La relación con la materia constituye uno de los fundamentos más profundos de la creación artística, especialmente cuando hablamos de cerámica. Dicho medio, con su capacidad de transformarse y su resistencia a ser completamente dominado, establece una interacción única con quien lo trabaja. En el caso de la artista colombiana Cecilia Ordóñez, este diálogo material se convierte en el eje de una producción artística que revela las posibilidades expresivas de la arcilla y la porcelana como generadoras de experiencias sensoriales complejas.

Dentro de la historia de la cerámica en Colombia como práctica artística y las primeras experiencias hechas por Carolina Cárdenas y Sergio Trujillo Magnenat1 hasta los críticos como Marta Traba, Germán Rubiano Caballero y Cristian Restrepo Calle2 que contribuyeron a consolidar la cerámica como medio artístico legítimo, Cecilia Ordoñez construyó su trayectoria explorando las posibilidades expresivas de la arcilla y la porcelana. Su encuentro inicial con el material ocurrió en la Universidad Nacional de Colombia, donde fue alumna de Beatriz Daza, una figura fundamental en su formación. La profundidad de este encuentro marcó definitivamente su camino artístico, llevándola a continuar sus estudios en la Universidad de Iowa, donde cursó su maestría en 1980. A lo largo de su carrera, Ordóñez ha desarrollado un lenguaje personal a través del material cerámico, creando obras que invitan a una experiencia sensorial completa.

La relevancia de la obra de Ordóñez radica en su capacidad de utilizar el material cerámico como un medio para manifestar un diálogo profundo entre sus experiencias personales y las posibilidades expresivas del material. Este intercambio entre artista y medio no es meramente técnico, sino una búsqueda que surge desde la individualidad y se materializa a través de un proceso de transformación física. Visitar a Cecilia Ordóñez en su taller en Tenjo, Cundinamarca, es adentrarse en un espacio donde este diálogo material cobra vida. Sus obras nos recuerdan la fragilidad de la existencia: evocan tanto la muerte como la trascendencia de la vida más allá de ella. Al contemplar sus piezas, asistimos a la representación de ciclos vitales en constante movimiento, llenos de dinamismo sensorial.

Las series que analizaremos en este artículo —Polo Norte (2013-2014) y Animales Marinos (2008-2013)— deben entenderse como momentos específicos en la vida creativa de Ordóñez, que han generado transformaciones en su aproximación al material: desde el movimiento aparentemente estático y la fragilidad en Animales Marinos, hasta el encuentro con un material específico que funciona como detonante sensorial para recuperar una experiencia pasada en Polo Norte. Sus creaciones forman parte de una tradición basada en el respeto mutuo entre el material y la vida misma. Sus influencias y maestros han dejado huellas en su obra, abriendo posibilidades de investigación que se manifiestan en reflexiones personales, recuerdos y encuentros azarosos moldeados con sus manos y transformados por el fuego del horno.

Un diálogo transformador

Para comprender la cerámica como un material del arte contemporáneo es fundamental explorar las cualidades y particularidades del proceso transformador que atraviesa el material, como se evidencia en la obra de Cecilia Ordóñez. Este análisis resulta relevante porque expone la diferencia esencial entre la arcilla y la porcelana del uso cotidiano, sujetas a sistemas industriales y producción en masa, frente al refinamiento que caracteriza las piezas creadas individualmente, en las que el diálogo entre el artista y el material se manifiesta en toda su complejidad.

Este diálogo material representa uno de los aspectos fundamentales del arte cerámico contemporáneo. La cerámica, a diferencia de otros medios, establece una relación particular con el espectador a través de su materialidad específica. Como señala Howard Risatti, la cerámica posee una presencia física que invoca no sólo la visión sino una respuesta táctil, incluso cuando el espectador no toca realmente la pieza.3 Esta respuesta multisensorial se genera a partirdel reconocimiento intuitivo del proceso transformador que ha experimentadoel material, activando memorias corporales y experiencias táctiles previas en quien observa.

La cerámica posee una fuerza material contundente que debe ser valorada en igualdad respecto a otros medios artísticos. Lo verdaderamente significativo es lo que representa un material que responde a un proceso metamórfico vinculado a la relación corpórea intrínseca entre el artista y la materia. Los procesos de quema característicos de la cerámica otorgan a la obra una dimensión diferente a la que tienen otros materiales y técnicas, puesto que, como señala Janet Koplos en su análisis sobre la cerámica contemporánea japonesa, el fuego introduce un elemento de imprevisibilidad y transformación que requiere que el artista esté dispuesto a establecer una relación dialógica con el material, más que una imposición unilateral.4 La apreciación de la pieza cambia, así como sucede en la obra de Ordóñez, puesto que lo que se activa en nosotros como espectadores es una reorganización sensorial de nuestra experiencia con un material que hemos normalizado en la vida cotidiana.

La complejidad de este material como medio artístico persiste porque ha sido ubicado en dos extremos: desde lo puramente funcional hasta lo absolutamente decorativo. La definición de la Real Academia Española refleja dicha ambigüedad, considerando lo cerámico como adjetivo: “Perteneciente o relativo a la cerámica. / f. Arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana”.5 Esta concepción complica su lugar dentro del campo artístico. Francisco Gil Tovar, en el libro Principios y elementos de las Artes Plásticas, propone una distinción:

Conviene pues, establecer al menos unas diferencias elementales, llamando cerámica artística a aquella, basta o fina, que en algún modo constituye la propia expresión de un autor por medio de valores cerámicos en una obra original y única, a diferencia de la cerámica popular o artesanía cerámica, que elabora series de piezas expresivas del carácter y la manual habilidad de todo un pueblo, y de la cerámica industrial que produce maquinalmente formas utilitarias de molde.6

Más allá de categorizaciones, lo fundamental es comprender la naturaleza transformadora del proceso cerámico. Este medio se encuentra en constante diálogo con los cuatro elementos primordiales: la tierra se expone al agua, se solidifica con ayuda del aire y finalmente se transforma mediante el fuego. El resultado es una rigidez paradójicamente frágil que requiere cuidados específicos. Existe, además, un elemento de imprevisibilidad inherente al proceso: la imposibilidad de visualizar completamente el resultado final. De hecho, en la introducción del libro The Art and Craft of Clay, Susan y Jan Peterson afirman que “La dificultad única para el artista cerámico es que con este material, más que con cualquier otro, es imposible ver el final al comienzo (...) La arcilla se ve muy diferente en cada estado: gorda, suave y mojada en la etapa plástica, parecida a la cera o al queso cuando tiene el cuero duro, con un color más claro y parecida a la tiza en el estado seco”.7 Esta metamorfosis material deforma constantemente la imagen mental de lo esperado, introduciendo un elemento de incertidumbre que hace parte integral del proceso creativo.

Tal proceso transformador no puede omitirse: el material necesita ser manipulado, secado y, en determinados casos, recibir engobes o esmaltes para completar el ciclo. Como sostienen los Peterson: “Ninguna de las etapas iniciales se ha visto o se ha sentido como la pieza final. Quien trabaja la arcilla busca lo previsualizado y espera el final de la quema”.8 Esta dimensión impredecible confiere al medio cerámico una cualidad singular que se manifiesta en la confianza necesaria entre el artista y el material. Un diálogo genuino implica también la capacidad de discernir y, si es necesario, de descartar aquello que no alcanza la expresión buscada, incluso después de completar todo el proceso.

Las diferencias entre la arcilla y la porcelana son significativas para entender la obra de Ordóñez. La arcilla es un material más grueso, compuesto por minerales y tierra de textura fina que, al hidratarse, crea un material maleable. Como explican J. Linares González, Francisco Huertas García y Josefa Capel Martínez: “el carácter plástico de las arcillas, factor que las convierte en el material idóneo para la fabricación de piezas cerámicas, se debe a su tamaño de par-tícula, forma laminar y propiedades cristalquímicas de su superficie, aspectos que permiten que se produzca una interacción con cualquier líquido polar, como por ejemplo el agua”.9 La porcelana, en cambio, se acerca más al vidrio por su alto contenido de cuarzo, ofreciendo posibilidades expresivas diferentes, con mayor traslucidez y delicadeza.

Más allá de estas propiedades físicas, existe un componente relacional clave en el trabajo cerámico: el diálogo directo entre el material y las manos que lo trabajan. Este intercambio es profundamente personal y tiene, como mínimo, dos interlocutores activos. Dicho diálogo se intensifica debido a la escasez de intermediarios entre la arcilla o porcelana y quien la manipula. A diferencia de otros medios artísticos, como la pintura tradicional, en los que intervienen múltiples agentes y materiales que se interponen entre el pintor y la materialidad de su obra, la cerámica requiere un contacto directo y sostenido entre artista y materia. Incluso cuando se usan herramientas como el torno o los moldes, las manos juegan un papel central en el proceso creativo, estableciendo una comunicación táctil ininterrumpida.

Esta relación directa con el material permite que la arcilla y la porcelana conserven y manifiesten el rastro personal del artista. A diferencia de medios enfocados principalmente en la experiencia visual, la cerámica invita al espectador a participar de una experiencia sensorial más completa. Observar una pieza cerámica es asistir a la huella física que el artista ha dejado en el material a través del contacto directo de sus manos; esto crea una comunicación sensorial que trasciende lo meramente óptico.

Polo Norte: materializar la memoria sensorial

Los picos del polo se alargan hacia arriba de manera irregular, y los espacios que separan los glaciares son muy negros, tan negros que es difícil saber si tienen el mismo color blanco y luminoso de los picos. La vista nos permite ver la línea de horizonte que separa estos triángulos irregulares y altos de lo que ocurre en la profundidad. Si movemos la vista de lugar, podemos ver los picos desde arriba y lo interesante que es su forma de intercalarse unos con otros, sin opacar su existencia. Cada uno de estos picos existe por sí solo, pero se conecta a otros y crea líneas y filas que se organizan en un orden propio. Desde arriba, la vista del polo nos permite ver la blancura de su base y la homogeneidad del color, a pesar de la impresión inicial.

En la obra de Cecilia Ordóñez, el detonante creativo más poderoso surge del encuentro con el material mismo, ese momento en que la artista puede dar forma, con sus manos, a una experiencia sensorial que ha dejado un gran impacto. Este proceso se entrelaza con el segundo impulso esencial en su trabajo: la observación del mundo natural y el contacto directo con sus manifestaciones.

Sin embargo, existe un elemento crucial que conecta estos dos aspectos: la memoria de experiencias vividas en entornos naturales a los que no tenemos acceso cotidiano. Cuerpos helados ubicados en los extremos norte y sur del planeta, particularmente el Ártico, funcionan como referentes cargados de narrativas históricas, literarias y artísticas. Es precisamente el Polo Norte el que le da nombre a una escultura de porcelana australiana moldeada por Ordóñez. La génesis de esta obra comienza con la convergencia entre un recuerdo poderoso del mundo natural y, posteriormente, el encuentro con un material que permite hacerlo tangible.

Polo Norte (Imagen 1) está compuesta por múltiples piezas angulosas de porcelana moldeada, dispuestas sobre una superficie plana y ubicadas una tras otra para crear espacios negativos. La obra, con dimensiones de 220 cm × 100 cm × 25 cm, fue realizada entre 2013 y 2014. Los fragmentos tienen forma de picos de diferentes tamaños, grosores y longitudes, organizados de manera consecutiva para generar un ritmo visual mediante la alternancia de elementos largos y cortos, lo que produce un juego de sombras entre los intersticios. Algunos de estos picos son delgados y afilados, con un cuerpo cóncavo que, al colocarse de forma vertical, genera una sensación de vacío interior. En la parte inferior de cada pieza, el grosor aumenta notablemente, presentando dobleces y curvaturas que proporcionan equilibrio al conjunto.

Las bases de cada elemento coinciden en grosor, pero mantienen formas distintas entre sí, haciendo que cada fragmento sea único. Desde la perspectiva del espectador, estas bases funcionan como puntos de origen para los picos, coincidiendo con la superficie de apoyo. El efecto de mayor grosor hacia las bases y la sensación de unidad que transmiten, permite imaginar icebergs flotando en el mar. La sombra inferior que conecta estos fragmentos contrasta con el blanco, casi transparente en algunos puntos de la parte superior. Esta configuración invita al espectador a cuestionar qué podría existir más allá de la superficie visible, interpretando el soporte de las piezas como representación del océano que permite flotar a estos enormes bloques de hielo. Polo Norte ha evolucionado con el tiempo y, en una coincidencia metafórica con el mundo real, se ha reducido con cada exposición y con cada venta de algunos de sus componentes, que ocasionalmente Ordóñez reconstruye.

La iluminación juega un papel muy importante en la percepción de la obra, reforzando la evocación del mar y la inmensidad polar. Bajo la luz natural, las sombras que se crean en la base parecen menos profundas, pues la luz cenital alcanza los espacios entre las piezas, sin romper la ilusión de que están flotando. En cambio, cuando una luz directa cae sobre los picos, la profundidad de la base se acentúa y las sombras se intensifican, generando una incomodidad perceptiva que refuerza la incertidumbre sobre el equilibrio, como si la inmensidad del mar escapara súbitamente del control del observador.

Los polos terrestres, con sus formaciones de tierra y agua congelada que se quiebran constantemente, presentan una cualidad inestable que contrasta con otras formaciones naturales más permanentes como los bosques o las montañas. Esta naturaleza paradójica, aparentemente estática, pero en constante transformación, representa un desafío perceptivo para quien intenta aprehenderla. Como señala Laura Menatti en su análisis sobre la percepción del paisaje, los entornos extremos “desafían nuestras categorías perceptivas habituales, ofreciendo una materialidad que parece suspendida entre estados: ni completamente sólida ni líquida, aparentemente inmóvil, pero en constante flujo”.10

Esta cualidad liminal de los paisajes polares ha fascinado a artistas y creadores de diversas disciplinas. El mundo polar evoca simultáneamente permanencia y transitoriedad, solidez y fragilidad, preservación y disolución. El color blanco dominante, lejos de representar ausencia o vacío, contiene toda la gama cromática en potencia, de forma similar a la porcelana blanca que utiliza Ordóñez, la cual tiene la capacidad de transformar y reflejar la luz de maneras complejas. La nieve, además, posee esa cualidad única de preservar y ocultar simultáneamente, creando capas de memoria material que se acumulan con el tiempo.

El tratamiento que hace Ordóñez de estos paisajes polares en su obra revela una preocupación por la temporalidad y la memoria sensorial. Como explica Mateusz Salwa en su estudio sobre fenomenología del paisaje: “tener una experiencia del paisaje significa participar en él, no simplemente observarlo como espectadores distanciados”.11 Esta dimensión participativa se manifiesta en cómo la nieve y el hielo polar cubren extensas superficies, ocultando misteriosamente lo que yace debajo, con la capacidad tanto de preservar como de enterrar. La temperatura determina la consistencia de la nieve, material que puede transformarse en agua, derretirse e incorporarse a otro cuerpo infinito como el océano. Así, en la obra de Ordóñez, la noción de tiempo y memoria se vincula a las transformaciones y estados cambiantes de este elemento, capaz de enterrar, congelar y cubrir, haciendo difícil retener las formas que adopta.

Esta relación entre olvido y nieve polar es importante para comprender la obra de Ordóñez. La conexión adquiere otra dimensión cuando se piensa en la forma en que Polo Norte surgió de la capacidad del material para recuperar un recuerdo sensorial específico: el primer avistamiento del polo por parte de la artista. Como ella lo explica: “Pero la impresión fue tal, que yo tenía esa imagen guardada y yo no sabía cómo hacerlo. Porque yo veía unas cosas muy blancas, bellísimas, que se metían en unas grietas tan negras como la pantalla de tu teléfono y aquello era como que se movía, pero no se movía. Y extensiones gigantescas de lo mismo, quebrado”.12

Los picos y los contrastes que la artista observó desde el avión quedaron grabados en su memoria como un testimonio visual poderoso. La impresión de una imagen natural y orgánica que permanece almacenada, resistiéndose al olvido, en particular porque representa una realidad que desaparece gradualmente y de forma silenciosa, es lo llamativo de este encuentro. Así como tardó en llegar al Ártico, tuvo que esperar hasta encontrar el material adecuado para materializar ese recuerdo, inmortalizando una imagen en proceso de deterioro. Continúa: “Y yo dije: se va a acabar el mundo, primero que todo, se derritió esta vaina. Segundo, esto es muy lindo, porque la imagen era tan bella que yo dije: no importa que se acabe, esto es muy bonito, es demasiado lindo. Y guardé esa imagen mucho tiempo hasta que me encontré con la porcelana australiana para poderla hacer”.13

El encuentro con la porcelana australiana también ocurrió de manera fortuita durante un viaje a Fuping, China, donde fue invitada a participar en una exhibición de ceramistas latinoamericanos por Vilma Villaverde, ceramista y crítica de arte argentina. Esos encuentros azarosos con la cerámica han sido una constante en la vida de Ordóñez, a menudo mediados por la colaboración con otras mujeres ceramistas. En particular, Martha Pachón, artista colombiana radicada en Faenza, Italia, quien trabaja principalmente con porcelana, le proporcionó a Cecilia el material crucial para traer a la realidad su visión del polo.

La composición de los picos y de los fragmentos de formas análogas se potencia con la pureza cromática del material. Si estas piezas estuviesen hechas con otro tipo de porcelana, o combinaran diferentes tipos de arcilla que alteraran el tono del blanco, el sentido fundamental de la obra cambiaría radicalmente.Si presentaran mayor porosidad, vetas de diferentes colores o texturas variadas, la obra se transformaría en algo distinto: dejaría de ser la materialización deun recuerdo casi onírico, con fuertes connotaciones sensoriales, para convertirse, por ejemplo, en un comentario político o medioambiental. Aunque esta dimensión interpretativa está presente y la obra podría leerse desde esa perspectiva, en la esencia del proceso creativo subyace la necesidad personal de la artista de transmitir la impresión de un encuentro transformador para su vida y su carrera.

Polo Norte ejemplifica con claridad la dependencia del material específico y la recuperación de un recuerdo sensorial concreto. La experiencia de contemplar esta obra implica atreverse a sentir ese frío, esa inmensidad abrumadora, esas sombras y esas luces que persisten como imágenes grabadas en la memoria, que se resisten a desaparecer. Todo el proceso de su creación ilustra cómo la metamorfosis material de la porcelana —desde su maleabilidad inicial hasta su rigidez final— actúa como paralelo perfecto para capturar la naturaleza paradójica de las formaciones polares: sólidas pero efímeras.

Animales Marinos: cuerpos en movimiento

La colección Animales Marinos es tan diversa como las especies que habitan el mar, no solo en formas, sino también en los tipos de arcilla y de porcelana utilizados, así como en sus combinaciones. Este tema en la obra de Ordóñez ha tenido dos momentos significativos: el primero culminó con la exposición “La idea vino del mar”, en Quinta Galería (Bogotá, 2003), que reunió principalmente trabajos de 2001 y 2002. Según describió Germán Rubiano en el prólogo del catálogo:

Las hay cilíndricas, pero también se abultan o se adelgazan en la parte superior —recordando los bordes navajas de algunas piezas de Henry Moore— las que se ahuecan, las que se tuercen en forma helicoidal, etc. El rasgo más peculiar de las esculturas de Cecilia Ordóñez es la superficie irregular, rugosa, texturada, con huellas de fósiles, con marcas de elementos vegetales, incluso grietas y desconchados. Es indudable que la artista tiene una sensibilidad muy especial hacia los efectos de las superficies, en las que, por supuesto, no puede faltar el color. Un colorido que en estas esculturas enhiestas se mantiene predominantemente en la gama de los tierra, aunque no falten el blanco y los azulados.14

El segundo momento se desarrolló a lo largo de varios años, cuando Ordóñez exploró intensamente las posibilidades expresivas de la porcelana, sus texturas y formas, contrastándolas con trabajos previos hechos en gres. Las piezas que analizaremos corresponden al segundo periodo (2008-2014), y fueron realizadas principalmente en porcelana.

La exploración del material se asemeja a la exploración marina: hay un impulso, una intuición que señala un camino, pero sin una ruta definida; a simple vista, el medio parece inabarcable. Como ocurre en Polo Norte, la experiencia vital se convierte en fuente de inspiración, motivada por un encuentro con la naturaleza. Lo fascinante en esta serie de Ordóñez es que la inspiración creativa no surge desde un afán mimético. No hay un deseo de reproducir fielmente las formas y los detalles para crear réplicas de los animales marinos, sino un interés en capturar la esencia de sus movimientos y su relación con el entorno acuático a través de las propiedades específicas de la porcelana.

En este sentido, la elección de la porcelana como medio principal para esta serie no es casual. La porcelana, por su naturaleza material, establece un paralelismo perfecto con los organismos marinos que Ordóñez quiere evocar. Como señala Curtis Benzle, “La translucidez sugiere, implica, incita y alienta un examen más cercano”;15 cualidades que coinciden precisamente con la experiencia de observar seres marinos a través del agua. La translucidez característica de la porcelana, especialmente cuando se trabaja en espesores variables, permite jugar con la luz de manera similar a cómo los cuerpos marinos interactúan con los rayos solares que penetran en el agua. Esta propiedad material se convierte en un vehículo ideal para transmitir, no la apariencia exacta, sino la sensación de los cuerpos submarinos.

Flotar, girar, detenerse (2009) (Imagen 2) pertenece a la colección Animales Marinos (2008-2011). Contemplando esta pieza, podemos imaginar criaturas marinas en movimiento: giran en una dirección, luego en otra, hacen pausas momentáneas. La técnica utilizada por Ordóñez para lograr esta ilusión de mo-vimiento circular combina varios elementos formales: la estructura principalpresenta un cuerpo bulboso central del que emergen extensiones cuidadosa-mente equilibradas, que contrastan el peso visual de la pieza. El adelgazamiento gradual de estas extensiones crea la sensación de elongación que sugiere un movimiento continuo.

La fuerza del agua parece empujar suavemente este cuerpo; el movimiento sigue constante y este animal parece inalterado, acostumbrado al vaivén de las olas que lo rodean y a los empujes leves que provocan las corrientes. Luego, un impulso: giran, saltan y se detienen nuevamente. Esta ilusión de rotación se consigue por la cuidadosa consideración del equilibrio de la pieza, donde cada elemento está estratégicamente posicionado para contrarrestar el peso de los demás, creando una tensión dinámica que sugiere movimiento inminente, aun en la quietud.

Pulpo hembra (2009) (Imagen 3) está hecho en porcelana con manganeso y pertenece a esta etapa de Animales Marinos. Al verla, imaginamos un ser que se mueve ágilmente, adaptándose a la forma de las rocas o de los corales, mientras flota, suspendido sobre tres puntos de contacto. La decisión de usar tres puntos de apoyo no es arbitraria: representa el mínimo necesario para lograr la estabilidad física, creando una sensación de levedad máxima. Estos puntos de apoyo, notablemente delgados, desafían las limitaciones tradicionales de la porcelana, que tiende a deformarse durante la cocción cuando se trabaja en seccionestan finas.

Sus extremidades generan membranas perpendiculares al cuerpo principal, un recurso formal que Ordóñez consigue al adelgazar placas de porcelana hasta alcanzar un grosor casi traslúcido. Esta técnica, que requiere un control preciso de la humedad del material durante el modelado, permite crear estructuras que parecen desafiar la materialidad misma de la porcelana. El cuerpo principal tiene una forma cóncava, como si fuera capaz de contener agua en su interior, un efecto logrado mediante un modelado por presión controlada que crea tensión superficial en el material. En la parte superior, tiene tres filamentos largos, como antenas, cuya extremada delgadez y aparente fragilidad evidencian el dominio técnico de la artista sobre el material.

Las formas que Ordóñez plasma remiten a la idea de un pulpo, más allá de los detalles anatómicos precisos. El espectador puede imaginar el comportamiento de esta criatura en su ambiente acuático, afectado por el movimiento ondulante del agua. Esta cadencia es el elemento unificador de las piezas, ylas sitúa en un contexto específico sin restringir su interpretación. La libertad de movimiento sugerida contrasta con la rigidez inherente a la porcelana,generando una tensión productiva: aunque son esculturas estáticas, sus cualidades de balance y ligereza le permiten al espectador percibir su potencial dinámico.

Bicho en el nicho (2009) (Imagen 4), también elaborada en porcelana, alude más explícitamente a un organismo marino que otras piezas de la colección. Este “bicho” tiene a lo largo del lomo seis antenas que parecen percibir las corrientes del agua. Su cuerpo recuerda al de un molusco: un doblez pronunciado y una forma trapezoidal de bordes curvos, no afilados. En la parte frontal, la cabeza tiene tres antenas adicionales y una franja perpendicular al cuerpo que separa las del lomo de las de la cabeza. Esta estructura funciona como un caparazón protector y sugiere un movimiento sutil pero constante. La superficie de la pieza presenta variaciones texturales deliberadas que Ordóñez consigue mediante la presión controlada, creando zonas de mayor o menor reflexión lumínica que acentúan la tridimensionalidad de la forma. Si el observador se detiene a mirarla con atención, verá que esta forma trapezoidal evoca el caparazón de un molusco: es tanto criatura como refugio.

Sin embargo, como se ha mencionado, no existe una intención figurativa en estas piezas. La obra se inspira en la naturaleza y utiliza un medio como la porcelana, que tiene una relación directa con la tierra y puede transmitir la sensación de vida acuática. Como señala Ana María Lozano en la revista Esteka:

Las obras, esta vez, irradian luz desde adentro. La luminosidad de la porcelana, la traslucidez y finura características del material, han logrado ser potenciadas por la artista colombiana. Las piezas se pueden descifrar a través de hablar de formas ondulantes y dinámicas; movimientos orgánicos, fugitivos, estructuras mutables, flexibles y blandas.16

Esta cualidad lumínica y dinámica que señala Lozano es fundamental para entender el trabajo de Ordóñez con la porcelana. La artista explota precisamente estas características del material, manipulando los grosores para crear gradaciones de translucidez que sugieren la difusión de la luz a través del agua. Esta capacidad para transformar un material rígido como la porcelana en formas que evocan fluidez y movimiento es lo que distingue su aproximación escultórica. En sus manos, la porcelana trasciende su naturaleza frágil para convertirse en un medio capaz de capturar la esencia misma del movimiento acuático, creando una tensión visual entre la rigidez inherente al material y la sensación de ligereza que transmiten sus formas. Esa característica del material es precisamente la que Ordóñez explota en estas piezas, manipulando grosores para crear gradaciones de translucidez que evocan la difusión de la luz a través del agua.

El equilibrio es un elemento crucial en estas creaciones, particularmente notable en Pulpo hembra y Pulpo macho (2013) (Imagen 5), donde las extremidades que sostienen las piezas son muy finas. Existe una sensibilidad extraordinaria en la manera en que estas obras mantienen su verticalidad sin inclinarse, conservando la ligereza que las caracteriza. La artista podría haber recurrido a soportes adicionales o estructuras auxiliares para garantizar su estabilidad, pero tales recursos habrían disminuido el impacto sensorial de las piezas. Lo fascinante de estas creaciones es que no representan un estudio científico objetivo de la anatomía marina, sino que capturan la esencia vital de estos organismos: los pulpos de Ordóñez simplemente existen, respiran a través de la porcelana, invitándonos a imaginar sus movimientos.