Introducción
Este artículo no es exhaustivo como contextualización de la cerámica arqueológica ni como un estado del arte extenso sobre la cerámica tikuna o mägutá (su autodenominación) de larga duración. Más bien, la información recogida en campo y en la bibliografía constituye un campo de amortiguamiento teórico para insertar una experiencia etnográfica, temporalmente situada en un proceso de revitalización, que se complementa con las narraciones de los sabedores. Estos mayores, desde su propia formación y experiencia vitalicia, comparten los orígenes de esta práctica desde el campo cosmológico; el artículo, por su parte, presenta una transcripción, traducción y edición de estos textos para su divulgación como archivos de memorias vivas. Este fondo mitológico de historias, encarnado en memorias orales que pueden ser relatos o canciones, tiene diversas versiones, incluida la materialización que adquiere en diseños y motivos visuales de la cultura material tikuna, como escudos, pinturas corporales, cernidores y vasijas. Este texto sitúa entonces la etnografía y las narraciones dentro de un proceso de transmisión, revitalización y aprendizaje del oficio cerámico por parte de la colectividad organizada de mujeres en San Martín de Amacayacu, comunidad ubicada a 61 kilómetros del municipio de Leticia en dirección a Puerto Nariño por el río Amazonas, tomando su afluente, el río Amacayacu.
Contexto de la cerámica arqueológica tikuna
En los bordes de las terrazas aluviales del río Amazonas y Loretoyacu, Bolian hizo las primeras prospecciones de cerámica entre 1968 y 1970 en el territorio que continúan ocupando los actuales grupos tikuna. Allí se excavaron piezas cerámicas tempranas con decoraciones y desgrasantes que arrojaron dataciones de carbono 14 de 160 ± 105 d. C.1 También se identificaron muestras trituradas con apacharana como el compuesto principal de la mezcla arcillosa; esta es una corteza que todavía hoy las mujeres tikuna utilizan como un ‘cemento’ para compactar sus vasijas. Otras muestras excavadas arrojaron fechas entre el año 615 ± 125 d. C. y 925 ± 90 d. C., en su mayoría cuencos y ollas globulares con engobe rojo2. Estos datos insinúan características afines a la cerámica tikuna contemporánea dentro del registro arqueológico.
Siguiendo esta hipótesis, los grupos tikuna se habrían establecido en los afluentes del medio Amazonas, pero se habrían replegado con la llegada de nuevas poblaciones tupí-omagua3. Las excavaciones nos hablan de un asentamiento continuo entre el año 100 y 1 200 d. C., lo cual parecería indicar cierta estabilidad de los grupos pre-tikuna, identificados por sus desarrollos subsecuentes en las tecnologías alfareras. Puede afirmarse entonces que los antepasados de la población tikuna vivieron sobre las riberas del Amazonas y que, debido a fuertes conflictos territoriales con los grupos productores de otros estilos, se refugiaron en las zonas interfluviales4.
Goulard sostiene que los tikuna interpretan que aquellas vasijas depo-sitadas en su territorio actual están directamente ligadas a su historia étnica,pues algunos relatos mitológicos explican la sucesión de las catástrofes terrestres que vivieron sus antepasados, extintos por violar prohibiciones relacionadas conel incesto5. Estos grupos fueron aniquilados por diluvios e incendios que formaron los estratos geológicos donde se encuentran las arcillas; por ejemplo, los estratos de color negro son el resultado de incendios, las tierras marrones son efecto delos diluvios, y las de color amarillento existen a causa de la fundición de objetos metálicos6. Este, sin duda, es un pensamiento nativo en clave arqueológica querespalda la fidelidad de las narraciones de los mayores. En este orden, el afloramiento de fragmentos de tiestos y vasijas para preparar masato de yuca atestigua el poblamiento tikuna cerca del río Amazonas, como viejas raíces sumidas enla tierra.
Actualmente, existe diversidad de influencias en la cerámica tikuna contemporánea. Desde los años setenta, prácticas ornamentales como la elaboración de motivos florales en la cerámica reflejan influjos europeos en la cerámica cocama, que luego influenciaron la alfarería tikuna7. No obstante, el ejemplo más evidente es la aparición de orejas en los cuencos para beber. En el caso de Leticia y sus comunidades cercanas, en los últimos treinta años decenas de otros grupos del noroeste amazónico han llegado a vivir al territorio tikuna a causa del desplazamiento, readaptando sus modos rituales y domésticos a una nueva ecología material y simbólica que incluye ahora a los murui y a los yukuna (por mencionar solo dos grupos), reconfigurando las técnicas y el paisaje cultural con efectos directos sobre la materialidad. No obstante, es sorprendente el hecho de que la cerámica tikuna aún mantiene un estilo homogéneo en el presente, desde la tipología de sus vasijas hasta la composición de la pasta en concordancia con la cerámica arqueológica asociada8.
Ahora bien, hay un vacío etnográfico considerable sobre la fabricación de cerámica tikuna entre el momento de la famosa investigación del etnólogo Nimuendajú en la primera mitad del siglo XX y el presente, por lo que la memoria técnica, ambiental y doméstica de las abuelas es crucial para reconstruir este historial de cambios y negociaciones con las nuevas materialidades, formas, gustos e ideas de lo cerámico9. La historia del barro, sin duda, es una ventana para comprender el entramado de relaciones entre personas, objetos y los humedales como un gradiente fluctuante, donde el juego de humedad y sequía es el diálogo material que produce el paisaje amazónico.
Imagen 1. Tinajas antiguas (siglo XIX-XX) tipo churi de la colección del Museo Magüta**, en la comunidad tikuna de Mocagua (Colombia). Foto de José Gabriel Dávila Romero.
** Este museo comunitario es un caso especial de apropiación y co nservación del patrimonio cerámico arqueológico y etnográfico liderado por Abel Santos; esta colección se gestiona tradicionalmente desde una lógica museológica intercultural.
El origen de la cerámica de la gente magütá
Para Abel Santos Wãchiaü̃kü rü Goekü, oriundo de la comunidad de Arara, sabedor tradicional y doctor en Estudios Amazónicos del clan goekü (garza), la autodenominación correcta para los grupos tikuna (vocablo de origen tupí) es magütá, que significa ‘gente pescada con vara’, como se narra en la historia de origen. En ese mismo relato del principio del planeta Tierra, todo inicia con unas diminutas motas de brumas y nieblas, partículas que juntó el creador Mowichina:
“Con el tiempo creció la primera vegetación, porque estas partículas de agua se condensaron y se formó el mundo como una delgada capa de limos cuya vegetación era baja como las herbáceas que conocemos hoy. Con el paso del tiempo esta tierra primigenia fue renovándose y con ella aparecieron nuevas generaciones de plantas; luego, a causa de los movimientos de la tierra, la capa arcillosa fue formando la greda azulada con que los magütágü fabrican las vasijas; esta es la séptima capa de la tierra. La humanidad actual se encuentra sobre el perfil terrestre de la octava generación.
Ahora, la fabricación de vasijas y otros objetos con este tipo de greda es reciente para los magütá, sin embargo, desde las narraciones de origen se relata que los dioses creadores también usaron esta arcilla. Una de las versiones es que las hermanas gemelas Aüküna y Mowacha, hermanas de los dioses Yoí e Ípi —hijos e hijas del ser Ngutapa—, fueron quienes trajeron consigo la sabiduría y conocimientos de la fabricación de las vasijas que conocemos como yaumü, otá y yewaemü. Y así como ellas tenían la intención de transmitir estos conocimientos a la generación de mujeres magütágü, también se encargaron de enseñarle a los otros pueblos amazónicos.
La segunda versión del principio del conocimiento sobre las vasijas de barro ocurrió cuando los hermanos gemelos Yoí e Ípi dominaron al guerrero Machii10. Se cuenta que en la morada de la abuela de este personaje, ella tenía fabricados pequeños, medianos y grandes cantaros donde fermentaba bebidas a base de yuca, ñame, chontaduro y guarapos. Los hermanos aprendieron este saber y se lo enseñaron a Techi quien fue la responsable de enseñarle a las magütágü a fabricar vasijas para fermentar y cocinar, así como los cuencos para beber. Después del episodio mítico de la sacada (pescada) de los magütagü del agua —el cual se refiere al momento de aparición del pueblo magütá en tierra firme como humanos—, Yoí, Ípi y Techi les enseñaron la técnica de fabricación y uso de utensilios a su gente de tal forma que cocinaron una babilla de aguajal (ngiri) en una olla de barro y asignaron los clanes de acuerdo con el sabor que cada uno percibiera en esa carne.
La tercera versión se refiere a cuando los magütágü aun eran üünetágü (inmortales), uno de ellos se elevó al espacio para transformarse en los que hoy conocemos como luna, en magütá es Tauwemakü (de luces opacadas) pero, ante de viajar al firmamento, éste ser cometió incesto con su hermana lo que conllevo a que sus tres hijos realizaran una travesía para alcanzarlo. En el camino se encontraron con la gente tigre, cuya abuela fabricaba vasijas de barros de diferentes formas y tamaño, entonces la madre de los hijos de Tauwemakü aprendió la técnica de fabricación de vasijas con la abuela de los hombres tigre que enseñó a las mujeres magütágü, y de la misma manera, ellas transmitieron estos conocimientos a las abuelas que hoy siguen fabricando vasijas con arcilla yaumü”11.
De esta manera Abel Santos narra tres versiones del origen de la cerámica para los magütágü, su gente.
Relatos de la abuela Grimanesa Loida sobre la cerámica
Ahora se presenta la transcripción y traducción inédita de dos relatos y una canción sobre el origen y las dietas de la cerámica tikuna, las cuales compartió generosamente la mayora Grimanesa Loida Ángel, una mujer del clan Aru (cascabel) que ha vivido las últimas décadas con su familia en la comunidad tikuna de San Martín de Amacayacu. Gracias a que tuvo una formación tradicional con su abuela y su madre en una maloka en la isla Ampiyacu, cerca de Caballococha, Grimanesa aprendió desde la pubertad el oficio de la cerámica, que ejerció toda su vida. Sus hijas, hasta después de la pandemia de COVID-19, aún no habían tenido la oportunidad de aprender este oficio debido al tiempo que requieren las tareas domésticas o nuevos trabajos como el de ser maestras de escuela; sin embargo, gracias a la gestión de la ONG Forestever, se pudieron realizar dos talleres que impartió la abuela a los niños y mujeres de la comunidad de San Martín entre agosto y septiembre de 2023. De este proceso de enseñanza se derivan algunas fotografías de este artículo, pues allí se pudo presenciar cada una de las etapas del oficio.
Las intervenciones que compartió generosamente la abuela Grimanesa fueron grabadas por Claire Davigo y traducidas con la colaboración de Redin Salvino12 y Teófilo Vento13. Actualmente, las grabaciones se encuentran en proceso de ingreso al Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA) para que puedan consultarse libremente.
Historia de la cerámica núm. 1.
Esta tierra, que para los ancianos se llama Õwüchane, era mencionada así cuando nos llevaban a buscar greda: “vamos a buscar Õwüchane” (greda especial). Dicen los mayores que, antiguamente, no se le llamaba simplemente tierra, como hoy. Porque si se decía waiü (tierra), la greda se humedecía, se mojaba y desaparecía. Por eso los ancianos la nombran como Õwüchane: esa es la greda especial que no se humedece, y con ese nombre fue bautizada.
Cuando se va en busca de esa tierra húmeda, se excava, y al sacarla comienzan a hablar diciendo: “Dejen una ollita para que el abuelo se prepare una mazamorra de guacamayo pequeño”. Por eso, en el momento de regresar, se le entrega diciendo: “Abuelo, ahí está tu vasija, la dejé ahí para usted con mazamorra de guacamayo”. Gracias.
Transcripción del original: Churichiga wii arü ügü
Ga ñaã mairaü yaguawa rü õwüchane ñatarügü, ñeguma nawa tamaã tá ugu, ka ñia rü torü õwüchanewá táí ñatagüüá nuküma ga yagua, tau ñumarüü mairaü ñatarügü, erü waiü ñagügua rü tachawa nána waiãchi rü i tachawa ina uku, kani ga yaguagü õwüchane ñatagüü erü ñemanií ga táu na waiachiü ga õwüchanenií ga nama tana üegaü, ñemakani ga nuküma ga yemaãkü tana üegaü, ñema waüwa ta ugu ñuachi marü táta aigu ga marü tüna na ngugu ga na táta yauü ga namaã ti deaü, wii ga oyitawa náka ñema tána üü norü ngoü arü baüchiüaü nüna tána uãüüüa ñeguma marü iti ugu, yíma pa oí ya kuwechi ya kuka ñema chana ükü, kurü ngõü arü baüü ñagüü. Moeüchi.
Historia de la cerámica núm. 2
Antiguamente, las abuelas no nos dejaban tocar esta greda cuando estábamos embarazadas, porque teníamos un bebé, y cuando él naciera sería castigado por la madre de la greda: saldría discapacitado, sin huesos, inválido y sin poder caminar. Por eso, los ancianos eran brujos, curanderos, y cuando los hijos ya estaban más grandecitos, le hacían un conjuro a la greda y solo entonces se podía empezar a hacer las vasijas de barro.
Por esta razón no es recomendable tocar ni manipular la greda cuando las mujeres están en su ciclo menstrual, especialmente las jovencitas. Pero así como yo, ya viejita, no pasa nada, porque somos como los hombres, que no sufren del ciclo menstrual. Ese es el motivo por el cual no nos dejaban tocar el barro antiguamente: porque nos hace daño, nos hace doler en todas las partes del cuerpo, nos duelen las costillas, se nos entumecen los brazos. Por eso, todas las mujeres le tienen miedo a la greda. Eso es todo. Muchas gracias.
Transcripción del original: Churichiga tare arü ügü
Nuküma ga yaguagü ga ñaa mairaü rü tau tüü nüü tá daue ga itapütüwegu, erü ta aãküe tüü i gagu rü uanüe tüü i tá nguuchi tüta ñechinaã, tau tüü i ta chi yemakani ga nuküma ga yaguagü tüecha rü ta yuuta ga marü ta yaüragu tümaãkügü tana taieü ga yema mairaü marü yuuta tüü na táiegu yegumani tá üwechiü.
Rü ñeguma i tau nüü i dauü ga i chieünegu i yiema rü paãküaküyiigu tau nüwa i ñuma chamarüü i yagu erü marü yatüerüü ná tau i torü auwachiü erü ñemanii i tau i naka tüü ta daueü i nuküma i chieünegu erü tüna maü, tüna üã rü guuwama tüna ngu, tawemüüwá rü tüna ngu, guuwama, rü tüna máechaküü kani ga yaguagü nüü ta muu. Marü moeüchi.
Canción sobre el origen de la cerámica
—Abuelo, abuelo, abuelo Yoí, él nos mostró lo antiguo.
—Abuelo Yoí, nos mostró lo antiguo.
—Es de nosotros todo lo antiguo, es lo que nuestros abuelos antiguos utilizaban como vasijas, como vasijas… Abuelo, abuelo, abuelo, abuelo, era lo que quería mostrarnos el abuelo Yoí, eso es lo que él nos mostró, nos mostró, nos mostró…
—Abuelo, abuelo Métare, Métare, él fue quien nos mostró muy bien antes de que fuera encantado, cuando le hizo la pelazón inicialmente iri, iri, iri a la muchacha, muchacha, muchacha, ella que se encantó con él y huyeron hacia la loma encantada moruapü, iri, iri, iri, muchacha de la pelazón, es allí donde te cuidará bien. Es así como él celebró la primera pelazón, iri, iri, iri, iri, a la muchacha de la pelazón, a la muchacha de la pelazón, fue allí donde ella vio las vasijas para cocinar hechas de barro.
Transcripción del original: WIYAE CHURICHIGA
—Oi, oi, ya oi, ya ya Yoitürü tüü na naweẽ, ga ñemanii ga nukümaüü, ya oi Yoi, ga tüü na naweẽ ga nukümaü, torügani ga nukümani ga yaguagü rü namaã ti awechi, ta awechii...oi, oi, oi, oi ga Yoitürüni ga tüü i na we, tüü ina we, i tüü i na weee...
—Oi, oi ga métare, ga métare, gumatürüni, gumatürüni ga meaüchima tüü i nana weẽ, yegumani ga üünewaniǐ na uchaügu, na ñimaã nana yüüeü nori iri, iri, iri wowarekü, ga wowarekü, ga wowarekü, ga ñimaãnii ga üünewa na ñaüü, ga nawa na ña, ga moruapüwa ñima na chiüü ga norü , iri, iri, iri wowarekü rü yemanii ga türü meãma nüna ta dãu ga ñuakü yiü, rü ga ñegumanii ñima na yüeȅgu ga nori, iri, iri, iri, iri, ga woware, woware, wowarekü rü yemanii nüü ta dau ñema nama i awechiü i awechiü i ue, ue, ue,...
Moldear el barro, moldear el cuerpo humano
El cuerpo de carne y hueso de las mujeres, tanto como el cuerpo de barro de las vasijas, son materialidades maleables, sujetas a técnicas estrictas de formación tradicional. Las mujeres deben prepararse y cambiar de forma, al igual que una vasija que empieza siendo arcilla informe, que debe amasarse y quemarse para endurecerse. Para ello, pasan por toda una educación femenina que incluye la reclusión y el ritual de pelazón (yüü), en el cual su cuerpo infantil se ensancha y se compacta al atravesar la pubertad. En ese momento ya es como una tinaja lista para fermentar vida en su interior, en un símil entre el proceso de gestación de un niño y la fermentación del masato: un periodo de aure, que significa ‘estarse quieto’, recibiendo el cuidado apropiado para lograr un cuerpo sano.
Al cumplir todas las restricciones y dietas del oficio cerámico al mo-mento de recoger, modelar y quemar el barro, las mujeres y las vasijas demuestran que están ‘bien formadas’. Hacer una cerámica es un proceso simultáneo deconstitución femenina y cerámica, pues, así como la mujer hace la vasija, la vasija ‘hace a la mujer’, en el sentido de que legitima sus habilidades social y religiosamente.
Volviendo sobre las ideas de Abel Santos, todo cuerpo (naane) posee naü̃ne porque está regido por los cuatro principios fundamentales de pora (poder), kua̰ (conocimiento), naẽ (pensamiento) y mãü̃ (vida). No obstante, estas cualidades deben ser adquiridas progresivamente practicando rituales y obedeciendo dietas corporales como las ya mencionadas. La alfarería, en un sentido literal, ‘da cuerpo’ a las mujeres y a los objetos. Una de las posibles protecciones corporales para asegurar una formación saludable es el uso de wiyae (recitaciones o cantos), taĩñeẽ (protección de cuerpo mediante palabras y cantos), meã na ore (hablar adecuadamente) y meã na maü̃ (vivir o tener comportamiento adecuado). Cumpliendo y realizando estas acciones una persona cultiva su pora (poder), que es la potencia física para realizar todo tipo de actividades cotidianas. Por medio del pora se perpetúan naküma (tradición o cultura), kua̰ (saber, conocimiento), maü̃ (vida o nuestra vivencia) y torü maü̃ (los modos sociales de vida). Toda esta reunión de aptitudes constituye un cuerpo sano, humano y verdadero.
Cuando una mujer tikuna pasa por la primera menstruación, de inmediato recibe el nombre de woxrexcü que marca el inicio de la pelazón: la ceremonia en la que recibe los cantos, la pintura corporal y en la que se le corta todo el cabello durante el ritual de renovación femenina14. La woxrexcü se aísla por un periodo que anteriormente duraba entre seis meses y dos años, tiempo que dedicaba a aprender a tejer y a torcer chambira, mientras escuchaba los consejos de las abuelas. La mujer, entonces, es un ‘cuerpo acabado y en proceso de formación’ (~ùtü)15, por lo que debe evitarse el contacto a toda costa con los hombres. De la misma manera, la arcilla no debe dejarse tocar por varones y, mientras se prepara, debe reposar hasta deshumedecerse. El barro y el cuerpo de la mujer en transición son entidades semejantes, propensas a contaminarse, lo que causaría la malformación posterior de la mujer o de la vasija.
Por esto, las partes de la cerámica en lengua tikuna se toman del léxico corporal humano: el cuerpo de la vasija (natüwe) tiene un cuello (napenü) que termina de ampliarse en la zona del labio (nabera). La base sobre la que se apoya y se asienta la vasija equivale a su glúteo (natarü), y todo el interior es equivalente al aparato intestinal, esencialmente uterino y estomacal (na-uma)16. La zona que divide el cuenco inferior del cuello de las vasijas y las ollas es la parte predilecta para hacer los ornamentos incisos, que coincide con la posición de las pinturas corporales que se hacen con tinte de huito17.
En esta formación de los cuerpos femeninos, las abuelas curan a las jóvenes con normas de reclusión, dietas alimenticias y pinturas corporales he-chas con huito (Genipa americana), algodón y plumas, para asegurar que sean hábiles alfareras, tejedoras y hacedoras de masato de yuca. Para asegurar estas cualidades existen diversos rituales. Por ejemplo, cuenta Goulard que las mayoras tomaban al ciempiés chimü y lo hacían caminar en la palma de las manos delas niñas diciéndole al insecto: “Que ella haga las cosas rápidas, como tú”18.Otra curación semejante consistía en raspar las manos con las patas delanterasde una zarigüeya, para que la niña fuera ágil y rápida en todos los trabajos ma-nuales. También se cuenta que los padres tikuna recolectaban semillas cón-cavas, como las de castaña o de abarco, para conjurar las manos de las futuras ceramistas con el fin de que hicieran una vasija “así de acabada, así de linda” como la semilla. Entonces, dejaban que la niña jugara con ese árbol para que el nae —o espíritu— que engendró esas semillas la cutipe, es decir, que ‘le contagie esa refinación’19.
Guardando esta relación con el cuerpo femenino, los tikuna tienen sus propias tipologías de vajillas cerámicas: 1) están las tüxǖ o tǖ, que se usan para elmasato y mantener fresca el agua (también llamadas bäru), y 2) las churi, para cocinar y servir los alimentos.
Las tüxǖ o tǖ son cerámicas de cuello estrecho20. Las hay desde los 70 centímetros hasta un metro de alto, con un aproximado de 50 centímetros de diámetro de boca, en donde se deposita la masa de yuca para fermentarla. La raíz del nombre significa ‘grande’, porque pueden llegar a medir un metro con dos secciones: la primera, de la base al punto de intersección, tiene forma convexa ascendente y luego adquiere una curvatura globular21. En este caso, las paredes son más gruesas que las de los churi y se suelen recubrir internamente con brea impermeabilizante que se obtiene de la resina del juansoco (Couna macrocarpa)22.
Las churi son tinajas con el cuello abierto y se utilizan para cocinar la yuca del masato y para preparar mazamorras u otras preparaciones durante lostrabajos colectivos de construcción y siembra. Churi iraxǖ son vajillas deabertura amplia que se utilizan para tomar sopas o coladas de plátano, donde la partícula ira quiere decir ‘pequeño’. Estas últimas no deben usarse para beber masato de yuca dulce ni payavarú23, bebidas especiales que se toman en pate24. Las churi poratuakü o churiakü son otro tipo de plato que se utiliza para comer. Cuentan los abuelos que en tiempos pasados había una especie de churi más grande que llevaba tapa y que servía como urna para depositar el cuerpo de las personas que morían.
Por último, chirigure es como se nombra a las ollas en donde se prepara el veneno para dardos de cerbatana con los que se cazan primates y aves, conocido como curare. Hecho a base de plantas Chondrodendron, según La Condamine, el de los tikuna es el veneno amazónico más potente25. Estos recipientes tienen usualmente el cuello medio cerrado.
Imagen 2. Vasijas arqueológicas chirigure para almacenar curare en la colección del Museo Magüta. Foto de José Gabriel Dávila Romero
Nimuendajú menciona que todos estos objetos son concebidos como piezas antropomorfas, desde el cuello del recipiente —que es nabera, es decir, ‘el labio de la vasija’— hasta el fondo plano —que es natarü, ‘la nalga’—. Los tikuna también distinguen las vasijas de acuerdo con el tamaño: el taa churi, que es la vasija grande, vendría siendo la adulta, mientras que la churiakü vendría siendo la cría26.
Por cuenta de la evangelización protestante durante las últimas décadas, ha habido gran prohibición y censura de la preparación del masato, lo que ocasionó la destrucción y el desuso de las vasijas, porque esta bebida fermentada es incompatible con el culto cristiano. En un periodo de veinte años a la actualidad, mucha gente se ha deshecho no solo de los cántaros, sino también de los saberes, del oficio y de todas las prácticas de formación femenina alrededor de esta bebida ritual.
Masato, gestación y vasijas
El trasfondo semántico y religioso de la alfarería tikuna tiene que ver con las prohibiciones o “dietas”, como comúnmente se les conoce en el español amazónico. Estos cuidados corporales son los que permiten que la materia se transforme, posibilitando el paso de un estado material a otro en procesos como la fermentación, la cocción de la carne o la quema del barro, que se asocian con metamorfosis rituales como la menarquia femenina que “endurece” y “madura” el cuerpo para contener una criatura27.
El masato (chaü) se prepara con yuca dulce, la cual se hierve, se ralla, se mastica y se escupe para iniciar la fermentación en las tinajas de cerámica. La masa de yuca se llama yomũ, cuya raíz -mũ sirve para designar una masa líquida, que también puede usarse para designar la esperma (namũ)28. Una parte de la masa de yuca para masato se deposita en un tronco vaciado que se llama ngowe, mientras la otra parte se deposita en las cerámicas (tuũ o ue) reforzadas con sogas en la cubierta para evitar cualquier explosión durante la fermentación. Paraque el masato “germine” dentro de la tinaja, la masa de yuca se insemina con la saliva de la mujer de manera semejante a como la esperma es la iniciadora del desarrollo de la criatura humana en el útero. Si bien las mujeres son fecundadas por los hombres en el ámbito sexual, a su vez, ellas fecundan recíprocamente a las personas de la comunidad por medio del masato, que cumple el rol de dar alimento a los seres de la selva en compensación por la carne cazada29. La fermentación en ollas de barro es vista como un proceso paralelo a la gestación en el cuerpo femenino; de hecho, el término para nombrar la saliva está asociado con la sangre.
Los seres en gestación son vistos como masas de arcilla compactas porque no tienen flujo a través de su cuerpo; estos no tienen boca ni ano para cumplir el ciclo de la digestión30. Cuando el bebé respira y toma leche al nacer, abre sus orificios corporales, dando inicio a un intercambio de sustancias y sensaciones que le dan forma física y atributos espirituales. Del mismo modo, un trozo de greda es modelado para que tenga embocadura y puedan entrar líquidos en ella; en esta perforación, la vasija cobra vida y emite su grito característico cuando se sopla en su interior, como en una flauta31. Una vasija con masato de yuca tiene las cualidades de un vientre retentivo y preñado que transforma en sus entrañas.
Ahora bien, Goulard explica que, para los tikuna, los muertos eran depositados en urnas cerámicas para que no contaminaran la tierra con sus líquidos corporales, porque, al pudrirse el cuerpo, la grasa humana se extiende en el subsuelo como el agua, siendo el origen de la enfermedad32. La cerámica, entonces, es una forma de contener ese mal que se irriga en la tierra cerca de la aldea. Las urnas tienen la función de contener las secreciones de ese cuerpo en descomposición que, como el masato, continúa en un proceso de transformación de sólido a líquido.
Otra asociación importante de la cerámica tiene que ver con la distribución de la vivienda tradicional. La entrada del fondo, llamada choye, tiene un uso y un simbolismo reservados a las mujeres, más privado, porque allí tienen lugar los trabajos familiares como la salida a la chagra o la preparación de las tinajas; choye existe como contraparte del espacio más público donde se trata todo lo relacionado con las visitas y la cacería. Las mujeres se apropian del espacio doméstico por medio de la ubicación de los cernidores, vasijas y tinajas, que no pueden ser tocadas por los hombres, de la misma forma como las mujeres tienen la prohibición de tocar las lanzas y las cerbatanas. El espacio femenino se extiende hasta “las casas de la cerámica” (churipata), que están situadas al exterior de la casa residencial, del lado femenino, donde se hacen y utilizan los cuencos, platos y tinajas. En un espacio así vive y trabaja la maestra Grimanesa.
“Pa oxi choxna naxa i kuxrü mairaxü, abuela, dame un pocode tu arcilla”
La extracción del barro puede tardar hasta tres días. El primer paso es ofrendar a la Boa, que es la dueña espiritual de la arcilla, para evitar sufrir las enfermedades que esta puede transmitir. El segundo momento se destina a cavar y tomar la greda para que repose y se deshumedezca; cuando ya está seca, se puede llevar a pie o en una canoa. Nimuendajú, en su descripción etnográfica del proceso entre las comunidades tikuna del Brasil, comenta que las ofrendas a la Boa incluían recipientes de masato y jugo de tabaco como parte de la negociación para obtener la greda33. No obstante, la presencia del curandero se ha debilitado en los rituales cerámicos actuales.
A continuación, se intercala la descripción del proceso cerámico con la narración etnográfica del taller que dictó la abuela Grimanesa a las demás mujeres de la comunidad de San Martín de Amacayacu en el mes de septiembre de 2023:
Imágenes 3 y 4. La abuela Grimanesa recoge arcilla junto al río Amacayacu. Pocillo ofrendado a la Boa dueña de la arcilla. Foto de José Gabriel Dávila Romero.
Nos embarcamos rumbo a la cabecera del Amacayacu por unos veinte minutos en peque peque hasta que la abuela indicó con el dedo que ‘ahí es el barrial’, así que nos orillamos en una playa gredosa que había creado el verano. En esta época, el río apenas se puede navegar, está en su punto más bajo por la sequía34. Prácticamente se puede caminar en él. Llevamos palas y cuencos de acero para poner la arcilla que se asoma entre la playa. Su veta de color es azul pastel, por su alto contenido en caolín. Antes de sacarla del barranco, la abuela da el visto bueno de que esa es la arcilla que ella había pedido a la ‘yakuruna’ que es la Boa la dueña del barro. La greda es su excremento y por eso, debe sacarse con permiso y dieta de silencio, “sin recocha”, sin mujeres menstruando, en una hora del día en que la Boa está ausente. (“Día 3”, Diario de cerámica, Dávila 2024)35
Ya luego de haber sacado la cantidad necesaria de arcilla, las mujeres dicen: “Ñaama pa oxi i kuwechi, mexechixü, nawa kuaxexüruu” (‘Abuelito, aquí tienes tu vasito muy bonito, para que tomes tus bebidas’)36, lo cual se refiere al compromiso de dejar una pequeña vasija de arcilla cruda como ofrenda. Este espíritu es el Padre Arcilla37, cuya carne y otras partes blandas de su cuerpo, como sus tripas, se convirtieron en la greda de color gris azulado que las mujeres extraen en las orillas de los arroyos. Hugh-Jones vincula a este ser mitológico, “dueño de la arcilla”, con la historia de un espíritu sin ano que, al igual que una vasija, no puede evacuar los procesos internos de fermentación y digestión de bebidas. Esta incapacidad para tirarse gases lo lleva a la muerte y a la transformación en arcilla por cuenta del proceso de putrefacción, el cual está estrictamente ligado al proceso de fermentación del masato de yuca que se comparte durante rituales funerarios. Se homologan así las vísceras y la arcilla para hacer vasijas, como la putrefacción del cuerpo y la fermentación de la yuca molida. De aquí se deriva la importancia de contener los cadáveres en urnas de cerámica.
Las dietas para hacer cerámica son exigentes porque requieren de mucha ecuanimidad en la conducta de las alfareras y de sus parejas. Ni hombres ni mujeres que participen en este proceso pueden tener relaciones sexuales antes de la extracción porque, si esto ocurre, la pieza se va a quebrar más adelante. En las etnografías realizadas por Nimuendajú, el autor describe otra prohibición relacionada con que la mujer vaya a extraer greda sin compañía, pues ir a sacar barro en solitario ocasionaría que la Boa le provoque insoportables dolores en el vientre, los cuales, incluso —dice—, pueden causarle la muerte38. Como las ollas son recipientes retentivos, dice Lévi-Strauss, se deduce que las alfareras deben ser igualmente “retentivas”, mostrando tendencias “celosas” y protectoras de sus afectos y sustancias corporales39. Estas actitudes se traducen en evitar hacer cerámica en estados de vulnerabilidad como la menstruación, procurar no ser vistas durante las diferentes etapas de la cerámica y mantener la abstinencia sexual durante estas etapas.
Por ende, la recolección del barro (oata) debe hacerse temprano y con protección de los hombres, aprovechando que la dueña del agua y de los peces está fuera del sitio; un ser poderoso (ng˜oo) que se representa como una boa negra o un monstruoso bagre40, al que también llaman Pa oxi, ‘el abuelo’. Para apaciguarlo en el momento de tomar sus excrementos arcillosos hay que cantarle, por ejemplo: “Buenos días abuelo, numaē pa oxi, vamos a sacar tu mierda, naü ta nayayaxu”41.
El barro se guarda en bolas que se transportan en cestos tejidos hasta la casa familiar, el cual, algunas comunidades siguen manteniendo como espacio comunal para las pelazones y reuniones.
Ahora, el siguiente paso es encontrar la corteza de apacharama (Licania micrantha) para mezclar la arcilla. Esta se halla en la zona de monte firme, en las restingas altas lejos del bosque inundable. Si la corteza del árbol está fresca, hay que desollar el tronco con golpes secos de machete, recolectarla en canastos resistentes y dejar secar la piel al sol. Paralelamente, es trabajo de los hombres extraer la brea o resina del copal (Dacryodes peruviana) y del juansoco, que son árboles amazónicos de gran altura.
Luego de caminar entre las chagras y los rastrojos de Grimanesa, progresivamente pisamos el monte alto en donde andamos en busca del árbol de apacharana, también conocida por los murui como ‘cemento de palo’. Encontramos uno en el camino, pero es joven, y la recolección de la corteza implica la muerte para el árbol. Por eso buscamos uno que esté enfermo, o que haya sido derribado por el viento o por el hacha de algún hombre que esté haciendo tumba y quema para hacer más chagras alrededor del pueblo. A cuarenta minutos, la abuela encuentra un tronco que ya había estudiado días antes en sus caminatas para revisar los frutales. (“Día 1”, Diario de cerámica)42
La corteza de apacharama se quema en una pila que no debe soplarse con la boca, pues se dice que este humo produce caries.
Imágenes 5 y 6. Mujeres extrayendo la corteza de apacharana y posteriormente quemándola. Foto de José Gabriel Dávila Romero.
Confieso que al inicio no entendía cuanta corteza era suficiente, me pareció exagerada la última carga que trajimos, pero luego entendí que se necesitaría un gran montón. Una vez que descargamos en la pequeña maloca de Grimanesa, juntamos leña para quemar toda esa cubierta del árbol, llena de líquenes, epífitas y hongos. Apilamos todas las costras sobre una lámina de zinc y empezamos a hacer la candela. El humo era espeso, brotaba blanco entre las capas de tejas de cortezas superpuestas. (“Día 2”, Diario de cerámica)43
Cuando todo el material se reduce a cenizas, se deja enfriar para molerlo lo más finamente posible:
Temprano acompañamos a la abuela a preparar la ‘canoa’, una gran pieza de madera en forma de racleta que se oscila para pulverizar la ceniza de la apacharana. Esta se usa normalmente para machucar la yuca. Tardamos más de dos horas moliendo hasta obtener una pólvora fina de ceniza, sin virutas, que se va cerniendo sobre un colador de guarumo. Una vez se ha pasado por un cedazo de fibras de guarumo que la abuela tejió, la corteza que antes llenaba cuatro canastos grandes y un costal, apenas cabía en un balde. (“Día 3”, Diario de cerámica)44
Se mezcla entonces la ceniza de apacharana con el barro, por su alto contenido de sílices, esforzándose para que la pasta adquiera un color negruzco homogéneo. Se sabe que está lista cuando, al probarla, tiene una textura arenosa en la boca, y la mezcla debe ser suficientemente elástica para llenarse de grietas. Esta viruta de apacharana se expande durante la quema, compensando la contracción de la arcilla producida por la alta temperatura45.
Con la pasta en el punto de consistencia exacto, se empieza a modelar por medio de “serpientes de arcilla”, que son los trozos cilíndricos de arcilla tejidos en espiral conocidos como “técnica de rollo”. Si se llega a partir, a deformar o si la pieza modelada está muy blanda para mantenerse firme por efecto de la gravedad, hay que volver a amasarla y recomenzar diciendo: “Pa noxe ngexta kuxü nangux rekax kuxrü ñaxü” (‘Abuelita, dónde te duele, que estás torciéndote y partiéndote’). Cuando la alfarera ve que el modelado pierde equilibrio, se hunde o se deforma por el peso mismo de la arcilla, la aplasta y dice: “Pa noxe wena kuxü chaxü, mexa irito, rü kuxü chamexe” (‘Abuelita, te voy a volver a hacer, siéntate bonito que te voy a arreglar’)46. Cuando se trata de una jarra de gran tamaño, se pueden colocar trozos de fibra de canangucho (Mauritia flexuosa) como un sistema de soportes que ayudan a sostener el modelado; no obstante, la principal herramienta siempre serán las manos y las espátulas de cáscara de totumo (Crescentia cujete).
Imágenes 7 y 8. La abuela Grimanesa haciendo una tinaja y un plato. Foto de José Gabriel Dávila Romero.
La técnica de Grimanesa está en el uso de pequeñas alas de totumo recortadas, láminas cóncavas que sirven como paletas que se pasan suavemente sobre la superficie, puliendo la arcilla húmeda para darle una textura tersa a las piezas. Este gesto otorga un acabado prolijo que evita que aparezcan las grietas.
Otra de las técnicas de la abuela para modelar las tinajas es utilizar andamios hechos de cortezas vegetales, las cuales acomoda a 45° desde la base mientras ella dobla el torso, con las piernas firmes, para trabajar la tinaja al nivel del suelo. Las posturas en las que trabaja son elásticas y vigorosas”. (“Día 4”, Diario de cerámica)47
Las mayores recomiendan evitar las conversaciones superficiales durante el trabajo para centrar toda la atención en el oficio cerámico; formar una olla equivale al acto de aconsejar a una criatura, ya que implica darle la estructura correcta a una persona. Si un niño solo escucha conversaciones superfluas, crecerá débil y hasta su aspecto físico podría malformarse. También hay que tener sumo cuidado al tocar la pasta: las mujeres deben lavarse las manos constantemente para que el sudor no contamine la mezcla; tampoco deben tocar la sal, y el cabello debe estar recogido para evitar que caiga en la arcilla:
Imágenes 9 y 10. Semillas para pulir las vasijas. Foto de José Gabriel Dávila Romero.
Cuando la arcilla ya se ha secado por doce horas, como mínimo, la abuela toma las semillas de chapaja y bruñe la superficie satinada que dejó el totumo. Va frotando las semillas sin demasiada fuerza al tiempo que agrega un poco de agua. También se usan las semillas de la chambira y de algunas otras palmas con formas de lágrima”. (“Día 4”, Diario de cerámica)48
El término en tikuna matü hace referencia a la ornamentación y al diseño aplicado de motivos sobre una superficie, ya sea en objetos de cerámica, tejidos o sobre el cuerpo humano. Esta palabra nombra tanto las decoraciones intencionales de patrones pintados en cerámica o tejidos como las marcas naturales que se encuentran en la piel o en el pelaje de ciertos animales y plantas. Para pintar las vasijas se usan tres colores de arcilla y un tipo de tierra roja que se encuentra en los cantos de las lagunas y en las pequeñas quebradas. Para dibujar los diseños se pueden utilizar los dedos, delgadas ramas o pinceles improvisados incluso con cabellos.
A medida que se agrega una capa de color nueva, se bruñe el cuero de la pieza hasta que adquiere una apariencia entre rojiza y ocre. Para el interior de las tinajas se utiliza una herramienta similar a una baqueta de xilófono que consiste en una semilla de chambira inserta en una vara, lo que permite manipular fácilmente las aberturas donde la mano no cabe para repasar la semilla.
En este punto también se pueden agregar otros colores diferentes al rojo ocre, como el amarillo y el blanco. Ambos son barro cernido y diluido en agua, aunque cada vez son más escasos. Especialmente el blanco hay que buscarlo en la cabecera del río, a varias horas, en la bocana del Amacayacu. La abuela tiene poco pero no lo mezquina, aun cuando ella es consciente de que ya no está en capacidad de ir a buscarlo para conseguir más. (“Día 5”, Diario de cerámica)49
Imágenes 11 y 12. Quema tradicional con leña. Foto de Claire Marie Hélène Thérèse Françoise Davigo.
Durante la quema, la pira de leña cortada debe cubrir las piezas crudas, teniendo cuidado de que la llama no queme directamente la superficie de las cerámicas, lo que dejaría manchas oscuras que arruinarían las pinturas. Es una quema relativamente corta, de entre cuarenta minutos y una hora y media: “Hacemos el hoyo, de dos o tres metros, luego cortamos la leña, la metemos en ese hoyo, con cuidado”50. Hay que esperar a que se produzca carbón, momento en que se colocan las vasijas boca arriba en el fuego durante una hora.
Ya cuando la hoguera se apaga, se aplica brea de juansoco o ngechi (Couma macrocarpa) para sellar el interior poroso de la cerámica (Imagen 13), impidiendo así que se formen malos olores, hongos o bacterias patógenas al momento de almacenar masato y otros alimentos.
Imagen 13. Aplicación de la brea para impermeabilizar. Foto de José Gabriel Dávila Romero.
La vasija rota: las alfareras magüta frentea las economías extractivas
La alfarería es una tradición que sobrevive a los intentos de misionización de diferentes mesianismos, epidemias, desplazamientos forzados, reducciones y divisiones fronterizas. No obstante, ahora hay una crisis de disponibilidad de materiales minerales y vegetales debido a la crisis climática y a los cambios climáticos extremos. A esto se suma la herida colonial marcada por la extracción maderera, el tráfico de personas, la cauchería, el narcotráfico y la minería como pautas del control territorial de la región.
Los territorios indígenas han sido abusivamente utilizados como pistas de despegue y aterrizaje para el tráfico de cocaína desde los años noventa51. Esto ha causado conflictos graves de soberanía que han trastocado el modo de subsistencia en las comunidades. Tanto del lado peruano como del colombiano, hoy es difícil imaginar una vida sin los ingresos que deja la economía de la coca. Ser ‘raspachines’ (recolectores de hoja de coca) es de las pocas salidas laborales rentables que tienen los hombres de las comunidades tikuna del medio río Amazonas. Pero no es un trabajo que solo deja efectivo circulando, sino que trae consigo todo un código estético, ideológico y ético del narcotráfico como norma cultural que se sincretiza en el contexto indígena contemporáneo. Esta bonanza ha traído migraciones del interior de ambos países, de la mano con incursiones militares como el polémico Plan Colombia52. A esto se suma que las familias tikuna que tienen fácil acceso a los mercados y al comercio fluvial han disminuido drásticamente la agricultura tradicional de las chagras53, generando una dependencia de los ingresos en efectivo de las cosechas de coca. Esto pone en riesgo la seguridad alimentaria de la comunidad cuando hay fluctuaciones en el precio de la hoja.
Este trasfondo de guerra y alienación ha generado desequilibrios en la construcción personal tradicional, degradada y humillada por cuenta de la imposición cruel de una nueva axiología de valores. Este choque de problemáticas está ocasionando tasas altas de suicidios, abuso y trabajo sexual, violencia doméstica, así como el consumo y abuso del alcohol destilado. Esta enajenación ocurre cuando las personas experimentan su oficio de forma pasiva, creando una distancia económica y afectiva con los objetos que producen con su trabajo. En el hacer cerámico es evidente la interdependencia entre la alfarera y la vasija, que se traduce en las formas y cualidades recíprocas de la cerámica. Estas piezas de barro condensan la naturaleza humanizada, el río y el bosque materializados en un objeto gracias a la capacidad creativa de las mujeres.
Por ende, el trabajo en las plantaciones de coca aliena la formación de personas colectivas, enfrascando la vida en la subsistencia y el derroche. Las economías extractivas establecen una relación diferente de los tikuna con la selva, convirtiéndola en un mundo extraño al que deben acceder con hostilidad. Los aleja incluso de su propia lengua, de sus alimentos y, sobre todo, de su formación corporal, al despreciar sus atributos tradicionales como improductivos. El narcotráfico sustrae a las mujeres de actividades vitales, como la producción de cerámica, la crianza y el tejido, que son los oficios en donde cultivan el nae, maü̃, pora y ku˜a, que son el eje de la sinergia entre los oficios, la crianza, el trabajo y la cultura.
Cuando el efectivo empezó a circular en estas comunidades también nació la oferta. Se hizo fácil para los hogares tikuna tener baldes, ollas, pocillos y recipientes de plástico y aluminio, y así empezaron a desaparecer los fogones con vasijas y tiestos de cerámica. Hoy el masato se hace en baldes de pintura, en canecas y en toda clase de tanques plásticos. No obstante, los gobiernos nacionales de la triple frontera han buscado formas de conservar, apropiar y divulgar estos patrimonios materiales e intangibles que subyacen a las prácticas cerámicas étnicas; por ejemplo, Perú incorporó a algunas ceramistas al programa Ruraq Maki mediante la colaboración del Instituto de Investigación de la Amazonía Peruana (IIAP) y el Ministerio de Cultura54.
Es frecuente escuchar testimonios de las abuelas que han tenido que interrumpir su línea de transmisión de conocimientos a sus hijas y nietas por el cambio radical de expectativas de las más jóvenes: “Mis sobrinas e hijas de aquella época ya no quieren trabajar con barro porque les ensucia las manos y les estropea los diseños de las uñas”55. Por nimia que aparente ser esta anécdota, denota bien el cambio relacionado con los cuidados corporales, donde se priorizan las uñas sobre otras indumentarias que no son consideradas importantes según las nuevas subjetividades. Antes, por el contrario, tocar el barro era condición necesaria justo para el mantenimiento de la belleza corporal y la conformación de una feminidad. Pero la cerámica se deja de lado por el cambio de paradigmas formativos de la noción de mujer abundante.
Otras problemáticas son directamente los vastos deterioros ambientales que está sufriendo el territorio. Por ejemplo, ‘Tía Dita’, una ceramista tikuna cercana a los setenta años que vive en la ciudad brasileña de Tabatinga, cuenta en una entrevista concedida a Dos Santos Cruz que dejó de hacer las vasijas porque no encontraba la apacharana disponible en ningún lugar cercano, sumado al hecho de que era muy difícil encontrar lo que se conoce como ‘barro Tabatinga’56. Ella relata que vio mucha de esa arcilla en las proximidades del río Amazonas, en el barrio de la Comara, donde había varios sitios de tierras desbarrancadas, pero ya no queda de esa arcilla: “ya todo se estaba desmoronando”57, en gran medida por los flujos mismos del río Amazonas y sus sequías cada año más agresivas.
El caso de PÁTA
Al lado del fogón, asando plátano, cocinando casabe, arrancando y resembrando yuca, las mujeres de San Martín de Amacayacu expresan su deseo de recrear nuevos espacios de intercambio donde existan garantías para compartir sobre la alimentación, la chagra y la medicina con otras asociaciones de mujeres, entre vecinas, amigas y parientes; como colectividad, se exterioriza un anhelo de que las abuelas sabedoras retomen su lugar como profesoras, autoridades y consejeras. A estas inquietudes surgieron como respuesta los “círculos de mujeres interculturales”, una determinación propia por recomponer el tejido social por medio de grupos focalizados de mujeres enfocadas en la apropiación de los saberes y patrimonios tikuna. Con el respaldo de la asociación francesa Forestever durante el 2023, el colectivo de mujeres consolidó la Asociación de Mujeres Indígenas PÁTA y dinamizó los círculos de intercambio que priorizaron la agroforestería, la restauración ecológica, la sensibilización ambiental y las alternativas económicas sostenibles.
En este caso de estudio, la coordinación de Forestever y la iniciativa indígena femenina PÁTA acordaron que la mejor forma de ejecutar un proyecto efectivo para hacer frente a las problemáticas sería un conjunto de talleres comunitarios de cerámica tradicional, pues la alfarería es el oficio que reúne diferentes usos de la biodiversidad, afianzando el reconocimiento del territorio, las narraciones de origen, el intercambio con los mayores y un marcado carácter de género. Es una práctica que produce una sinapsis en ámbitos cotidianos y cosmológicos, entablando fluidamente la ecología de lo doméstico tradicional: una cosmotécnica.
Los participantes de este taller fueron las mujeres y los alumnos de primaria de la escuela de San Martín de Amacayacu, mientras que la metodología consistió en congregar las estrategias pedagógicas en los consejos y demostraciones de la mayora Grimanesa Loida, quien los recibió en su casa. Ella lideró el taller de principio a fin como sabedora, apoyada por sus hijas y por sus vecinas chagreras, tejedoras, pescadoras, parteras y curanderas. Por medio de esta iniciativa aprendieron las técnicas fundamentales para seguir reproduciendo y dando forma a sus cuerpos-vasijas. Este proceso de aprendizaje estuvo precedido por talleres sobre la menstruación, la maternidad y la herbolaria, finalizando con un taller integral sobre alimentación. Todos estos constituyen el cuerpo-pensamiento de la mujer tikuna.
Los niños, así como los adolescentes de la comunidad de San Martín, espontáneamente deseaban complementar su escolaridad con artes y oficios que ahora no se enseñan más en el currículum, y aún el modelo educativo intercultural carece de especializaciones tradicionales para complementar esta formación. El taller también tuvo un componente clave sobre la reforestación y propagación de las especies de palmas, frutales y maderables que se necesitan para el proceso de la cerámica. En ese ejercicio se hizo el reconocimiento de cada especie, asegurando que en un futuro pudieran identificar y cosechar las especies que proveen las materias primas de la alfarería, ya sean sus cortezas, semillas o sus maderas. Por su parte, la abuela se dedica principalmente a hacer y cantar en lengua los orígenes, consejos y peligros de la cerámica, que es su método de enseñanza. Mientras tanto los jóvenes replican sus gestos corporales con los materiales que ella, junto a las demás mujeres, les provee: la arcilla mezclada, las semillas de totumo y de palmas. Grimanesa es una mujer paciente que pule con esmero el trabajo de cada uno de sus aprendices.
Durante los meses de agosto y septiembre de 2024, la abuela aprovechó la época de aguas bajas del Amacayacu para llevar a las mujeres y los niños a reconocer la arcilla en los barrancos de las orillas; explicó detalladamente los cuidados para extraerla, así como guió de cerca el proceso de moldear, pintar y quemar las tinajas que fueron funcionales para la cotidianidad de cada hogar.
Grimanesa logró mostrar que la alfarería sin chagra y sin conocimiento de la diversidad vegetal de la selva circundante es una actividad insostenible. Una buena ceramista es también una buena orticultora, en la medida en que reconoce el paisaje como un campo de estacionalidad, escasez y abundancia según el calendario ecológico. La mujer es una agencia directa sobre la abundancia de plantas silvestres y domésticas que brindan las materialidades con que se preparan y se llevan a cabo rituales de formación, que también hacen parte del sustento. Como resultado del taller, la mayora Grimanesa pudo capacitar a 15 mujeres en el oficio de la cerámica, además de formar a 40 estudiantes, lo que ocasionó una revitalización del uso de la cerámica en los hogares. Para asegurar la sostenibilidad en un periodo de larga duración, los alumnos sembraron 1 550 árboles, especies de maderables, frutales y palmas usadas para la confección de artesanías y herramientas.
Como culminación de este ciclo de conocimiento, la maloca comunitaria de San Martín de Amacayacu se habitó como centro de celebración donde los jóvenes, junto a sus abuelas, sus madres y sus tías, organizaron una muestra para exponer sus cerámicas acabadas, haciendo un homenaje a Grimanesa. Cada vasija, pocillo, cuenco y plato estaba marcado por el esfuerzo colectivo que se incorporaría a la cotidianidad de cada familia por medio del uso y el saber-hacer, porque la importancia está en el conocimiento vivo. Ewart, en su estudio sobre el trabajo de los ornamentos panará, muestra cómo en otros contextos amazónicos lo que prima es el saber hacer y no los objetos perdurables por derecho propio58: porque, más importante que los objetos en sí, es el conocimiento de cómo hacer estas cosas59. Una olla de barro no vale por ser cosa útil en sí misma, sino por ser la expresión de la habilidad y de personeidad verdadera de estas mujeres.
Desde el evento del taller, las aprendices de alfareras de San Martín han empezado a usar de nuevo la cerámica en sus hogares, y algunas mujeres han dado continuidad a las clases de cerámica con sus hijos y sobrinos en otras localidades del río. El ecoturismo está cada vez más presente dentro de la comunidad, permitiéndoles vender sus cerámicas a los visitantes y durante las ferias culturales organizadas en Leticia. Esto significa un ingreso financiero que provee autonomía e independencia a las mujeres que no reciben salarios ni subsidios (o muy precarios), complementando parte de las necesidades básicas de las familias. Este detonador del oficio, y de varias sinergias colectivas entre mujeres, permitió inclusive la recuperación del uso cotidiano de tinajas para fermentar las bebidas tradicionales. Por medio de la alfarería, sin duda, se ha vivido una legitimación de las mujeres como proveedoras de conocimiento, formadoras de cuerpos sociales, forestales y comunitarios.
Epílogo
El trabajo de confección de vasijas forma y expresa los principios corporales tikuna, permitiendo a las mujeres practicar la cerámica como una afirmación étnica, cosmológica, política y de género: la unificación del orden moral y el orden cósmico a través de actividades técnicas60. La experiencia corporal, ambiental y colectiva de moldear la arcilla es una forma no narrativa de vivenciar el origen mítico de Ipi y Mowacha, así como de incorporar narraciones y cantos, junto con principios energéticos tradicionales asociados al naẽ, pora, maü̃ y ku˜a.
El carácter cambiante de las vasijas y las tinajas ofrece un medio para percibir el pasado mítico, arqueológico, colonial y actual, de cara a problemas como la crisis climática y las economías criminales. La recodificación constante de las vasijas en su forma, ornamentación, técnicas y materias primas ilumina los procesos de transformación de los sistemas simbólicos y religiosos, sensibles a los cambios en las identidades colectivas de los tikuna como una identidad también fluctuante y abierta al intercambio; se percibe la complejidad de los contactos culturales con la sociedad mayoritaria y otros grupos indígenas de la Amazonia noroccidental.
En el aprendizaje del oficio alfarero por parte de mujeres y niños se materializan afectos y cualidades que indexan historias, paisajes, parentescos y procesos históricos de la comunidad de San Martín de Amacayacu. Las enseñanzas de la abuela y de todas las personas ceramistas actualizan las narraciones, los saberes y el territorio con sus cuerpos.
Agradecimientos
Esta investigación, aprendizaje y experiencia fueron posibles gracias a la generosidad abundante de la mayora Grimanesa Loida y de su familia, especialmente de su hija Gladis Ángel, y a toda la Asociación PATÀ de mujeres de San Martín. De la misma manera, expresamos gratitud al maestro Abel Santos, quien, por medio de sus enseñanzas desde su intelectualidad auténtica y espontánea, nos permitió conocer las narraciones de su gente mägutá, dando espacio a otra perspectiva posible desde el pensamiento de origen. Adicionalmente, nombramos con agradecimiento a Redin Salvino y Teófilo Vento por posibilitar la traducción de los discursos de Grimanesa al español, y a la Asociación Forestever por brindar las condiciones para que fuese posible el proceso de revitalización cerámica parala comunidad.
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