Resumo:

Este estudo oferece notas preliminares para revisitar as histórias da Academia de San Carlos de México e do retrato do artista através da lente dos estudos masculinos e dos estudos de masculinidade. Ao estudar as interações entre a produção de discursos sobre identidades artísticas e de género durante o “longo século xix”, revelo processos que afectaram tanto a representação como a dinâmica da (homo)socialidade dentro da instituição. Através de uma abordagem historiográfica, teórica e metodológica, proponho um caminho que nos pode permitir visibilizar questões que têm sido negligenciadas pela historiografia da arte.

Palavras-chave:

Identidades, retratos, homens, masculinidades, homossocialidade, Academia de San Carlos.

Apertura

Las siguientes páginas integran las reflexiones preliminares de una investigación que tiene como propósito revisitar la historia de la Academia de San Carlos de México y la historia del retrato de artistas hombres, desde el campo de los estudios sobre los varones y las masculinidades.1 Como parte de una empresa más ambiciosa, cuya intención es pivotar las posibilidades y aportes de este ámbito para los estudios e historias del arte, en este proyecto me propongo estudiar las interacciones existentes entre la configuración de discursos sobre las identidades de género y las identidades artísticas durante el llamado “largo siglo XIX”,2 en atención a la transformación tanto de la representación de los artistas como de las dinámicas de (homo)sociabilidad3 existentes al interior de la institución. En otros términos, al poner de manifiesto las categorías de “masculinidades” y “varones” en tanto contingentes y construidas social e históricamente4 apunto a revelar procesos que hasta ahora han quedado invisibilizados para la investigación histórica.

Ciertamente, un proyecto de tal envergadura implica atender una multiplicidad de consideraciones que, desafortunadamente, exceden los límites de este escrito; sin embargo, considero pertinente comenzar a trazar el rumbo de una investigación que en este artículo se presenta a través de un itinerario doble que, primero, me insertará dentro de la tradición historiográfica sobre el arte del siglo xix y me permita detectar una serie de lagunas temáticas. Seguidamente buscaré posicionarme dentro del campo de los estudios sobre varones y las masculinidades para tomar prestadas categorías y conceptos útiles para mi estudio. Lo anterior, intercalado con la puesta en marcha de una ruta metodológica que, tomando por caso una serie de retratos realizados por el pintor mexicano Juan Cordero (1822–1884) durante su estancia en la Academia de San Lucas en Roma, tras la llamada “reestructuración” de la Academia de San Carlos en 1843,5 me permitirá revelar discursos subyacentes sobre las identidades artísticas, las identidades de género y su representación.

De esta manera, en las próximas páginas ofrezco los apuntes de un estudio en ciernes —sin pretensiones de agotar el tema— a la espera de que mis reflexiones sirvan para establecer un marco y aperturar una línea de investigación en desarrollo.

1. Apuntes historiográficos: artistas, varones y retratos

No es sorpresa decir que, dentro del ámbito de los estudios sobre el arte mexicano en general, y el del siglo XIX en particular, existe una gran deuda con los estudios de los varones y las masculinidades. Si bien es cierto que en el curso de los últimos años han aparecido estudios sobre la representación de hombres en el arte mexicano, también es verdad que éstos, las más de las veces, se han estacionado en el análisis del arte contemporáneo y, en el mejor de los casos, del siglo XX.6 Escasos, en cambio, han sido los trabajos orientados al concierto de la decimonovena centuria. Significativos, en este tenor, son los trabajos de Víctor Manuel Macías González, Héctor Domínguez Ruvalcaba y Robert McKee Irwin, que han versado sobre la representación de las masculinidades decimonónicas,7 siendo imprescindibles para los efectos de este texto los trabajos del primero de ellos, quien ha estudiado la visualización de varones y su relación con la construcción de un modelo del “deber ser de la masculinidad” a finales de la centuria.8 Se trata, como puede notarse, de trabajos que se han fincado, casi siempre, en el estudio de masculinidades de varones tenidos precisamente como masculinos, es decir, como representantes de un modelo que, de una u otra manera, se tornó en un ideal, en paradigma de la visión decimonónica de las masculinidades.9

En todo caso, al tiempo que escribo el presente artículo no he encontrado ningún análisis que se ocupe específicamente de la representación de los artistas varones y la historia de la Academia de San Carlos de México, en vinculación con los estudios sobre los varones y las masculinidades. En el primer aspecto, pese a que la figura de los artistas (no sus obras) y su representación han sido objeto de numerosas investigaciones, las categorías de identidades de género han permanecido obnubiladas frente a las identidades artísticas. Pese a la existencia de estudios sobre la transformación del estatus y la imagen del artista varón desde finales del siglo xviii (específicamente, a partir de la fundación de la Real Academia de San Carlos de México) hasta finales de la decimonovena centuria, pasando por los decenios de 1840–1870,10 ninguno se ha detenido en su relación con las transformaciones de los discursos de las identidades artísticas, y menos en los cambios sufridos desde el ámbito de los discursos y prácticas relativos a las masculinidades. De ahí, pues, la necesidad de partir de una hipótesis que tomo prestada del trabajo de la historiadora del arte estadounidense Bridget Alsdorf, quien sugiere que la sociabilidad masculina, y sus cambios, han incidido directamente en la construcción de las identidades artísticas de los varones11.

En cuanto al segundo aspecto, esto es, en lo que atañe a la historia de la Academia de San Carlos, podría decirse casi lo mismo. Ciertamente, la referencial obra de Eduardo Báez Macías ha servido para construir una visión conjunta de la Academia, tomando en consideración su funcionamiento, profesores, cursos, ramos artísticos, infraestructura, etcétera.12 No obstante, así como en el caso anterior, el análisis de estas dinámicas, hasta ahora, no ha sido entendido a la luz de los estudios de género, y menos de los estudios sobre los varones y las masculinidades. Vacío que me lleva a establecer una segunda hipótesis, que retomo del proyecto de investigación “Male Bonds in Nineteenth-Century Art”, liderado por los y la investigadora belgas Thijs Dekeukeleire, Henk de Smaele y Marjan Sterckx, y que sirvió como punto de partida para reflexionar sobre cómo los vínculos entre varones —presentes en las escenas artísticas del siglo XIX— tuvieron un impacto decisivo en la creación, presentación y recepción del arte.13 Si bien este trabajo ofrece un estudio de aquellos vínculos en un contexto eminentemente europeo, a mi consideración la reflexión invita a expandir las latitudes geográficas y reorientar las implicaciones de este proceso en el espacio mexicano, donde las dinámicas académicas permearon —en gran medida— la producción artística del periodo y, por tanto, donde los vínculos entre varones hicieron lo propio respecto al desarrollo de las artes durante el siglo xix, impactando directamente en la creación, recepción, presentación y estudio de la práctica cultural. Esto es, la configuración de estructuras al interior de la Academia respondió a construcciones sociales de género históricamente situadas que, a mi consideración, valdría la pena examinar.

En suma, de estos dos vacíos emerge una historia por escribir, una que habrá de tomar en consideración la transformación de la representación de los artistas varones, a través de sus retratos, en asociación a la historia de las dinámicas de (homo)sociabilidad de la Academia de San Carlos de México y a la transformación de los discursos en torno a las artes, y las masculinidades a lo largo del siglo XIX.

Ahora, si bien este proyecto emerge de una serie de lagunas existentes dentro de la historiografía del arte mexicano, de manera paradójica también surge de los desafíos que, en años recientes, han confrontado las historias del arte a través de los trabajos de investigadores e investigadoras empedernidos por renovar —con justa razón— los estudios sobre las producciones culturales decimonónicas. Ante todo, en la base de mis reflexiones se encuentran las palabras de Angélica Velázquez Guadarrama y, de manera particular, su propuesta de hacer del quehacer histórico-artístico una suerte de “caleidoscopio epistemológico” en el que colinden una multiplicidad de enfoques que sirvan para desestabilizar “los cimientos de la disciplina [y] para reivindicar la emergencia de la construcción del género y su posicionamiento como una categoría analítica ineludible para el estudio de las artes y la cultura visual”.14

Llegados a este punto, quienes me leen podrían preguntarse por la diferencia entre mi proyecto y la tradición historiográfica que, precisamente, se ha fundado en el estudio de la obra de artistas varones y su protagonismo dentro del ámbito artístico institucionalizado.15 La respuesta, si bien he intentado perfilarla en líneas anteriores, vale la pena explicitarla: en contraste con esa clase de estudios mi propósito es servirme de conceptos y categorías para cuestionar, de manera crítica, la manera en que las representaciones de los varones han contribuido a afianzar ciertos comportamientos, valores, actitudes e imágenes asociadas a las masculinidades y sus ideales; y, al mismo tiempo, a reproducir dinámicas de exclusión dentro del ámbito de las artes.16 Es decir, mi intención, por una parte, es superar discursos anquilosados para, así, comprender a qué criterios respondió la conformación de modelos de representación de la figura de los artistas varones; y, por otra, entender los efectos que éstos últimos tuvieron en la conformación del imaginario del quehacer artístico como una profesión eminentemente masculina. O, lo que es lo mismo, mi objetivo es develar, a través del análisis visual y del desentrañamiento de las dinámicas de interacción de hombres al interior de la Academia de San Carlos de México, las lógicas que hicieron de este espacio un emplazamiento signado por la inclusión de sus integrantes y, al mismo tiempo, por la exclusión y producción de dinámicas de poder desiguales y discriminatorias.

Este último tópico ha sido abordado por la historiografía mexicana, particularmente por aquella que se ha preocupado por la presencia de artistas mujeres en el arte del siglo xix. Ya desde 1985 Leonor Cortina, en su estudio pionero sobre las pinturas mexicanas de la decimonovena centuria, apuntaló “la numerosa participación femenina en las exposiciones de la Academia de San Carlos”,17 sin dejar de lado reflexiones en torno a los “hombres eminentes del siglo XIX”18 y sin preguntarse por las condiciones que, durante buena parte del siglo, excluyeron a las mujeres de la Academia ni argüir en torno a los privilegios de los varones dentro de la misma institución. Habría que esperar hasta principios del presente siglo para que —apoyados por la introducción de los estudios de género a la historia del arte— aparecieran cuestionamientos al “protagonismo masculino” dentro de la escuela.19

Empero, quien ha sido más contundente al respecto es Velázquez Guadarrama, al dejar en claro no sólo cómo la agencia de las mujeres en el sistema artístico ha sido “invalidada en las narrativas tradicionales que se han ocupado del siglo xix”20 sino también cómo se ha promovido la invisibilización de los privilegios “de los grupos de jóvenes que ingresaban a la Academia de San Carlos para ejercer una carrera profesional y lucrativa, desde el punto de vista económico, político y social”.21 Apoyada en las argumentaciones de Griselda Pollock, quien sostuvo que “incorporar el nombre de las artistas a los compendios de historia del arte no era suficiente para construir una historia del arte feminista […] porque este ejercicio no cuestionaba los fundamentos epistemológicos, sexistas, raciales y eurocentristas, en los que se apoyaba la disciplina”, 22 la investigadora aperturó un nuevo camino para las historias del arte.

A pesar de que su interés principal ha sido la representación de las mujeres en el arte del siglo xix mexicano, a mi consideración el trabajo de Velázquez Guadarrama ha introducido la pauta para pensar, por ejemplo, la historia de la Academia de San Carlos de cara a los fundamentos discriminatorios anteriormente citados, tal como lo propongo.23 Es por ello que reconozco, en mi proyecto de investigación, la huella indeleble de su trabajo, pues el desplazamiento que planteo —es decir, el estudio de la pintura de retrato masculino y la historia de la Academia de San Carlos desde el ámbito de los estudios de género— proviene, en gran medida, de sus aportaciones. Así como aquella autora, en adelante propongo desmontar los mitos asociados a la historia de la institución de enseñanza artística. De igual manera, mi propósito es trabajar con obras que ya han sido objeto de investigación, con la pretensión de “desmontar las clasificaciones de los grandes relatos y su poder”, en mi caso, desde la óptica de los estudios sobre los varones y las masculinidades, a fin de cuestionar, desestabilizar y fracturar la historiografía tradicional.24

2. Apuntes teórico-metodológicos: masculinidades, jerarquía y homosociabilidad

Por ende, la conceptualización se convierte en una tarea principal, una labor en sí misma que, lejos de ser neutral, ofrece las pautas o, mejor dicho, las herramientas analíticas elegidas para revisitar las historias de las artes. Se trata, de cierta manera, de articular un visor crítico que sirva para desmontar los mitos que, hasta ahora, han imperado en torno a las historias de la Academia de San Carlos y del retrato de artistas varones.

A. Masculinidades y varones

Razón suficiente para detenerme en dos de las categorías centrales de mi estudio que, hasta ahora, no he abordado con suficiente detenimiento, a saber: masculinidades y varones. En el primer párrafo de este escrito perfilé a ambas como nociones contingentes y socialmente construidas, lo que significa entenderlas, siguiendo a R. W. Conell, como posiciones en las relaciones de género y como prácticas asociadas a éstas con efectos en las experiencias, la personalidad y la cultura.25 Entendidas así, las masculinidades y el estatuto de varón26 no son posiciones fijas sino estructuras móviles, dinámicas y múltiples. Esto, para los efectos de mi investigación, implica eludir cualquier intento por definir una suerte de “masculinidad artística decimonónica” o entender de manera esencialista las dinámicas de sociabilidad entre varones al interior de la Academia de San Carlos. Antes bien, involucra pensar a los artistas —sus experiencias, prácticas y discursos— como posiciones múltiples dentro del espectro de los ideales de las masculinidades, en claves de lectura sincrónicas y diacrónicas a fin de rescatar sus articulaciones históricas; al mismo tiempo supone estudiar el estatuto de varón, entendido como sujeto a una multiplicidad de procesos cambiantes a la vez que ligado a otras dinámicas y relaciones como, por ejemplo, las diferencias entre los hombres en tanto miembros de la Academia, en términos de rol (profesor, director, alumno), profesión (pintor, arquitecto o escultor), nacionalidad, clase, edad, raza e, incluso, orientación sexual.

Así, por ejemplo, tomando como caso el devenir de la Academia de San Carlos tras su reestructuración en 1843, valdría la pena traer a cuento los retratos que, hacia 1847, el pintor y estudiante de la Academia Juan Cordero hizo de sí mismo27 y de sus compañeros, los hermanos arquitectos Juan y Ramón Agea (Imagen 1) y de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero28 durante su estancia en la Academia de San Lucas de Roma, como parte de su formación artística. De manera sugerente, convendría contrastar estas pinturas con el retrato que el catalán Pelegrín Clavé hizo de su connacional, Lorenzo de la Hidalga, en 1851 (Imagen 2). Inmediatamente, uno podría distinguir diferencias en sus representaciones, que a mi consideración demarcan las distinciones de cada uno de los efigiados en cuanto a sus identidades artísticas e identidades de género (expresadas en términos de varones y masculinidades).29

En el primer caso, las efigies realizadas por Cordero hacen pensar en las posibles relaciones amistosas que cada uno de estos artífices estrechó en la ciudad italiana, tenida en su momento como el principal referente artístico (en las prácticas pictórica, arquitectónica y escultórica) y de enseñanza de éstas mismas.30 Vistos en conjunto, el Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, el Retrato de los hermanos Agea y el Autorretrato de Juan Cordero dan cuenta de ciertas afinidades que, a su vez, revelan la vinculación de cada uno de estos artistas bajo una serie de convencionalismos estilísticos, formales e iconográficos. La construcción del artista como un prohombre (es decir, como un varón ilustre y respetado, que disfrutaba de una consideración especial por formar parte de una clase y profesión especial) atraviesa cada uno de estos lienzos, sin dejar de lado la imagen juvenil con la que son representados, evocando por supuesto su estatuto de estudiantes de entre veinte y veinticuatro años de edad. Esto, evidentemente, contrasta con la imagen de Lorenzo de la Hidalga, visualizado, más allá de la diferencia de edades, como un verdadero profesional de la arquitectura (patente a través de la maqueta de la Capilla del Señor del templo de Santa Teresa) y como un varón maduro y experimentado, cuya mirada severa, altiva e, incluso, arrogante, contrasta con la imagen de delicadeza, dulzura e inspiración presente en los retratos de Cordero.

B. Jerarquía y una digresión historiográfica

Ahora, si bien es cierto que los jóvenes artistas comparten un modelo de representación, también es verdad que dentro de esta homogeneidad aparece una heterogeneidad; ello, como dije anteriormente, se hace patente al comparar los retratos de los estudiantes y el profesional, y se puede observar igualmente al contrastar las representaciones del pintor, los escultores y los arquitectos.31 Posiblemente, de los tres retratos, el que más destaca es el de Juan Cordero debido a que su efigie, antes que ser la de un artista, semeja más la de un caballero, la de un miembro de un grupo aristocrático o, cuando menos, burgués. No cabe duda de que se trata de la imagen de un “hombre de bien”, es decir, de un sujeto que cumplía con un ideal de masculinidad que correspondía a la imagen del varón de mérito que, además, representaba la moderación, la razón y la virtud. No hay ningún indicio que dé cuenta de su quehacer como artista. Su figura, cuerpo e imagen, a mi consideración, responden a la necesidad de enfatizar el sentido de nobleza, distinción y elegancia de Cordero, no tanto de su vinculación profesional. La capa y el sombrero en mano le dotaron de ciertas cualidades que, en modo alguno, parecen ser las de un joven estudiante pensionado, aunque vale la pena decir que tal representación tendría sentido en tanto que el éxito de Cordero en Roma le valió la posibilidad de ser admitido en la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon de Roma, asociación dedicada a la promoción de sus miembros a una institución acreditada política y diplomática reservada para sus virtuosos y honorables miembros.32

En cambio, el Retrato de los hermanos Agea acusa una marcada diferencia. Aunque los jóvenes mantienen una vestimenta extremadamente elegante, la presencia de ciertos artefactos permite vislumbrar la vinculación profesional de los hermanos: el tratado, el compás, el fragmento de un capitel y un proyecto en papel informan de su vinculación con la práctica arquitectónica. Más significativo aún es el contraste que se puede hacer con el Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero; los personajes aparecen aquí representados con el atuendo de su oficio y no con un elegante atavío. Además, establecen un contacto directo con sus creaciones, en este caso un busto de Homero, y sus herramientas de trabajo: el martillo y el estique. Si bien podría parecer que estas distinciones tan sólo sirvieron para remarcar las diferencias entre las prácticas artísticas de la pintura, la escultura o la arquitectura, lo cierto es que estos modelos de representación incidieron directamente en la imagen de cada sujeto en tanto varón.

Una vez más, el rostro de Cordero destaca entre los demás: el pelo corto, peinado con esmero, la ceja poblada, la mirada profunda y, sobre todo, el profuso bigote que porta, le dotan de ciertas cualidades que no son compartidas por sus compañeros. Además, pese al carácter lozano de su mirada, el retrato ofrece una profundidad y carácter que tampoco pueden ser comparados con el rostro de los demás artífices. Posiblemente la diferencia no es tan notoria al contrastar el Autorretrato con la efigie de los hermanos Juan y Ramón Agea; aunque los últimos presentan una mirada mucho más jovial que el primero, los tres participan de una visualidad que les convierte en miembros de una capa distinguida. Sin embargo, la distinción es mucho más acusada al contrastarse con el Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero.

No sólo la vestimenta, sino también el tratamiento en su rostro dan cuenta de la diferencia. El porte y la elegancia, aquí, se difuminan y dan paso a una representación completamente distinta. El rostro infantilizado de ambos, así como la mirada que, en el caso del personaje de la izquierda, se pierde hacia el fondo y, en el de la derecha, interpela directamente al espectador, se conjugan para generar una visión específica de los escultores. La aparente modestia de su oficio, en cierto sentido, generó un correlato en la manera en que Cordero presentó a los jóvenes en tanto varones. Y, en este mismo sentido, la cuestión de la humildad recayó también en la imagen, porte y atuendo de Pérez y Valero. Además, no han sido pocas las ocasiones en que la historiografía ha enfatizado la supuesta diferencia racial que se acusa en las efigies. Justino Fernández, por ejemplo, no temió en destacar la “tez morena” de los escultores que, según su consideración, daban cuenta de los “tipos mexicanos”. 33

Todo lo anterior, evidentemente, complejiza la trama que hasta ahora he intentado perfilar. Sin embargo, considero que es una tarea necesaria de realizar, pues invisibilizarla podría llevarme a caer en posicionamientos esencialistas en torno a las masculinidades, o bien a una posición frustrante y poco útil que desencadenaría en la descripción de “tipos de masculinidades” antes que un estudio de las dinámicas y relaciones que visibilizan las diferentes posiciones asociadas a las categorías de "varones" y "masculinidades", su agencia y subjetividad.34 Esfuerzo necesario, pues, para asumir la condición contingente que es inherente a mi investigación y a los retratos en cuestión.

En este sentido, la noción de jerarquía es imprescindible para examinar las diferentes posiciones y prácticas asociadas a la masculinidad y que subrayé en términos de rol, profesión, nacionalidad, clase, edad y raza. Pese a que todos los artistas que estuvieron involucrados en la Academia de San Carlos participaron de una serie de privilegios que bien podrían definirse como una masculinidad “corrientemente aceptada”,35 lo cierto es que pensar de manera crítica las dinámicas sociales de los artistas me obliga a pensar en términos de diferencia, jerarquía y subordinación,36 conceptos útiles, evidentemente, para complejizar el análisis visual de retratos como los de Cordero, los hermanos Agea, los hermanos Valero y Pelegrín Clavé.

Reconocer, pues, una multiplicidad de masculinidades es un punto de partida para dejar de pensar esta categoría de género como una fija o estática y utilizarla más bien como una herramienta fluctuante en la que se encuentran imbuidos un conjunto de prácticas, relaciones, patrones y actitudes cambiantes, incluso contradictorias.37 Se trata, por ende, de pensar en una clase de “jerarquía” entre los varones (y, por ello, sus prácticas, imágenes, profesiones y roles dentro de la institución) que invita a complejizar las dinámicas de convivencia al interior de la escuela y, de igual forma, a desestabilizar por completo el mito del genio artista que, hasta ahora, ha primado en la investigación sobre varones y masculinidades.

Ello, sin embargo, no implica eliminar de la ecuación las relaciones de poder y, sobre todo, de complicidad existentes entre este grupo de varones.38 Por el contrario, se convierte en una posibilidad de abordar desde diferentes aristas las dinámicas de privilegios con las cuales contaron los varones involucrados en el devenir de la Academia de San Carlos.

Lo anterior me lleva a una somera digresión historiográfica. Como se ha visto en el ejemplo, las categorías varones y masculinidades, así como el concepto de jerarquía, ofrecen una multiplicidad de vetas para complejizar la imagen de los artistas del siglo xix, en vinculación no sólo con las transformaciones de los discursos sobre las masculinidades, sino también con las prácticas, actitudes y posiciones tomadas por estos varones en un mismo momento de la historia. Y, aunque no omito el hecho de que al trabajar sobre la pintura de retrato producida dentro de la Academia de San Carlos me estoy abocando al estudio de una suerte de canon de representación, creo que, aún dentro de éste, es posible visibilizar matices útiles para dilucidar experiencias individuales y relaciones de poder al interior de la institución.

Esto contribuiría a resarcir uno de los mayores problemas en los que, a mi juicio, ha caído la investigación sobre varones y masculinidades desde el ámbito de los estudios y las historias del arte. No cabe duda de que, en los ámbitos anglófono y europeo, la investigación en torno a la representación de los varones en el arte comenzó gracias a la crítica feminista que, durante los años finales de la década de 1970, se preguntó por las estructuras jerárquicas y masculinistas del sistema de arte.39 También es verdad que, en los últimos años, el tema de los varones y las masculinidades ha dejado de ser estudiado de manera monolítica para convertirse en una reflexión extremadamente compleja, que toma en consideración la mayoría de los matices que trae consigo el hablar de las categorías en juego.40

Sin embargo, las más de las veces estos trabajos se han limitado a “deconstruir” el mito del genio artista, homologando las experiencias de todos los artistas varones a una sola y, en último término, entendiendo su autoridad como una estática e inamovible.41 Dicho de otro modo, al centrarse en el culto al artista esta clase de investigaciones ha relegado dinámicas mucho más complejas, como las que he subrayado en líneas anteriores. Por otra parte, las investigaciones centradas en el retrato de los varones han tenido a bien —siguiendo una tradición historiográfica propia— entenderlo como repositorio de la subjetividad y situación psicológica de los individuos.42 Empero, al detenerse sobre todo en el vínculo entre el retrato y la idea de poder, son muy limitados los análisis de los códigos visuales a través de los cuales se representan las masculinidades, y más escasos aún aquellos que se orientan a estudiar la relación de estos retratos con otros a fin de entender las diferentes posiciones de género asumidas por los retratados, revelando así la pluralidad y contradictoria contingencia de las categorías y sus imágenes. Finalmente, creo necesario enfatizar que, al ser producidas desde el Norte global, estas investigaciones —consciente o inconscientemente— han redundado y reproducido posicionamientos coloniales e, incluso, discriminatorios, que han invisibilizado procesos de representación de los varones y las masculinidades en otros contextos geográficos, como lo es el mexicano.43

C. Blanquitud y homosociabilidad

Este último apunte nos remite justamente a un cuarto concepto que me gustaría introducir, someramente, dentro de estos apuntes teóricos. Se trata de la noción de blanquitud, trabajada originalmente por Bolívar Echeverría en sus estudios sobre la modernidad capitalista44 y reorientada recientemente por personas interesadas en los estudios de varones y masculinidades desde América Latina. Sobre todo, la investigación de Mara Viveros Vigoya ha sido fundamental para comprender la “consustancialidad entre masculinidad[es], blanquitud y modernidad”45 o, lo que es lo mismo, la relación existente entre la configuración de las identidades de género y la imposición de valores burgueses, cimentados en los conceptos de blanquitud, modernidad y civilización.46 Al respecto, creo, vale la pena reproducir un par de líneas del trabajo de aquella investigadora, fundamentales para comprender la multiplicidad de procesos que estuvieron embebidos tanto en las dinámicas de sociabilidad al interior de la Academia de San Carlos como en la construcción de modelos de representación de los artistas varones:

Los requerimientos […] [de la modernidad] tampoco eran neutros desde una perspectiva de género. Estos implicaban obligaciones que se imponían como virtudes ideales a los varones, quienes debían afirmar y confirmar su virilidad a través del éxito profesional, la racionalidad enfocada hacia fines productivos y el control, y la subordinación de la expresión de las emociones […]. De tal forma, no bastaba con ser un verdadero “hombre”, era necesario poder encarnar físicamente los ideales asociados al conjunto masculinidad/blanquidad/modernidad, cuya concomitancia fue uno de los pilares centrales de la producción moderna de la otredad. Esta fuerte imbricación de los ideales señalados, confirió una fuerte eficacia simbólica.47

Punto sumamente relevante, en tanto que nos hace pensar en los efectos inmediatos que estos procesos tuvieron en la manera en que fueron y han sido representados los varones, históricamente, a través de sus imágenes,48 lo que para el caso de mi investigación implica reflexionar en torno a la presencia de esas “virtudes ideales” asociadas a la blanquitud en el retrato de los artistas varones y su vinculación con los atributos que, para el siglo xix, se asociaban a distintas posiciones de las masculinidades, como sucede en el caso de los retratos de Cordero e, incluso, los de Clavé. Además, esta situación me invita a cuestionarme si acaso estas dinámicas se alimentaron o, en su defecto, replicaron los modelos pautados por las instituciones de enseñanza artística de la ciudad de Roma.

Razón por la cual traigo a cuento el último concepto involucrado dentro de mi proyecto de investigación: homosociabilidad. La noción, ampliamente desarrollada desde el ámbito de los estudios sobre los varones y las masculinidades,49 abreva ante todo de la teoría desarrollada por la crítica literaria Eve Kosofsky Sedgwick, para referirse a los vínculos y las relaciones de poder entre varones así como para describir diferentes tipos de deseo y de relación entre éstos.50

Ciertamente, el concepto es útil para describir los mecanismos y dinámicas sociales que explican no sólo el mantenimiento de un modelo específico de masculinidad sino también un sistema de exclusión basado en principios y valores discriminatorios (machistas, misóginos, homofóbicos, racistas, capacitistas, etcétera). Desde esta óptica, la noción sirve para pensar las relaciones entre varones y otros varones y sus esfuerzos por mantener las estructuras de un sistema patriarcal.51 Lo que significa, para el caso de mi investigación, pensar la homosociabilidad como parte de un sistema que signó a la Academia de San Carlos como un emplazamiento caracterizado por la producción de dinámicas de poder desiguales y discriminatorias y que, además, atravesó las identidades artísticas y de género de los varones involucrados con este sitio y sus estructuras.

Sin embargo, esta óptica invisibiliza otro aspecto del que he hablado ya en líneas anteriores, a saber, las relaciones y lógicas de inclusión y exclusión entre los integrantes de la institución de enseñanza artística. De un lado, el concepto se convierte en uno sumamente útil para entender lo que se ha denominado una “homosociabilidad horizontal”, esto es, la relación entre varones por medio de la cercanía emocional, la intimidad y una forma de amistad.52 Esto se evidencia, por ejemplo, en el gesto de Cordero de realizar retratos de sus compañeros, o bien, en las relaciones de amistad y fraternidad evidentes entre ellos. No obstante, del otro lado, la noción adquiere dimensiones operativas para pensar en una “homosociabilidad vertical” o, retomando el concepto anterior, una “homosociabilidad jerárquica”, útil para describir dinámicas de poder desiguales presentes al interior de la misma Academia de San Carlos o, lo que es lo mismo, estructuras contradictorias, cimentadas en lógicas de dominación, complicidad y subordinación.

Volviendo al ejemplo que he traído a consideración, la categoría sería propicia para comprender, en su dimensión horizontal, la relación de amistad y fraternidad existente entre Cordero, los hermanos Agea y los hermanos Valero; y, en su dimensión vertical, las distinciones entre cada uno de ellos, su diferencia con la efigie de Clavé y, finalmente, la posición de privilegio de todos, en tanto varones, que les permite formar parte de la Academia de San Carlos y tener derecho a una educación artística formal, a costa de una serie de exclusiones expresada, en sus últimas consecuencias, en la ausencia de mujeres dentro de la institución —al menos de manera formal— hasta 1886.53

No cabe duda de que, a lo largo del siglo xix, la instauración de espacios de homosociabilidad —siendo uno de ellos la Academia de San Carlos— no sólo fue imprescindible para codificar modelos de masculinidades sino también para fomentar la convivencia entre varones e instaurar vínculos sociales y culturales de fraternidad entre personas del mismo sexo,54 de tal suerte que las vidas —personales y profesionales— de los artistas varones se desarrollaron en función de la vinculación con otros varones (amigos, compañeros, profesores, colegas, socios, etcétera); decantando en la emergencia de una dinámica de compañerismo, pero también de jerarquización que estableció límites al interior y al exterior de la institución.

En suma, tras esta digresión teórica queda tramada una red conceptual útil para comprender las dinámicas de interacción entre varones al interior de la Academia de San Carlos de México, así como la transformación en el retrato de artistas varones y, por ende, de los discursos y prácticas en torno a las identidades artísticas y las identidades de género, expresadas bajo la categoría de masculinidades. La intersección de las categorías varones, masculinidades, blanquitud, jerarquía y homosociabilidad, a mi consideración, resulta fundamental para cumplir con los propósitos de una investigación compleja y, sobre todo, contingente.

Reflexiones finales

Así pues, tras la presentación de estos apuntes historiográficos, teóricos y metodológicos, quedan definidos los cimientos de un itinerario de investigación cuyo punto de partida consiste en detectar una serie de vacíos y en la edificación preliminar de un robustecido corpus conceptual propicio para revisitar las historias de la Academia de San Carlos de México y el retrato de artistas, desde el campo de los estudios sobre los varones y las masculinidades.

De esta manera me gustaría cerrar esta exposición subrayando, una vez más, la complejidad de esta investigación y, por ende, la necesidad de mantener, en todo momento, una postura autocrítica que sirva para utilizar el visor de los estudios sobre los varones y las masculinidades en su propia contingencia. Ello significa atender a la multiplicidad de posiciones e interacciones asociadas a las categorías de varones y masculinidades y, ante todo, mantener presentes las dinámicas de exclusión dentro del ámbito artístico decimonónico mexicano, evitando caer en una narrativa que termine por obnubilar las condiciones de discriminación, subordinación y complicidad que atravesaron la historia del siglo xix en general y, en particular, tanto las historias de la Academia de San Carlos como la del retrato de artistas.

Así pues, el itinerario que he expuesto confirma la urgencia de reescribir estas historias a partir de la desmitificación de las figuras de los artistas varones y de las estructuras de la institución de enseñanza; y, sobre todo, por medio de un robustecido tramado teórico-conceptual que, desde el ámbito de los estudios de género, contribuya a superar muchos de los fundamentos epistemológicos sexistas, racistas, coloniales y eurocentristas sobre los cuales se ha fundado la historiografía del arte mexicano. Se trata, en último término, de una apuesta por reevaluar el quehacer de la disciplina historico-artística, remodelar su desarrollo contemporáneo y responder a las necesidades de una academia que, con justa razón, apuesta por configurarse a contrapelo.55

Bibliografía

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Cómo citar:

Ortega Moctezuma, Alonso Mauricio. “Identidades artísticas e identidades de género. Retratos, varones y masculinidades en la Academia de San Carlos de México durante el siglo XIX”. H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, Publicación anticipada (2025): 1-19. https://doi.org/10.25025/hart.10260

1. 1. Campo de estudios articulado por el sociólogo mexicano Guillermo Núñez Noriega para referirse a un ámbito de estudios, inserto dentro de los estudios de género, cuyo objeto de investigación son “las dinámicas socioculturales y de poder […] que pretenden la inscripción del género ‘hombre’ o ‘masculino’ y su reproducción/resistencia/transformación en los humanos […] (en sus cuerpos, identidades, subjetividades, prácticas, relaciones, productos)”. Guillermo Núñez Noriega, “Los estudios de género de los hombres y las masculinidades: ¿qué son y qué estudian?”, Culturales 4, n.º 1 (2016): 11–12.

2. 2. Rogelio Altez y Manuel Chust, “Nuestro largo siglo xix”, en Las revoluciones en el largo siglo xix latinoamericano (Iberoamericana, 2015), 9–20.

3. 3. En el segundo apartado de este texto ahondaré en torno al concepto de homosociabilidad.

4. 4. R. W. Conell y James W. Messerschmidt, “Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept”, Gender and Society 19, n.º 6 (2005): 829–859.

5. 5. También conocido como el periodo de “la reorganización de la academia”, el proceso alude al momento en que el presidente Antonio López de Santa Anna decretó que la Academia de San Carlos fuera “objeto de un mayor impulso para honrar a la nación” y, eventualmente, se llegó a la decisión de otorgar a la institución “la administración de la lotería para que los beneficios económicos se derramaran sobre las artes”. En todo caso, este proceso implicó “voltear a Roma”, en tanto modelo en que galvanizaban los intereses artísticos y académicos de la actualidad decimonónica. Desde aquel momento, fue común que ciertos estudiantes de la Academia de San Carlos fueran pensionados para estudiar sus disciplinas en la ciudad de Roma como parte de su propia formación artística. En este sentido, la presencia del pintor Juan Cordero entre 1844 y 1850 resulta hasta cierto punto paradigmática dentro de este itinerario, no sólo por la importancia que adquirieron las pinturas que remitió a la Academia de San Carlos durante su estancia en la ciudad eterna, sino también por el ambiente de compañerismo que se generó a partir de la presencia paralela de los también mexicanos Tomás Pérez y Felipe Valero (escultores) y los hermanos Juan y Ramón Agea (arquitectos) de los que el pintor realizó sus respectivos retratos. Para profundizar en torno al tema, véase: Luis-Martín Lozano, “Renovación estética en la Academia de San Carlos. El purismo en la pintura de mediados de siglo”, en Arte de las academias. Francia y México, siglos xvii-xix (Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1999), 59–76; así como Eloísa Uribe, “1843–1860”, en Y todo… por una nación. Historia social de la producción plástica de la Ciudad de México, 1761–1910 (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1987), 67–112.

6. 6. Véase: Cecilia Alfaro Gómez, “De machos, héroes, afeminados y otros tantos mexicanos. Estudio historiográfico sobre las masculinidades en los siglos xix y xx”, Graffylia 6, n.º 19 (2009): 133–144.

7. 7. Héctor Domínguez-Ruvalcaba, Modernity and Nation in Mexican Representations of Masculinity: From Sensuality to Bloodshed (Palgrave Macmillan, 2007); Robert McKee Irwin, Mexican Masculinities (University of Minnesota Press, 2003).

8. 8. Víctor Manuel Macías-González, “Apuntes sobre la construcción de la masculinidad a través de la iconografía artística porfiriana, 1861–1916”, en Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861–1920), tomo 2, coordinado por Stacie Widdifield (Fondo de Cultura Económica, Conaculta, 2004), 329–351.

9. 9. Más adelante comentaré la manera en que instrumentalizo los conceptos de varón y masculinidades.

10. 10. Significativos, por ejemplo, son los estudios de Paula Mues Orts en torno a la transformación de los discursos sobre la “nobleza” de la pintura en Nueva España y sus efectos en la construcción de la imagen del artista. Paula Mues Orts, La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España (Universidad Iberoamericana, 2008). De igual manera, destacan la investigación de Tomás Pérez Vejo y sus reflexiones en torno a los “retratos y grupos de identidad”. En cuanto a la imagen de los artistas, el historiador planteó la relación entre la transformación de la imagen del artista, el mejoramiento de su estatus dentro de la sociedad y su aceptación como parte de una élite social. Tomás Pérez Vejo, “Retratos y grupos de identidad”, en De novohispanos a mexicanos. Retratos e identidad colectiva en una sociedad en transición (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2009), 153. Finalmente, vale la pena citar estudios razonados de la pintura de retrato de varones artistas, sus modelos de representación y vinculación con la estructura y jerarquía de las artes al interior de la Academia de San Carlos, destacando el análisis pictórico en el Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo xix, 2 tomos (Museo Nacional de Arte, 2002).

11. 11. Bridget Alsdorf, Fellow Men: Fantin-Latour and the Problem of the Group in Nineteenth-Century French Painting (Princeton University Press, 2012).

    12. Eduardo Báez Macías, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Antigua Academia de San Carlos) 1781–1910 (Universidad Nacional Autónoma de México, 2009).

12. 13. Thijs Dekeukeleire, Henk de Smaele y Marjan Sterckx (eds.), Male Bonds in Nineteenth-Century Art (Leuven University Press, 2021).

13. 14. Angélica Velázquez Guadarrama, “Proemio”, en Representaciones femeninas en la pintura del siglo xix en México. Ángeles del hogar y musas callejeras (Instituto de Investigaciones Estéticas, 2022), 13.

14. 15. Cito, como parte de esta tradición historiográfica, la obra pionera de Justino Fernández, El arte del siglo xix (Universidad Nacional Autónoma de México, 1983), así como los trabajos de Fausto Ramírez, Arte del siglo xix en la Ciudad de México (La Muralla, 1984), en la que construyeron una narrativa sobre el arte decimonónico mexicano, particularmente la obra del segundo, “que puso a los artistas mexicanos de los siglos xix […] en la órbita internacional”, siguiendo, sobre todo, el trayecto del arte de la Academia de San Carlos y la agencia de sus protagonistas varones. Jaime Cuadriello, María José Esparza Liberal y Angélica Velázquez Guadarrama, “Proemio”, en De la modernidad ilustrada a la ilustración modernista. Homenaje a Fausto Ramírez, coordinado por Jaime Cuadriello, María José Esparza Liberal y Angélica Velázquez Guadarrama (Instituto de Investigaciones Estéticas, 2021), 14.

15. 16. Así, mi intención es estudiar a los varones —y sus representaciones— en tanto sujetos genéricos. El término, trabajado por Guillermo Núñez Noriega, sirve para referirse a los varones en tanto “sujetos con una identidad de género”. El concepto, a su vez, retoma la noción de la academia anglosajona gendered subjects, utilizada para explicar el proceso a través del cual las y los sujetos son posicionados “en determinadas coordenadas culturales de género”. Guillermo Núñez Noriega, “Los ‘hombres’ y el conocimiento. Reflexiones epistemológicas para pensar el estudio de ‘los hombres’ como sujetos genéricos”, Desacatos 15–16 (2004): 14. En la tradición historiográfica del arte, tales “coordenadas” han permanecido, las más de las veces, invisibles, lo que ha provocado que la investigación no tome en consideración las dinámicas de género embebidas a las vidas de los artistas varones. Mi intención, precisamente, es visibilizar tales coordenadas.

16. 17. Leonor Cortina, “Pintoras mexicanas del siglo xix”, en Pintoras mexicanas del siglo xix (Museo Nacional de San Carlos, 1985), 28.

17. 18. Cortina, “Pintoras mexicanas del siglo xix”, 52.

18. 19. Tania García Lascaille, “La entidad femenina en los salones remitidos de San Carlos: dinámica entre discursos y normas, 1850–1898”, Dimensión antropológica 17, n.º 50 (2010): 77.

19. 20. Velázquez Guadarrama, “Proemio”, 14.

20. 21. Velázquez Guadarrama, “Proemio”, 14.

21. 22. Velázquez Guadarrama, “Proemio”, 16.

22. 23. Vale la pena añadir, dentro de este itinerario, el desarrollo de la exposición Pintar en femenino. Mujeres en el sistema artístico mexicano, 1846–1940. Homenaje a Leonor Cortina, celebrada del 18 de agosto de 2023 al 10 de marzo de 2024 en el Museo Nacional de San Carlos de México, cuyo propósito fue “visibilizar y abonar al conocimiento del trabajo de las pintoras, en un sistema de arte que ha permanecido sustancialmente como un ámbito masculino”. Además, la propuesta apostó por la reescritura de la historia del arte mexicano a partir de la perspectiva de género. “Pintar en femenino”, Museo Nacional de San Carlos, consultado el 14 de julio de 2024, disponible en: https://mnsancarlos.inba.gob.mx/pintar-en-femenino-mujeres-en-el-sistema-artistico-mexicano.

23. 24. Velázquez Guadarrama, “Proemio”, 20–21.

24. 25. R. W. Connell, “La organización social de la masculinidad”, en Masculinidad/es. Poder y crisis, editado por Teresa Valdés y José Olavarría (Flacso, 1997), 35.

25. 26. Si bien podría asumirse que la categoría varón es de carácter fijo, lo cierto es que, así como la de masculinidades, es un término en disputa. Como lo ha señalado Núñez Noriega, pareciera que “hombre” es un “término obvio, evidente por sí mismo”, sin embargo, en realidad, el estatus de varón es “un asunto en disputa constante que debe ser objeto de análisis, en lugar de asumirlo como un dato dado”. Núñez Noriega, “Los estudios de género de los hombres”, 20.

26. 27. Desafortunadamente la imagen no pudo ser reproducida en este artículo, sin embargo, puede consultarse en: https://munal.emuseum.com/objects/92/autorretrato;jsessionid=5E1DEB4508A8C1BF6E0139D54B89D72D?ctx=24643a69-7d72-4252-83a6-a3b117be9955&idx=0

27. 28. Desafortunadamente la imagen no pudo ser reproducida en este artículo, sin embargo, puede consultarse en: https://munal.emuseum.com/objects/205/retrato-de-los-escultores-tomas-perez-y-felipe-valero;jsessionid=5E1DEB4508A8C1BF6E0139D54B89D72D?ctx=24643a69-7d72-4252-83a6-a3b117be9955&idx=5

28. 29. Una versión preliminar de estas reflexiones la presenté en el seminario internacional El 19 hoy. Nuevas perspectivas sobre el arte y la cultura visual del siglo xix en Latinoamérica, con la ponencia "El espacio del artista de la Academia. Homosociabilidad, representaciones y discursos de género en la pintura de retrato masculino de Juan Cordero. México, siglo xix", el 13 de octubre de 2022, en la mesa "Presencias, cuerpos, representaciones y discursos de género".

29. 30. Hugo Arciniega Ávila, “Roma: una ‘patria comune’ para los arquitectos”; y Luis Javier Cuesta Hernández, “Academia y modernidad. La Academia de San Carlos tras la reorganización de 1843”, ambos en Roma en México. México en Roma, editado por Giovanna Capitelli y Stefano Cracolici (Campisano Editore, 2018), 135–142.

30. 31. La historiografía del arte ya se ha dedicado a dilucidar tales diferencias. Al respecto, véase: María Elisa García Barragán, El pintor Juan Cordero. Los días y las obras (Gobierno del Estado de Puebla, 1992); así como las entradas sobre la obra de Juan Cordero en el Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte, 116–120; 154-159; y los apuntes de Pérez Vejo, “Retratos y grupos de identidad”, 156–157.

31. 32. Vitaliano Tiberia, La Congregazione dei Virtuosi al Pantheon da Pio vii a Pio ix (Mario Congedo, 2002), v.

    33. En lo particular, me resulta complicado aseverar una distinción en el tono de las pieles de los escultores respecto a la de los arquitectos o la del propio Cordero. Sin embargo, asumiendo que la descripción del historiador del arte es certera, resultaría sumamente significativa, puesto que evidenciaría, ahora, una diferenciación en términos de racialidad. Justino Fernández, El arte del siglo xix (Universidad Nacional Autónoma de México, 1983).

32. 34. Andrea Waling, “Rethinking Masculinity Studies: Feminism, Masculinity, and Poststructural Accounts of Agency and Emotional Reflexivity”, Journal of Men’s Studies 27, n.º 1 (2019): 89–107.

33. 35. Connell, “La organización social de la masculinidad”, 40.

34. 36. Connell, “La organización social de la masculinidad”, 42.

35. 37. Michael Kaufman, “Experiencias contradictorias del poder entre los hombres”, en Masculinidad/es, 64.

36. 38. Connell, “La organización social de la masculinidad”, 41.

37. 39. En este sentido, creo imprescindible declarar la deuda que mi estudio tiene con las aportaciones de investigadoras como Linda Nochlin, Griselda Pollock y Teresa de Lauretis, cuyas aproximaciones desde la crítica feminista a la historia del arte resultan fundamentales para comprender las dinámicas de exclusión dentro del sistema artístico y reconocer los poderes de la representación en tanto “tecnologías de género”. Linda Nochlin, “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?” y Griselda Pollock, “Visión, voz y poder. Historias feministas del arte y marxismo”, ambos en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, compilado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (Universidad Iberoamericana, UNAM, Curare, Conaculta, 2007), 17–44; 45–94; Teresa de Lauretis, “The Technology of Gender”, en Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction (Indiana University Press, 1987).

38. 40. Bettina Uppenkamp, “Men and Masculinity in Art and Art History”, en Routledge International Handbook of Masculinity Studies, editado por Lucas Gottzén, Ulf Mellström y Tamara Shefer (Routledge, 2020), 434.

39. 41. Uppenkamp, “Men and Masculinity in Art”, 435.

    42 Uppenkamp, “Men and Masculinity in Art”, 436.

40. 43. Postura que abreva del posicionamiento de Dipesh Chakrabarty y su apuesta por “provincializar” el pensamiento occidental, es decir, por desnaturalizar ideas universales y promover, en cambio, varios relatos, incluso contradictorios. Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference (Princeton University Press, 2007), 14.

41. 44. Bolívar Echeverría, Modernidad y blanquitud (Ediciones Era, 2010).

42. 45. Mara Viveros Vigoya, “Género, raza y nación. Los réditos políticos de la masculinidad blanca en Colombia”, Maguaré 27, n.º 1 (2013): 74.

43. 46. Viveros Vigoya, “Género, raza y nación”, 75.

44. 47. Viveros Vigoya, “Género, raza y nación”, 75.

45. 48. Bolívar Echeverría, “Imágenes de la ‘blanquitud’”, en Sociedades icónicas, coordinado por Diego Lizarazo (Siglo xxi, 2007), 15–32.

46. 49. Para una historiografía sobre el uso del concepto, léase: Nils Hammarén y Thomas Johansson, “Homosociality: In Between Power and Intimacy”, Sage Open 4, n.º 1 (2014): 1–11.

47. 50. Eve Kosofsky Sedwick, Between Men: English Literature and Homosocial Desire (Columbia University Press, 1985), 1–2.

48. 51. Hammarén y Johansson, “Homosociality”, 1–2.

49. 52. Hammarén y Johansson, “Homosociality”, 5–8.

50. 53. García Lascaille, “La entidad femenina”, 79.

51. 54. En este sentido, Mauro Morales y Omar Bustos han argumentado que la homosociabilidad se encuentra, siempre, en tiempos y lugares determinados y se expresa en espacios y actividades concretas. Mauro Morales y Omar Bustos, “Homosociabilidad masculina como núcleo de resistencia a las posibles transformaciones de la masculinidad hegemónica”, PSOCIAL 4, n.º 2 (2018): 21–31.

52. 55. Agradezco a las personas que dictaminaron el presente trabajo por sus valiosas aportaciones, así como al equipo editorial por el atento trabajo de corrección de estilo.