Natalia Fortuny

Es poeta, docente e investigadora del CONICET. Doctora en Ciencias Sociales (UBA) y Magíster en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IDAES/UNSAM), coordina el Grupo de Estudios en Fotografía Contemporánea, Arte y Política (FoCo) del Instituto Germani de la UBA. Dicta cursos de grado y posgrado en la Universidad de Buenos Aires, y dirige proyectos de investigación financiados (UBACyT y PICT). En ensayo publicó los libros Arder con lo real. Fotografía contemporánea entre la historia y lo político (ArtexArte, 2021) y Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea (La Luminosa, 2014). En poesía publicó los libros La Guerra Civil (Tren instantáneo, 2023), Chacarita (DR, 2017), La construcción (GogyMagog, 2010) y Hueso (En Danza, 2007). Realizó junto a J. Blejmar y M. Legón la investigación, la curaduría y el libro-catálogo de la muestra Escala 1:43. Juguetes, historia y cultura material (Parque de la Memoria, 2022).

Hernán Lopez Piñeyro

Es Doctor en Filosofía (UBA), Magíster en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UNSAM) y Licenciado en Filosofía (UBA). Se doctoró con la tesis: Figuras del espacio argentino. Recorridos heterocrónicos guiados por el materialismo posthumano. Actualmente se desempeña como becario postdoctoral en el Instituto de Filosofía “Dr. Alejandro Korn” (UBA-CONICET) y como docente de la asignatura Estética (UNA). Codirige el proyecto UNA PIACyT Estética, arte y memorias latinoamericanas. Realizó residencias de investigación en la Kassel Universität (financiamiento: DAAD) y en la Universidade Federal de Minas Gerais (financiamiento: Red Macrouniversidades) donde también se desempeñó como profesor invitado. Participó en numerosos congresos internacionales y publicó en revistas prestigiosas del campo de la filosofía, la teoría e historia del arte, la literatura y las ciencias sociales. Forma parte del Grupo de Estudios en Fotografía Contemporánea, Arte y Política (FoCo) del Instituto Germani de la UBA.

Resumen:

Ante la premisa de hipervisibilidad que rige a las sociedades contemporáneas, algunas fotografías argentinas imaginan una política y una poética de los espacios que resisten a estas formas de dominación. En ellas las envolturas, la niebla y el humo parecen operar como obstructores del control y del disciplinamiento necesarios para la puesta en disponibilidad de los territorios, propiciando a la vez un encuentro con las memorias del pasado reciente. Trabajamos aquí las series fotográficas La envoltura de las cosas (2013) de Marcela Cabezas Hilb y Bruma (2017) de Santiago Porter, y el cortometraje Las aguas del olvido (2011) de Jonathan Perel. Estos trabajos retoman la cuestión del paisaje y evidencian la complejidad de un espacio metamórfico.

Palabras clave:

Paisaje, memorias sociales, cultura visual, fotografía contemporánea, fotografía argentina.

Abstract:

Faced with the premise of hypervisibility that governs contemporary societies, some Argentinean photographs imagine a politics and a poetics of space that resist these forms of domination. In them, envelopes, fog, and smoke seem to operate as obstructors of the control and disciplining necessary to make territories available, while at the same time fostering an encounter with the memories of the recent past. We analyse here the photographic series La envoltura de las cosas (2013) by Marcela Cabezas Hilb and Bruma (2017) by Santiago Porter, and the short film Las aguas del olvido (2011) by Jonathan Perel. These works take up the question of landscape and show the complexity of a metamorphic space.

Keywords:

Landscape, social memories, visual culture, contemporary photography, Argentinean photography.

Resumo:

Diante da premissa da hipervisibilidade que rege as sociedades contemporâneas, algumas fotografias argentinas imaginam uma política e uma poética do espaço que resiste a essas formas de dominação. Neles, os invólucros, a névoa e a fumaça parecem funcionar como obstruidores do controle e da disciplina necessários para a disponibilidade dos territórios, ao mesmo tempo em que favorecem o encontro com as memórias do passado recente. Trabalhamos aqui com as séries fotográficas La envoltura de las cosas (2013), de Marcela Cabezas Hilb, e Bruma (2017), de Santiago Porter, e o curta-metragem Las aguas del olvido (2011), de Jonathan Perel. Essas obras abordam a questão da paisagem e destacam a complexidade de um espaço metamórfico.

Palavras-chave:

Paisagem, memórias sociais, cultura visual, fotografia contemporânea, fotografia argentina.

Memorias/políticas del paisaje. A modo de introducción

Ante la premisa de hipervisibilidad que rige a las sociedades contemporáneas—los mapas interactivos en los que todo parece poder encontrarse y verse con facilidad, las imágenes satelitales de las que nada escapa, las vistas panorámicas de las calles que tornan todo lugar fácilmente transitable desde una pantalla— algunas fotografías argentinas imaginan una política y una poética de los espacios que resisten a estas formas de dominación. En estas imágenes las envolturas, la niebla y el humo parecen operar como obstructores del control y del disciplinamiento necesarios para la puesta en disponibilidad de los territorios y propician a la vez un encuentro con las memorias del pasado reciente.

Las series fotográficas que proponemos trabajar acá, La envoltura de las cosas (2013) de Marcela Cabezas Hilb y Bruma (2017) de Santiago Porter —fundamentalmente en la tercera parte de su libro— y el cortometraje Las aguas del olvido (2011) de Jonathan Perel, retoman la cuestión del paisaje y abren preguntas para pensar, justamente, sus capas, sus memorias y sus políticas.1

Desde principios del siglo XIX las artes visuales y la literatura han pensado (y también configurado) una y otra vez el espacio no urbano argentino. Comenzando por una pampa que aparecía como territorio vacío (o vaciado) en las pinturas de Thomas Gibson o, algunos años después, de Eduardo Sívori; pasando por las fotografías de Antonio Pozzo de la “Campaña al Desierto” que convalidaron visualmente la perspectiva de un espacio desocupado a gobernar (en fin: un desierto);2 hasta formas recientes mucho más complejas, quizás, como las que traen las imágenes que analizamos en este trabajo. En lugar de configurar al espacio como perfectamente mensurable o cartografiable, estas últimas instalan, quizá, un desacuerdo, un intento de resistencia a esas formas de dominación a partir del despliegue de envolturas, niebla, humo.

En Ecology without Nature Timothy Morton sostiene que la noción de naturaleza no es otra cosa que una construcción retórica arbitraria:

La naturaleza, un término trascendental con una máscara material, se encuentra al final de una serie potencialmente infinita de otros términos que se fundan en ella, también conocida como lista metonímica: pescado, hierba, aire de montaña, chimpancés, amor, gaseosa, libertad de expresión, elección, heterosexualidad, mercados libres.3

El autor diferencia tres sentidos en los que es utilizado el término “naturaleza”: primero, como simple contenedor vacío para una serie de otros conceptos; segundo, como norma con fuerza de ley con la que se mide la desviación; y tercero, como caja de Pandora, una palabra que encierra una serie potencialmente infinita de objetos de fantasía dispares. Dentro de esta última acepción pueden pensarse desde la promesa de felicidad alojada en una playa paradisíaca hasta el fin de todos los tiempos.

La amplitud y ambigüedad de la noción de naturaleza ha permitido que, desde el romanticismo, fuera utilizada tanto para apuntalar la teoría capitalista del valor como para socavarla; indicar lo intrínsecamente humano y excluir lo no-humano; inspirar bondad y compasión, y justificar la competencia y la crueldad.

Lo sostenido por Morton no conlleva, según él mismo indica, que la naturaleza sea mero texto y que carezca de realidad alguna. Por el contrario “la idea de la naturaleza es demasiado real y tiene un efecto demasiado real sobre creencias, prácticas y decisiones demasiado reales en un mundo demasiado real”.4 La naturaleza no es una “cosa” en tanto que algo autónomo, único y duradero, pero eso no la hace irreal o inexistente. Al mismo tiempo, es un punto focal que conduce a asumir determinadas actitudes. La ideología se funda en la actitud que se asume hacia la naturaleza.

Por su parte, en la introducción a Natura: Environmental Aesthetics after Landscape, Jens Andermann señala que la forma del paisaje surgió en el siglo XV, de manera simultánea con los comienzos de la expansión colonial europea, como un aparato imperial y como la condición misma de conocer, desde el punto de vista separado de un espectador invisible e incorpóreo, un mundo de objetos para ser encuestados, clasificados y evaluados.5 Es decir, desde sus inicios el paisaje fue un aliado fundamental para la configuración de un “nuevo” y un “viejo” mundo, esto es: para la transculturación y la desindigenización. El paisajismo colonial, sostiene Jill Casid,6 es una “técnica del imperio” coherente con la remodelación material de los ambientes para facilitar el monocultivo de plantaciones, la minería, la cría de ganado y otras formas de extracción. Sin embargo, la dominación parece ser también el origen de la resistencia:

[S]i la idea moderna y la imagen de la naturaleza —desde Colón y Vespucio hasta Frans Post, Frederic Edwin Church y Ansel Adams, o desde Humboldt, Bates y Darwin hasta los trascendentalistas norteamericanos o el paleontólogo argentino Florentino Ameghino— siempre estuvo en estrecha vinculación al Nuevo Mundo como el “yermo” primario y último y, por lo tanto, también como el espejo y la medida de la “civilización”, fue también en las Américas donde surgieron proposiciones radicalmente “postnaturales” desde el comienzo de la modernidad estética.7

Las series fotográficas de Cabezas Hilb, Perel y Porter evidencian la complejidad de un espacio metamórfico en el que se indistinguen naturaleza y cultura y que podrían pensarse como “postnaturales”, para usar el término de Andermann. Todas estas imágenes se contraponen a aquellas signadas por latransparencia, la claridad y la luz. Son paisajes políticos, en tanto no ponenla naturaleza al servicio de la contemplación y de la fruición humana. Son imágenes que traen consigo memorias del paisaje porque imaginan formas de resistencia a la dominación del espacio. Aquello que dificulta la visibilidad aleja la imagen de la cartografía al sacarle nitidez y precisión, al hacerla inasible. Las imágenes de estos tres artistas revelan paisajes que poseen capacidad agencial y que configuran testimonios. El paisaje narra aquellos rastros que porta y que son, como escribe Guadalupe Lucero, “las huellas de un modo de habitar el mundo —modo colonial, capitalista y patriarcal— que explota por igual cuerpos, tierras, animales y minerales”.8 Precisamente, las fotografías que siguen logran desplegar las huellas de la última dictadura cívico-militar argentina que están impregnadas en las capas del espacio para convertirse así en prácticas de memoria.

El bosque

La serie La envoltura de las cosas (2013) resulta el cierre de una trilogía de la fotógrafa Marcela Cabezas Hilb en torno a su experiencia múltiple en la última dictadura militar: como familiar de desaparecidos por razones políticas, como hija nacida en el exilio de su familia en México, como bebé que regresó a la clandestinidad en Argentina durante la contraofensiva montonera y como pequeña niña separada de su familia por el encarcelamiento político de sus padres entre 1980 y 1984.9

La primera parte de su trilogía fotográfica, Satélite (2016), evoca el tránsito desde el exilio político de su familia en México al regreso a la vida clandestina en el conurbano de Buenos Aires en 1979, en plena dictadura. Un viaje en el que ella regresaba a un país donde jamás había estado, un viaje a una cotidianidad en peligro. Hay en estas fotografías una insistencia en los paisajes del destierro y el desexilio: los cielos que acompañaron esos tránsitos y la cordillera como hito y enormidad de aquel laborioso viaje iniciático. Ocho meses después de entrar al país, la madre y el padre son secuestrados y permanecerán como presos políticos hasta el regreso de la democracia. Marcela vivirá entonces cuatro años, de los 2 a los 6, con su abuelo materno y su compañera. De este último período se ocupa la serie fotográfica (1980-1984) (2014), enfocada en lo pequeño: los recuerdos, lugares y objetos familiares del período de cuatro años en que sus padres estuvieron presos. Si Satélite trabaja el viaje del desexilio, en (1980-1984) Cabezas Hilb traza un recorrido de memoria hacia el origen de su identidad, un viaje mayormente centrípeto, anamnético.

Como continuación de estas series, en La envoltura de las cosas Cabezas Hilb presenta un conjunto de fotografías de paisajes en formato medio hechas sin trípode y con dos cámaras —una Holga y una Mamiya— en las que no es posible tener el control sobre la toma, la luz y otras condiciones del disparo. Estas imágenes presentan un camino un tanto elíptico para hablar de su experiencia: será en el paisaje del bosque, con su extrañeza amenazante, donde se exprese el quiebre de lo cotidiano y donde lo siniestro extienda su envoltura.

Las formas del bosque aparecen en estas imágenes como capas y envoltorios en los que se superponen —entrelazadas como ramas, enredadas como las líneas de las cortezas y mezcladas con la hojarasca del suelo— las memorias de una infancia amenazada. El texto que acompaña la muestra recuerda el tiempo de su infancia lejos de sus padres:

Pasaron cuatro años, ellos en la cárcel y yo con mis abuelos. […] Lidiaba con una cotidianeidad enrarecida, con un desajuste de las cosas que volvía extraño todo lo familiar: mi perro, los uniformes azules de los días de visita, la hora de la siesta, el viento de Rawson, los choclos con manteca y arena que comía en la playa, las requisas, la noche. Saqué estas fotos detenida en los bordes del hábito e intuyendo, como en ese entonces, lo invisible en la envoltura de las cosas.10

Ella se abisma hacia los bordes —no visibles— de lo habitual enfocando el paisaje del bosque y desplegando una atmósfera abstracta de miedo infantil y acechanza: algo se esconde entre los árboles, dispersa el terror. Extrañada de su cotidiano, guiada por el recuerdo de esas interrupciones de la vida normal —plena de ausencia— de su infancia, proyectará en esta serie una inquietud, evocando un umbral, una dimensión liminal.11

En estas obras no se trata de exhibir en la foto una naturaleza despojada de lo civilizatorio, más bien estos paisajes de árboles permiten hablar de lo terrible, en la línea de lo que afirma Andermann: “la naturaleza invoca a la historia como su propio fuera-de-campo, como la ausencia que no obstante carga de significación al conjunto visual aparentemente autónomo y autosuficiente”.12 Estos espacios del sur del país representan para Cabezas las vacaciones durante su infancia, la suspensión de una normalidad completamente anormal. Describe estos momentos de alegría y calma como “una realidad paralela donde mis padres no faltaban, era algo nuestro con mis abuelos nomás y me calmaba mucho esa geografía, ese territorio, esa inmensidad. [...] Mi idea del paraíso tiene que ver con la nieve, con esto de que todo esté uniforme y se pierdan un poco los colores, y que todo esté cubierto. El sur es mi idea de paraíso total”.13

Sin embargo, estas imágenes, antes que paradisíacas, convocan a lo siniestro: muestran que allí, en el paisaje del bosque, siempre algo enrarecido trepa, ocupa espacio o intrusa. La naturaleza misma aparece como envoltorio, como algo que envuelve y tapa, que obtura y puede encarnar el olvido. No es tanto, quizá, la aparición de lo atroz sino la exposición de lo inhabitual. Mirar de frente lo que no se ve, lo inexplicable y extraño. Lo que envuelve también oculta, como los uniformes azules de sus padres presos. Pero el envoltorio es imperfecto, las fotografías no exhiben un paisaje idílico y que, por lo demás, sería bastante fácil de mostrar en un territorio que ha abastecido durante muchos años al imaginario de las imágenes de postal. En las superficies hay olvido, pero también hay memoria. Es quizá la tensión entre ambas lo que aparece en las imágenes, lo que convoca lo siniestro y lo que obtura el paraíso. Como se ha mencionado, los paisajes en las fotografías de Cabezas Hilb —que forman aquí una envoltura— fueron hechos en dispositivos que no le permiten a la fotógrafa dominar las condiciones de cada toma. La artista elige retratar un paisaje idílico con un equipamiento técnico que no tiene posibilidad de ser controlado completamente. Al tiempo que el error y el azar entran en juego, las imágenes se emancipan de la servidumbre humana. He aquí lo que Silvia Schwarzböck llama el cese del sometimiento de las imágenes al texto, a la palabra, al concepto, a la religión, al arte, a la teoría, a la estética burguesa, a la metafísica de la subjetividad y, principalmente, al sujeto.14 El paisaje, como argumentaremos más adelante, ya no puede ser pensado como el correlato posible de una conciencia subjetiva sino como un campo de co-emergencia de interacciones.

En el paisaje del bosque, con su extrañeza y su amenaza, se expresa el quiebre de lo cotidiano y lo siniestro extiende su envoltura. Tal vez eso que vemos (que no es un paraíso) es el producto de la pérdida de control que da lugar a una imagen emancipada. La luz graba la película fotográfica y deja aparecer una tensión que se asoma, que amenaza con esconderse en la textura de las superficies.

Según Jacques Derrida, solo es posible hablar de huella y no de presencia plena porque esta última siempre conlleva una “retención” y una “protensión”.15 En la huella hay una presencia borrada. La razón anhela una memoria plena, con imágenes dominadas, pero la memoria, siempre asociada a la dislocación y la dispersión, disemina los recuerdos conservándolos de un modo infiel a partir de una suerte de tensión entre memoria y olvido imposible de resolver. Esa infidelidad, al decir de Mónica Cragnolini, “es el olvido nietzscheano, que no es primariamente una actitud de un sujeto que ‘decide olvidar’, sino que es un modo de constitución de lo que acontece que muestra una fisura, un quiebre, un punto de fuga” que disuelve “toda idea de presencia que quisiera conservar y acumular el recuerdo como conjunto de ‘imágenes dominables’”.16

Por su parte, Giorgio Agamben sostiene que “lo inmemorable, que se precipita de memoria en memoria sin salir nunca al recuerdo, es propiamente inolvidable”.17 La superficie es materia impregnada por lo memorable, lo inmemorable, lo olvidable, lo inolvidable, lo testimoniable y lo intestimoniable. Es lo “no dicho o lo decible inscripto en todo lo dicho”.18

Lo que envuelve aquí no es solo lo natural. Junto a la naturaleza aparecen también indicios humanos, algo vaciados: cabañas, autos, un perro. Una foto muestra ropa colgada en mitad de lo verde: son sábanas blancas que tanto pueden envolver una cama familiar como un cuerpo muerto. Sábanas que se hinchan espectrales entre la vegetación. En otra de las imágenes sale humo de una pequeña enramada. Una envoltura inútil de ramas no logra atrapar lo que se escapa; unas ramas que aún no encienden del todo, una promesa de fuego en medio del bosque. En lo que envuelve no hay esencias y por ello tampoco hay cultura y naturaleza puras. Es más bien una zona metamórfica, una maraña de senderos o hilos entrelazados. Como escribe Tim Ingold, se trata un tejido de componentes que incluyen “humanos, plantas, animales y cosas, todos al mismo tiempo” y que siguen trayectorias continuas de movimientos y encuentros; el ambiente conlleva la ruptura de cualquier límite que pueda ser definido “entre la interioridad de un organismo y la exterioridad del mundo”.19

Estas fotos parecen señalar que, así como no puede pensarse que la memoria reside únicamente en lo humano, tampoco puede postularse que está absolutamente escindida de ello. Lo humano tiene una intensa y sostenida relación con un lugar y con aquellos existentes vivos y no vivos que lo habitan. Las imágenes de Cabezas Hilb nos muestran cómo la memoria humana es también una elaboración que yace más allá y más acá de los contextos humanos. Nos recuerdan además que las prácticas de memorias pueden estar circunscritas y anidadas en un espacio que, a veces, es un bosque. Un espacio que posee formas de recordar y de olvidar, de mostrar y de cubrir, que le son propias.

El agua

En La envoltura de las cosas las superficies son mayormente vegetales pero, en algunas de ellas, aparece el agua en sus distintos estados: nieve que bordea un círculo imperfecto, un lago que se ve detrás de una aerosilla, un vidrio empañado, nubes tomadas desde un avión. Las nubes, el vidrio empañado, la neblina y la bruma son fenómenos de condensación del agua que, al igual que el humo, afectan la claridad de la visión. La memoria nunca es del todo clara y se va configurando a partir de fragmentos de superficies.

También en el cortometraje Las aguas del olvido (2013) de Jonathan Perel la niebla y el río aparecen unidos a la memoria de la última dictadura cívico-militar.20 El film está en línea con gran parte de la obra de este cineasta argentino en la que trabaja el vínculo entre los espacios y la memoria de la dictadura. En sus películas El predio (2010) y Tabula rasa (2011) la cámara indaga la ESMA en tanto ex centro clandestino de detención: sitio de torturas, muerte y desaparición. En Los murales (2011) se muestran las paredes de El Olimpo y Automotores Orletti, otros dos ex centros clandestinos de detención reconvertidos en espacios de memoria. En Responsabilidad empresarial (2020) aparecen otros espacios, los fabriles, con fragmentos de la misma memoria: las empresas también responsables de la última dictadura que evidencian que el plan no fue solo político, sino también económico. Los planos fijos y la observación pura son una constante que aparece en todos estos films. También en 17 monumentos (2012), donde se registran los espacios de memoria que se construyeron en los ex centros clandestinos de detención y tortura, o en Toponimia (2015) donde la cámara estudia visualmente un conjunto de pueblos del oeste tucumano fundados por el gobierno militar a mediados de los setenta en el marco del Operativo Independencia, proyecto que pretendía eliminar a la guerrilla (principalmente el ERP) que operaba en esa zona.

Las aguas barrosas del Río de la Plata y las del mar contiguo fueron el escenario en donde durante la última dictadura se arrojaron más de 4400 cuerpos humanos sedados y previamente torturados en los centros clandestinos, con el fin de borrar las huellas del horror. Las víctimas sobrevivientes de los centros clandestinos de detención han dado testimonio de las metodologías implementadas en lo que hace a la selección de quienes serían arrojados al río, el suministro de un anestésico y la salida del campo al avión. Algunos restos de estos cuerpos, a veces comidos por peces y desfigurados o transfigurados por el agua, fueron llevados por las corrientes hasta las costas argentinas y uruguayas. La Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, creada por el presidente Alfonsín en el año 1983, pudo determinar a partir de estas apariciones las formas en las que los cuerpos habían perdido la vida.21

En Las aguas del olvido hay largos planos fijos con sonido ambiente de la ribera de Buenos Aires: se ven pastos, pájaros, tomas de agua; se escuchan olas, pájaros, vehículos que pasan. Luego la cámara nos muestra, sumergida, el agua marrón en movimiento y lo que lleva adentro, apenas en foco: fragmentos, restos orgánicos, pedacitos de cosas. El Río de la Plata aparece como escenario del horror pero fundamentalmente como sujeto del film, que soporta con la materialidad de sus olas los hechos de la historia reciente a la vez que arrastra sus propias memorias acuáticas. El río grita, habla, guarda una memoria compuesta por su pasado y por otros, se mueve; es parte del mundo, de una zona metamórfica, no es mera naturaleza ni mera cultura. Al filmar varios planos de los caños de toma del agua corriente para consumo humano, Perel registra no solo lo que ha entrado al río sino el regreso de esas aguas —envenenadas por la historia— a los habitantes de la ciudad. El director lo explicita en una placa de texto que coloca entre las imágenes: “Los cabellos aún atraviesan las aguas, siguen bajo un cielo venenoso. La piel, arena del río. En un vaso se recogen, día a día, los cuerpos. Bebemos el agua del olvido. Hay niebla”. Son los planos largos de la película, en su suspensión del tiempo, los que hacen ver el origen del agua. Aún la niebla aludida es agua, borrosa y cegadora como el río marrón.

De acuerdo con Lucero esta película, en su operación de enlazar el agua que tomamos con “los cuerpos de los desaparecidos arrojados al río, opera una insoportable incorporación material donde experimentamos el pasaje de la memoria entre los cuerpos sin mediaciones imaginarias”.22

En los fotogramas de Perel el propio paisaje acuático soporta memorias de lo traumático y las ofrece a la mirada de la cámara, una cámara de tiempos lentos y planos largos que permite su desenvoltura. Por fuera de cualquier metáfora, símbolo o representación humana se inscribe la memoria (inhumana) del río, un registro corpóreo, imagético y agencial del pasado.

Ahora bien, hay dos fotogramas en los que nos gustaría detenernos. En el primero de ellos el agua del río y la niebla se superponen. En meteorología, la niebla es la suspensión cerca del nivel del suelo de agua en pequeño volumen. Rafael McNamara dice que a partir de la niebla es posible “pensar la historia y la memoria de un acontecimiento que no termina de desplegar todos sus sentidos. Porque si la niebla puede aparecer como imagen del olvido, ese mismo olvido es también la materia volátil sobre la que trabaja el acontecimiento”.23

En un momento, llegando a la última parte del film, la cámara de Perel, como se ve en el segundo fotograma, se sumerge bajo las aguas del río. Ahora el plano tiene movimiento, el sonido pasa a ser ruido y ya no hay foco. En el agua todo se mezcla, todo se metamorfosea: agua, barro, hojas, ramitas, plásticos, cabellos y mínimos restos de piel de desaparecidos.

Pensando el espacio acuático, Lucero se pregunta sobre las condiciones de posibilidad de “una memoria que se configura desde modos y formas de existencia que exceden el anclaje humano o subjetivo y se expanden hacia cuerpos que podríamos englobar dentro del concepto de lo inorgánico, más allá de lo viviente”.24 El agua posee la potencia del “nomadismo escurridizo, aquel sin monumentos”, he ahí su particular memoria. La nueva distribución de las capacidades agenciales de la “geohistoria” reclama pueblos por venir (ya no humanos y tal vez filiados con aquellos del archipiélago del sur) “cuya escala, forma, territorio y cosmología estén por rediseñarse”.25

El Río de la Plata es memoria. No es representación, símbolo o metáfora, no es un escenario utilizado como recurso literario, fílmico o artístico para que los sentires humanos puedan lucirse mejor. Son los pasados y los futuros transfigurados, enredados y envueltos en la materia los que fluyen en los sedimentos, en el lecho, inmersos en el agua y suspendidos en el aire.

Las memorias del agua están en movimiento continuo, así como el río que está ahí, que permanece pero que al mismo tiempo, como escribe Heráclito, está constantemente yéndose. Jean-Christophe Bailly dice que los ríos siempre trabajan: “excavan lentamente, pero con seguridad, construyen su lecho, lo amplían, lo aumentan”.26 A veces sigilosamente y otras de manera brusca y abierta durante las crecidas, los ríos esculpen de manera indeleble el suelo con la fuerza del agua.

El lecho se forma de a poco, con el arrastre que la corriente arranca de sus márgenes. El río es una forma viva y compleja, ya que por un lado acumula y, por el otro, esparce; por un lado, arranca y, por el otro, deposita. […] De todos modos, cuando se trata de ríos siempre estamos frente al estado fluido por excelencia, es decir frente a algo que evoluciona continuamente y que parece tener como objetivo arremeter contra lo sólido, en una suerte de guerra permanente.27

El río no tiene nervios, ni órganos, ni centro, ni consciencia, pero sí memoria: una red de huellas no solo guardadas sino también transfiguradas, esparcidas y solo a veces visibles. Es una memoria viva, en movimiento continuo, que no puede ser sujetada ni solidificada. Una memoria que fluye.

Si la capacidad de recordar es facultad de todo agente y toda materia, la memoria del río son patrones de ondas reflejadas, refractadas y difractadas. Es, como apunta Gastón Bachelard, materia desinteresada de la forma, insondable y con una fuerza inagotable. En el agua, las imágenes de la memoria se agrupan en una unión y desunión continua desobjetivándose y aportando un nuevo tipo de armado.28

La quema

Bruma (2017) es un extenso proyecto de Santiago Porter; más precisamente, se trata de un fotolibro conformado por imágenes de gran formato ordenadas en tres partes.

La primera de ellas muestra grandes fotografías, monumentales, tomadas en 2007 en la ciudad de Buenos Aires: las fachadas de edificios centrales para el gobierno y el funcionamiento del Estado. Los paisajes de la superficie urbana de esta primera parte son espacios administrativos demorados en su impenetrabilidad. En el texto que acompaña e introduce las fotos Paola Cortes Rocca entiende que, más que una escena vacía, es “la escena de un vaciamiento, es la escena de un Estado en retirada”.29

La segunda parte del libro abre con una Evita descabezada entre la neblina, una escultura sobreviviente —casi perfecta— que porta y exhibe entre sus manos el escudo justicialista. Se trata de una imagen de Eva Perón decapitada y tirada precisamente a las aguas del Río de la Plata luego del Golpe Militar del 55 por la violencia antiperonista. Perdida y encontrada, recuperada hace unos años para ser emplazada en la quinta de San Vicente es, quizás, la fotografía más célebre de Porter. En el libro ella encabeza un conjunto de imágenes de ruina y resto, monumentos funestos o kitsch y algunas fotografías que exploran superficies de memoria.

La tercera parte se abre, precisamente, a la bruma y al paisaje rural: horizontes pampeanos neblinosos, basureros a cielo abierto, la costa del mar, bosques quemados y tierras incendiadas, o mejor: incendiándose. Allí, una de las fotos muestra una vía de tren casi oculta por la vegetación, mientras la niebla borra el horizonte arbolado por detrás. Hay una constante en estas fotos: el horizonte, cuya línea recta parte a las imágenes horizontalmente en dos mitades. Y hay también la bruma de los campos al amanecer, donde el horizonte se adivina aún desenfocado. En otras, fantasmales bolsas de nylon cubren el pasto, reptan por la llanura seca, ya no verde. La orilla del mar se confunde con el mar, justo en ese momento en que la noche y el día también se confunden. Hay un horizonte seco con postes desnudos. Y hay también indicios, huellas de la vida humana: un cementerio de autos y chatarra oxidada —cuerpos de automóviles vacíos, sin puertas ni vidrios; el avión Mirage usado por las Fuerzas Armadas argentinas en la Guerra de Malvinas enclavado en Tandil como un monumento a escala 1:1; un sillón de una plaza sobre el pasto, rodeado de basura; un díptico de la línea donde se termina o empieza un pueblo: una fila de casas. Y, ya en el cierre, las imágenes subrayan los restos de lo provocado a estos terrenos. Un díptico muestra un bosque seco en Tierra del Fuego: los troncos plateados forman un entramado en el suelo, rodeados de charcos que los espejan. Dos fotos de un incendio intencional en los restos de un campo trabajado. Y, especialmente y para cerrar todo el libro, dos últimas imágenes de quemas —la nubareda blanca impide ver, impide respirar, borra el horizonte— tomadas en el departamento de Monteros, en Tucumán, provincia argentina en donde la represión fue feroz y temprana.

Según Porter, la idea de Bruma atraviesa las tres partes del libro y tiene que ver con “mostrar que los objetos emanan historia, una superposición de hechos y tiempo. Es la bruma que flota alrededor de los objetos. Una densidad”.30 Este montaje de tiempos se advierte fuertemente en algunas imágenes. Algunas están tomadas en los campos alrededor de Carhué, desde donde el general Villegas partió con sus tropas como parte de la “Campaña al Desierto” para extender la frontera de la “civilización”, avanzando hacia el sur. Por su parte, las —significativamente últimas— fotografías con que cierra el libro fueron tomadas en un territorio expresamente elegido por Porter: el departamento de Monteros en el sur de la provincia de Tucumán. “Fui a buscarlas porque allí se desarrolló el Operativo Independencia, justamente en los lugares de entrenamiento del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP)”. En esa zona funcionaron centros clandestinos de detención como La Escuelita de Famaillá o Santa Lucía. Este último fue un centro de detención clandestino ubicado precisamente dentro del ingenio azucarero que lleva su nombre, conformando un ejemplo de la complicidad empresarial con la dictadura y sus prácticas represivas.

En ese mismo territorio el fotógrafo tucumano Diego Aráoz realizó su ensayo fotográfico en blanco y negro titulado Santa Lucía. Arqueología de la violencia (2008). Se trata de uno de los escenarios donde la represión atacó con violencia y ferocidad, ya que durante la dictadura en el ingenio Santa Lucía funcionaron una base militar y un centro clandestino de detención. En el texto que acompañaba a su muestra Aráoz describía ese sitio y los acontecimientos que allí tuvieron lugar en los años setenta de esta manera:

Ubicado sobre la ruta provincial n.o 307 que nos lleva a Tafí del Valle, a unos 50 km de la ciudad cabecera de la provincia de Tucumán, el pueblo de Santa Lucía sufrió en carne propia dos nefastas medidas implemen-tadas por el Poder Ejecutivo Nacional que marcarían a fuego (y con fuego) su destino. El ‘Operativo Tucumán’, eufemismo con el cual se denominó al proceso de industricidio azucarero, fue llevado a cabo por la dictadura militar de Juan Carlos Onganía y provocó el surgimiento de diferentes movimientos sociales que comenzaron a luchar en contra de estas medidas. El ‘Operativo Independencia’, comandado por el general Adel Vilas y concluido por el general Antonio Domingo Bussi, habría de consumar el crimen. Transformado en una gran base militar y centro clandestino de detención en 1975, el ingenio azucarero albergó a las tropas que participarían en la ejecución y aniquilamiento físico de todo individuo que cuestionara las políticas del poder. Gran cantidad de hombres, mujeres y niños desaparecieron y nunca más se supo de ellos. Han pasado más de treinta años, pero aún persisten los temores.

Regresando a la obra de Porter, en los campos de Monteros el fotógrafo registró una peligrosa tradición que ocurre luego de la cosecha de la caña de azúcar. Explica Porter que

tras la zafra se quema el rastrojo para preparar el suelo. Esto es muy corrosivo. Arruina el suelo a mediano plazo para extraer ganancias hoy. Es ambientalmente pernicioso. Es mortal para quien lo inhala. Y además el incendio es peligroso porque se hace cerca de la ruta 34, que va de Tucumán a Santiago del Estero, y la cubre de humo. Los mismos camiones que sacan la caña tienen accidentes por la poca visibilidad a causa del humo.

Así, estas imágenes son habitadas por las capas de historia y sentido que conforman estos suelos. Es la densidad de la humareda, la venenosa bruma provocada por el hombre en un territorio que antes también fue territorio de crueldades. Si la bruma es, principalmente, aquella que se forma sobre el mar, esta bruma que se levanta en la tercera parte del libro de Porter es sequía, humo, fetidez, infertilidad.

Como sostienen Andermann y Casid, según explicamos más arriba, desde sus comienzos el paisaje cumplió un rol importante en la configuración de un “nuevo” y un “viejo” mundo al buscar una remodelación material de los ambientes para facilitar el monocultivo de plantaciones, la minería, la cría de ganado y otras formas de extracción. Estas últimas fotografías de Bruma transitan el camino opuesto. Traen consigo la cuestión colonial, económica, política y ecológica: el humo es producto de los incendios realizados intencionalmente para promover el rebrote para la alimentación de bovinos o para regular el desarrollo de plagas que dañan las cosechas. Las imágenes muestran un paisaje que sufre por la colonialidad y la desindigenización, por los genocidios de los últimos dos siglos, por el aniquilamiento de la heterogeneidad de los ecosistemas, por la puesta en disponibilidad del espacio, por el monocultivo de plantaciones y el modelo ganadero, por la expansión de las dinámicas extractivista y neoextractivista.

El extractivismo —es decir, la explotación y exportación de materias primas sin valor agregado— no es algo nuevo en la región ni en la Argentina, que durante los siglos XIX y XX fue conocida como el “granero del mundo” debido a la importancia que tuvo y tiene aún la agricultura. En rigor, “la dimensión histórico-estructural del extractivismo está vinculada a la invención de Europa y la expansión del capital” y en América Latina se asocia a la conquista y al genocidio.31 Los territorios de la región sufren desde hace siglos la destrucción y el saqueo. A nivel local la expansión de las fronteras de las mercancías conlleva a su vez enormes contrastes entre rentabilidad extraordinaria y extrema pobreza, así como también territorios devenidos áreas de sacrificio. En las últimas dos décadas, en un contexto de profundización del modelo de acumulación, ha aumentado notoriamente la expansión de megaproyectos basados en el control, extracción y exportación de bienes naturales, sin mayor valor agregado, y ha tenido lugar una expansión vertiginosa de la frontera de las commodities. He aquí el neoextractivismo, una continuación del extractivismo en tanto que está también asociado al despojo y el saqueo a gran escala de los bienes naturales, y al mismo tiempo va de la mano de la instalación de la quimera desarrollista. Pero, a diferencia de su antecesor, el neoextractivismo abre nuevas disputas políticas y resistencias sociales antes impensadas que “cuestionan la ilusión desarrollista al tiempo que denuncian la consolidación de un modelo tendencialmente monoproductor, que destruye la biodiversidad, conlleva el acaparamiento de tierras y la destrucción de los territorios”.32 Las consecuencias asociadas al neoextractivismo se podrían resumir del siguiente modo: aceleración y diversificación de los proyectos, gigantismo o gran escala, incremento del metabolismo social del capital, crisis socioecológica y mayores resistencias sociales. A su vez, se observa una “ocupación intensiva del territorio, a través de formas ligadas al monocultivo o monoproducción”.33

Jason Moore acuña la noción de Capitaloceno para considerar los vínculos entre poder, naturaleza y acumulación capitalista. El autor sostiene que la así denominada “conquista” de América y África y la apropiación de lo que él llama la “naturaleza barata” pusieron los cimientos para la acumulación de capital:

El capitalismo ha podido superar los crecientes costos de producción coproduciendo múltiples estrategias de “naturaleza barata”, localizando, creando, mapeando y cuantificando naturalezas externas al capitalismo pero al alcance de su poder. Hoy no hay ningún lugar a donde correr. […] La financiarización y la polarización de la renta y la riqueza —el 1 por ciento y el 99 por ciento— son los resultados predecibles del fin de la naturaleza barata.34

Las fotografías de Porter muestran cómo el espacio argentino está moldeado por estas múltiples cuestiones ambientales, económicas, históricas y políticas. Lo hacen, además, sin olvidar las vibraciones de la última dictadura que aún persisten en estos territorios. No son meros documentos de las consecuencias visibles del saqueo de recursos naturales y de la violencia política, también revelan formas de resistencia y memoria que desafían las estructuras de poder colonial y desarrollista.

Brumo. A modo de conclusión

En su artesanal y brumoso fotolibro titulado Niebla (2010) el fotógrafo chileno Mauricio Valenzuela recuerda que el poeta Nicanor Parra “llama Brumo (mezcla de bruma y de humo, seguramente)” a la neblina que cubre Santiago. En el poema de Parra “1979” la palabra “brumo” ocupa justo el verso anterior a “carabineros armados hasta los dientes”. Aquello que a fines de los setenta se mezclaba con la neblina característica de Santiago era el humo de los gases lacrimógenos. Valenzuela, con ojo fotográfico, observa también que la luz es un bien escaso pero que “la niebla alcanza para todos”.35

El paisaje latinoamericano ya no es, en las imágenes estudiadas, una articulación entre subjetividad y naturaleza —es decir, una representación que conmueve al espíritu humano— sino un campo de co-emergencia de interacciones que ya no puede pensarse a partir del par objetivo-subjetivo y en el que la memoria tiene un rol preponderante. El horizonte, aquello que supo ordenar la imagen y ponerla al servicio de la fruición, queda cubierto por las envolturas o difuminado por la niebla. El ojo humano parece perder el dominio, la imagen se ensucia, se emancipa, deja de ser paisaje contemplable y fuente de placer. Ya no hay nitidez, ni orden, ni pureza, ni divisiones, aunque sí restos y huellas del pasado. A partir de indagar en el bosque, el agua y el fuego, las fotos de Cabezas Hilb y Porter y el cortometraje de Perel revelan estas huellas. Y, con ellas, las memorias enredadas en los paisajes y la capacidad de agencia de estos territorios. En sus modos singulares y neblinosos estas imágenes exhiben paisajes que no son la fuente donde se refleja y reposa la armonía humana, sino espacios que guardan y reconfiguran memorias recientes y no tan recientes. En el humo, en la niebla o en el brumo parecen estar suspendidas distintas capas de la memoria que, sin ser iguales, se contaminan mutuamente. Lo hacen sin perder su singularidad, sin llegar a fundirse del todo con las otras. Hay memorias ambientales, memorias de un pasado y un presente colonial, memorias de la dictadura y la violencia, memorias íntimas del exilio. Todas ellas tienen sus especificidades pero no pueden pensarse sin las otras. Están en el aire, en la tierra, en el fuego, en el agua, en el vacío; están en la luz, en la oscuridad y en el papel fotográfico. Son quizás estas capas de memorias del arrasamiento las que puedan encarnar a su vez la resistencia de los territorios.

La historia es densa, la atmósfera es abrumadora (más que bruma, abruma). No se puede respirar. En las obras de Cabezas Hilb, Perel y Porter aparece un resto intolerable: cómo se ha grabado en los territorios la violencia política de la última dictadura que secuestró, torturó y desapareció seres humanos, que están no estando en las tres series y cuya ausencia es una presencia insoportable.

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