Casa Gimnasio, 1986
“En los ataques recientes, la arquitectura moderna siempre se presenta como sin vida, puritana, vacía y deshabitada. Sin embargo, nuestra intuición nos ha indicado que la arquitectura moderna es en sí misma un movimiento hedonista, que su severidad, abstracción y rigor son de hecho tramas para crear el escenario más provocativo para el experimento que es la vida moderna”.1
Con estas palabras, OMA introduce su propuesta en la exposición Il Progetto Domestico. La casa dell’uomo: archetipi e prototipi, en el marco de la XVII Trienal de Milán de 1986. Comisariada por Marco Bellini, en colaboración con George Teyssot, cuenta con una prestigiosa serie de historiadores (Marco de Michelis, Robin Middleton, Monique Mosser o Anthony Vidler) que, acompañados por una treintena de arquitectos, tratan de responder al futuro próximo del espacio doméstico. A modo de provocadora respuesta, la bautizada como Casa Gimnasio, de Rem Koolhaas, recupera un proyecto legendario del Movimiento Moderno, el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, desmontado al término de la Exposición Internacional de 1929. No en vano, entre 1983 y 1986, tres profesores de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB)2 se embarcan en su reconstrucción idéntica, un episodio que suscita un intenso debate. Las palabras del historiador Francesco Moschini (1986) revelan la verdadera naturaleza de la instalación del arquitecto holandés: “la operación que realiza OMA sobre la casa gimnasio es íntegramente de tipo conceptual, ampliando, profanando y tratando como pura materia, como puro subterfugio, un texto sagrado para la arquitectura moderna como es el pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe” (1986, p. 17).
El proyecto original fue sometido a un conjunto de manipulaciones, con un doble objetivo. Por un lado, revelar la tumultuosa historia acaecida a partir de su desmontaje, una narración mitológica de episodios ficticios construida por Rem Koolhaas. Por otro, poner de manifiesto esa verdadera dimensión “hedonista” de la arquitectura del Movimiento Moderno a la que se OMA hace referencia en su texto introductorio. La denominación “casa-gimnasio” alude a una serie de escenas donde actores profesionales (fig. 1) se apropian de esta arquitectura “sagrada” y desarrollan acciones ya descritas en Delirious New York, concretamente, en los vestuarios del Downtown Athletic Club, definidos como “incubadora para adultos” (Koolhaas 2004, 157). Este trabajo de desacralización busca participar en la discusión sobre el posmodernismo; pero, sobre todo, constituye una vía de experimentación que toma la obra de Mies, y sus casas patio de los años treinta, como herramienta de reflexión sobre el acto de habitar, una cuestión a la que el arquitecto holandés dedica toda su energía.
Gracias al marco teórico en el que se desarrolla, la Casa Gimnasio (1984-1985) se transforma en un proyecto manifiesto, un terreno de juego extremadamente radical que encuentra una continuidad en la Villa Linthorst (Patio-Villa, 1984-1988), obra construida en un contexto urbano de baja densidad. La gran distancia entre las promesas de los primeros croquis y el proyecto definitivo resultante nos permite inferir las dificultades surgidas en el curso de los intercambios con el cliente. La Villa Dall’Ava es coetánea (1984-1991), pero mientras el proyecto básico se desarrolla con una rapidez inusitada, los cuatro años que discurren entre la petición de la licencia y el proyecto de ejecución permiten a Rem Koolhaas (1995a) establecer una mirada crítica y depurar la versión final.3 En la Villa Lemoine (1994-1998), el arquitecto —reconocido dentro de la disciplina y fuera de ella— disfruta de una mayor cantidad de medios y de la plena confianza de su futuro propietario. Estas condiciones favorables le permiten retomar soluciones e hipótesis sobre las que ya había trabajado en el pasado, pero que se habían quedado en el tintero. En la entrevista realizada por el autor de este artículo a su antiguo colaborador Xaveer de Geyter en el marco de la investigación sobre la Villa Dall’Ava, nos confiaba:
[…] en esa época, Rem dedicaba mucha atención a los proyectos de pequeña escala. […] A pesar de que hubiera cosas mucho más urgentes, se tomaba todo el tiempo, siempre. No solo para esta Villa, sino también para la de Rotterdam, lo mismo ocurre con Burdeos. Siempre ha tenido un interés muy particular por las pequeñas cuestiones domésticas de una vivienda unifamiliar.4
La dimensión “hedonista” de la casa-gimnasio se transforma en el motor de proyecto, y está en el origen de una serie de estrategias arquitectónicas compartidas entre estas tres “villas”: Linhorst, Dall’Ava y Lemoine.5 La relación entre el agua y el cuerpo, a la vez higiene y ritual, es una cuestión crucial. Esta se desarrolla a través de la iteración de dispositivos que se circunscriben al ámbito del cuarto de baño, estancia fetiche del Movimiento Moderno, en una suerte de linaje donde OMA busca integrarse. A la hora de plantear esta reflexión en torno al ritual del baño, nos parece necesario focalizarnos en la Villa Dall’Ava como centro de gravedad, para viajar después en el tiempo en las dos direcciones. La fotógenica piscina sobre la cubierta es un dispositivo cuyas interacciones contextuales se desarrollan a diferentes escalas, incluida una dimensión mitológica que se inscribe en la propia historia de OMA. Si su posición es una prueba manifiesta del interés de Koolhaas por la dimensión hedonista (Gargiani 2004), su peso (literal y figurado) ha relegado a un segundo lugar otros espacios íntimamente relacionados con el agua. En concreto, me refiero al baño principal del matrimonio Boudet, colindante con ese volumen, y que se ha omitido de todos los análisis de este proyecto.
A esta ausencia de interés contribuye el hecho de que las plantas integradas en S, M, L, XL (fig. 2) no recojan la versión definitiva.6 Con la idea de paliar esta deficiencia, Koolhaas redibuja al lado y en rojo la distribución ejecutada. En su aparente sencillez, este espacio no revela la complejidad que se desprende del gran número de reflexiones que se integran en su definición. Los documentos encontrados en los archivos de OMA7 evidencian la importante cantidad de tiempo dedicada a la resolución de esta estancia, así como la radicalidad de las propuestas intermedias. En este artículo vamos a cruzar tres fuentes diferentes: fotos de Hans Werleman8 o del autor a partir de una visita de la casa, croquis del archivo de OMA y una serie de dibujos realizados por el autor.9 Esta primera axonométrica transcribe la versión construida (fig. 3). La eliminación del muro colindante con la piscina nos permitirá entender con claridad las diferentes relaciones contextuales.
En relación con el tamaño del apartamento de M. y Mme. Boudet, el baño no destaca precisamente por su amplitud, sino por la complejidad de la experiencia espacial, la cual obedece a un desarrollo que se realiza desde varios niveles perceptivos, enriquecida, potenciada y modulada a través de la articulación de varios parámetros: la cuidada implantación de los aparatos sanitarios, su relación dentro de un campo de fuerzas y, sobre todo, los acabados de las superficies que lo delimitan, cuya naturaleza varía en función de tres condiciones que se desarrollan entre polos diferenciados. Una primera transición de la opacidad a la transparencia, donde los elementos translúcidos desempeñan un papel vital. Una segunda, ligada al movimiento, que gravita entre dispositivos fijos/estáticos y otros móviles/inestables (batientes o correderos). Y una tercera, que juega con grados de reflexión variables (a la vez, luz e imagen), que van desde el blanco mate, pasando por el hormigón hasta las superficies de espejo. Si el perímetro de cada ámbito parece delineado con claridad en planta, en el momento en que los habitamos, los límites se difuminan en un recorrido ininterrumpido con grados de permeabilidad variables. El suelo de madera recubre la práctica totalidad de la superficie, contribuyendo a la indeterminación/inestabilidad programática y funcional. Al retomar estrategias ya utilizadas por Le Corbusier en la planta baja de las Casas Jaoul, la (dis)continuidad del material constituye un nuevo parámetro en la gestión de usos y rituales.
Conexiones físicas
Todos los espacios principales de la Villa se enhebran en un bucle continuo y disfrutan de una doble condición: estancia y paso. Pese a su carácter íntimo habitual, el baño, también se inscribe en esta lógica. Es un espacio de higiene y de ritual, pero también de transición. Comunica la terraza, la escalera a la piscina, el acceso a la planta baja, el área de descanso y la de trabajo. Sus paramentos están sujetos a diferentes modos de traslación: deslizante, batiente y pivotante, estructurando estos recorridos con tres puntos de articulación que son, a la vez, umbral y conexión. Al ascender desde el salón, la apertura de la puerta bloquea el paso al dormitorio, al igual que aquella del apartamento de Marcel Duchamp en la calle Larrey, que alternativamente distribuía baño o dormitorio. Abierta, alcanzamos la terraza a través del baño, sin pasar por el dormitorio. Cerrada, libera un recorrido circular en torno a la escalera que conecta todas las piezas del apartamento. Esta lógica se retoma en la Dutch House (1992-1995), homenaje a Mies por excelencia. El acceso al apartamento de los padres, situado en el corazón del prisma acristalado, solo es posible si el puente levadizo que cubre la escalera se encuentra en posición horizontal (fig. 4). Una vez elevado, el Sancta Sanctorum queda protegido. Solo podemos rodearlo, sin saber que, en su interior, un patio inunda de luz la estancia.
Figura 4.
Sección transversal por el acceso al apartamento de los padres. Dutch Villa. Fuente: Archivos OMA.
En la Villa Dall’Ava, a la derecha del desembarco, un paño translúcido matiza la presencia a contraluz del inodoro. Si giramos 180º, nos damos cuenta de que ya estamos dentro del baño. A nuestra derecha, la pared que delimita con la escalera es un enorme espejo (fig. 5). El lienzo negro que se dibuja al fondo nos conduce al área de trabajo. El muro de enfrente también está forrado en espejo, desdoblando el espacio y multiplicando el número de conexiones visuales que se contradicen con las físicas (fig. 6). Esa partición funciona como un diafragma cuyo extremo se transforma en una puerta pivotante que conecta el área de trabajo con la terraza. Los dos planos móviles (abatible y pivotante) se tratan como fragmentos de un lienzo (fig. 7). Ni goznes ni picaporte, ningún elemento desvela su estatus. En las anotaciones de Koolhaas en S, M, L, XL (1995a), la primera puerta se define como “pared abisagrada” y la segunda, como un “simple plano pivotante” (p. 184), negando en ambos casos su condición de “puerta”. De hecho, tienen el mismo espesor que el resto de la partición (ocho centímetros). Una vez cerrado, todo queda en el mismo plano. Hacia la habitación, la ausencia de rodapiés en todo su alzado le aporta una condición diferente al del resto de las particiones.
Una columna de vidrio esmerilado contribuye a estructurar el recorrido (fig. 8). La ausencia de empuñadura refuerza su carácter abstracto, al tiempo que su superficie, como un velo vaporoso, deja entrever su interior. Como parte de esta puesta en escena, todos los elementos destinados a la higiene asumen un rol principal y revelan aquello que sirve a este espacio y a los diferentes rituales. Frascos, botes y toallas, casi en levitación, pero también todas las instalaciones necesarias (evacuación de aguas pluviales de la cubierta, ventilación y electricidad). Una especie de oda a los flujos necesarios para alimentar y mantener la higiene de la casa y de sus habitantes. Si en la planta baja todos ellos desaparecen integrados en la estructura, en la primera, su velada presencia afianza su importancia. En la terraza sur, la columna adosada a la piscina adopta la misma estrategia: revela la evacuación y los equipos de bombeo y filtrado, así como las ventilaciones forzadas. Si el dibujo de Madelon Vriesendorp, publicado en Delirio de Nueva York (Koolhaas 2004, 234), ponía de manifiesto las canalizaciones del subsuelo de Manhattan que permitían la existencia de la trama infinita, en la Villa Dall’Ava, esas mismas conducciones son la verdadera expresión del proyecto.
Conexiones visuales
La naturaleza de los desplazamientos físicos ya evocados, así como las relaciones espaciales, se ve profundamente modificada en función de los acabados. Gracias a los diferentes tipos de traslación de los paramentos, el usuario es capaz de modular un gradiente de privacidad variable y proteiforme, donde las conexiones visuales y las físicas a veces se superponen, se cruzan, se contradicen o se refuerzan. En complemento, la luz desempeña un papel crucial, con contrastes entre exterior / interior y juegos de luz natural / artificial que enriquecen estas articulaciones. La piscina seduce por una particular contradicción. Si bien se sitúa en el punto culminante del recorrido, su presencia desde el exterior pasa completamente desapercibida, así como su sistema de acceso. La única escalera se esconde en el espesor de la caja de M. y Mme. Boudet (fig. 7). La pendiente del fondo no se traduce en ninguna de las fachadas. El único punto de contacto visual directo se encuentra en la primera planta, en un espacio privado al que solo accede el matrimonio (figs. 3 y 7). Al tomar la escalera que sube desde el salón y abrir la puerta situada al fondo, pasamos del universo terrenal del jardín, vergel suburbano repleto de luz, al desembarco, que vagamente iluminado por el óculo (fig. 9) nos invita a descubrir este universo acuático. Atravesando el volumen de agua, un dulce fulgor azulado se filtra ahora hacia el interior de la escalera.
El diedro que desdibuja los límites del baño principal está cubierto de espejo, un verdadero trompe-l’il. El plano que limita con la escalera es oblicuo, lo que contribuye aún más a la confusión, al tiempo que aumenta el campo visual desde la bañera. Recostados en esta, la mirada vaga más allá de este espacio, extendiéndose al área de trabajo y al jardín trasero. Pero si entreabrimos las puertas correderas de vidrio esmerilado laterales, el reflejo nos permite observar en la dirección contraria, hacia la terraza, y aún más lejos, hacia la enorme ventana del apartamento de la hija. En S, M, L, XL, Rem Koolhaas anota “ambos paneles se deslizan para generar un baño o una ducha al aire libre” (1995a, 182). Esta conexión visual directa resulta chocante, pues desde una pieza ligada a un ritual íntimo somos a la vez observador y observado, poniendo en valor su dimensión hedonista. La bañera cuenta con dos cabeceras, para que podamos situarnos en ambos extremos. Elevada sobre unos soportes ligeros claramente visibles, no se presenta como un volumen anclado al suelo, sino como un elemento que podemos desplazar, pero ¿a dónde? La respuesta la encontramos en dos croquis de una versión intermedia. En el primero (fig. 10), la bañera se trata como un elemento móvil, a la búsqueda de sol que ilumina la terraza sur. Esa orientación “óptima” expone el ritual del baño a miradas indiscretas, que si bien se inscriben en el ámbito de la familia, no dejan de ser otra forma de exhibicionismo.
El segundo dibujo es un fragmento de la primera planta de la versión presentada a licencia (fig. 11). La bañera se sitúa en la prolongación de la terraza, bloqueando la conexión física con el área de trabajo, pero de lleno en el eje visual, y así se transforma en el centro de gravedad de todos los espacios, que pasan a orbitar en torno a ella. La reconstrucción en axonométrica nos permite comparar las consecuencias de esta posición estratégica con las de la opción finalmente ejecutada (fig. 12). El juego de espejos de la versión final trata de recuperar esta centralidad, duplicando el exiguo espacio existente y emplazando la bañera en el centro de un nuevo ámbito virtual. Esta lógica se desarrolla antes de Villa Dall’Ava y después de ella. En la Patio Villa, una versión intermedia explora las posibilidades de un cuarto de baño —a la vez estancia de ritual y de paso— y conecta el estar con los dos dormitorios (fig. 13). La versión construida abandona esta opción, pero las superficies translúcidas, y, sobre todo, las superficies de espejo aparecen de nuevo (fig. 14). La presentación en S, M, L, XL abre con una foto de este baño (Koolhaas 1995a). Al lado, el glosario propone la noción de “Cuerpo: […] Concentrarse cada noche en una sola zona de su cuerpo le permitió llevar a cabo la tarea de limpiarlo y preservarlo con mayor minuciosidad y atención al detalle” (Koolhaas 1995a, 66).
La Villa Lemoine explota al máximo estas experimentaciones (fig. 15). A la izquierda, una enorme superficie espejada. De nuevo, un espacio húmedo que funciona como estancia ritual y elemento de conexión entre el área de M. Lemoine y la de Mme. Lemoine. La bañera, que en la versión intermedia de la Villa Dall’Ava se trabaja como un elemento autónomo que se puede desplazar, reaparece aquí en una versión construida. Su alimentación y evacuación limitan obviamente su traslación, pero se sitúa en un espacio ambiguo, a la vez perteneciente al universo femenino, pero visible desde la ducha (fig. 16), inscrita en un universo masculino ligada a la silla de ruedas. Los dos personajes escenifican el mismo ritual, separados físicamente, pero conectados visualmente, en un juego de seducción. Dada la reducida anchura de este baño-pasillo, los vidrios que limitan con el patio funcionan como espejos, un dispositivo sobre el que el arquitecto ya ha trabajado en la Patio-Villa. En esta, Rem Koolhaas se focaliza en los diferentes tipos de vidrio, y sus propiedades reflectantes, que varían según la posición del espectador y las condiciones de luz: “varios tipos de vidrio comprenden la elevación sur de la casa. A través del vidrio translúcido, transparente, teñido de verde y de alambre, se producen los efectos alternos de transparencia, oscuridad y reflexión” (1998, 172).10 Los efectos se declinan de dos formas: con las superficies de espejo o con las superficies vidriadas, cuya capacidad de reflexión y transparencia se modula a lo largo de la jornada.
En la Villa Dall’Ava, la estrecha terraza mantiene el estatuto doble, espacio de uso y espacio de comunicación con el apartamento de la hija (fig. 17). Las superficies de vidrio al ácido que velaban los rituales de la ducha y el baño funcionan con el mismo principio, ya sea en el interior de la estancia, ya sea en el exterior. La porción que sirve como prolongación exterior del baño queda en penumbra, lo que transforma los lienzos de vidrio es superficies reflectantes que duplican la dimensión de la fachada situada al frente y nos reenvían a ese imaginario lecorbusieriano. Esta sensación se refuerza con la puerta pivotante a nuestra derecha. En la partición que articula el cuarto de baño y el área de trabajo, los elementos móviles anteriormente citados (hinged wall y pivoting plane) están pintados en negro satinado. En condiciones de luz concretas, estas superficies también reflejan el espacio que nos rodea. Incluso el hormigón de la ducha, al contacto con el agua, se transforma en una superficie reflectante.
Conclusión
En primera instancia, las piezas húmedas del programa doméstico en OMA parecen determinadas por una función estrictamente relacionada con la higiene. Sin embargo, un análisis preciso demuestra que han sido concebidas como un medio para explorar y explotar el carácter hedonista inherente al espacio moderno que señala Rem Koolhaas. Los orígenes se sitúan mucho más allá de la revisión crítica aquí aludida del pabellón de Barcelona a través de la Casa Gimnasio. Las células del área de baños de la propuesta Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture, de 1972, ya “están equipadas para fomentar la indulgencia y facilitar la realización de fantasías e invenciones sociales; invitan a todas las formas de interacción e intercambio” (Koolhaas 1972, 328). No en vano, las imágenes del collage realizado provienen del largometraje De Blanke Slavin (1969), escrito por Koolhaas en colaboración con su amigo de infancia, Rene Daalder, punta de lanza del cine holandés de liberación sexual (Cfr. Lootsma 2001). El ojo de buey de la piscina de la Villa Dall’Ava articula la relación entre nadadores “exhibicionistas” y habitantes “espectadores”, una estrategia que ya incluía el proyecto de 1976, evocado en The Story of the Pool, cuyos vestíbulos situados en los extremos (fig. 18) estaban limitados por dos superficies acristaladas a través de las cuales: “uno veía las saludables, a veces excitantes actividades subacuáticas de la piscina” (Koolhaas 1972, 356). A diferencia de las propuestas aquí citadas, los miembros de la familia Boudet intercambian unos papeles que son reversibles. Son a la vez sujeto activo y sujeto pasivo, haciendo que esta jerarquía participe de la noción de inestabilidad (programática, funcional, estructural o urbana), un concepto koolhaasiano por excelencia.
Este artículo revela la gran inteligencia y complejidad del trabajo de OMA en cualquier escala, así como el modo en el que una cuestión plenamente contemporánea constituye la base de una sólida exploración arquitectónica, con estrategias y dispositivos desarrollados de manera sistemática a través de una serie de ensayos que se repiten, se declinan y se ponen a prueba durante veinte años. Estas experimentaciones barren un gran espectro de medios y herramientas, incluyendo proyectos teóricos, manifiestos y obras construidas. Al mismo tiempo, esta producción busca inscribirse en un linaje de viviendas del siglo XX11 que funcionan a la vez como referencia y fuente de introspección. Este “material genético” del pasado incorpora, en el caso del Pabellón de Barcelona, programas completamente ajenos en términos funcionales. A través de la subversión y de la manipulación de estas obras esenciales, el arquitecto construye una posición integrada en el contexto actual. La relación entre el agua y el cuerpo trasciende lo estrictamente funcional proponiendo un espacio ritual, donde las conexiones físicas y visuales se cruzan para ofrecer una experiencia rica en extremo en lo perceptivo y lo social. Las tensiones entre lo individual y lo colectivo, entre lo público y lo privado, entre lo íntimo y lo lúdico, funcionan como motor de proyecto, creando situaciones ambiguas que revelan las complejidades de la vida doméstica, con un intercambio constante de roles. Una estrategia que se traslada a proyectos de gran escala, como el ZKM en Karlsruhe, el Centro de Artes Escénicas en Miami o la Casa da Música en Oporto. Al servicio de esta inestabilidad de jerarquías, la utilización y la combinación de diferentes acabados cobra una nueva dimensión para desarrollar en futuras investigaciones. Más allá de las lógicas de collage, a menudo identificadas en los análisis críticos de la obra de OMA, este texto demuestra la necesidad de estudiar los materiales desde su capacidad para modular, modificar e intensificar relaciones sociales y espaciales, creando potentes campos de fuerzas capaces de subvertir una inicial distribución programática.