Leonardo Bravo Niño

Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia (2005), sede Bogotá. Su tesis de grado titulada “El juego y el aprendizaje de la cultura: una experiencia etnográfica con grupos diversos” abordó el proceso de culturización en espacios educativos informales, desde una perspectiva sociolingüística, posestructuralista y psicobiológica evolucionista. Desde el año 2012 se desempeña como mediador en el Museo Arqueológico Eliécer Silva Celis - Sogamoso UPTC, diseñando y desarrollando el programa de Educación, que contempla las charlas temáticas, recorridos comentados y talleres lúdicos para niños y adultos alrededor de temas como la cerámica, los diseños y simbología, los mitos y la cosmografía de los pueblos amerindios, la territorialidad, la arquitectura muisca, la arqueoastronomía y la apropiación social del patrimonio.

Edwin Gabriel Avella Faura

Artista e investigador con trayectoria en las artes plásticas, la curaduría y la pedagogía popular, centrado en las prácticas cerámicas, el dibujo y la recuperación de la memoria cultural.

Neil Avella González

Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC) sede en Tunja. Magíster en Estética e Historia del Arte, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Ha realizado estudios de profundización en fotografía artística, restauración de elementos cerámicos arqueológicos, escultura monumental y salvaguardia del patrimonio. Desde 1995 forma parte del quehacer artístico del departamento de Boyacá. Ha sido docente universitario, investigador y promotor de las manifestaciones populares y artesanales del departamento de Boyacá.

Manuela Avella

Artista plástica y visual, estudiante de la Universidad Nacional de Colombia (UNAL), sede Bogotá, en el pregrado de Artes plásticas, y del ciclo de formación del Museo Nacional de Colombia.

Resumen:

Oculta en las montañas de Boyacá, la tradición alfarera de la vereda Tuaté congrega tensiones entre lo campesino y el mundo moderno. Allí las mujeres preservan, desde tiempos inmemoriales, un entrelazado de conocimientos, saberes y sentires donde tienen lugar formas de vida relacionadas con el paisaje andino, que hoy están por desaparecer. El presente artículo propone entender esta tradición como una actualización constante de los saberes que las alfareras encarnan, para lo cual se analizan tres aspectos significativos: la capacidad de los artefactos para contener tiempos diversos, la conexión inseparable de la práctica con su territorio y el papel de los tiestos en la vida social. Finalmente, cuestionamos los procesos de salvaguardia que se han desarrollado en Tuaté, en relación con las dinámicas sociales y culturales propias de la comunidad que habita la vereda.

Palabras claves:

Alfareras, cerámica campesina, territorio, tradición.

Abstract:

Hidden in the mountains of Boyacá, the pottery tradition of Tuaté Village brings together tensions between peasant life and modernity. Here, women have preserved since time immemorial a tightly interwoven system of knowledge, skills, and sensibilities, shaping ways of life deeply connected to the Andean landscape, now on the verge of disappearing. This article approaches the tradition as a continuous reconfiguration of embodied knowledge among women potters, analyzing three key aspects: the capacity of artifacts to embody multiple temporalities, the inseparable link between pottery practice and its territory, and the social role of the pots. Finally, we critically examine the safeguarding initiatives implemented in Tuaté, considering the community’s own social and cultural dynamics.

Keywords:

Women potters, peasant ceramics, territory, tradition.

Otros tiempos y otras palabras

—¡Alísteme el guarapo que voy llegando! —gritó Isabel anunciando su llegada a la casa de Soledad. Una jovencita tímida se asomó en silencio por un estrecho pasillo entre dos habitaciones.

—¿Dónde está doña Soledad? —insistió Isabel.

—¡Está en la mina trayendo barro! —replicó la jovencita con una oculta intención jocosa.

Soledad estaba en la penumbra, sentada en la cocina, mirando sin ser vista.

—¿Por qué se me esconde doña soledad? —inquirió Isabel al adentrarse a través del patio interno de la casa.

—Acá estoy en el jogón. ¿Qué la trae por acá, doña Isabel? —respondió Soledad con una sonrisa cómplice.

—Que estoy recogiendo mis pasos porque me voy a morir.

Soledad no trabaja el barro desde hace unos quince años. Tampoco baja a la mina para obtener la materia prima, pero su familia resguarda una de las fuentes de arcilla en la vereda. Isabel, por su parte, es una de las últimas tres maestras alfareras que persiste en la creación de tiestos1 en este territorio.

Este diálogo entre Isabel y Soledad, ejemplifica la manera en que los saberes alfareros podrían comprenderse de manera más profunda, al ser integrados con la vida social que les da lugar, los códigos propios y las claves culturales que son la manifestación de su lógica y su espíritu. Pero así mismo se hace presente la conciencia del fin, la posibilidad de que ya no exista nadie más que se siente en el pasillo de la casa para modelar las vasijas. La respuesta de Isabel es la voz de la tradición alfarera que toma conciencia del final, del posible final y de la necesidad de recoger sus pasos.

La labor del barro se hace presente en el lenguaje cotidiano como una esencia de las gentes de la vereda, al mismo tiempo que se solapa y se articula como una actividad más de la vida campesina. No hay una separación tajante ni una autonomía total de la alfarería, pero tampoco la ausencia de identidad que resalta su diferencia. En Tuaté parece funcionar otra estructura del tiempo, en la que el pasado manifiesta una presencia protagónica, no como nostalgia, recuerdo u olvido, sino más bien como modelo, como camino trazado por los antiguos, casi como un mito que deja huellas en el paisaje o en el espacio doméstico. Las mujeres de la vereda guardan, en los rincones de sus casas, grandes tinajas y múcuras como recuerdo del trabajo de sus madres o abuelas. Prácticamente nadie en la vereda conserva fotografías de sus ancestros, por lo que los objetos hechos por sus propias manos representan esa imagen.

Reflexionar sobre la construcción de acciones de salvaguardia que aporten elementos para que esta tradición sobreviva en el futuro evoca una serie de preguntas: ¿por qué rescatarla? ¿Para qué buscar su continuidad? ¿Cuál es el valor que aporta a nuestra historia y a nuestra cultura estética? ¿Es posible, viendo su práctica alfarera con los ojos del arte, ver a su vez la cerámica artística con otra óptica? ¿Hay algo más allá de una descripción antropológica que pueda conmovernos o cuestionarnos en el presente? ¿Es preferible dejar que el curso del tiempo simplemente desemboque en su muerte? ¿Qué encontramos en esas formas de hacer que logran tener mayor resonancia en los sistemas de la vida moderna? ¿Podemos encontrar rutas de sentido para cambiar o retornar formas de relación con el mundo a partir de las prácticas del barro y el fuego en Tuaté? Estas dudas, que atraviesan nuestro pensamiento y nuestro sentir, movilizan el desarrollo de la presente reflexión, que no pretende, por lo mismo, tener la seguridad de llegar a una respuesta definitiva, sino por el contrario comenzar un camino.

Este artículo pretende ir más allá de una descripción sistemática, con el cuidado de buscar la objetividad o la neutralidad, incluso, con la seguridad de un resguardo en las teorías académicas. Buscamos, sobre todo, cuestionar el valor que se le puede atribuir a una práctica campesina cuyo carácter no gira en torno al concepto de artesanía, incluso al de patrimonio. Su práctica se acerca más a la resistencia, a la adaptación y la persistencia.

Tuaté es una vereda del municipio de Belén, sobre la cordillera oriental y al nororiente del departamento de Boyacá (Colombia), escondida entre los barrancos, humedales y escorrentías que alimentan el río Minas, rodeada de páramos, bosques nativos y minas de arcillas ferruginosas, y otras de tonalidades verdes, grises y azules de alta plasticidad. Allí pervive hasta el día de hoy una tradición plástica sostenida por mujeres campesinas, fuertes, trabajadoras y creadoras de memoria, que con sus manos y el barro que ofrenda este territorio, mantienen la fuerza y la esencia de un hacer que enmascara el espíritu de una antigua tradición del barro y el fuego, de posible origen indígena que se adaptó y sobrevivió a través de los tiempos coloniales.

En los últimos treinta años, la práctica alfarera en Tuaté se ha reducido de manera crítica debido a diferentes razones, como la disminución en la demanda de la cerámica en el mercado y la falta de un relevo generacional, lo cual ha llevado a que hoy solo unas pocas mujeres sabedoras, todas mayores de 70 años, sean quizá las últimas portadoras de la tradición. Debido al estado vulnerable de esta manifestación cultural, desde 2022, el colectivo Ojo de Agua2 ha venido desarrollando un proceso de investigación que incorpora herramientas de la etnografía, la arqueología, las artes plásticas, la curaduría y la gestión del patrimonio aprendiendo, documentando y divulgando el universo de su alfarería. Durante el andar por los caminos que unen el pasado y el presente, hemos trabajado de manera colaborativa con la comunidad campesina de Tuaté, intentando desde la práctica, construir metodologías que tengan como base las concepciones e interpretaciones propias.

El acercamiento con esta tradición se da desde una perspectiva múltiple, en la que el centro de gravedad lo constituye nuestra condición de ceramistas y la posibilidad de tejer una relación como aprendices con las maestras alfareras María Isabel García, Dioselina Díaz, Matilde Ayala, Josefa del Carmen Díaz Guerrero, Aurora García, Rosa Suárez, Flor del Carmen Díaz, Helena Pérez, Clemencia Diaz Gallo, Maria de Jesús Perez Castro, Maria Soledad Castro, María Amparo Gallo, Graciliana Nuñez Vargas y sus familias.

Este escrito es también un homenaje y una reivindicación de la historia del quehacer alfarero y la vida campesina; de los sentires y la memoria de los habitantes de Tuaté, reconociendo sus procesos de resistencia y aportes de gramáticas propias de un territorio, que corresponden al entendimiento, la dependencia y la pertenencia a su entorno inmediato. Sus técnicas tradicionales son el logro de un dominio de esta naturaleza andina, a partir de un refinado entrelazado de conocimientos transmitidos de generación en generación, que se entretejen con la vida campesina. Esperamos que este escrito se inscriba dentro de una narrativa más completa y compleja de los saberes del barro y el fuego desarrollados en el territorio colombiano.

Las tensiones de lo tradicional

Entender la práctica alfarera de Tuaté como tradición implica abordarla como un proceso complejo en el tiempo y en el espacio, y alejarse de una visión que la define como un corpus de técnicas y tecnologías, estático e inalterable, un monumento congelado en el tiempo, mediado por la simple adopción de formas, estilos, decoraciones y su utilización (finalidad) por parte de las alfareras de la vereda y su comunidad.

El altiplano central de los Andes nororientales, en los actuales departamentos de Boyacá, Cundinamarca y Santander, Colombia, constituye un espacio cultural en el que se han desarrollado múltiples tradiciones alfareras a lo largo de los siglos. Los estudios arqueológicos plantean el surgimiento y desarrollo de la alfarería a partir del primer milenio antes de nuestra era, situado cronológicamente en el llamado periodo Formativo o Herrera, durante el cual, al parecer, poblaciones de filiación chibcha migraron desde el Magdalena Medio a las tierras altas del altiplano, introduciendo la tecnología y los saberes alfareros.

Para el caso de la vereda Tuaté y el área circunvecina no existe suficiente información crono-tipológica que permita formular aseveraciones respaldadas en evidencia arqueológica, por lo que gran parte de las reflexiones que presentamos en este artículo, en torno a la relación de la tradición alfarera de Tuaté con las tradiciones prehispánicas, se plantean a modo de hipótesis y posibilidades. En este sentido, tomamos en cuenta dos propuestas tipológicas regionalmente relacionadas con Tuaté: la de la Sabana de Bogotá3 y la de Tunja4, en las que se proponen secuencias culturales y periodizaciones que abarcan aproximadamente desde el 400 a. C. hasta el 1600 d. C., con una transición Herrera-Muisca alrededor del 900 d. C.

Para los periodos colonial y republicano, Therrien et al. identifican dieciséis Tipos que se articulan con siete Estilos de producción local.5 En general, la producción alfarera en el virreinato de Nueva Granada se diversifica al dar continuidad a las tradiciones prehispánicas, que se adaptan a las nuevas necesidades de la sociedad colonial, al tiempo que se mezclan, en mayor o menor medida, con elementos tecnológicos, tipológicos y estilísticos de la cerámica española.6

Durante el siglo XX se documentaron en el departamento de Boyacá varias comunidades que mantenían una producción alfarera principalmente campesina. En Ráquira, la cerámica rural familiar, con hornos mediterráneos implementados durante la colonia por los frailes agustinos recoletos, utilizaba en algunas piezas el vidriado con plomo, el cual fue desapareciendo paulatinamente.7

Esta producción rural coexiste con los talleres industriales urbanos, que desde la década de 1950 implementaron moldes de yeso, tornos y hornos tecnificados. La producción se mantiene gracias al nicho turístico en el eje Bogotá–Villa de Leyva.

Muy cerca de allí, en Sáchica y Sutamarchán8, se documentó la presencia de quema suelana, al parecer extinta hoy, al igual que en Chiquinquirá9, donde la producción que incorporaba el uso de torno de patada y el vidriado con plomo obtenido de baterías de automóviles ha desaparecido por completo.

En el valle de Tenza, La Capilla se caracteriza por su producción de vasijas utilitarias decoradas con tierras rojas, modeladas en torno de patada y quemadas en hornos similares a los de las zonas rurales de Ráquira.10 En los años setenta, algunas piezas se recubrían con vidriado de plomo, técnica que actualmente no se reporta.

En Chita11 se describe una producción a base de modelado por rollos y quema de suelo, muy cercana a la que aún mantienen las comunidades indígenas en el territorio U’wa.12

Por su parte, Morcá13 se inscribe en este mosaico como un foco alfarero en el que aún viven loceros que conocen la técnica del vidriado de plomo, el torno de patada y el horno de ladera, de clara influencia española virreinal. Finalmente, en la vereda Tuaté, municipio de Belén,14 sobrevive una tradición con raíz prehispánica que mantiene la quema suelana, formas utilitarias campesinas, engobe rojo y bruñido con piedras de río. Esta forma de producción se extendía hasta no hace mucho tiempo en zonas rurales de Tutazá y Betéitiva, lugares donde ha desaparecido:

Estos focos de producción cerámica, algunos sobrevivientes hoy, son el resultado de la continuidad de la tradición prehispánica del altiplano, influida y transformada en mayor o menor medida por la inserción de la tradición cerámica española a partir del establecimiento del poder colonial, así como por tradiciones modernas mucho más recientes.15

A continuación, describimos de forma sucinta las características generales y las fases de producción alfarera en Tuaté: esta producción se desencadena con la demanda de tiestos para las romerías de Tutazá y por encargos de comerciantes o campesinos de la región. Las maestras alfareras, en virtud de esto, se disponen a obtener el barro —de color azul, verde y amarillo—, así como la tierra roja para el engobe, de varias vetas que se ubican principalmente en el eje de la quebrada Las Minas.

El barro obtenido se transporta al espacio doméstico, en el que funciona el taller de producción. Allí, el barro se dispone en un rincón donde durante un par de días se humedece, para luego amasarlo con pinzones de madera sobre una gran piedra. Algunas veces el barro se tamiza; otras, simplemente se va limpiando a mano de los fragmentos de piedra muy grandes durante el modelado, el cual se realiza en un pasillo de la casa. En este espacio, la alfarera, de rodillas sobre un cuero de oveja o una estera de ameros de maíz, va dando forma al barro que dispone sobre una torneta o molde de cerámica: una suerte de grueso plato de barro cocido que ayuda a darle forma a la base de la pieza y sirve de referencia para su tamaño.

Algunas alfareras poseen hasta 15 moldes de diversos tamaños. El modelado se hace a través de la técnica de rollo directo. Las mujeres que trabajan el barro dedican partes del día a esta labor, dependiendo de otras actividades de la vida rural que deban atender. En generaciones anteriores, y debido a la gran cantidad de tiestos que producían las familias, algunas alfareras podían dedicarse casi por completo al oficio. Otras han tenido que intercalar oficios como el tejido, la cocina o el cuidado de animales con la producción de cerámica.

La producción de Tuaté se ha centrado principalmente en vasijas utilitarias para uso doméstico, como las tinajas que sirven para fermentar la chicha, las ollas, platones, tostadores y areperos para la preparación de alimentos; las mucuras, poras y botijas para el transporte de líquidos; las jarras y chorotes para su servicio; y los ollones y gachas para el almacenamiento de granos. Las vasijas, de acuerdo con su tamaño, pueden tomar entre dos y tres días para su elaboración básica, generalmente dividida en dos sesiones: una para armar la base y otra para el cuello y la boca, más delicadas y finas.

Luego se debe engobar con el llamado colorao, una tierra muy roja que se aplica con una tela, lana de oveja o la mano, y que posteriormente es bruñida o alisada. Finalmente, la base se pule para eliminar el exceso de barro y se pone a secar en el zarzo de la cocina, donde el humo ayuda a la deshidratación.

Para la quema se aplica un caldeo o precalentamiento previo de unas tres horas en la misma cocina. Luego de este proceso, las vasijas se disponen sobre leña en una era u horno de suelo que se ubica en cercanías de la casa. Este proceso pirotécnico inicia a las 3 o 4 de la mañana y concluye su fase principal —la quema de la loza en el suelo, con leña y paja— alrededor de las 8 o 9 de la mañana. Las cenizas, sin embargo, se removerán hasta las 5 o 6 de la tarde, cuando las vasijas se han enfriado totalmente.

A mediados del siglo XX fue común el comercio de los tiestos en pueblos vecinos, a través de su transporte en chivas o mochilas por parte de los hombres de la familia, o con burros que cargaban grandes cantidades hacia las plazas de mercado. El comercio en tren también fue frecuente, extendiendo su consumo a varias ciudades del altiplano.

Los saberes que resguardan las maestras alfareras de Tuaté y los objetos que resultan de su performatividad agencian y detonan procesos reflexivos y de conocimiento entre las gentes de la vereda y de otros territorios, quienes adquieren, recuerdan, valoran y validan la presencia de los artefactos cerámicos en sus espacios cotidianos. La tradición, entonces, va más allá de los elementos tecnológicos y estéticos de la producción (enrollado, engobado, bruñido, quema, formas y decoraciones, etc.), pues estos son inseparables de los elementos territoriales e intangibles que la componen, como el empleo de materias presentes en la montaña (arcillas, tierras, piedras, paja, arbustos), las relaciones económico-sociales (familia, convite, compadrazgo, trueque, etc.) y la finalidad que se da a las vasijas (cocción, fermentación, almacenamiento, alimentación, decoración, ritualidad, etc.). Podemos intuir que la esencia de esta tradición se fundamenta en este tejido: los artefactos son modelados por las prácticas humanas y, a su vez, las prácticas humanas son atravesadas y modeladas por artefactos.16

La comprensión de la dimensión tradicional pasa por verificar las es-trategias de adaptación que se ponen en marcha como respuesta frente a las transformaciones y permanencias culturales, políticas, económicas y sociales a lo largo de los siglos. Son los individuos creadores de artefactos y las diversas comunidades que les dan lugar quienes detonan, a través de la acción, un ejercicio de voluntad en el que entra en tensión la conciencia de cambio y la conservaciónde su esencia.17

El origen de la tradición alfarera de Tuaté, su raíz y su antigüedad, se sitúan en los tiempos precolombinos, indígenas, ancestrales.

La expansión europea del siglo XVI y el consecuente proceso de dominio colonial desencadenaron una serie de cambios sociales y culturales en todos los ámbitos de la existencia de los pueblos originarios. La producción de cerámica indígena en el altiplano central de los Andes nororientales no se desarrolló exclusivamente en los centros especializados denominados “pueblos de olleros”, sino que se extendió con diversas intensidades por todo el altiplano, en virtud de las vetas de arcilla presentes en las montañas.18

La cerámica indígena no desapareció durante la conquista y la colonia, ya que hacía parte del estilo de vida de las poblaciones dominadas. Esto no impidió su evolución: las vasijas utilizadas en rituales se transformaron reduciendo sus decoraciones o incorporando motivos de influencia española, y se ampliaron las formas asociadas a nuevos productos alimenticios, manteniendo las materias primas y, en algunos casos, las técnicas de modelado y quema, que en otros se mezclaron o fueron reemplazadas por las importadas desde Europa. Las vasijas asociadas al consumo de bebidas embriagantes, como las mucuras o tinajas, permitieron la ejecución de bailes al margen de la censura de los españoles, como una estrategia de memoria y resistencia.19

Los documentos de archivo del virreinato de la Nueva Granada hacen alusión a Tutazá como un cacicazgo que, a la llegada de los españoles, dependía de Tundama. A su alrededor, los indígenas fabricaban vasijas de barro que sacaban a vender en los pueblos vecinos. Era práctica común de las autoridades españolas trasladar a los indígenas a otros poblados, desarraigándolos así de su territorio original. En 1636, el visitador y oidor español Juan de Balcarzel se opuso al traslado de 100 indígenas alfareros de Tutazá, manteniéndolos allí para que continuaran produciendo loza y abasteciendo las poblaciones vecinas.20

Este suceso nos muestra la importancia de la producción alfarera de Tutazá para abastecer el mercado de la región, así como la trascendencia de la materia prima del territorio: el barro que estos indígenas conocían y manejaban con maestría, y sin el cual habría sido muy difícil darle continuidad a la producción de vasijas en caso de haber sido trasladados. En 1761, Basilio Vicente de Oviedo en su crónica Cualidades y riquezas del Nuevo Reino de Granada (1930), describe el oficio del barro en esta región:

El curato del pueblo de Betéitiva, al que está agregado el pueblo de Tutasá, un río grande de por medio, distante de Tunja dos cortas jornadas, su temperamento frío en proporción, está al norte de Tunja; su iglesia pobre, aunque de tapia y teja; produce el país de todos frutos de tierra fría; tiene muy pocos indios, pero tendrá 150 vecinos blancos, antes más que menos. No está en retiro sino en sitio proporcionado. El pueblo que está agregado, llamado Tutasá, está de la otra banda del río Sogamoso, que allí ya es caudaloso; tendrá 20 indios, pocos más, que a más de sus sementeras fabrican loza, ollas, moyas, múcuras y demás de esas cosas. Este pueblecito no tiene vecindario de blancos; está cercano a la viceparroquia de Cerinza y por lo menos sin el impedimento del río. Este curato fue de la religión de San Agustín; es ya de la clerecía. Rentará más de 500 pesos, y si dan los vecinos estipendio, rentará más de 600 pesos a su párroco, y es de cuarto orden.21

De esto se deduce que, en la segunda mitad del siglo xviii, los indígenas de la región de Tutazá producían loza, ollas, moyas, múcuras y otros objetos cerámicos, con lo que daban continuidad a la tradición prehispánica que se adaptó a las dinámicas sociales y económicas del periodo virreinal, ya que satisfacía las necesidades de las poblaciones indígenas y campesinas que mantenían un estilo de vida en el que tales artefactos aún tenían un lugar.

La capacidad de persistencia y resistencia de su quehacer durante los tiempos coloniales encuentra asidero no solamente en la satisfacción de las necesidades domésticas en una sociedad que permaneció durante siglos anclada al trabajo rural, sino que también lo hace en los ámbitos etéreos e inmateriales que tienen que ver con lo divino y lo espiritual. Esta actividad conecta lo prehispánico con lo moderno, y solapa así las relaciones ancestrales que los nativos sostenían con las deidades telúricas y acuáticas, a través de la adaptación al marco del barroco colonial. La intromisión de un nuevo modelo del cosmos durante la Colonia despliega múltiples estrategias de materialización del mundo de arriba, del ámbito celestial, que cae pesadamente sobre la dimensión humana, plegando y replegando todos los espacios de la vida cotidiana22, en los que no se excluye la producción cerámica preexistente, sino que, al contrario, se le apropia otorgándole un sentido y un lugar.

A partir de estas conceptualizaciones, se plantean tres ejes de análisis para el desarrollo de nuestra reflexión. El primero tiene que ver con la respuesta técnica y tecnológica que la gente de Tuaté despliega conectando tiempos cambiantes, y que es susceptible de ser aprehendida de manera asincrónica (no anacrónica), es decir, los elementos que componen la técnica pueden ser leídos en su conexión con otras épocas y no como un rezago del pasado. El segundo eje gira en torno a las cualidades esenciales de continuidad e inseparabilidad que acontecen en la relación de territorialización, esto es, en la compleja red de relaciones, dependencias, significados, disputas y conflictos que se construyen entre las gentes y su entorno. Finalmente, y como tercer eje de análisis, se plantea una posición crítica con respecto al concepto de función (visto como utilidad), la búsqueda de trascendencia de la funcionalidad del objeto en una relación intrínseca con el entorno social, este último abordado como un campo rizomático.

Como corolario de estos análisis, cuestionamos la insistente miopía de los intentos de revitalización y salvaguardia que instituciones como Artesanías de Colombia, el SENA o la Alcaldía Municipal de Belén han desarrollado sin éxito en la vereda Tuaté, lo que plantea preguntas y reflexiones que buscan dejar caminos abiertos para posibles acciones futuras.

Alisar el Colorao: una conexión de tiempos cambiantes

El día que visitamos a doña Soledad, habíamos recolectado unas maletas de colorao con doña Isabel, quien nos mostró las casas abandonadas de las antiguas alfareras mientras recorríamos la vereda. En este punto, no podíamos dejar de imaginar la impresión que tuvo el historiador Ulises Rojas en 1940 cuando visitó Tuaté:

En todo el territorio hay 200 o 300 casas, la mayor parte de bahareque y paja y algunas de teja, que se hallan diseminadas unas de otras; cada casa la forman dos pequeñas habitaciones separadas en ángulo, o una frente a la otra, destinadas a dormitorio y cocina con fogón bajo de tres piedras y puerta estrecha, dejando al medio un pequeño patio. Casi todas las casas están retiradas de los senderos veredales, dando siempre la espalda al camino, como para evitar las miradas de los transeúntes. En el estrecho corredor de la habitación que sirve de dormitorio se hallan colocadas boca abajo, unas sobre otras formando una pirámide, una buena cantidad de ollas recién cocidas y sobre el caballete de sus ranchos ponen todas las que se les rompen, dando con esto a sus moradas un particular atractivo.23

Las vasijas de Tuaté se caracterizan visualmente por sus formas redondeadas, sensuales, su elegante acabado, su brillo y su llamativo color rojo producto del engobado con el colorao, una tierra arcillosa muy fina y rojiza.

Es llamativo el contraste que genera el color gris verdoso de las arcillas de Tuaté con el colorao, especialmente cuando alguna de las maestras tiene preparado en el corredor de su casa todo un conjunto de vasijas, de formas, modeladas el día anterior, y que esperan ser cubiertas con el vibrante color rojo, que les otorga una marca de identidad. Allí mismo, el colorao se dispone en una vasija de plástico azul o amarillo o en una vieja cantina de aluminio24 (incrementando el contraste). Las maestras vierten agua sobre él y lo dejan reposar. Posteriormente, esta forma líquida se tamiza y se distribuye sobre algunas áreas de la superficie externa de las vasijas con un trozo de piel de oveja, un trapo o la propia mano. El contraste pasa del espacio del taller a la superficie de las ollas, en lo que pareció una suerte de bautizo, de unción. Es una acción de vestir más que revestir, ya que solo se cubre el borde superior de la vasija y la parte media del cuerpo, a modo de dotarla de sombrero y de ruana, dejando descubierto el cuello, las asas, la base y el interior de la pieza25.

Al día siguiente la superficie de la vasija debe ser alisada o bruñida con piedras de río que las maestras alfareras atesoran con recelo, y que a veces rescatan como botín o herencia de las casas de alfareras antiguas. El trabajo de las alisadoras ha constituido una especialidad en la que hay dones, vocaciones y articulaciones entre las mujeres de la familia. No todas son buenas alisadoras así como no todas son buenas modeladoras.

El saber que las maestras alfareras de Tuaté despliegan para reconocer en las montañas las vetas del colorao, escoger las piedritas para alisar, la ligereza para distribuir el intenso líquido rojo donde corresponde, el cálculo del secado y la acción de bruñir la superficie con habilidad y precisión. Todo este bagaje tiene una historia milenaria, que se ha acumulado y activado a través de sus cuerpos, de generación en generación.

Mirando hacia atrás, surge la conexión entre los tiestos de Tuaté y la tradición cerámica de los chibchas, quienes hace unos tres mil años ingresaron a estas tierras altas desde el húmedo y cálido Magdalena Medio, portando semillas de maíz domesticado y tecnología alfarera. Los fragmentos de sus objetos cerámicos, como huellas de su presencia y su cultura, han dado pie a las clasificaciones arqueológicas.26 Resulta muy sugerente el denominado tipo Mosquera Rojo Inciso, descrito como uno de los más antiguos y distintivos de esa época remota. En este, sobresale como una de sus características más relevantes el engobe rojo, grueso, que se adhiere fuertemente a la superficie de la vasija y le da, a través del pulido, un terminado liso y uniforme. Las antiguas piezas cerámicas chibchas de este tipo eran decoradas con incisiones y esgrafiados, y de ellas se han identificado unas quince formas. Entre estas se destacan algunas denominadas platos, que nos recuerdan indudablemente a los moldes o tornetas que las maestras alfareras utilizan como base para elaborar sus vasijas.

El tema del colorao y el alisado no solo remite a una historia de origen o antigüedad, o a los gestos y Técnicas del cuerpo,27 sino que también nos habla de la resistencia y la persistencia de tecnologías y significados que sobreviven trasladándose de un soporte a otro, de un medio a otro, de una ideología a otra, pero que siguen siendo parte de un mismo modelo, entendido como referente al que se apela cada vez que se materializa su reproducción, no como un ejercicio mecánico de analogía, sino que abre una serie en un orden “transformacional y generativo”.28

Por un lado, el bruñido con piedras de río se usó mucho antes del surgimiento de la alfarería en este territorio. Los pequeños grupos de gentes nómadas, recolectoras, cazadoras, pescadoras y horticultoras, más antiguos y móviles que los muiscas29 inscribían con grabados las grandes piedras que constituían lugares de apropiación del espacio en sus continuos viajes a través de los caminos trazados por el agua que desciende de los Andes. Los surcos que conformaban la “luz-forma”, la “luz-trazo-memoria” en las inscripciones rupestres, eran pulidos, bruñidos y alisados con piedrecillas duras y lisas, del mismo modo en que, durante siglos, los alfareros del valle del río Magdalena y del altiplano cundiboyacense han pulido el cuerpo de las piezas antes de ser quemadas.30 La presencia de esta tradición rupestre de surcos bruñidos se desarrolló en las vertientes del Macizo Andino y de los Andes orientales desde tiempos prolongados y difusos del pasado31, integrando modelos tecnológicos que hacen parte fundamental de la esencia de la tradición alfarera de Tuaté, y que al mismo tiempo conforman un hilo de su linaje, emparentándola con tradiciones alfareras como la de La Chamba.

En cuanto al color rojo, tuvo una connotación funeraria muy importante entre los habitantes originarios del altiplano: se asociaba a la sangre, a la vida y a la muerte. Fue utilizado hace unos cuatro mil años para pintar los huesos de los ancestros que se decoraban durante los enterramientos secundarios, es decir, restos óseos que se exhumaban de la tumba y se disponían en otro lugar, pintados con ocre rojo, incluidos cráneos que servían como contenedor del pigmento. En el periodo muisca se embalsamaban los cuerpos de niños muertos durante los ritos funerarios, las personas vestían mantas coloradas y las mujeres teñían su pelo de rojo como muestra de luto. También se ofrendaban trozos de ocre rojo en las tumbas para acompañar a los muertos en su viaje al otro mundo.32

Asimismo, el ocre rojo constituyó la materia prima para inscribir, ya no con grabados sino con pinturas, la superficie de los pedregales sagrados que configuraron espacios ceremoniales e iniciáticos de los sabios muiscas. A diferencia de la tradición rupestre de surcos bruñidos, la utilización de ocres rojos en la confección de los diseños pintados se asocia a las gentes que llegaron al altiplano a través del Magdalena Medio y los caminos del agua del norte de los Andes orientales, diversificando y enriqueciendo las operaciones del pensamiento, la percepción y la memoria social.

Las técnicas de los surcos bruñidos y los diseños pintados con rojo migran a la alfarería, constituyendo la esencia de las decoraciones incisas y los acabados con engobe rojo en un momento inicial de la cerámica del altiplano, en el que, posteriormente y con el paso de los siglos, los diseños grabados son reemplazados por diseños pintados33. Sin embargo, no se trata de meras decoraciones, sino de la amplificación y la multiplicación de los diseños que “siembran actos de la memoria”, y que toman como soporte la superficie de las vasijas, otorgándoles cualidades comunicativas y de sentido. La superficie del artefacto cerámico, como soporte, no solo actúa como área y contorno, sino que lo hace particularmente “como presencia y permanencia, que crece y decrece en la medida de su apropiación individual y de su socialización colectiva”.34

La incorporación de los territorios muiscas al Imperio español a partir del siglo XVI trajo consigo la reconfiguración epistémica del mundo indígena. Con la inserción del barroco como estrategia de plegamiento cultural, el ocre se traslada como fondo rojo a los retablos de los templos doctrineros, a través de la mano de indígenas imagineros y doradores,35 al mismo tiempo que cobra protagonismo en el acabado de los tiestos de Tuaté por obra de las mujeres alfareras, quienes los hicieron proliferar abundantemente en los mercados de la región durante varios siglos. Resulta, pues, sumamente interesante la amplitud del campo de aplicación del color rojo como pigmento en diversos momentos, espacios y soportes, especialmente asociados a lo místico y lo ritual, a lo estético y lo identitario.

Por un lado, la persistencia de las técnicas y las formas de la tradición alfarera de Tuaté durante la colonia, la república y la modernidad evidencia que el sentido de su presencia está ligado a la vida social del territorio, sin el cual no tendría lugar. La relación con la Virgen de Tutazá es llamativa, pues se trata del eje místico alrededor del que se organiza un significado trascendente, etéreo, que va más allá de la utilidad práctica de los tiestos, y que hoy permanece como el último reducto de su existencia.

Por otro lado, su capacidad de supervivencia conlleva la articulación con otras tradiciones, como la de la loza vidriada de origen hispánico, con la que convivió de manera complementaria, ya que la llamada loza de indios satisfacía las necesidades de cocción, fermentación, almacenamiento y transporte, mientras que la loza de estilo hispánico servía en el consumo de los alimentos. Al mismo tiempo, la función comunicativa de la superficie de los tiestos de Tuaté se flexibiliza y se adapta, presentando un color rojo, brillante y homogéneo que desplaza y reemplaza las decoraciones prehispánicas muiscas. Sin embargo, las gentes de Tuaté, casi de forma secreta, retoman las decoraciones incisas, más típicas de la cerámica del periodo formativo, en momentos específicos más ligados a lo íntimo, a lo propio, como es el caso de las vasijas ramajiadas utilizadas hasta mediados del siglo XX en las fiestas matrimoniales de la vereda.

Los tiestos de Tuaté sobrevivieron, se apropiaron y fueron apropiados por lo sagrado, por la deidad femenina de la tierra y el agua enmascarada en la virgen, renunciando a los diseños decorativos de su superficie propios del tiempo muisca en favor del color rojo límpido, simplificado, análogo a un sombrero y una ruana, y quizá expresado como un signo codificado del luto. Contemplar estos tiestos con su distintivo colorao nos remite a la conexión con ese trasegar milenario, con esos tiempos y espacios diversos, con esas técnicas y tecnologías que vinculan tradiciones como La Chamba, los agroalfareros tempranos o los grupos nómadas de recolectores-cazadores, que construyeron sentidos de relación con su territorio y organizaron su mundo en un tiempo estable, mítico, en el que “todo ocupa su lugar, es decir, tiene su significado en un orden (cosmos) que encaja perfectamente”.36 Más que contemplar artefactos que son resultado de la transmisión de conocimientos técnicos a través de los siglos, contemplamos objetos que condensan un tiempo estable que pervive en nuestra época.

Continuidad e inseparabilidad: una historia impresaen el territorio

Los antiguos se funden en el territorio; ellos marcaron las primeras líneas en el paisaje a partir de pasos que, colectivamente, crearon los caminos hacia las minas de barro y las rutas de comercio. Al recorrerlos junto a Isabel, reavivamos paso a paso los paisajes que ella nos señala, de un pasado cargado de anécdotas: como quienes se caían de espaldas al barranco al intentar llevar mucho barro; las mujeres, al ritmo de riolina, interpretando el minero37; los encantos que asustaban, y muchas más. Los caminos nos conectan también con el pasado.

La maestra Isabel funge como mediadora entre el saber y el territorio. Ha sido, durante los últimos tiempos, la anfitriona de los foráneos que se acercan a descubrir una tradición que los mismos habitantes de la vereda ven cada día con distancia. Ella suele mostrar con mucho orgullo a los visitantes un ejemplar de la revista francesa La Revue de la Céramique et du Verre, donde la ceramista Dauphine Scalbert escribió un artículo titulado “Isabel, la potière de Tutazá”38. Aunque Isabel no pudo comprender el texto en francés, confiaba plenamente en Scalbert, quien se había convertido en su amiga y benefactora. Conmovidos por su historia, nos propusimos traducirlo y entregarle a Isabel una versión en español, que ella recibió con una emoción indescriptible39. Además, contactamos a Scalbert, quien, para nuestra grata sorpresa, respondió con entusiasmo, compartiendo sus experiencias y su archivo fotográfico, ampliando así la profundidad de la investigación que llevábamos en curso.

El magnífico registro fotográfico por parte de Scalbert, la descripción del proceso de producción, la impresión que le genera la vida que florece en el territorio y la apertura a la voz de las gentes de la vereda constituyen un documento trascendental para adentrarse en este antiguo entorno campesino, no solo por la lucidez de la narrativa, sino por el contraste que ofrece una mirada foránea sobre una práctica que, observada desde la perspectiva del arte, adquiere otros matices y otros significados, diferentes a los que le ha dado la antropología, la historia o la artesanía.

Las minas de arcilla son lugares bastante secretos, donde William nos llevará con el permiso de su tía quien nos ha considerado dignos de toda confianza. El ojo ejercitado del niño sigue con placer a los pájaros que cruzan el valle hacia abajo; nos explica dónde se muestra el diablo de noche, y cómo la Virgen se apareció a las niñas del pueblo para enseñarles a hilar la lana y a hacer tiestos.40

Estos vínculos con el territorio, plasmados en relatos donde lo divino y las formas de ver y sentir el mundo se entrelazan, encuentran su lugar en la práctica alfarera de una manera sensible. La técnica de producción en el oficio del barro en Tuaté, entendida como el dominio de las fuerzas naturales por parte del ser humano, no solo refiere a una habilidad, sino que también abarca lo científico y lo mágico, una alquimia ancestral que constituye uno de sus valores. Los diversos elementos que la componen han congregado un conjunto de creencias que adoptan formas sensibles y espirituales, reavivando y actualizando los lazos con el entorno natural y cultural, con un territorio que se expande hacia una periferia que lo contiene y se pliega sobre sí mismo para ser contenedor.

La Virgen de la Estrella de Tutazá, Virgen del Rosario, configura un sentido de cohesión social en el que los tiestos encuentran un escenario de expansión a la vida social, pues es allí donde son apropiados, revitalizados y validados, poniendo en funcionamiento no solo una utilidad formal, sino especialmente una huella territorial, una condensación de los bosques, las montañas, el ciclo del agua, el fuego, las manos y el pensamiento que contiene la vereda. En Tuaté está contenido el mundo telúrico y acuático, pero también el mundo etéreo y celeste de la virgen madre, que las maestras reúnen en su hacer, en sus tiestos, que a su vez serán y han sido contenidos en el centro de esa red, ese tejido complejo que es la romería, a través de cuyos hilos se expanden, en una “topología de lo envolvente”.41

Estas formas de relación con el territorio y lo abstracto comienzan desde una edad temprana. Antes de trabajar el barro, las mujeres debían acudir a la iglesia de Tutazá y pedirle a la Virgen del Rosario, también conocida como la Virgen de los Tiestecitos, la habilidad para modelar su loza. Este ritual acompañaba su labor y se reavivaba con cada quema: antes de encender el fuego, las maestras se encomendaban a la Virgen y bendecían el nido que configura el horno de suelo, fortaleciendo así la conexión entre su trabajo y la espiritualidad.

La antropóloga Helena Pradilla42 visitó la vereda a principios de este siglo, estableciendo fuertes vínculos con las hermanas Guerrero, reconocidas por su impresionante habilidad para trabajar grandes piezas como los famosos ollones: gigantescas tinajas que servían para contener y almacenar el trigo y la cebada que se cosechaban en todo Boyacá y se procesaban en decenas de molinos de piedra de origen colonial.

Ella les dio voz a las alfareras, a su expresión de las relaciones sensibles y los vínculos afectivos que mantenían con el oficio, donde el barro es dotado de vida propia. En 2021, Helena y las maestras alfareras de Tuaté concluyeron una charla en el Museo del Oro con una frase que resuena con las experiencias de estas mujeres, quienes relataban la manera en que comprenden la noción de un barro vivo que se esconde ante las personas que no saben apaciguarlo: “Reconocer la fragilidad en una mina profunda que se deja afectar con una mirada es algo que las grandes industrias cerámicas del siglo XXI no ven ni sienten”43.

Los ciclos temporales en la vereda Tuaté están marcados por múltiples factores que son extraños a la vida urbana moderna. En esas montañas notamos que el tiempo se concibe de manera espacial. Este atributo fue poco a poco más claro a medida que caminábamos con las maestras para recolectar las materias que componen la tecnología alfarera de la vereda. También fuimos comprendiendo que hacer tiestos no es algo separado de las actividades que una familia campesina realiza incansablemente para subsistir.

El momento de la quema, de encender el fuego para asar los tiestos, constituye un verdadero marcador temporal que está sujeto a la confluencia de la capacidad de confección de cantidades suficientes de piezas por parte de las maestras y a la lectura del tiempo atmosférico, del clima, del ciclo del agua en la vereda, de las variaciones del viento y la temperatura. Esto a su vez se enmarca en el ciclo solar anual, que articula una relación con las romerías, las cuales congregan grandes multitudes en Tutazá y constituyen el principal mercado de los tiestos. La mayor parte de la producción actual se realiza en función de estas fechas (febrero y octubre). A partir de estos marcadores, las maestras abren lugares en el flujo del tiempo para desarrollar el hacer que le dará forma a su producción. Poco a poco, reparan los elementos que configuran la arquitectura inmaterial de sus hornos: un nido que se forma como un acto ritual, como una danza casi imperceptible, performática, que envuelve los tiestos y que desaparece hecho cenizas. Duerme para ser despertado nuevamente.

La paja colorada, el hayuelo, el tuno, la jarilla y el arrayán constituyen las materias que contienen el fuego, que será liberado alrededor de las vasijas modeladas y que han sido secadas en el zarzo44 de la cocina durante meses. Las maestras y sus familias van escogiendo los sitios de recolección de las plantas en momentos que intercalan con trabajos en los cultivos, el cuidado de las vacas o las visitas a los compadres. Momentos dispersos articulan el corte de las ramas o la paja, la conformación de las brazadas45 y las maletas, la disposición en las chivas y el transporte hasta el lugar de quema. En esta cadena operatoria se contienen sensibilidades sobre el tiempo exacto de secado de las ramas, pues eso determina el ritmo de la temperatura, unidades de medida a partir del mismo cuerpo y tradiciones de tejido de mallas o chivas de fique, que insertan la práctica alfarera con fuerza en un sistema abierto de manejo de los recursos y del territorio.

La conjunción de la alfarería y el tejido, del barro y los materiales vegetales, está presente en los mitos amerindios. En este territorio, el ancestro Iraca y su sobrino Ramiriquí crearon a la humanidad con barro y juncos, asignando géneros a los materiales y materiales a los géneros. Los hombres, hechos de barro, y las mujeres, hechas de junco, delinean relaciones sociales y relaciones con los materiales, pues hasta el día de hoy, en Tuaté, son los hombres los tejedores (quienes manejan un material femenino) y las mujeres las alfareras (manejando un material masculino), en un entrecruzamiento y una polaridad que humaniza los materiales y complementa las labores domésticas.46

Las maestras alfareras, a menudo acompañadas por sus maridos, se adentran en el bosque andino, donde, al tacto, reconocen los materiales que servirán como combustible para la quema. Saben qué plantas funcionan y cuáles no, e incluso afirman que algunas otorgan un color más brillante a las piezas. Esta práctica constituye una verdadera arquitectura inmaterial y efímera, que habita en el plano invisible del pensamiento y del territorio.

Las hornadas o quemas a cielo abierto representan uno de los vestigiosmás cercanos a las técnicas de cocción de la cerámica precolombina. Constituyen un saber admirable en el que las maestras, basándose en su intuición y conocimiento profundo de los materiales, logran que más de 80 piezas de barro modelado alcancen los 80047 grados centígrados en tan solo una hora, sin que se quiebren, para luego enfriarse durante las siguientes seis horas. Esta técnica, que quizá supera de manera admirable a los hornos modernos, combina conocimientos ancestrales sobre el barro y el fuego, integrando además el entendimiento de la flora nativa.

Esta presencia del territorio atravesó el corazón de la artista francesa Dauphine Scalbert. Su mirada se asombra al llegar a los grandes campos de Boyacá, al paladar que degusta exóticas bebidas que le son ofrecidas, como el guarapo o la pola, y también a la intriga de las técnicas que usan las mujeres alfareras: “Fuimos de Belén a Tutazá a pie a través del paisaje húmedo y verde, entre las parcelas de maíz, trigo y cebada. Los animales se comunican temprano en el valle, los hilos de humo de la cocción de los últimos tiestos se elevan aquí y allá”.48

La resistencia y persistencia de esta comunidad en el territorio les ha permitido llevar a cabo su práctica durante siglos. Parte de nuestra labor de investigación en la vereda implica dialogar y reflexionar con las gentes que la habitan acerca de esta profundidad y estos valores que intuimos en la tradición. No lo hacemos, sin embargo, desde una postura vertical o autoritaria que impone desde afuera el discurso de lo patrimonial, sino de manera solidaria, para comprender con ellos las perspectivas del pasado, del presente y también las del futuro. Cuando estuvimos en la escuela de la vereda Tuaté, con los niños y las profesoras, reflexionamos sobre el porqué es importante la loza de Tuaté. Hablamos de nuestra curiosidad y quisimos saber lo que pensaban sobre esta tradición: ¿por qué nos interesa esta tradición de hacer tiestos con el barro?, ¿por qué hacemos este esfuerzo de caminar el territorio para investigar?, ¿por qué hay loza en Tuaté?, ¿por qué en Tuaté y no en Duitama, no en Tunja?, ¿por qué todavía estas maestras siguen untándose el barro en sus manos?, ¿por qué seguimos viendo ese humo que sube por las mañanas cuando ellas queman la loza?

El paisaje determina todo en la vida: las formas de ver, la dieta, el hacer, la vida campesina. Muy fácilmente los niños expresaron esa relación con lo que ven todos los días a su alrededor: las montañas, la tierra, el pasto, cuando siembran o ven el ganado, la manera en que el agua modela el territorio. Su conciencia es clara: “Aquí hay barro, y es un barro especial que no hay en ningún otro lado, con unas características, unos colores que solo están aquí”49.

Esta conciencia del valor del territorio, de la montaña con respecto a la esencia de los tiestos, no es algo nuevo; es algo que viene ocurriendo desde tiempos coloniales, durante los cuales era común que las autoridades españolas desarraigaran a las comunidades de sus territorios para reubicarlas según las necesidades económicas del virreinato. En 1636, el visitador y oidor español Juan de Balcarzel decidió mantener a unos cien habitantes de Tutazá50, indígenas alfareros, viviendo y trabajando en su territorio, al notar que los traslados realizados en décadas anteriores habían tenido consecuencias negativas para la producción de cerámica, muy importante para la economía de la región. Uno de los motivos de más peso fue la relación de los indígenas con la materia prima que otorgaba este territorio:

los referidos indios en su pueblo, por haber observado que desde la visita antecedente habían tenido grande disminución por haberlos mudado al Valle de Bataytiva, por cuya razón, y ser principal trato de los indios de Tutaza hacer loza que sacan a vender a otros muchos pueblos y la que venden en el suyo, a los que van a él a comprarle, y que mudándoles a otro pueblo, les faltara el barro, para el referido comercio51.

Sin embargo, y a pesar de todo, muchas de estas relaciones han cambiado o desaparecido a día de hoy. Las niñas de la vereda ya no encomiendan sus manos y su trabajo a la Virgen de los Tiestecitos, los caminos a la mina se han venido interrumpiendo por cercas que dificultan el acceso, y los niños ya no saben reconocer dónde sus antepasados escondieron sus minas ni cómo se siente el barro cuando se pone “celoso” y no se deja trabajar.

Revisando el archivo fotográfico que Scalbert nos había compartido, encontramos una imagen particular en la que su sensibilidad decidió centrar la atención: la imagen de una gran piedra lisa, abandonada en un potrero, aparentemente en las ruinas de una antigua casa. Cuando le preguntamos por esta fotografía, nos explicó que la razón detrás de la toma, casi a modo de profecía, era su comprensión de que lo último que quedaría de las casas de las familias alfareras sería esa inmensa piedra donde se pisa y prepara la arcilla. Esta piedra simboliza la resistencia final de una práctica que se desvanece y que está en los cuerpos, el primer territorio. Este paisaje desolador de ruinas y piedras ya es común en la vereda, donde también se pueden ver los restos de antiguos lugares de combustión y algunos tiestos rotos.

El mito de la Gente-Vasija: trascendiendo el concepto de función

Cuando observamos la complejidad de los elementos que componen la tradición de Tuaté, un marcado contraste puede ser delineado al compararlos con otras tradiciones alfareras de Boyacá. El caso de Ráquira ejemplifica la diversificación de caminos que toman las comunidades para atravesar los cambios epistémicos de las épocas, los tamices que dejan pasar elementos, invisibilizan algunos y permiten la emergencia de otros.52

El famoso caballito de Ráquira,53 símbolo de la ironía y la crítica social al arribismo de las clases altas y a la jerarquización de la montura (en caballo para los señores y en burro para los campesinos), constituye la síntesis de una tradición que es incorporada a la historia del arte moderno colombiano al mismo tiempo que se posiciona en el mercado artesanal, a pesar de que el vínculo con las técnicas prehispánicas, las formas, usos y funciones se pliega a los gustos kitsch de los turistas y artistas extranjeros. Esto no significa que en Ráquira algunos focos no mantengan elementos supervivientes del periodo prehispánico o colonial54, sino que uno de los relatos que se han construido para identificar la tradición lo hace en función del discurso del arte moderno. Tuaté, por su parte, no se sitúa geográficamente en un eje turístico y comercial tan potente como el que conforma la relación entre Bogotá y Villa de Leyva, que le otorga a Ráquira no solo un mercado mucho más dinámico, sino también una visibilidad que ha propiciado la inserción en la alfarería de esa región de un sinnúmero de elementos técnicos, industriales y estilísticos que fluctúan entre lo artesanal y lo artístico. Tuaté es un territorio campesino, escondido entre las montañas que permanecen impolutas, y en donde el oficio del barro, la producción de tiestos, no constituye hoy la principal fuente de sustento económico de sus gentes.

En este orden de ideas, el análisis de las formas que constituyen el sistema cerámico de Tuaté nos permite profundizar más allá de la simple correlación con la utilidad que se les da a los tiestos una vez son adquiridos por los campesinos para su uso. Buscamos así comprender la dimensión del sentido que adquieren los tiestos en función de esta apropiación, que les otorga fuerza simbólica, fuerza creativa y proactiva.55

Las formas, al igual que las técnicas, fungen como modelos en una cadena operatoria del sentido. La forma no es propiamente el aspecto de un tiesto, sino la manifestación en su materia de un prototipo que permanece en la memoria, en el cuerpo y en el ámbito inmaterial.

La cadena operatoria del sentido es agenciada en primera medida por las creadoras, las maestras alfareras, quienes configuran módulos o series de objetos, materializaciones de los modelos que portan en su memoria y que, al ser apropiados socialmente, reproducen modulaciones, huellas seriales, es decir, apropiaciones individuales de un tiesto que adquiere sentido en función de la memoria social que le da lugar.

Las creadoras modelan, y los espacios sociales modulan y son modulados al entrar en contacto con los objetos, series o copias de los modelos. Es el ciclo de vida del objeto, del artefacto de barro cocido, que permanece por un tiempo, se transforma o desaparece.

El panorama de la producción de tiestos que podemos encontrar hoy en Tuaté es el de la reducción a unas pocas formas tradicionales que persisten en función de algunas prácticas sociales, que configuran módulos o series de objetos. A ellos se han sumado nuevas formas que existen en función de modulaciones decorativas, claramente influenciadas por factores externos, tales como las inciertas demandas del mercado, dominado por comerciantes que encargan piezas específicas, y las intervenciones estatales que en general han fracasado, pues sin ser coherentes con el contexto de Tuaté intentan implantar modelos productivos como el de Ráquira. Por otro lado, la permanencia de los objetos cerámicos antiguos se sustenta en las ventas que se realizan en el puesto que las artesanas han mantenido durante décadas en la plaza de Tutazá durante la romería, que se celebra dos veces al año y que configura un tipo de modulación.

Como parte de nuestro proyecto, nos propusimos revitalizar los saberes tradicionales de manera tangible y experiencial. Para ello, encargamos a las artesanas la creación de una colección, un módulo que incluyera la totalidad de la serie de objetos que permanecen en su memoria como modelos elaborados en el pasado. Aceptaron la propuesta con entusiasmo; sin embargo, solo se comprometieron a trabajar piezas medianas y pequeñas, pues, según decían, tanto el barro como ellas mismas habían perdido la fuerza necesaria para realizar piezas grandes.

Aunque esto parece ser un fenómeno actual, debido a que son las mujeres mayores quienes están trabajando el barro, desde 1940 ya se evidenciaba esta situación, en la que diseños característicos de la producción de la comunidad habían empezado a desaparecer:

En tiempos anteriores hacían ollas muy grandes que llamaban moyas y que les servían generalmente para guardar maíz, el trigo y la cebada de sus cosechas; hoy ya no las fabrican porque el barro, dicen, ha perdido fuerza y no permite su elaboración. En cambio de estas y con el mismo objeto, tienen como graneros enormes canastos de caña que embarran por fuera con una mezcla de arcilla y estiércol de res, mezcla parecida a la que usan en la fabricación de sus casas de bahareque, en esa forma libran las cosechas de los ratones y otras plagas.56

En el texto de Rojas también se menciona la pérdida del estilo decorativo con incisiones, en el que la loza era ramajeada o decorada con patrones que representaban ramas, haciendo alusión a la flora nativa. Estas decoraciones se utilizaban en la loza destinada a la vida social o a rituales como el matrimonio, donde el novio obsequiaba a la novia una pora decorada, e incluso algunas artesanas recuerdan que en la tinaja utilizada para la chicha en la ceremonia se dibujaba el retrato de los novios.

Debido a esta condición, que impedía a las maestras materializar todas las formas, decidimos comprar piezas antiguas que aún se conservaban en las casas de las antiguas alfareras, como una forma de modulación que nos permitió configurar un módulo o serie de objetos. Esta decisión nos valió el apodo en la vereda de “los que compran ollas” y la creencia de que teníamos un almacén en Duitama donde vendíamos las cerámicas.

La creación de esta colección de referencia o módulo no solo nos permitió rescatar las diversas formas que antes se materializaban, sino que también revitalizó el diálogo y el valor social que estos objetos aún tenían dentro de la comunidad. El proceso completo fue documentado de diversas maneras, incluyendo nuestra participación directa, donde nos sumergimos en la práctica al embarrarnos las manos junto a las artesanas, aprendiendo y reflexionando a través del propio acto de crear, agenciando una cadena operatoria del sentido desde el mismo ámbito del modelo.

Con esta colección decidimos realizar una exposición en la alcaldía del municipio, la cual llamamos “No crea que esto es mogollo: el oficio del barro en Tuaté”, y en la que mostramos por primera vez parte de las más de 80 piezas, entre antiguas y nuevas, que el Colectivo Ojo de Agua había adquirido. El enfoque curatorial fue construido en conjunto con la comunidad, girando en torno a los usos de los tiestos en relación con los elementos del agua, el fuego y la tierra.

Entre las formas cerámicas tradicionales de Tuaté, queremos destacar algunas que, por sus cualidades, trascienden su funcionalidad para abarcar diversas prácticas culturales y sociales. Estos objetos no solo sirven como utensilios, sino que también juegan un papel crucial en rituales, actos de resistencia y sincretismo entre formas coloniales y tradiciones locales. Además, reflejan la creatividad en la creación de diseños originales y el íntimo vínculo con la vida familiar campesina, mostrando cómo lo cotidiano y lo simbólico se entrelazan en la alfarería de esta comunidad.

La jarra

Tradicionalmente, los tiestos de Tuaté no solían incorporar bases pronunciadas ni vertederas de gran tamaño, características típicas de la cerámica occidental. Sin embargo, las artesanas de Tuaté adoptaron estas influencias extranjeras y las reinterpretaron de acuerdo con sus propios métodos y estética; en lugar de utilizar el torno, continuaron empleando sus técnicas ancestrales de modelado en rollo directo con decoraciones incisas, apliques y engobes con tierras coloradas. Estas jarras, sin esmalte y cocidas a cielo abierto, que se asemejan a una múcura tradicional, constituyen un ejemplo fascinante de sincretismo cultural, donde las formas y técnicas de dos mundos diferentes convergen en un objeto de gran belleza y significado. La jarra se convierte así en un símbolo de la adaptabilidad y la creatividad de las artesanas de Tuaté, quienes, al integrar elementos externos sin renunciar a sus raíces, han logrado preservar y revitalizar su patrimonio cerámico en un contexto de constante cambio cultural.

La olla michera

Esta olla, de gran tamaño y forma globular, con aproximadamente 60 cm de diámetro, es esencial para la elaboración del destilado tradicional conocido como miche en las zonas altas y campesinas. El miche es una bebida emblemática, utilizada en fiestas populares y, según se cuenta, era el obsequio que un pretendiente debía llevar para pedir la mano de la “china pal casorio”. Esta práctica clandestina y profundamente arraigada en el mundo rural continúa siendo un pilar para la alfarería de Tuaté. La maestra Diocelina Díaz es reconocida como la principal proveedora de estas ollas en la región, manteniendo vivas dos tradiciones que aún gozan de una demanda considerable.

El tostador

De forma semiglobular con paredes onduladas, el tostador está diseñado para facilitar el movimiento del grano durante la cocción, logrando un gesto dinámico y funcional. De diseño original y exclusivo de Tuaté, ya que no tiene igual en otros centros alfareros tradicionales, este objeto se desmarca de las “formas invencibles” mencionadas por el artista y ceramista Grayson Perry, optando por ser singular y reflejar la creatividad intuitiva de las artesanas-cocineras, quienes supieron responder a la necesidad de un utensilio doméstico que permitiera cocinar el grano de manera óptima, creando un diseño que es tanto práctico como estéticamente único.

El chorote

Esta pequeña vasija con base circular, asa y vertedero, a menudo decorada con incisiones, era el recipiente predilecto para llevar a cabo las tradicionales siembras de agua, rituales fundamentales en el antiguo mundo campesino. Con un chorote en mano, se solía acudir a la iglesia de Chiquinquirá o a un páramo para recoger agua. Luego, en un ritual específico, se mezclaban diversos materiales dentro del recipiente, se rezaba y, finalmente, se enterraba el chorote en un agujero en la tierra para que allí naciera el agua. Se decía que el chorote debía ser de Tuaté para que el ritual tuviera efecto, lo que subraya la importancia y el prestigio de la alfarería local en las prácticas espirituales de la comunidad.

El sordo

Esta pequeña taza de acabado delicado era un objeto íntimo y personal que las mujeres de la vereda utilizaban para calentar la leche y dársela a sus bebés. A diferencia de otros productos cerámicos de Tuaté, el sordo no formaba parte de la oferta habitual de la comunidad; más bien, era una pieza reservada para el uso dentro del hogar alfarero, reflejando la profunda conexión entre la cerámica y la vida cotidiana de las familias. Es llamativa la similitud que el sordo presenta con la pieza muisca denominada mocasín, que ha sido interpretada como una cerámica de uso ritual para contener la placenta de los recién nacidos, para su posterior entierro en un lugar de protección. El sordo, por su delicadeza y funcionalidad, encarnaba un aspecto esencial de la maternidad y el cuidado en la cultura local, destacándose como un símbolo de la intimidad y el afecto familiar en la tradición alfarera de Tuaté.

La múcura

De base globular y cuello estrecho, diseñado para evitar que el agua se derrame, este recipiente era indispensable para las mujeres y niños de la vereda, quienes lo utilizaban para transportar chicha, guarapo o agua desde los aljibes o los ojos de agua, a menudo sembrados por ellos mismos en rituales de siembra de agua. El diseño de la múcura es, sin duda, uno de los que más se asemeja a las antiguas formas precolombinas, preservando no solo su diseño, sino también el profundo significado cultural asociado a su uso. Aunque hoy en día la comunidad cuenta con un acueducto que ha eliminado la necesidad de recolectar agua manualmente, persisten la elaboración y el consumo de la chicha y el guarapo, también de herencia prehispánica. La múcura, entonces, no es solo un vestigio del pasado, sino un símbolo de resistencia cultural y de la continuidad de los saberes y sabores ancestrales en la vida contemporánea.

Conclusiones

Hay una frase que escuchamos en Tuaté y que nos gusta mucho, usada por Diocelina cuando nos despedimos: “No se le olvide el camino”.