Ariza Parrado
Universidad de los Andes, Colombia
Camilo Isaak
Universidad de los Andes, Colombia
Ana Mombiedro
Universidad de Alicante, España
Este artículo explora la continuidad entre la fenomenología y la neuroarquitectura, disciplinas emergentes, situando al cuerpo como eje de la experiencia espacial. Analiza cómo la percepción, el gesto y la atmósfera configuran modos de habitar que trascienden las dimensiones funcionales y técnicas. La arquitectura se entiende como experiencia encarnada, en la que aire, materia y movimiento se entrelazan en dimensiones estéticas, éticas y existenciales. La neurociencia aporta herramientas para evaluar el impacto del espacio en la persona sin abandonar la riqueza cualitativa de la tradición fenomenológica. Se integran sensibilidad y evidencia científica orientando el diseño hacia entornos más humanos, conscientes y éticamente responsables.
Palabras clave: atmósfera, percepción, cognición, neurociencia, fenomenología, neuroarquitectura, gesto.
En 1994, la revista japonesa A+U publicó el número especial "Questions of Perception: Phenomenology of Architecture", en el que Steven Holl, Juhani Pallasmaa y Alberto Pérez-Gómez explicaron el papel que juegan la percepción humana y la experiencia fenomenológica en la arquitectura. La publicación se convirtió en una obra fundamental que ha tenido una profunda influencia en la teoría, la enseñanza y la práctica de la arquitectura.
La fenomenología es una corriente filosófica que se enfoca en el estudio de la experiencia consciente desde la perspectiva de quien la vive y tiene como objetivo principal describir los fenómenos tal como se presentan en la conciencia, sin interpretarlos ni explicarlos a partir de teorías externas. Propone una vuelta a la experiencia directa, sin prejuicios ni suposiciones. El filósofo francés Maurice Merleau-Ponty amplió la idea, aplicándola a temas como el ser, el cuerpo y la percepción. La fenomenología busca descubrir las estructuras esenciales de la experiencia, lo que permanece constante en diferentes vivencias de un mismo fenómeno. Se refiere a la experiencia vívida, no como un hecho externo, sino como algo sentido y experimentado internamente (Merleau-Ponty [1945] 1993).
El ser humano, a través de su historia, ha tenido una constante y ancestral asociación entre la arquitectura y su cuerpo. De esa manera, ha construido sus edificios vinculando el cuerpo humano con la arquitectura, recurriendo a su escala y proporción en función de su propia anatomía. Estas asociaciones se establecieron de manera analógica y a través de las metáforas entendiendo a la arquitectura en sí misma como "un cuerpo". La arquitectura ha construido el mundo en que vivimos a través de las conexiones entre la visión simbólica, mágica, religiosa y filosófica, con la percepción de nuestro cuerpo y de los espacios que habitamos.
Las relaciones espaciales han determinado, en buena medida, la manera en que las personas reaccionan unas frente a otras, la forma en que se ven y se escuchan, pero sobre todo la percepción del mundo y el espacio que las rodean a partir de sus sentidos, lo que nos introduce en una problemática fenomenológica. Su aplicación en la arquitectura se plantea a través de cuatro fundamentos:
Como se analizará más adelante, estos cuatro fundamentos son el sustento principal de una disciplina emergente, la neuroarquitectura, que busca medir el impacto del espacio en las personas. Aunque de carácter vanguardista, esta disciplina necesariamente requiere de estos conocimientos porque dan sentido a su existencia como ámbito de investigación.
Un claro ejemplo puede verse en "Questions of Perception: Phenomenology of Architecture" (Holl, Pallasmaa y Pérez-Gómez 1994). Los autores recuperan este enfoque fenomenológico poniendo el énfasis en la experiencia sensorial y corporal del espacio arquitectónico, en contraste con la visión más técnica o visual dominante en el siglo XX. Cuestionan la arquitectura moderna que prioriza la función, la eficiencia y la estética visual, porque ha perdido su capacidad simbólica y poética al haberse vuelto excesivamente racionalista, técnica y desarraigada de la experiencia humana. Proponen en cambio una arquitectura que se vive, se siente y se recuerda. La fenomenología en la arquitectura se refiere a una aproximación que busca comprender y diseñar los espacios construidos desde la experiencia vivida por el cuerpo y la percepción humana. En lugar de enfocarse únicamente en la forma, la función o el estilo, ellos comparten una perspectiva sobre cómo se siente, se habita y se experimenta un espacio.
Steven Holl traduce la fenomenología en formas arquitectónicas concretas, en las que la luz, el material y el recorrido generan una experiencia sensorial. Desde su primer manifiesto, Anchoring (1989), abogaba por aquello que él llamaba lo universal en lo específico, y defendía la unicidad de cada sitio, circunstancia y diseño:
La arquitectura y el sitio deben tener una conexión experiencial, un vínculo metafísico, un vínculo poético […] y si consideramos que el orden (la idea) corresponde a la percepción externa y que los fenómenos (la experiencia) corresponden a la percepción interna, entonces en la construcción física, la percepción externa y la percepción interna se entrelazan (Holl 1989, 9-12).1
La arquitectura no es una forma estática, por el contrario, es una experiencia que se desarrolla en el tiempo. El movimiento del cuerpo por el espacio, y lo cambiante de la luz, los sonidos y las texturas son todos ellos elementos que configuran la percepción. Holl utiliza la luz natural para crear atmósferas que van cambiando a lo largo del día generando una arquitectura viva y dinámica. Los materiales se pueden sentir: textura, peso y temperatura conectan al ser humano con el espacio de manera corporal y a través de espacios que traducen ideas abstractas, pero a la vez universales y únicas, como los conceptos de porosidad o de conexión líquida2.
El cuerpo humano percibe y recuerda el espacio. Su percepción sensorial involucra todos los sentidos, los tradicionales y otros, como el sentido del equilibrio (vestibular), el sentido del movimiento (kinestesia) y la memoria corporal. La arquitectura moderna privilegió la imagen (la visión) sobre la experiencia generando una obra conformada por espacios fríos, deshumanizados y desconectados del cuerpo, lo que Pallasmaa (2006) ha llamado ocularcentrismo, dejando de lado los demás sentidos. Nuestra piel es el umbral entre el cuerpo y el mundo y por lo tanto la arquitectura se siente. Porque a través de la piel y del sentido del movimiento la arquitectura nos reconecta con el cuerpo, nos devuelve una arquitectura humana, íntima y poética en la que el cuerpo es el principal instrumento de percepción. La arquitectura invita al cuerpo a "moverse conscientemente"3.
La arquitectura recuerda, porque el cuerpo tiene memoria sensorial y afectiva. Los espacios nos marcan emocionalmente. La arquitectura no es solo técnica ni estética, sino una forma de dar sentido a la existencia humana en el mundo; es ética y poética al mismo tiempo. La arquitectura nos conecta con lo invisible y lo simbólico, nos habla como un acto de construcción y como una forma de comunicación existencial. Pérez-Gómez (1994, 7-24) nos dice que debe ser entendida como un diálogo encarnado entre el ser humano y el mundo, que involucra el cuerpo, el lenguaje, la memoria, la cultura y la imaginación. Debe recuperar la noción de que el diseño es capaz de conectar lo visible con lo invisible, lo físico con lo espiritual. Se trata de una arquitectura que, además de ser observada, se viva, cuente historias, evoque significados y conecte las tradiciones culturales como un mediador entre el ser humano, su cuerpo y el mundo.
La introducción de la fenomenología en arquitectura y, sobre todo, los asuntos de percepción volvieron a poner sobre la mesa el papel y la relación entre el cuerpo y la arquitectura. El cuerpo como medida del espacio, como eje central del diseño, incluyendo aspectos como la luz, el sonido, el tacto, el movimiento, el olor y cómo la arquitectura puede evocar recuerdos y emociones. Entender el cuerpo no como algo observado desde afuera, sino como una experiencia vívida implica explorar cómo las personas lo han sentido, habitado y experimentado. Es necesaria esta nueva perspectiva que se aleje de ver el cuerpo solo como objeto de estudio externo y se centre en la subjetividad corporal, es decir, en cómo se vive el cuerpo desde adentro, el lugar donde se manifiestan las emociones (neuroarquitectura). Si comprendemos el cuerpo de esta manera, nos permitiremos crear una arquitectura más rica, más humana y más sensible.
Dando continuidad a esta aproximación fenomenológica, nos interesa definir la arquitectura como un conjunto de relaciones, de tensiones, de conmociones que se producen en la conjugación de distintos cuerpos. Por un lado, el cuerpo construido, la materia con su orden, ritmo que contiene y ritmo que se le incorpora desde afuera; por otro lado, el aire que está dentro y fuera del espacio construido, un cuerpo muy particular que no se ve, pero que se percibe y, sobre todo, que permite la supervivencia; y, por último, los cuerpos de los seres vivos, humanos y no humanos, que con su ánima activan y dinamizan situaciones cotidianas y extraordinarias.
Es pertinente reflexionar sobre cómo se producen esas relaciones, cómo se caracterizan, se hacen inolvidables o pasan desapercibidas en algunos casos. No se trata de decir qué es más importante4, sino de detenernos en las relaciones entre dichos cuerpos que son fundamentales para que la arquitectura que se habita tenga cualidades y nos emocione por sus condiciones atmosféricas.
Deteniéndonos en el cuerpo de los seres humanos, queremos profundizar en dos aspectos. Primero, la gestualidad, qué implica y cómo puede ayudarnos a entender y comprender el cuerpo5. Segundo, los límites físicos del cuerpo para tener en cuenta el contacto de este con el aire que llena el espacio. Los límites que con cierta claridad establece la superficie de la piel, al determinar lo que está dentro y lo que está fuera, empiezan a complejizarse si cuestionamos, además de la materia, la imagen corporal y su alcance. Entonces, esos límites se expanden y las posibilidades aumentan. "Un bastón, un sombrero y cualquier tipo de ropas pasan a formar parte de la imagen corporal. La imagen corporal agrega objetos o se extiende hacia el espacio" (Didi-Huberman 2017, 28).
Hablar de la imagen corporal, además de hacernos tener en cuenta instrumentos u objetos ligados al cuerpo, nos lleva de manera ineludible al gesto. En el gesto todo está en movimiento. Lo que lo pone en valor es todo aquello que no se fija, que se escapa a cualquier intento de conceptualización que lo defina con claridad (Ariza Parrado 2018, 95). El gesto se la juega en la superficie, está en lo insignificante, en lo que se pliega y se despliega. Ahí es donde alberga las trazas de algo que trasciende tiempos y espacios, sin saber con claridad su procedencia.
Desde la arquitectura podemos aproximarnos a estas sutilezas del cuerpo entendiendo los gestos como fósiles que dan cuenta de lo que hemos venido siendo. "Nuestros gestos poseen una antigüedad que nosotros mismos no podemos sino ignorar" (Didi-Huberman 2017, 43). Hallamos en los gestos, quizás, el hilo del que tirar para reconocer aspectos de nosotros que se escapan en una lectura que se ciñe a evidencias materiales fijas de lo que somos. Los objetos y los espacios que creamos "son intentos más o menos felices de adaptarse a las características inevitables de nuestros gestos" (Calasso 2021, 18).
En esa búsqueda de lo que permanece, a pesar de ser superficial y transitorio, el gesto resulta fundamental. Este afecta la percepción y los sentidos al mismo tiempo que se ve afectado por ellos. Aunque el gesto expresa, su propósito primero no es la comunicación, sino dar cuenta de una manera de hacer que termina caracterizando e identificando a quien hace, en la que además del qué importa el cómo se hace. "Cuanta más información contiene un gesto, tanto más difícil resulta para un receptor el leerla. Cuanta más información hay, tanto menor es la comunicación. Cuanto menos informa un gesto (cuanto mejor comunica), tanto más vacío resulta y tanto más agradable y bonito" (Flusser 1994, 16-17).
Teniendo en cuenta que nuestro repertorio de gestos es limitado, aunque parezca lo contrario, en este texto queremos detenernos y hacer especial énfasis en los gestos que surgen del rostro. Unas cejas que se alzan como queriendo entender, el ceño que se frunce cuando la preocupación aparece, ciertas arrugas como muestra del buen paso del tiempo, la boca que se abre cuando quedamos atónitos, signos sin contenido, acuerdos sociales que hacen del rostro el espejo del alma, según dicen. Los gestos que surgen del rostro son particulares por la presencia intensa de los sentidos en esta parte del cuerpo; también por la disposición de orificios que comunican el adentro con el afuera del cuerpo, y además por los recursos para captar y expresar que el cuerpo acumula en el rostro.
La relación que establecemos con el mundo a través del rostro tiene en la boca su culmen. "Los complicados órganos de la boca y de su entorno, como la lengua, el paladar, los labios, se mueven de tal modo que el aire que los rodea vibra de una forma, que ha sido codificada en unos sistemas denominados lenguajes" (Flusser 1994, 41). En la boca sucede mucho de lo que nos permite sobrevivir cotidianamente durante toda nuestra vida, por ejemplo, el respirar y el hablar. Al respirar, además de mantenernos con vida, el mundo entra en nosotros y parte de nosotros sale al mundo en un intercambio ritmado. La boca, como umbral. El aliento habla de un movimiento del cuerpo que no implica ningún desplazamiento y que es fundamental. "Mi cuerpo es un espacio animado interiormente por una alternancia infatigable de espiraciones e inspiraciones, atravesado por circulaciones que lo conectan a las nubes" (Bessé 2020, 248). Al hablar, "la palabra salía de su puro estado 'enunciativo' para convertirse en algo así como un gesto que involucra todo el cuerpo, un gesto de aire creador de significados y significantes, pero también de flujos, de intensidades, de suspensos, de atmósferas, de acontecimientos impalpables que, sin embargo, se encarnan" (Didi-Huberman 2017, 22). Hablar y respirar, acciones que ponen al ritmo como centro de nuestra existencia.
Ahí se hace evidente lo relacional de nuestra manera de habitar, en un constante intercambio. Como bien lo plantea el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty (2002), a medida que entramos en un espacio, el espacio también entra en nosotros. Habitamos al espacializar, al conformar el espacio en el que vivimos, en el que nuestro cuerpo está. "Son la motricidad y la movilidad del cuerpo las que fabrican, literalmente, la espacialidad del habitar" (Bessé 2020, 158). Es al habitar cuando nuestro cuerpo va conformando el espacio y lo va haciendo a través de esos gestos y movimientos que son más que solo desplazamientos eficientes y funcionales. Hablamos de acciones que se realizan sin tener una justificación ni explicación clara: gestos de la boca en el rostro que de manera muda señalan, gestos inevitables de las manos que a veces hablan más que los labios, gestos de unos ojos que quieren comerse el mundo. Ahí, en esos gestos está esa condición relacional que es inevitable para que se dé el espacio y que nos permite entenderlo como algo que surge, no como algo dado.
En ese crear espacio, el aire es la materia fundamental que lo hace posible y que se afecta y nos afecta. Lo que se construye es una especie de molde que da forma al aire que contiene y que queda por fuera. "Las superficies nunca van separadas del aire que las pliega y despliega; igual que los cuerpos nunca van sin el alma que los mueve y conmueve" (Didi-Huberman 2017, 70). De ahí que lo construido, con el paso del tiempo y el uso se cubra de una pátina que da cuenta de la vida que alberga.
Y es que, quizás, el aire es la materia más especial con la que nuestros cuerpos se relacionan, sobre todo por la afectación que se da, principalmente por el intercambio constante entre ellos. "El aire es lo que enlaza a mi cuerpo y al mundo. […] Gracias al aire que respiro habito el mundo tanto como el mundo me habita" (Bessé 2020, 248 y 249). Podemos dar cuenta de esto con lo que experimentamos hace unos años en plena pandemia, cuando el aire era peligroso y necesario al mismo tiempo. De hecho, tan particular es la materia de la que hablamos, que solo somos conscientes de ella cuando se enrarece: "Esto es lo que ocurre con el aire, cuando nos desplazamos libremente, ya no lo vemos ni lo sentimos. Nunca lo sentimos mejor como materia, medio, necesidad, que cuando la impureza reina y la respiración se entrecorta. Cuando nos hace falta" (Didi-Huberman 2017, 12).
En este recorrido por la gestualidad, el aire y lo construido, se ha puesto de manifiesto que el espacio no es una entidad dada, sino una condición que emerge del encuentro entre materia, movimiento y percepción. Los gestos revelan una dimensión profunda y silenciosa del habitar, donde lo efímero y lo invisible, como el aire, adquiere protagonismo en la conformación de atmósferas significativas. Esta perspectiva fenomenológica nos invita a pensar la arquitectura no solo como forma construida, sino como experiencia encarnada. Desde aquí, se abre la posibilidad de seguir explorando cómo estas relaciones pueden ser comprendidas, ampliadas y transformadas desde otros enfoques científicos. La neuroarquitectura es uno de ellos al profundizar en el modo en que es posible que estas experiencias sean medidas, interpretadas y proyectadas para diseñar entornos que, además de responder a las necesidades humanas, las potencien. Esta integración entre lo sensible y lo medible, entre lo ancestral del gesto y lo emergente de la neurociencia, abre un horizonte fértil para pensar una arquitectura más consciente, ética y profundamente humana.
En la intersección entre cuerpo, percepción y movimiento, la neuroarquitectura se enfrenta a un horizonte donde los avances científicos y tecnológicos obligan a repensar el modo en que entendemos el espacio construido. No basta ya con entender que la arquitectura condiciona la mente: debemos asumir que el espacio es una extensión del cerebro. Esta conexión es recíproca y mutable. ¿Cómo transformar entonces la disciplina para que, al tiempo que acompaña al ser humano, potencie sus capacidades?
Las investigaciones de las últimas décadas han demostrado que la percepción espacial no es un fenómeno aislado en el córtex visual, como se entendía en la Gestalt, sino una integración compleja de sistemas sensoriales, motores y emocionales (Gallagher 2005; Pallasmaa 2006). La fenomenología ya había advertido que "el cuerpo es nuestro medio general para tener un mundo" (Merleau-Ponty [1945] 1993), pero la neurociencia contemporánea ha comenzado a mapear, con precisión inédita, cómo esa corporeidad incide en la cognición y el bienestar. La relación entre habitar y corporalidad se despliega como una coreografía donde cada gesto se enhebra con un entorno que responde y moldea la experiencia.
Proyectar el futuro de la investigación en neuroarquitectura supone reconocer que el cuerpo es un generador activo de significados espaciales y socioemocionales. Este enfoque que presentamos invita a considerar el movimiento como variable primaria de diseño: la arquitectura ya no se entiende como un contenedor estático, sino como un tejido vivo que se transforma según las trayectorias corporales que lo atraviesan.
En el ámbito de la salud, las aplicaciones prácticas de esta perspectiva son múltiples y urgentes. La evidencia sobre entornos hospitalarios demuestra que la luz natural, la visibilidad de paisajes, la calidad del aire y el control acústico influyen directamente en la recuperación física y emocional de los pacientes (Ulrich 1984). Sin embargo, las investigaciones futuras deberán integrar además el componente cinestésico: cómo se mueve el cuerpo en esos espacios, qué resistencia encuentra, qué ritmo induce. Una unidad de cuidados intensivos que incorpore zonas de transición sensorial o que favorezcan la orientación espacial, tanto del profesional como de los pacientes, podría reducir el estrés posoperatorio y facilitar la rehabilitación (Cambra-Rufino, Bedoya-Frutos y Paniagua-Caparros 2020).
La educación es otro terreno fértil para la neuroarquitectura aplicada al proyecto construido. Las aulas tradicionales, pensadas para la inmovilidad, ignoran el vínculo entre movimiento y aprendizaje. Las investigaciones por venir deberían explorar cómo las configuraciones espaciales pueden estimular la curiosidad, la memoria y la cooperación mediante la variabilidad postural y el desplazamiento libre. En este contexto, la arquitectura se convierte en un agente pedagógico que dialoga con la neuroplasticidad infantil y juvenil.
En el espacio laboral, el futuro apunta hacia oficinas que lean en tiempo real los niveles de estrés y fatiga de los empleados a través de sensores biométricos no invasivos. Esto permitiría modificar parámetros ambientales como temperatura, humedad, espectro lumínico y la disposición espacial para optimizar el rendimiento sin sacrificar el bienestar.
El entorno urbano, por su parte, será un laboratorio a cielo abierto para estas investigaciones. Las ciudades del futuro, atravesadas por el reto del cambio climático y la crisis de salud mental, deberán ofrecer espacios públicos que no solo sean seguros y accesibles, sino emocionalmente restauradores: plazas que amortigüen el ruido y la contaminación visual, calles que integren patrones rítmicos para guiar el paso y reducir la ansiedad, corredores verdes que fomenten la interacción social sin forzarla. El movimiento en la ciudad, como caminar, pedalear, detenerse, se convertirá en un parámetro medible y optimizable que articule la salud física con la cognitiva y afectiva.
Como consecuencia de todo lo expuesto anteriormente, la dimensión ética es ineludible. Un diseño que pueda modular estados emocionales o cognitivos plantea dilemas sobre autonomía y manipulación (Mombiedro 2024). El objetivo es ampliar las posibilidades de interacción significativa entre persona y espacio. Será esencial desarrollar marcos reguladores y protocolos de aplicación de la investigación en la práctica que garanticen que estas intervenciones se orienten al bienestar y no al control.
La integración disciplinar es clave. Neurocientíficos, arquitectos, ingenieros, artistas, terapeutas ocupacionales y filósofos deberán colaborar en proyectos que consideren simultáneamente la evidencia empírica y la experiencia vivida. Aquí, la fenomenología seguirá siendo un referente, no como oposición a la ciencia, sino como complemento que preserva la riqueza cualitativa de la percepción.
Fruto de estas reflexiones brota la gran pregunta: ¿seremos capaces de diseñar espacios que, además de ser saludables en términos físicos y cognitivos, fomenten una relación más consciente y ética con nuestro entorno? La neuroarquitectura, al situar el cuerpo en el centro, tiene el potencial de reconfigurar nuestra manera de estar en el mundo. Se trata de optimizar el bienestar, al tiempo que se cultiva un habitar más atento, más abierto y más humano.
Esta necesidad de avanzar al unísono plantea desafíos de sincronización y estandarización. Las tecnologías evolucionan a un ritmo vertiginoso, mientras que el desarrollo metodológico, más ligado a marcos teóricos y consensos epistemológicos, suele requerir tiempos más largos. ¿Cómo evitar que las herramientas queden obsoletas antes de que se haya desarrollado un método robusto para aplicarlas? Una vía posible es el diseño de plataformas tecnológicas abiertas y modulares, capaces de incorporar nuevos sensores o algoritmos sin alterar la estructura básica de recogida y análisis de datos. De igual modo, los protocolos metodológicos deberían concebirse como guías flexibles que permitan adaptarse a la innovación tecnológica sin perder coherencia en los criterios de validez y fiabilidad.
Esta evolución exigirá también una alfabetización tecnológica y metodológica transversal, algo que ya se empieza a hacer en algunas universidades (por ejemplo, en el Máster en Neuroarquitectura de la Universidad de Alicante). Los arquitectos deberán familiarizarse con conceptos básicos de neurociencia y análisis de datos, mientras que los neurocientíficos necesitarán comprender los procesos y limitaciones del diseño arquitectónico. Este intercambio no es opcional: sin un lenguaje común y una comprensión mutua, la colaboración interdisciplinar corre el riesgo de fragmentarse en diálogos paralelos sin impacto real en el entorno construido. La respuesta está en nuestra capacidad como colectivo investigador para mantener, en cada paso, el pulso sincronizado entre las preguntas que nos hacemos y las herramientas con las que buscamos responderlas.
1 "Architecture and site should have an experiential connection, a metaphysical link, a poetic link […] and if we consider the order (the idea) to be the outer perception and phenomena (the experience) to be the inner perception, then in a physical construction, the outer perception and the inner perception are intertwined". Todas las traducciones son propias.
2 Esta traducción de conceptos en espacios se materializa en proyectos como la capilla de San Ignacio, en Seattle, donde la luz natural representa "la luz de la fe"; en el Museo de Arte Nelson-Atkins, en Kansas City, donde los espacios son una experiencia espacial y lumínica entre lo antiguo y lo nuevo, lo subterráneo y lo abierto. Y a través de la experiencia continua y fluida del espacio que crean los puentes habitables entre edificios en el conjunto urbano de Linked Hybrid, en Beijing.
3 En la Ville Savoye de Le Corbusier, el visitante siente cómo el espacio se abre y se cierra, se eleva y se desplaza, en un recorrido arquitectónico fluido por rampas y escaleras. En las Termas de Vals, Peter Zumthor (2006) guía al visitante por estrechos pasajes y salas que se abren y se cierran envolviendo al cuerpo en una experiencia de cambios de temperatura, luz y texturas. En el Jewish Museum de Berlín, el movimiento corporal se vuelve parte de una narrativa emocional; Daniel Libeskind genera incomodidades físicas que evocan la historia del Holocausto: ángulos agudos, pasillos inclinados, oscuridad, caminos sin salidas, pisos que al caminar sobre ellos evocan sonidos de cadenas.
4 El filósofo e historiador francés Jean Marc Bessé escribe: "en el espacio habitado no sé qué está primero, si el vaso o la mano que lo toma, qué está primero, si el objeto o la intención" (2020, 158).
5 "El gesto es un movimiento del cuerpo, o de un instrumento unido a él, para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria" (Flusser 1994, 8).