Las discusiones sobre la circulación del surrealismo y el realismo mágico en las Américas —así como la resistencia a tales discusiones— suelen girar en torno a consideraciones en buena medida axiomáticas. ¿Cómo definir o delimitar el realismo mágico o lo real maravilloso en contraposición a otros modos o géneros de creación artística? Si los entendemos como categorías artísticas o literarias, ¿qué describen exactamente esos términos y cuáles son los límites de tal descripción? Además de producir cierta fatiga terminológica, la tendencia de términos como estos a reproducir suposiciones sobre la voz y el portento del arte contemporáneo en las Américas puede volverse restrictiva, incluso hasta el punto de “estrangular” la expresión latinoamericana, como argumenta la novelista Silvia Moreno-García en un ensayo publicado en el New York Times en 2022.1 La historia de los movimientos de vanguardia en las Américas no solo ha luchado con la cuestión de la influencia anglo-europea, sino que a raíz del llamado boom de las décadas de 1960 y 1970 debe también considerar los efectos de las expectativas que se generaron desde el mercado anglo-europeo junto con otras formas de intervencionismo durante la Guerra Fría. En su libro Ideologías del hispanismo (2005) la crítica Sylvia Molloy, aborda cómo, en el contexto angloamericano, el “imperativo del realismo mágico” ha tendido a relegar toda la literatura latinoamericana a esta categoría de lumpen de una manera que terminó reafirmando la hegemonía cultural estadounidense sobre las formas del Tercer Mundo. La categoría genérica de “realismo mágico” impone así un “modelo ‘poscolonial’ al que se espera que América Latina se ajuste; un modelo cuyos términos han sido formulados desde y en referencia a un ‘centro’ cuyas intervenciones, por muy bien intencionadas que sean, siguen siendo vistas como imperialistas y/o simplistas”.2

Lo que nos proponemos con este número temático de H-ART titulado Tiempos para el asombro, para el que hemos compuesto este ensayo introductorio colaborativo, es ofrecer marcos alternativos para evaluar las repercusiones regionales e incluso hemisféricas de los intercambios artísticos transatlánticos —pero también de los intercambios interamericanos y caribeños— que podrían catalizar la generación de nuevas intensidades intelectuales y políticas. En lugar de un “boom” latinoamericano hablamos entonces de “tiempos de asombro” deliberadamente pluralizados, para señalar las múltiples intensidades del arte y la política latinoamericanas en la era del capitalismo tardío. Caracterizada por la duración más que por la explosión, la historia de los experimentos que se cruzan al interior de la creación artística con carga política representa una presencia fuerte en el territorio. A partir de casos de estudio como las vanguardias chilenas y brasileras, así como los movimientos contra la censura en Argentina y Colombia que se alimentaron, y aún lo hacen, del llamado a la revolución en las artes, este número de H-ART asume como punto de partida la inutilidad de dividir dos aproximaciones a lo maravilloso que crecieron en un intercambio que no siempre fue amigable, pero que sí fue siempre un motivo de metamorfosis. Nuestra labor como editores se ha concentrado en iluminar las genealogías plurales y las estrategias culturales emergentes que los artistas de toda América desarrollaron durante el siglo pasado, en respuesta a las incitaciones geopolíticas al interior de y contra las cuales el surrealismo, el realismo mágico y lo real maravilloso americano elaboraron sus posturas. Los ensayos recopilados en este número especial de H-ART exploran continuidades que a menudo pasan desapercibidas cuando se atiende a las formas en que artistas y escritores de todo el continente americano han tratado de distinguir el arte experimental de las categorías ya agotadas, particularmente al disociar las formas y los movimientos artísticos locales del imprimátur cultural de la vanguardia europea.

Con motivo del centenario del Manifiesto del surrealismo este número especial se concentra en los entrelazamientos entre lo real maravilloso y el lenguaje conceptual del surrealismo, cada uno de los cuales privilegia la capacidad transformadora de lo poético maravilloso3. En virtud de esta capacidad transformadora el surrealismo promulgó lo maravilloso como la base de sus ambiciones estéticas y políticas por igual. “No nos andemos con rodeos”, afirma el Manifiesto de Breton; “[l]o maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso es bello, de hecho, solo lo maravilloso es bello”4. En una conferencia de 1975, conmemorando cinco décadas del manifiesto surrealista, Alejo Carpentier hace eco de esta retórica al tiempo que insiste en que lo maravilloso se define por la discontinuidad, no por la belleza. “Lo extraordinario”, explica, “no es necesariamente bello [...]. No es ni bello ni feo; más bien es sorprendente porque es extraño. Todo lo extraño, todo lo asombroso, todo lo que escapa a las normas establecidas es maravilloso”.5 Ahora bien, este número especial no busca en modo alguno restablecer tales normas, sino que más bien invita a cuestionar nuevamente la evolución de las inversiones transnacionales en su continua perturbación. Nos preguntamos, por ejemplo: ¿al servicio de quién podía operar “lo maravilloso” en el contexto del arte, el pensamiento y la política latinoamericanos de mediados a finales del siglo XX? ¿Hasta qué punto lo maravilloso —o la “magia” del realismo mágico— sirve a los intereses del “mercado”, que cumple un papel tan crucial en la ideología neoliberal, o en qué medida podría alternativamente reforzar imaginarios insurgentes, anticoloniales o decoloniales? ¿Cómo puede lo maravilloso funcionar como instrumento de pensamiento disidente o de política emancipadora?

El Primer manifiesto del surrealismo fue publicado en París en 1924 y logró propagarse rápidamente por el mundo. Su relación con América Latina ha sido desde entonces tan problemática como fructífera.6 El argentino Aldo Pellegrini sostuvo que fue él quien lo publicó por primera vez en castellano en 1965, después de treinta años de fallidos intentos. Y si bien es verdad que el Primer manifiesto se demoró en aparecer como parte de un libro que recogiera el pensamiento surrealista en castellano, en realidad tan pronto como se publicó comenzaron a leerlo aquellos intelectuales y artistas de América Latina que se encontraban en Europa a principios del siglo XX. No solo esto, sino que también fue traducido y publicado en las revistas culturales latinoamericanas ya desde 1925. Esto fue posible en un mundo que estaba estrechamente conectado por los viajes transatlánticos y la voluntad de los intelectuales de la época de crear una comunidad intelectual internacional a pesar de las tensiones políticas y económicas.

En Colombia, por ejemplo, el suplemento literario del diario El Espectador publicó una entrevista que le hizo León Pacheco a André Breton en agosto de 1925. También la revista argentina El gráfico publicó un artículo sobre el “supra-realismo” de Breton, Philippe Soupault y Louis Aragón en la sección “La novedad literaria en el mundo”, de autoría del francés Edmond Jaloux.7 Jaloux menciona a Novalis y Edgar Allan Poe para explicar la distancia entre el surrealismo y el Romanticismo, e introduce como objetivo del movimiento el darle espacio a una metafísica derivada de la sensación de que “salen de uno larvas de imágenes y de pensamientos que nos turban y nos obseden”.8 El autor manifiesta su esperanza de que la llegada del surrealismo traiga un aire fresco a la literatura. Hacia mediados del siglo veinte el librero catalán Ramón Vinyes i Cluet —que aparece en Cien años de soledad como el sabio catalán— se encargó de revitalizar el interés por el movimiento de vanguardia desde su librería, pero también con un cine club en Barranquilla donde proyectaba obras de Luis Buñuel.

En México, por el contrario, el surrealismo no fue tan celebrado. El periodista Genaro Estrada publicaría lo siguiente en el periódico El Universal: “El surrealista trabajó, sin saberlo, sobre la infra realidad, es decir con material procedente de los sueños. Sus ensayos son infantiles, primitivismo analítico como ellos lo llaman, abusando de la tendencia a malinterpretar el primitivismo por falta de habilidad”.9 Una década más tarde el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, radicado en México, recibiría a los escritores franceses Antonin Artaud (en 1936) y André Breton (en 1938), dando como resultado el pronunciamiento de este último de que México era un país surrealista por excelencia. Al adoptar esta posición Breton pasó a concordar en cierta medida con el discurso de Estrada y a entablar una crítica del “primitivismo analítico” del movimiento desde una perspectiva ahora etnográfica, como lo analiza Tatiana Flores en su contribución a este número especial.

El hecho de que varios surrealistas europeos llegaran como refugiados a América es sin duda un acontecimiento significativo en la migración de conceptos y movimientos artísticos; no menos significativo fue el estatus de refugiados de muchos intelectuales y artistas de las Américas debido a la persecución política, los cambios de régimen, desapariciones y revoluciones. Los peruanos César Moro y Emilio Adolfo Westphalen, los chilenos Braulio Arenas, Roberto Matta y Juan Emar (Álvaro Yáñez Bianchi), los cubanos Alejo Carpentier y Wifredo Lam, los guatemaltecos Miguel Ángel Asturias y Luis Cardoza y Aragón, por nombrar solo algunos, llegaron a Europa en los años veinte y treinta, mientras que Eugenio Granell, Wolfgang Paalen, Alice Rahon (Paalen), Remedios Varo, Leonora Carrington, Benjamin Peret, Kati Horna, Victor Serge, Laurette Séjourné, Breton, Jacqueline Lamba y Pierre Mabille, entre otros, se exiliaron en el continente americano en los años cuarenta. Incluso después de regresar a Europa muchas de estas figuras permanecieron en el exilio durante períodos significativos de sus vidas debido a su disidencia política y las violentas repercusiones de los cambios de régimen. En medio de las atrocidades y adversidades de la guerra esta diáspora surrealista formó una esfera transnacional compartida de intercambio artístico, compromiso intelectual y disidencia política por igual.

Como hemos mencionado, las reacciones en América Latina y el Caribe frente a las noticias del surrealismo o “supra-realismo” —como solían llamarlo— oscilaron entre el fuerte rechazo, la curiosidad y la admiración. Le debemos uno de los diálogos más completos y apasionados entre el pensamiento latinoamericano del siglo pasado y el surrealismo a Carpentier, quien luego de introducir la noción de “lo real maravilloso” entretejió múltiples dimensiones para defender la especificidad histórica y geopolítica de las Américas a través de una genealogía intelectual híbrida. Es famoso el prólogo de Carpentier a su novela de 1949 El reino de este mundo, donde compila y descarta las motivaciones acumuladas del surrealismo europeo. Como escribe Carpentier: “a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen burócratas. Invocado por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langosta o máquina de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas”.10 En contraste con el “desorden monótono” del surrealismo, lo que Carpentier percibía como lo real maravilloso específicamente americano no deriva de técnicas literarias y juegos de salón sino de los enredos y paradojas coloniales de los que se poblaron las Américas en su realidad histórica y material. En particular, Carpentier destaca los “fecundos mestizajes que [esta realidad histórica y material] propició”, así como las formas culturales y religiosas que resultaron de esta hibridación. Esa forma de creolización que Carpentier define como lo real maravilloso “se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron apellidos aún llevados”.11

Aunque en un primer momento Carpentier rechazó la idea de haber acuñado un término cargado de un vínculo retrospectivo con el surrealismo, eventualmente encontró sincronías y posibilidades creativas en sus encuentros y desencuentros con el pensamiento surrealista europeo. La relación es explícita en algunos pasajes literarios; en Los pasos perdidos, por ejemplo, el portal de entrada a Santa Mónica de los Venados, la ciudad del origen construida en el valle del tiempo detenido, donde el sentido de orientación y equilibrio se pierden, está marcado con las letras “VVV”. VVV era también el nombre de la publicación surrealista que congregó a varios exiliados europeos como Breton, Marcel Duchamp y Marx Ernst en la Nueva York del 42, junto con intelectuales de las Américas como el chileno Braulio Arenas y Aimé Césaire de Martinica, y artistas visuales como Wifredo Lam (Cuba), María Martins (Brasil) y Roberto Matta (Chile).12 Al marcar el pasaje oculto que da inicio al viaje alegórico del narrador a la selva venezolana, esta breve alusión al diario surrealista indica que la disponibilidad de aquel pasaje era un asunto esotérico y transitorio, y declara tal vez la función intermediaria del surrealismo de tiempos de guerra al marcar la trayectoria intelectual del propio Carpentier.

El texto “De lo real maravilloso americano”, que se publicó como prólogo a El reino de este mundo en la primera edición de 1949, procede de un gesto de partida similar. El ensayo comienza con estas palabras: “Là-bas tout n’est que luxe, calme et volupté. La invitación al viaje. Lo remoto. Lo distante, lo distinto”.13 Así resume Carpentier la magnitud de su empresa: mostrar que Latinoamérica no es solo diferente de Europa sino superior, y ello por ser un lugar donde lo maravilloso se despliega de manera auténtica. Según él, lo maravilloso actúa sobre la realidad latinoamericana y, de alguna manera, la transforma en algo extraordinario y “más real”. Esta forma encumbrada de realidad cotidiana es, en pocas palabras, lo real maravilloso.

A pesar de su tono firme Carpentier retiró este prólogo de ediciones posteriores y solo lo rescató en 1967, cuando incluyó una versión modificada en su libro de ensayos Tientos y diferencias. De hecho el texto expone de manera sistemática una idea que había estado madurando desde sus primeros días en París hacia 1928. En sus palabras, el término “lo real maravilloso” se refiere a “una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías en la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’”.14 Para Carpentier, este “estado límite” se da cuando percibimos las cosas cotidianas en sus intensidades sensoriales singulares. Así, lo maravilloso de Carpentier no debe entenderse como una propiedad secundaria de la realidad latinoamericana; más bien, como la entrada a Santa Mónica de los Venados en Los pasos perdidos, es el conducto hacia una develación reveladora de los propios fundamentos —tanto históricos como metafísicos— del subcontinente. Según Carpentier, es esta percepción sensorial exacerbada la que confiere a los objetos, lugares y prácticas culturales cotidianos la cualidad de extrañeza característica de lo maravilloso, ese sentimiento de asombro que Carpentier considera tan poderoso. De esta manera, el término “maravilloso” utilizado por Carpentier debería entenderse como una caracterización metafísica de Latinoamérica que solo es posible gracias a la capacidad de asombro de sus habitantes ante la realidad.

En “De lo real maravilloso americano” Carpentier le atribuye su comprensión de lo maravilloso al paisaje cultural posrevolucionario de Haití. El viaje que lo llevó a ese lugar le reveló un “mundo mágico y sincrético”, dice, un mundo en el que los elementos que los surrealistas habían estado buscando mediante procesos artificiales existían en un estado puro. También vale la pena mencionar que al apelar a lo maravilloso Carpentier remarca la diferencia de escala y medida entre los efectos manufacturados del proceso surrealista y la realidad histórica del pasaje del medio, el genocidio, la revolución y la hibridación.

Al decir de Carpentier, en América lo real maravilloso se daba a percibir con una inusitada fuerza arraigada en “la virginidad de la tierra, nuestra crianza, nuestra ontología, la presencia fáustica del indio y el negro, la revelación que constituía su reciente descubrimiento y su fecunda mezcla racial”.15 Ni esencial ni natural, esta singularidad americana deriva de las condiciones históricas de la modernidad colonial y del capitalismo racial de las que Carpentier era muy consciente y que se extienden a la criollización de culturas que también encontró en América Latina. Su comprensión de estos principios se consolidó en Haití porque allí pudo experimentar las contradicciones vivas de esta historia en el paisaje posrevolucionario de Sans Souci.

En este número especial de H-ART nos proponemos, entre otras cosas, expandir el terreno de “lo maravilloso” en las Américas más allá de los confines específicos del marco trazado por Carpentier. Sin embargo, la riqueza de la relación dialéctica entre una percepción sensorial intensificada y una historicidad arraigada que vislumbró Carpentier —así como, de manera más particular, su complicada relación con el intercambio cultural transnacional, el primitivismo romántico y los legados de la violencia colonial— encuentra su complemento en otras maneras de abordar el significado transformador de diversos compromisos artísticos experimentales con lo maravilloso.

Para abrirle camino a esta exploración nos gustaría destacar aquí el valor conceptual de la conferencia de Jacques-Stephen Alexis sobre “El maravilloso realismo de los haitianos”, presentada en el Primer Congreso Internacional de Escritores y Artistas Negros en la Sorbona de París y posteriormente publicado en Présence africaine en 1956. La explicación que Alexis elabora allí de la vida intelectual haitiana contemporánea se basa en un lenguaje de transformación y solidaridad cultural, y su concepción de lo maravilloso esboza un profundo sistema de relaciones. No se trata aquí en modo alguno de una generalización simbólica de la cultura latinoamericana o de la definición de un género. El discurso de Alexis propone más bien una historia materialista de la cultura haitiana, entendida como un fenómeno colectivo y colectivizador. Su objetivo era seguirle el rastro al espíritu de participación artística y solidaridad de esta cultura a partir de su historicidad. En lugar de resaltar el valor o la eficacia de una forma particular de producción cultural, Alexis se centra en la producción de la cultura misma como los “bienes comunes” agregados (la “communauté”) de las “psiques, actos, gustos y tendencias” de un pueblo.16 Lo que Alexis define aquí como un “realismo maravilloso” se refiere también a la continuidad que integra a una obra de arte a la cultura viva de un pueblo, independientemente de su género o medio. Ya que está moldeada por las mismas transformaciones históricas que “las masas”, escribe Alexis, una obra de expresión artística participa de las cosmovisiones, los mitos y la metafísica de las gentes, en lugar de limitarse a catalogar la experiencia cotidiana. “¡Foin de ce réalisme analyste et raisonneur qui ne touche pas les masses!”, nos dice: “Vive un réalisme vivant, lié à la magie de l’univers, un réalisme qui ébranle non seulement l’esprit, mais aussi le cœur et tout l’arbre des nerfs!”.17 En otras palabras, este realismo viene a ser proporcional a “lo maravilloso”, en la medida en que resume la cualidad “viva” del pueblo haitiano: “Qu’est-ce donc que le Merveilleux sinon l’imagerie dans laquelle un peuple enveloppe son expérience, reflète sa conception du monde et de la vie, sa foi, son espérance, sa confiance en l’homme, en une grande justice, et l’explication qu’il trouve aux forces antagonistes du progrès?”.18

Alexis argumenta que valerse de lo maravilloso no equivale en modo alguno a rendirse al misticismo o al llamado pensamiento mágico; más bien este recurso delinea toda la gama de experiencias humanas a las que debe dirigirse el arte contemporáneo, ello sobre todo porque al identificar lo “real maravilloso” haitiano Alexis hace un llamado a una solidaridad intelectual y artística cimentada en el enfoque del trabajo cultural y en su sintonía con la realidad viva, es decir, en su capacidad de “comprendre toute la protestation humaine contre les dures réalités de la vie, toute l’émotion, le long cri de lutte, de détresse et d ‘espoir que contiennent les œuvres et les formes que leur a transmises le passé”.19

Las coordenadas históricas del relato de Alexis sobre esta amplia síntesis son igualmente amplias. El discurso se abre con una reflexión sobre el presente inmediato del congreso en el que habla; luego de disculparse por la pequeña delegación haitiana (asistieron siete delegados haitianos, incluyendo a Alexis) el argumento se va desdoblando hasta convertirse en un llamado a la expansión de la solidaridad intelectual, la representación y el apoyo a Haití y a toda la diáspora negra. Llegado a este punto, sin embargo, el discurso vuelve a centrarse en los orígenes de la modernidad colonial y procede a marcar la fecha del “pasado” transmitido en y a través de la cultura contemporánea a principios del siglo XVI, unos años después de la llegada de Colón, cuando quedaba ya apenas una pequeña parte de la población taíno de Haití, el pueblo chème.20 La explicación de Alexis de la cultura haitiana, explicación que se orienta con insistencia hacia el presente, comienza por fijar el genocidio cristiano (o más bien lo incorpora) como una coordenada fundamental de su tiempo. Siguiendo el rastro de la historia haitiana desde el tráfico transatlántico de vidas africanas hasta la revolución de 1804 y la posterior independencia, Alexis desarrolla su comprensión de la cultura haitiana como una síntesis duradera de esta historicidad, una “imagen” proyectada colectivamente que abarca el pasado y el presente y que, por lo tanto, constituye los “bienes comunes” de la cultura haitiana, en la totalidad de su “psique, acciones, gustos y tendencias”.21 En particular, la historiografía cultural de Alexis rechaza por igual el tipo de posición asimilacionista que entendería la cultura haitiana como poco más que un derivado provincial de la Francia imperial, y la posición esencialista de un “negrismo” fetichista que entendería la negritud como un dinámico y rentable aspecto de la cultura de Haití. Las ideas de Alexis sobre la cultura haitiana se basan más bien en la historicidad de la nación independiente entendida como híbrida, criolla y múltiple: “Le roman, la poésie, le théâtre, la musique, les formes des arts plastiques, ont pour le moins en Haïti un double héritage occidental et africain à la fois, c’est-à-dire sont des synthèses haïtiennes”.22 Para Alexis, las síntesis estremecedoras por las que se caracteriza el “realismo maravilloso” se constatan por supuesto en las obras de arte expresivo, pero la síntesis en sí es cultural, un fenómeno de la vida cultural haitiana misma.

El discurso de Alexis encarna también está “doble herencia” en su propio posicionamiento retórico, en tanto busca empalmar una cultura nacional como la de Haití con la solidaridad cultural negra intencional, politizada y transnacional que predominaba en aquel Congreso de Escritores y Artistas Negros de 1956. El realismo maravilloso y vivo que Alexis le atribuye a las formas culturales haitianas podría justamente catalizar este tipo de solidaridad debido a la multiplicidad de sintetizadores comunes. En otras palabras, la solidaridad no es posible únicamente a través del cosmopolitismo o de la afiliación diaspórica, sino a través de la confluencia de hibridaciones diferentes, aunque superpuestas. Este realismo capaz de hacer vibrar no solo la mente sino también el corazón y todas las ramificaciones del sistema nervioso carga también con la huella de su pasado colonial, criollizado y diasporizado, y su sintonía con las coordenadas espirituales y emocionales de su metafísica.

La misma lógica la permite también a Alexis esbozar una noción de “confluencia cultural zonal” que abarcaría a toda América Latina, en tanto “ciertas reacciones de estos pueblos ante la realidad, sus hábitos de vida social, sus reacciones sentimentales, presentan a veces un parecido sorprendente, a menudo incluso su arte tiene tendencias análogas, no solo en el contenido sino también, hasta cierto punto, en la forma expresiva”.23 Tales confluencias se hacen posibles gracias a las corrientes relacionales subyacentes de la región circuncaribeña, término que Tatiana Flores y Michelle Ann Stephens utilizan al discutir las historias compartidas y superpuestas del arte caribeño. Como dice Alexis: “D’ailleurs, l’histoire des peuples latino-américains, la manière dont ils se sont aidés pour conquérir leur indépendance respective, l’aide de Dessalines et de Pétion au général mexicain Mina, à Miranda, à Bolivar, les volontaires haïtiens qui ont versé leur sang sur les terres latino-américaines, tout cela crée une fraternité qui favorise la confluence culturelle”.24

A través de estos breves recuentos históricos queremos enfatizar que nuestro interés no se limita al análisis de las continuidades y discontinuidades entre el surrealismo, el realismo mágico y otros movimientos experimentales de los siglos XX y XXI. Quisiéramos más bien plantear preguntas nuevas sobre el lugar histórico y conceptual de los movimientos estéticos políglotas, inmigrantes y mestizos de las Américas. En buena medida el surrealismo y el realismo mágico fungen como señales heurísticas de este tráfico que reúne y redistribuye las intensidades de compromiso, así como la resistencia y el rechazo que caracterizan el panorama intelectual y político desde la era de la Guerra Fría hasta hoy.

En este sentido, los “tiempos para el asombro” designan una esfera de tráfico cultural —un discurso mundial más que una forma globalizadora, en los términos que propone Felicity Gee en Magic Realism, World Cinema, and the Avant-Garde25— por la que circularon el proyecto creativo y el espíritu de la existencia artística, y en muchos casos siguen circulando con su profunda carga de intensidad. Los tiempos para el asombro en los que convergen y se recombinan los discursos mundiales del surrealismo, el realismo mágico y la experimentación demarcan una era en la que el estatus (económico, cultural y político) de los artistas e intelectuales era de importancia histórica mundial. Mientras que en 1968 Roland Barthes se detenía en la “desaparición elocutiva del autor” de Mallarmé y abogaba por el amanecer de una era lectora, los autores y artistas en toda América enfrentaron desapariciones de un tipo muy diferente al tiempo que hacían sentir su voz en la política nacional e internacional. Nos preguntamos entonces: ¿cuál es la responsabilidad de los intelectuales y artistas contemporáneos como agentes culturales, más allá de su función autoral como creadores de obras de arte? ¿Cuáles son los riesgos y las posibilidades del compromiso?

Los tiempos para el asombro designan también una etapa de la modernidad contemporánea que frustra la periodización histórica definitiva, con su proliferación de revoluciones, guerras, ajustes estructurales, cambios de régimen, movimientos de descolonización, las redes de la Guerra Fría y el Tercer Mundo, los enredos con el comunismo y el fascismo, los desplazamientos indígenas, la lucha y la expansión radical de la esfera pública. Entre el mito de una “República mundial de las letras” y la agresiva desestabilización que han sabido provocar los “vampiros multinacionales” del neoliberalismo, como los llamó Julio Cortázar, la segunda mitad del siglo XX dio origen a constelaciones mediáticas globales que registraron y moldearon el socavamiento y erradicación de las repúblicas locales, así como las luchas que buscan preservarlas y recrearlas en forma alternativa.

¿Qué significa pensar en el mundo —pero también en lo propio, lo indígena, lo diaspórico y lo híbrido— a través de los profundos cambios de escala característicos de la existencia capitalista tardía? ¿Cómo situar las genealogías profundas y transhistóricas del propio pensamiento histórico dentro del arte y la escritura de esta época? Necesitamos maneras de figurar la duración y la ruptura, modos de documentar las verdades afectivas de los mundos cotidianos y de explicar la riqueza no lineal de las historias artísticas (y de las personales, familiares y regionales) más allá de los consabidos relatos basados en el concepto de influencia. Una década antes de que el académico estadounidense Harold Bloom teorizara sobre la “ansiedad de la influencia” que marca la relación de un artista con sus antepasados, Jorge Luis Borges postuló que “un escritor crea sus propios precursores”. En lugar de una ansiedad por la influencia o un modo soberano de invención, los ricos —aunque polémicos— paisajes mediáticos de las Américas exigen y proponen modelos alternativos de tráfico cultural y de transformación histórica por igual. Tales inestabilidades subrayan a su vez la importancia renovada de las prácticas transdisciplinarias —y transnacionales y políglotas— de intercambio y colaboración académicos y artísticos (precisamente debido a la importancia de atender a los cambios de escala que se producen entre las intimidades locales, geopolíticas y archivísticas específicas de la creatividad), de encuentros y experiencias compartidas atentos al alcance amplio y tentacular de los discursos mundiales y las emergencias geopolíticas.

Nuestro objetivo al emprender este trabajo que reúne a una historiadora del arte y a un estudioso de la literatura era tender un puente. Por un lado, está la tendencia en una de nuestras disciplinas a abordar el “realismo mágico” como un género o, tal vez más específicamente, como una categoría que acompasa un fenómeno literario global y una etiqueta de marketing. Por el otro está la comprensión establecida del surrealismo como un movimiento poético francés de nicho o bien como un idioma del arte visual. La perspectiva que proponemos, ajena a todos estos marcos, nos ha permitido identificar las corrientes relacionales subyacentes que facilitaron que en un momento dado se ejerciera en común una poética política que fue a la vez un fenómeno histórico específico y un evento decididamente no lineal, recursivo y antiteleológico.

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