Resumo:

Na história da arqueologia e a antropologia colombiana a figura de Gerardo Reichel-Dolmatoff (1912–1994) é bastante conhecida e sua pesquisa sobre a arte indígena constitui uma parte essencial de seu legado. Mais conhecido por sua análise visual de descobertas arqueológicas, foi, no entanto, em seu trabalho etnográfico onde tomou mais riscos intelectuais. Em 1978 publicou a obra Beyond the Milky Way, onde formulou um estudo inovador de antropologia visual do ritual do yagé, através de indígenas membros de uma comunidade tukano do Vaupés. O propósito deste artigo é interpretar como esta obra formulou uma estratégia para uma historiografia da arte indígena baseada no gesto, que vale a pena estudar hoje como teoria e metodologia para a pesquisa na história da arte.

Palavras-chave:

Gerardo Reichel-Dolmatoff, historiografia da arte, antropologia, arte indígena, yagé, gesto artístico.

Introducción

En la historia de la arqueología y la antropología colombiana la figura de Gerardo Reichel-Dolmatoff (1912–1994) es a todas luces conocida: desde su investigación y liderazgo se consolidaron escuelas y corrientes relevantes para la academia nacional y las instituciones que protegen el patrimonio, y gracias a sus aportes Colombia adquirió un interés internacional para la investigación arqueológica. En la disciplina de la historia del arte, sin embargo, cuando no se trata del arte precolombino, el estudio de su obra es esporádico, y se ha enfocado recientemente más en su biografía (el lugar de producción, sus modas, sus polémicas militancias o sus destierros) que en su escritura. Y sin embargo el arte —o mejor dicho, la cultura visual en su totalidad— constituyó para el antropólogo un elemento fundamental de estudio y de reflexión, un eje desde el cual buscó interpretar elementos complejos del pensamiento indígena. Él mismo, a través del registro fotográfico, realizó una intensa labor de investigación visual, y las casi 20 000 imágenes a su nombre que alberga la Biblioteca Luis Ángel Arango,1 podrían otorgarle un lugar destacado dentro de la historia de la fotografía en Colombia.

A través del análisis del libro Beyond the Milky Way, publicado en 1978, este artículo busca comprender la teorización que propone este texto de la constitución de un universo visual cultural que entreteje ideas y cosmología2 y que Reichel-Dolmatoff elabora a través del estudio preciso de los gestos expresivos de la creación. Por su novedad metodológica y su reflexión teórica, considero pertinente analizar esta obra como un trabajo esencial en la historiografía del arte colombiana.

1.

Nacido en Salzburgo, Gerardo Reichel-Dolmatoff realizó estudios universitarios en Múnich y París antes de viajar a Colombia en los albores de la Segunda Guerra Mundial, en 1939, a la edad de veintisiete años, y recibir en 1942 la nacionalidad colombiana. De la mano de Paul Rivet, fundador del Instituto Etnológico Nacional, establecería las pautas de un pensamiento visible tanto en su actividad como arqueólogo o docente como en su talante como investigador. Su trabajo cubrió diferentes aspectos del mundo indígena prehispánico, realizando estudios arqueológicos pioneros en el Valle del Magdalena y Barlovento, con lo cual “el país pasó a ocupar un lugar importante en la arqueología americana y mundial”, 3 y trabajos etnográficos en los cuales, siguiendo una línea cercana al pensamiento de Claude Lévi-Strauss, se preocupó por investigar las cualidades ontológicas y filosóficas del pensamiento indígena. Estas preocupaciones comenzarían con su trabajo con los indígenas kogui, de quienes afirmó que entre ellos “había filósofos, […] sacerdotes, […] pensadores que se estaban haciendo preguntas existenciales y teológicas de una profundidad inesperada”.4

Inspirado por esta experiencia decisiva, Reichel-Dolmatoff le dedicó casi veinte años a la exploración de problemas filosóficos dentro de la cosmología indígena. Quizás el punto de debate más intenso de este trabajo —que no de su biografía— es el que afianzó el fenómeno de la ecología como vertiente crucial del pensamiento indígena, principalmente en el estudio de la cosmología de los indígenas de la familia lingüística tukano, cuyos conceptos, según la interpretación de Reichel-Dolmatoff, “constituyen un auténtico esquema de adaptación ecológica”.5 Aunque para arqueólogos como Carl Langebaek “[e]l enfoque de Reichel-Dolmatoff, a diferencia del de Meggers, no se basaba en consideraciones ecológicas, sino ideológicas”,6 fue justamente gracias a su receptividad al modelo ecológico que aquel logró profundizar en los análisis estéticos que me parece relevante examinar como aportes a la historiografía del arte.

En años recientes la investigación sobre Reichel-Dolmatoff ha profundizado más en su biografía y su participación en las juventudes del nazismo, a partir de una investigación de Augusto Oyuela Caicedo divulgada en 2012.7 Si bien el debate ha contribuido a establecer un perfil biográfico más preciso8 y nos permite superar menciones hagiográficas reiterativas como “padre de la antropología en Colombia”,9 la polémica dejó en la sombra nuevos debates sobre su obra y sobre su acercamiento general al pensamiento indígena. Esto resulta desafortunado, porque en años recientes los análisis de las comprensiones indígenas de la relación entre cultura y naturaleza10 han permitido establecer análisis teóricos novedosos, y el trabajo de Reichel-Dolmatoff fue un antecedente cuyas estrategias de investigación pueden aún resultar valiosas.

2.

A la par de su trabajo arqueológico, entre 1971 y 1978 Reichel-Dolmatoff publicó varias obras atravesadas por el estudio de las sustancias alucinógenas y su rol dentro de la cosmología indígena, la mayoría de ellas en lengua inglesa. En estos estudios se enfocó principalmente en una de estas sustancias: el yagé.

La relación entre los grupos nativos americanos y las sustancias de origen vegetal que producen estados alterados de conciencia no era ni mucho menos un tema nuevo; de hecho la etnobotánica había trabajado ya en la elaboración sintética de algunas de las moléculas de sus componentes.11 En la década de 1950, sin embargo, el movimiento cultural conocido ahora como la Beat Generation había incitado un culto por el consumo de sustancias alucinógenas indígenas que llegó a propagarse en la cultura popular y del que no estuvo exento el yagé. Allen Ginsberg y William Burroughs, por citar el ejemplo más conocido, compartieron sus experiencias con esta sustancia en unos textos publicados como The Yagé Letters en 1963,12 derivados de una conversación epistolar entre los dos escritores diez años atrás.

Como antropólogo, Reichel-Dolmatoff tuvo una visión menos mística y más metodológica de la experiencia alucinógena. A su entender, a través de la relación de una cultura con aquellas imágenes que surgían durante el estado alterado de conciencia se abría una ventana de comprensión para la filosofía indígena; la pregunta era cómo emprender su estudio. En 1968, como parte del trabajo que desarrolló mientras pertenecía aún a la Universidad de los Andes, Reichel-Dolmatoff publicó la que sería una de sus obras más conocidas: Desana. Simbolismo de los indios tukano del Vaupés.13 En este libro relata cómo conoció a Antonio Guzmán, para entonces un joven indígena que pertenecía a la comunidad desana y residía en Bogotá, y quien “se acercó al Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes en cuyo programa estaba interesado”.14 Además de su presencia, sus capacidades como intérprete fueron de una enorme importancia, pues conocía seis lenguas de la familia lingüística tukano y pudo en esta medida ayudarle al antropólogo a aproximarse a la mitología de la comunidad. A través de un diálogo prolongado de siete meses y “más de trescientas horas de entrevista”15 el antropólogo estableció un esquema de interpretación que le permitió recoger en detalle aspectos elaborados y complejos de la cosmología de la comunidad, específicamente alrededor del simbolismo religioso y la adaptación ecológica. Su objetivo era claro: se trataba de preservar el entramado de aquello que él consideraba fundamental: la filosofía. En sus palabras, “es precisamente el sistema filosófico y la calidad de la intercomunicación propia a la cultura, la parte que el etnólogo debe salvar como legado al futuro de la humanidad”.16 El libro fue celebrado entre otros por Lévi-Strauss, quien escribió en 1968 a su autor: “A partir de esta obra la etnografía sudamericana nunca será la misma, ya que usted la ha hecho entrar en una nueva era”.17

No dejaba de ser impresionante que un investigador sin acceso a los recursos requeridos para practicar la etnografía cabalmente lograra establecer de forma creativa un lazo con un informante que le permitió abrir las puertas al conocimiento indígena de una comunidad cuyos símbolos se transmitían principalmente en la oralidad y en sus imágenes. Aunque ahora se puede hacer una lectura crítica de la importancia que el libro le atribuye a la ecología,18 para el momento lo que produjo escozor entre sus colegas fue más bien el uso de teorías psicoanalíticas en la interpretación de los mitos. En efecto, Reichel-Dolmatoff justificaba la presencia de lo sexual en la cosmología indígena e incluso resaltó este aspecto en el subtítulo de la traducción al inglés de Desana (Amazonian Cosmos: The Sexual and Religious Symbolism of the Tukano Indians). No todos aceptaron el libro con la generosidad de Lévi-Strauss; desde la etnobotánica, la mirada del conocido pionero Richard Evans Schultes recibió con escepticismo su lectura orientada en exceso hacia el simbolismo sexual como clave de interpretación del pensamiento indígena. Al año siguiente de publicarse la versión en inglés, Schultes publicó una reseña en la que afirmaba: “Aquellos lectores cuyas disciplinas no son la antropología o la psicología pueden temer con frecuencia que [el autor] ha exagerado muchos de los simbolismos sexuales que presenta como la base del significado de las plantas para estos indios”.19 Con todo, cuando Reichel-Dolmatoff publicó en inglés The Shaman and the Jaguar,20 a su conocido estudio de las plantas alucinógenas usadas por los grupos indígenas colombianos, invitó a Schultes a redactar el prólogo del texto, y aquí es de notar que, aunque su presentación es cortés, Schultes conserva una postura escéptica con respecto al uso de nociones psicoanalíticas en la interpretación del mundo indígena: “Las interpretaciones de Reichel-Dolmatoff son decididamente freudianas; pocos son los que están dispuestos a aceptarlas todas y debo confesar que me cuento entre aquellos que ven con reserva algunas de las trascendentes conclusiones a las que llega”. 21

Quizás la lectura crítica de Schultes, sin duda para el momento la máxima autoridad en la etnobotánica colombiana, actuó como un balde de agua fría —nunca mejor dicho— a las interpretaciones psicoanalíticas y sexuales de Reichel-Dolmatoff, pues posteriormente el antropólogo se esforzó por plantear un acercamiento diferente a la simbología de los indígenas de la comunidad a la cual se había acercado. Pudo ocurrir, como le sucede con frecuencia a los investigadores de lo cultural, que el estudio del lenguaje y los mitos estimuló una lectura de los símbolos propios trasladada a los símbolos de otros. Para abandonar esas proyecciones subjetivas era necesario trasladar la pregunta por el pensamiento de un campo logocéntrico, como el de la narración mitológica, al campo de lo visual. El reto, de enorme complejidad, consistiría entonces en abordar como fuente el universo simbólico de la abstracción visual indígena. Para resolverlo, el autor encontraría claves en dos lugares no convencionales: el estudio de los efectos de los alucinógenos y la experimentación neurológica.

3.

En 1968, mismo año de la publicación de Desana, Reichel-Dolmatoff realizó un trabajo de campo con los indígenas de la familia lingüística tukano oriental y, aunque empleó parte de ese material en algunos artículos y otras publicaciones, con algunas de las fuentes que compiló se tomó algo de tiempo antes de encontrar un formato adecuado de publicación, incluyendo un conjunto de dibujos que produjo la comunidad por invitación suya. Quizás por razones personales (renunció a la Universidad de los Andes con cierto hartazgo en aquel mismo año),22 académicas (el mencionado escepticismo de la comunidad científica a su lectura “freudiana”) o técnicas (la dificultad en encontrar condiciones idóneas para presentarlos en forma impresa), el hecho es que pasaron diez años desde el trabajo de campo hasta el momento en que se decidió a utilizar esos dibujos como componente central de Beyond the Milky Way: Hallucinatory Imagery of the Tukano Indians. Podríamos decir que la pausa fue benéfica, pues le dio un aire fresco a su investigación sobre la cosmología indígena.

Hay que decir que el uso de la designación “indios tukanos” en estos textos ha generado también algunas objeciones. Reichel-Dolmatoff era consciente de que el término “tukano” no designaba a una comunidad específica sino a una familia lingüística que articulaba a diferentes comunidades del Vaupés, entre ellas la comunidad desana. La precisión la había hecho ya el propio Guzmán, de quien Reichel-Dolmatoff afirma que “sabía media docena de dialectos tukano: desana, tukano propiamente dicho, pira-tapuya, uanano, barasana y algo de tuyuka y cubeo”.23 ¿Por qué alejarse de la especificidad de una comunidad para situar el análisis en la concepción general de un grupo indígena? A falta de una respuesta directa, sugeriría que al hablar de los “indios tukano”, especialmente en sus publicaciones en inglés, el antropólogo quiso establecer un punto paradigmático sobre una nación específica, que sería incluso reforzado en sus publicaciones posteriores.

Al igual que lo hizo en Desana, en Beyond the Milky Way Reichel-Dolmatoff encontró una estrategia ingeniosa para desarrollar una investigación audaz con recursos relativamente sencillos. Durante la investigación etnográfica le entregó a los indígenas unos lápices de colores y los invitó a plasmar motivos libremente tras enseñarles a realizar esbozos sobre el papel de la misma forma en que dibujaban sobre la piel con pigmentos naturales, sobre las fachadas de las malocas o sobre la arena. En sus palabras: “These men were practically untouched by civilization and none of them spoke any Spanish. They spontaneously offered themselves to produce these designs”. En un principio los resultados eran pobres y sin vida, y “obviously pleased neither the designer nor the beholder. It was at this point that it occurred to me to ask a man to make a drawing of what he saw when taking a yajé potion”.24 Esta propuesta desencadenó una actividad intensa por parte de la comunidad, que se entusiasmó gradualmente por sugerir o definir colectivamente los motivos a dibujar o detalles particulares. Al finalizar los trabajos compartían y discutían la descripción de la composición, y era claro que los resultados coincidían con muchos elementos de los símbolos gráficos que se podían encontrar en las fachadas de las malocas y que, en cierto modo, fueron el punto de partida para que el autor buscara un método científico para entender este universo simbólico.

El texto de Beyond the Milky Way comienza por proponer una reconstrucción descriptiva de los mitos, en los que el yagé existe como planta y a la vez como un elemento sagrado, uno de los pilares de la fundación de los indios tukano. Seguidamente describe los usos rituales del bejuco y sus efectos a través de una historia gráfica. En el tercer capítulo se concentra en la decoración y hace una reconstrucción precisa de las representaciones visibles en los utensilios y en las pinturas de las malocas. El cuarto capítulo aborda el tema de los fosfenos y el capítulo final presenta las láminas, cada una de ellas acompañada por una narración. La ruptura con la tradición etnográfica se refleja desde la estructura misma, pues el libro abandona la organización formal de una monografía y se mueve con la libertad de un ensayo crítico. No solo hay un lugar para la descripción anecdótica, sino que pareciera ser esta la que organiza el hilo conductor. Dicho esto, ningún capítulo es meramente descriptivo y cada uno de ellos plantea una serie de problemas: los rituales del yagé, la mitología, los patrones visuales y la estimulación neuronal, y finalmente la cosmología detrás del significado de las imágenes.

A diferencia de Desana, Beyond the Milky Way se publicó originalmente en inglés y no se ha realizado hasta el día de hoy, al menos legalmente, una versión traducida al español.25 La edición del libro tiene muchos elementos que lo hacen excepcional. En la extensa producción escrita de Reichel-Dolmatoff, aparte de los catálogos museográficos en los que colaboró en sus últimas décadas, en la mayoría de sus textos tuvo que conformarse con reproducciones mediocres de las imágenes utilizadas, impresiones exclusivamente a blanco y negro, formatos pequeños de fotografías o publicaciones con baja calidad gráfica. Este texto en cambio tiene la calidad impresa técnica de un coffee table book que le otorga a cada dibujo su propia dignidad. En palabras de Peter T. y Leslie Furst, el libro propone un tipo singular de historiografía del arte;26 casi la mitad del volumen corresponde a las reproducciones de los dibujos de los indígenas tukano: son ellos el eje de la edición y es esto lo que a primera vista resulta más controvertido.

El autor dedicó el libro al editor de la serie, el antropólogo Johannes Wilbert, con quien mantuvo una estrecha amistad y cuya obra tuvo muchos puntos de encuentro con su propio trabajo etnográfico. No es sorprendente que el texto se enfoque en el uso de sustancias en el mundo indígena, pues la investigación de Wilbert se concentró en los rituales y formas culturales del uso de otra importante sustancia americana: el tabaco.27 Aparte de una amistad duradera, se puede constatar que los intereses de los dos investigadores convergen en la relación entre el uso de estas sustancias y la consolidación de las culturas americanas. En el caso de Wilbert, su trabajo sobre los indígenas piaroa, su relación directa con el tabaco y sus diversos modos de uso, introdujo una lectura novedosa que le asignó un lugar importante a las plantas en las sociedades indígenas americanas.

4.

Seguramente la curiosidad de la época en la sociedad norteamericana por las drogas naturales impulsaba el interés por este tema de investigación, aunque pudo también motivar lecturas erróneas. Por ello, Beyond the Milky Way aborda el uso del yagé a partir de una descripción precisa sobre sus rituales y efectos, sin postular inmediatamente que la cosmología tukano deriva de la la experiencia alucinógena. Antes bien, Reichel-Dolmatoff explica que su investigación se centra en la eficacia simbólica de las imágenes producidas, restando importancia a la experiencia alucinógena como origen de una producción artística e interpretándola en cambio como detonante de un universo que no es un producto directo del estado alterado sino de una elaboración cultural. Los dibujos cargan una eficacia simbólica que para el autor no depende tanto de su originalidad como de la lectura que la comunidad hace de ellos. Por ello, aunque el yagé constituye un componente fundamental en la generación de las imágenes, el texto toma distancia desde el prefacio a la tesis de una creación atribuida directamente a los alucinógenos:

Este libro […] no se ocupa del así llamado “arte psicodélico”, ni del arte primitivo. Se ocupa de descripciones etnográficas, de la mitología y del ritual de ciertas plantas alucinógenas […]. [L]o que estos dibujos representan es un complejo corpus de símbolos, signos y metáforas usadas por los indios tukano para ilustrar, reafirmar y propagar su ethos cultural a través de los canales rituales de una experiencia narcótica altamente formalizada.28

Esta posición con respecto a la comprensión simplista del consumo de drogas como motor de la creación artística es aún vigente, sobre todo en vista de lo que ha significado en décadas recientes el consumo del yagé (o ayahuasca) para el mundo occidental, y de su connotación “creativa” en el campo de las artes plásticas. Aunque es extensa la lista de artistas que se han valido de esta sustancia para la creación plástica, sin duda su valoración ha cumplido una función integral en el reconocimiento de artistas indígenas como Carlos Jacanamijoy o Pablo Amaringo, que han tomado la experiencia de sus visiones bajo el efecto de la ayahuasca como motor elemental de inspiración para sus pinturas.

Alcanzar un resultado visual era llamativo para la comunidad, pero no crucial, pues a fin de cuentas ya existían suficientes testimonios de la cultura tukano que le habrían permitido a Reichel-Dolmatoff rastrear los elementos estilísticos o simbólicos que documentó en decenas de canastos, textiles, fachadas y motivos decorativos sobre la piel, y que acompañan los primeros ensayos de Beyond the Milky Way. ¿En qué radica entonces la novedad de su estrategia en este libro? En que aquí el antropólogo pudo ser testigo del desarrollo específico de cada diseño, desde que era imaginado hasta que era puesto sobre una superficie. El investigador podía acercarse así a reconocer una visualidad en su proceso de emergencia y en la expresión del gesto creativo (Imagen 1) y ser testigo de elementos que por lo general se escapan a la interpretación del arte indígena: la selección de los colores, las formas simbólicas de las líneas o puntos, los patrones que se repiten o los elementos a los que alude cada forma; podía entender los usos de las herramientas y la forma en que ellas determinaban los diseños; podía ver en detalle cómo se tomaban decisiones que conducían a la imagen finalizada. Esto es de suma importancia porque, antes que nada, a lo que debe enfrentarse con frecuencia el investigador del arte indígena es a abstracciones cuya interpretación puede seguir muchas posibles vertientes y cuya difusión será siempre pantanosa y difusa si no se comprenden su punto de partida y su intención.

En general, el estudio del arte abstracto es bastante complejo porque sus elementos visuales derivan de una proyección estética, incluso psicológica29 o hasta ideológica,30 determinada por características culturales singulares. Wilhelm Worringer argumentó a inicios del siglo xx que las intenciones estéticas del arte abstracto surgen de tensiones generadas por reacciones psicológicas específicas. 31 Si en el arte occidental la abstracción se presta ya a un grado bastante complejo de interpretación, la complejidad de los marcos de estudio se intensifica cuando se trata de una cultura diferente, pues la subjetividad que observa y la subjetividad que crea pueden descifrar resultados distintos. Por ello, el hecho de presenciar el nacimiento del símbolo y descubrir el gesto que lo creaba abría una senda novedosa para el estudio visual del arte indígena.

El problema interpretativo consistía en encontrar la llave adecuada, y para Reichel-Dolmatoff estaba claro que no podría seguir apelando a las construcciones simbólicas del psicoanálisis o de cualquier otra teoría: la interpretación debía encontrarla en la propia comunidad. Por ello, basó su lectura de los dibujos en los comentarios, opiniones y narrativas que provenían del propio grupo indígena. Al analizar lo que ellos como autores querían comunicar, o recoger lo que ellos como espectadores comprendían de una imagen, podía explicar sin intermediarios su efectividad simbólica. La subjetividad y las relaciones colectivas de comunicación definían la forma en que los significados se tejían con el sentido de los símbolos, y el modo en que personas de diferente edad y experiencia elaboraban su coherencia simbólica:

En la interpretación de las láminas finales salieron a luz considerables diferencias en actitudes individuales. Gente joven como Buy o Yamí trabajó con gran entusiasmo en sus diseños; a menudo miraban hacia arriba y sonreían y daban signos de satisfacción, obviamente disfrutando la oportunidad de recrear una experiencia pasada. Cuando acababan un dibujo contemplaban su resultado con aprobación y se lo mostraban a los otros. Sin embargo, cuando se les preguntaba por los elementos parciales o las unidades de su composición, se encontraban extrañados: podían identificar algunos motivos y describirlos someramente, pero a menudo daban respuestas vagas o decían tan solo “son las cosas que uno ve”. Los viejos se comportaban de una forma muy diferente: mientras trabajaban con profundidad y técnicas minuciosas, procuraban explicar, o al menos nombrar, cada elemento individual. Quedaba claro que hacían un esfuerzo genuino por explicar la experiencia total y que esta incorporaba problemas de significado y transmisión.32

Si bien Beyond the Milky Way fue publicado por una editorial universitaria, la edición gozaba de una libertad excepcional para un trabajo académico. Al romper con la estructura monográfica y emplear diversas fuentes y argumentos interdisciplinarios —algo poco tradicional para la época— alcanzó un grado excepcional de libertad tanto en la presentación de los documentos como en su interpretación. Solo hacia el final de su vida, en un discurso pronunciado en 1992, Reichel-Dolmatoff declaró explícitamente que romper los límites disciplinares no era su capricho, sino su motivo de vida:

Mientras que uno se encuentre rodeado por un corralito de paradigmas, de teorías, códigos y modelos, de ideas más o menos recibidas y más o menos digeridas, el individuo puede sentirse seguro. […] Mientras que uno opera en esta zona, uno no arriesga nada. Pero uno tampoco hace nada, no contribuye a nada, uno no es creativo. Porque en el medio está la mediocridad.33

5.

Aunque transcurrieron diez años entre la publicación de Desana y la de Beyond the Milky Way, hay una coherencia en la pregunta investigativa que se mantiene constante entre ambas obras. A primera vista parecieran ser textos completamente diferentes; mientras que el primero es un ejercicio de reconstrucción del simbolismo religioso, producto de una conversación intensa a lo largo de varios meses con un intérprete de la etnia desana, el segundo es un análisis visual de imágenes producidas por la misma comunidad por invitación del antropólogo. Sin embargo, antes que opuestos, funcionan más bien como textos complementarios que permiten ver tanto las preocupaciones del autor por esclarecer la filosofía de una cultura como sus estrategias investigativas para abordar la oralidad o la imagen. Son también ambos manifiestos sinceros que plantean que cada fuente requiere de métodos específicos para su comprensión, y que estos métodos dependen de una disciplina específica tanto como del estudio cuidadoso de la disposición de los gestos expresivos. Haciendo explícito su método reconstructivo en Desana, Reichel-Dolmatoff explicó cómo, cuando no se tiene el ideal de investigar y salvarlo todo de una cultura indígena, se debería hacer el esfuerzo de preservar aquello que él consideraba esencial: su pensamiento. Es una idea que se mantiene a lo largo de toda su obra y que, por ser de orden epistemológico, atraviesa por igual la mitología y las imágenes. Si bien la dicotomía entre la idea como causa y la acción como consecuencia ha sido revaluada en la arqueología contemporánea, y sobre todo en la teoría pos-humanista, no deja de ser relevante la forma en que Reichel-Dolmatoff profundizó en la esencia de la creación artística.

Si nos situamos ahora en la esfera de la historia del arte, es inevitable comparar la lectura que Reichel-Dolmatoff hizo de la imaginería de los indígenas tukano con el trabajo que realizó Aby Warburg entre los indígenas hopi de los Estados Unidos a comienzos del siglo xx, pues ambas se dejan leer como estrategias paralelas que buscan abrir mecanismos para interpretar los símbolos artísticos.34 Si bien el trabajo de Warburg se concentró en la producción artística europea, fue la búsqueda de los orígenes del simbolismo, o mejor, la comprensión de la transición del gesto artístico a su resultado simbólico, lo que lo llevó a trasladar sus preguntas del arte del Renacimiento a los usos de los símbolos en las comunidades indígenas. Su interés por la creación y permanencia de símbolos esenciales (en este caso específico la representación del trueno en forma de zigzag) lo llevó a preguntarse por el origen del símbolo en el gesto mismo de producción. Su viaje ha sido muy estudiado y algunos no dejan de leer sus inquietudes como las veleidades características de un hombre rico de su tiempo que viajó a buscar en el exotismo indígena respuestas a preguntas sobre la prehistoria del hombre civilizado.35 Sin embargo, su manera de abordar los fundamentos del universo simbólico como problema para la historia del arte, y su atención analítica al desarrollo del gesto, no dejan de sugerir preguntas interesantes sobre el punto de partida posible para el análisis de la obra del arte. La tesis más importante aquí es que las relaciones de causalidad entre gesto y símbolo trasladan el peso de la interpretación de la imagen más acá del producto (es decir, del objeto artístico) para fijarse en la práctica que la desarrolla. Es por ello que en Beyond the Milky Way encontramos una pequeña brecha entre el desarrollo visual y el análisis racional del pensamiento tukano. Mientras las imágenes dominan el campo visual del volumen, enriqueciendo los textos del antropólogo en los primeros capítulos y construyendo el eje de la segunda parte de la publicación, la libertad y el riesgo de la propuesta visual, y su riqueza como testimonio artístico, podrían haberse interpretado como marginales si la edición no las hubiera dotado de protagonismo. La razón es que el mismo Reichel-Dolmatoff consideraba que las imágenes eran el testimonio de un gesto que solo puede adquirir coherencia y valor en cuanto se las comprende dentro de un contexto narrativo dominado por la oralidad y el rito.

Que en la publicación las imágenes se presenten como obras de calidad artística no significa que el autor quisiera reducirlas a este aspecto; en ello no deja de adherir a una visión “clásica”, eurocéntrica si se quiere, de lo que puede ser considerado o no arte. Su juicio de valor está relegado a lo mínimo en el texto, lo cual no resta eficacia a su contundencia. La apreciación de las cualidades plásticas y expresivas de las pinturas de las malocas es reemplazada en cambio por un juicio que queda en la subjetividad del lector y que Reichel-Dolmatoff sugiere solo de soslayo. La constante indiscutible en la obra de Reichel-Dolmatoff a lo largo de su vida intelectual fue su respeto y admiración por el pensamiento y la cultura del mundo indígena. Por ello, resulta sorprendente que subestime la calidad artística de los dibujos. En un principio declara que “the pictures would be of limited value as a source of ethnographic information, were it not for the fact that they are accompanied by commentaries made by the Indians themselves”36 y posteriormente aclara: “These designs prove the Indian has a extraordinary capacity for composition and demonstrate that, when being allowed to express himself freely, his imagination is of a high order. But shall we call it ‘art’? I am afraid that most of the pictures reproduced here cannot be judged as art, in our sense”.37 Dado su aprecio por el pensamiento y la ecología de las culturas indígenas, podemos suponer que al evadir la discusión sobre la validez artística de los dibujos el autor quiso evitar conflictos de fronteras con otras disciplinas, y no necesariamente subvalorar la expresividad de la cultura del Vaupés. Por otro lado, sin duda tuvo que lidiar, como debió ser común en su tiempo y para alguien con su escolaridad, con una idea de arte específica que aún le asignaba otros criterios a los productos de otras culturas y que inscribía el concepto de “arte” dentro de límites concretos (Antigüedad, Renacimiento, etc.), reforzando la distancia que hasta hace muy poco tiempo separaba al etnólogo del historiador del arte.

Es innegable que la antropología le ha aportado mucho al estudio de la imagen y que lo que se puede denominar la “antropología del arte” ha trazado ya un recorrido sólido que ha establecido teorías que han sido utilizadas por otras disciplinas. Cabe destacar aquí tres de estos aportes: por una parte, la conexión de la imagen con las condiciones temporales de la cultura, visibles por ejemplo en el trabajo de George Kubler;38 por otra, el estudio desde la connotación del símbolo, punto en el que se destaca la obra de Alfred Gell;39 y, finalmente, el trabajo pos-humanista de Philippe Descola sobre la ontología y el animismo de la imagen, que le reconoce la condición de “actor” al objeto artístico e interpreta a partir de ello la dinámica específica de la relación entre arte y sociedad. En esos escenarios, reevaluar la dimensión del ritual y analizar en detalle las fases gestuales de la imagen son propuestas que no han sido aún plenamente desarrolladas.40 Curiosamente, cuando en 2014 Descola recoge las voces de los historiadores del arte que han usado recientemente la teoría antropológica en su trabajo, no deja de lamentar que sigan dejando de lado lo más importante: el ritual.41

En ese sentido, al entender el ritual como centro de la imagen, Reichel-Dolmatoff estaba abriendo la posibilidad de una antropología del arte que aún hoy se está replanteando. Hay que reconocer entonces que, al abstenerse de una interpretación subjetiva y estética de las imágenes, su trabajo crea un espacio en el que la libertad investigativa y la prudencia científica colaboran en la gestación de ideas que no contrarían ni tergiversan el pensamiento indígena. Beyond the Milky Way logra abordar el universo simbólico indígena de manera metódica, sacrificando la preocupación estética. Es una pena que esta estrategia haya provocado un desinterés por la obra en el ámbito de la historia del arte, pues la pregunta por la manera en que un gesto compone un símbolo es afín a todas las disciplinas sociales y humanísticas.

Warburg y Reichel-Dolmatoff coinciden indiscutiblemente en su esfuerzo por resolver los mecanismos de los gestos artísticos y entender la eficacia simbólica del gesto como el primer paso en la producción cultural. Los orígenes de un símbolo pueden ser muy esquivos y difusos, y por ello la reflexión de los dos investigadores sobre la importancia del gesto creativo como el componente que echa a andar la imagen es una buena lección para entender que una obra de arte es la conclusión de un proceso de múltiples tensiones y gestos que transcurren entre la mente y la mano del creador y su comunidad.

6.

Si el gesto nace en la mente y no es solo un “reducto” cultural de una comunidad, los procesos mentales son un aspecto que viene al caso profundizar. La imagen tiene sus antecedentes, como puede parecer obvio, en la imaginación. Aquí, sin embargo, se puede afirmar que Reichel-Dolmatoff entendía el acto de “imaginar” como se concibe el verbo en alemán, “vorstellen” la creación de una imagen que se asienta previamente en el pensamiento, que se “pre-senta”. La excitación mental que proviene de la experiencia alucinógena del yagé tiene un impacto directo tanto en la percepción del entorno como en la proyección mental de todo tipo de imágenes. La alucinación que proviene del consumo del yagé es un potente productor de imágenes abstractas cuya riqueza y cantidad hacen de esta una experiencia intensa. No obstante, y aquí estriba el escepticismo de Reichel-Dolmatoff al momento de entender estos dibujos como obras de arte, para él estas formas son un efecto del consumo de DMT, la molécula base del bejuco Banisteriopsis caapi que produce una excitación singular de los mecanismos de percepción de la luz. En palabras sencillas, para el autor las formas que se replican en la mente no son producto de la imaginación, sino de las sustancias. El autor reconoce sin objeción las cualidades estéticas de la experiencia alucinatoria: “the total experience of the narcotic trance contains aesthetic values that are beyond doubt. Each light pattern, each colorful image perceived during the ritual releases in the beholder a vast number of associations and references to myths and tales, spells and songs, names and deeds, in which the consequences of obedience or disrespect for cultural norms are extolled”.42

Beyond the Milky Way describe miniciosamente las diferentes fases alucinatorias del yagé, desde la primera náusea hasta las imágenes geométricas resultantes. Una de esas fases se caracteriza por la presencia de destellos de luz que perduran en la retina, similares a los que se producen al cerrar los ojos tras ver una luz directa o cuando se recibe un golpe muy fuerte en la cabeza. Cuando se está en la oscuridad en el proceso del ritual, el sonido y el mareo incitan una producción constante de este tipo de destellos luminosos con formas específicas. Para explicar este efecto, Reichel-Dolmatoff se vale de las teorías neurológicas de Max Knoll, quien propone que la experiencia alucinatoria se compone de destellos luminosos en el campo visual que denomina “fosfenos”. Para desarrollar su investigación, Knoll utilizó diodos con un nivel moderado de corriente eléctrica que al ser colocados en la cabeza producían el mismo efecto que algunas sustancias alucinógenas. Reichel-Dolmatoff describe sus análisis como afines a los análisis de Joseph Eichmeier y Oskar Höfer, quienes ampliaron directamente el análisis propuesto por Knoll al detectar formas fosfénicas en las abstracciones del milenario arte rupestre en diferentes lugares del mundo.43 Las similitudes entre los patrones artísticos y los fosfenos impresionan por su exactitud. Reichel-Dolmatoff tomó los mismos elementos, los comparó con la simbología tukano y comprobó que su similitud obedecía a la misma relación entre el efecto alucinógeno y la producción de imágenes (Imagen 2).

La experimentación de Knoll con estímulos eléctricos en pacientes permitió identificar la generación de formas geométricas que coinciden con gran precisión con aquellas encontradas en diferentes testimonios de pintura mural o arte prehistórico en todo el mundo. En el caso americano, a Reichel-Dolmatoff le pareció inevitable concluir que los fosfenos producidos por la excitación alucinatoria son elementos manifiestos del arte indígena en general.

La parte más apasionante de su trabajo no es, sin embargo, esta aplicación de la teoría de los fosfenos. Si bien la teoría puede ser un punto de partida interesante para el estudio de la relación entre el uso de alucinógenos y la creación artística, es muy limitada para llevar a conclusiones sobre el sentido de una forma cultural específica. La teoría de los fosfenos confirma quizás la importancia del consumo de alucinógenos en la configuración del mundo visual y espiritual de una cultura, e incluso nos permite crear conexiones complejas con producciones artísticas de difícil comprensión, como la pintura mural o las abstracciones de la ornamentación prehispánica en general. Pero no resuelve problemas específicos de la cultura, pues de la misma manera que el arte sin significancia no puede ser interpretado a profundidad, el consumo y el efecto de sustancias como el yagé carecerán de valor si no se los entiende dentro de las formas del ritual. La riqueza cultural se produce cuando estas líneas y espirales, rectángulos y zigzags, pasan de ser signos a traducirse en símbolos. Para entender los significados de aquellos signos es preciso abordar la imagen como obra dinámica, como un agente activo que circula y se comparte dentro de la propia comunidad. En ello reside el segundo aspecto original de la obra de Reichel-Dolmatoff: si descubrir los pasos minuciosos del gesto creador le permite entender la elección y desarrollo de los símbolos, su lectura de su significatividad cosmológica se basa en la respuesta, y los usos e interpretaciones de los símbolos.

Después de realizados los dibujos, o incluso en pleno proceso de creación, Reichel-Dolmatoff se daba a la tarea de reconstruir las relaciones, narraciones y elementos que los signos transmitían. Para ello, la imagen adquirió un carácter vivo en la comunidad: se discutía, se comentaba, algunos criticaban o solicitaban el reemplazo de un signo por otro o el uso de cierto color. La imagen entraba dentro de una dialéctica que vinculaba su sentido al campo de reacciones que generaba (Imagen 3).

En Beyond the Milky Way cada imagen viene acompañada por un argumento explicativo por parte de uno o varios miembros de la comunidad. Esta herramienta sencilla de diseño permite que el lector conecte imagen y mito y comprenda las decisiones específicas que determinaron la realización del dibujo. Aunque simple, la yuxtaposición conduce a una reflexión compleja, pues si bien hay una relación de causa y consecuencia entre el ritual, el consumo de yagé y la producción de imágenes, la imagen no es solo una representación del mito, es también su consolidación y su creación. En ocasiones la narración se desprende de la imagen, y no al revés. De este modo, el libro articula una profunda propuesta teórica para comprender la imaginería indígena, principalmente en sus elementos abstractos, que son los más difíciles de comprender.

Finalmente, Beyond the Milky Way se puede entender también como un aporte vigente a la arqueología conductual, o arqueología de la mente, que busca comprender las relaciones mentales y evoluciones culturales del pensamiento a través del análisis de los testimonios arqueológicos. Ian Hodder sostiene que las herramientas y materiales deben entenderse como elementos constitutivos de la evolución de la mente humana, y no solo como objetos suplementarios.44 En el marco de esa “historia de la mente” la conexión entre símbolo, abstracción, mitología y sustancias permite explorar un universo visual que por su distancia cultural nos está vedado, pero cuya importancia fue crucial en la consolidación de las culturas. Lo que Reichel-Dolmatoff entrevió en su estudio —el papel “creativo” de las sustancias alucinógenas en la recreación de formas simbólicas— pasa a ser de central importancia en el estudio de la pintura mural propuesto por autores como James David Lewis-Williams,45 que ha logrado reconstruir conexiones milenarias entre el consumo de sustancias alucinógenas y la pintura mural de Sudáfrica. Esa apertura ha permitido, por ejemplo, detectar en la pintura mural de lugares como La Lindosa o Chiribiquete la evidencia del consumo de yopo.46 Aceptar ese fenómeno y describirlo no solo le permitió a Reichel-Dolmatoff entender el arte de los tukano, sino que además le permitió al campo de la arqueología dar un paso adelante y entender estos testimonios visuales como extensiones de procesos mentales y no ya como meras representaciones.

Conclusión

Durante siglos la concepción occidental y modernista de la historia del arte dejó de lado el arte indígena, separando tras una barrera radical el arte de los “otros” y relegando su estudio a las áreas de la etnografía o la prehistoria. Es una distinción de la que no escapó ni el mismo Reichel- Dolmatoff, lo que revela su fuerte persistencia en nuestras prácticas de comprensión de la imagen. Ahora que el arte no occidental reclama un lugar dentro de la historia del arte y que los artistas indígenas ocupan un merecido lugar en los museos, bien puede ocurrir lo mismo con la disciplina de la historia del arte y su comprensión del arte no occidental.

Aún si su método puede parecernos transgresor hoy en día, el estudio paso a paso del mecanismo que lleva del trance a la imagen y de la imagen al mito le permitió a Reichel-Dolmatoff abrir la puerta a una interpretación integral en la que naturaleza, gestos y pensamiento se integran para dar cabida a un universo visual. Se trata de comprender el significado de los símbolos a través de la lectura minuciosa de todas las etapas de creación de las imágenes, comenzando por el acto caprichoso y espontáneo de imaginar, hasta la etapa en que una comunidad establece una serie de relaciones a través de esos símbolos y configura un lenguaje. Es por ello que encontramos en Beyond the Milky Way una teoría de lo visual que explora lo que significa descomponer hasta el mínimo detalle cada instancia del gesto creativo.

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