Somos parte de un río de memoria, un río antiguo, que está disponible para que lo continúe mucha gente. Es muy importante reconocer ese recorrido de la imagen que viene de una cultura muy antigua…

—Cecilia Vicuña1

El término “préstamo retrospectivo”, acuñado por el antropólogo griego Demetrios Loukatos en 1978,2 se refiere al proceso mediante el cual se adoptan elementos culturales o estilísticos del pasado y se incorporan en un contexto contemporáneo, lo que implica tomar prestadas ideas, estilos o prácticas culturales antiguas y reintroducirlas o reinterpretarlas en la actualidad. Esto ha sucedido a lo largo de toda la historia, produciéndose adopciones iconográficas de culturas pretéritas por parte de diversas expresiones culturales. Las incorporaciones anacrónicas han ocurrido entre otros por motivos estéticos, por atribución de significados asociados a esos iconos en el contexto que los usa o como expresiones de identidad cultural.

Enfocándonos en las artes y la arquitectura desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XX encontramos varios casos significativos. El resurgimiento del estilo arquitectónico griego, también conocido como Greek Revival o arquitectura neogriega, se debe a un renacimiento del interés en la cultura y el arte de la antigua Grecia en Europa y América del Norte a finales del siglo XVIII, en parte debido a su asociación con los ideales democráticos y republicanos. La imitación de los elementos estilísticos como las columnas dóricas, jónicas y corintias, los frontones triangulares, los frisos ornamentados y los detalles escultóricos fue producto de la admiración por la democracia, la filosofía y la arquitectura de la antigua Grecia, así como del impacto de los nuevos descubrimientos arqueológicos en la región mediterránea.3

El redescubrimiento de lo propio en los ancestros se expande por América Latina en la segunda década del siglo XX.4 En la búsqueda de una identidad nacional, el neoindigenismo impulsó la utilización de formas e iconografías prehispánicas de diversos sitios arqueológicos revalorizando así las culturas originarias. La arquitectura neo-prehispánica en México, por ejemplo, se caracterizó por usar, entre otros motivos, grecas, serpientes emplumadas o chac mools.5 En Brasil, la arqueología se convirtió en una fuente de inspiración para diversas disciplinas artísticas, adoptándose especialmente elementos vinculados a las dos tradiciones amazónicas que presentan decoración plástica y policromía: la marajoara y la tupí-guaraní.6 En Perú, los volúmenes de El arte peruano en la escuela, de Elena Izcue, presentaban diseños prehispánicos de los Andes Centrales para el aprendizaje artístico de los escolares peruanos y para su aplicación en el ámbito industrial, buscando así fomentar la identidad nacional.7 Y estos estilos y artes, que fueron usados por gobiernos y artistas con un objetivo identitario, constituyeron además un instrumento de representación nacional en la escena internacional cuando salían de sus países de origen.8

Curiosamente, los templos griegos y romanos —junto con los clásicos mayas— llamaron la atención del escritor inglés Aldous Huxley, en medio de un trópico con exuberante vegetación, cuando visitó Guatemala a principios de la década de 1930.9 Durante el gobierno liberal de Estrada Cabrera, a finales del siglo XIX y principios del XX, se presenció un uso político sin precedentes de la antigüedad clásica en la historia latinoamericana. Este se basó en el uso de la diosa Minerva, tanto en el pensamiento político como en el espacio público, erigiéndose, por ejemplo, templos en su honor en las capitales de los departamentos de toda la República.10

Al otro lado del Atlántico Benito Mussolini estableció una conexión simbólica entre la antigua Roma imperial y el nuevo imperio italiano que se proclamó en 1936. La asociación entre el mito de Roma y el fascismo pretendía otorgar a su movimiento una legitimidad histórica, presentándolo como un resurgimiento del espíritu romano en la Italia contemporánea surgida tras la guerra. Su programa de acción política, entre otras cosas, trajo consigo la construcción, por ejemplo, de la Piazzale dell’Impero repleta de mosaicos con temas mitológicos, protagonizados por Marte y Hércules acompañados por motivos y lemas fascistas, el Colosseo quadrato o el bajorrelieve Roma edilizia da Romolo alla conquista dell’impero, fusión de elementos clásicos y modernos.11

A la abundante investigación académica acerca de estos y otros casos, en los que las apropiaciones están dirigidas y aplicadas desde élites políticas o artísticas, se han sumado en las últimas décadas los estudios relacionados con el uso de los iconos visuales y convencionalismos de la prehistoria, la antigüedad o las artes prehispánicas, utilizados en otro tipo de manifestaciones de la contemporaneidad como son la cultura popular y la cultura de masas. El arte urbano, el cómic, la publicidad, los souvenirs, los tatuajes, la música o los entornos virtuales constituyen junto con las artes fuentes de información para examinar las percepciones, prácticas, significados y re-apropiaciones sociales de dicha iconografía en el siglo XX y XXI, desde disciplinas como la historia, la arqueología, la historia del arte, la antropología visual o la sociología. Estos estudios consideran que los medios de comunicación de masas y el espacio público son también lugares donde se producen estos encuentros y ponen de manifiesto la relevancia que estos iconos tienen en nuestras sociedades actuales, siendo elementos que de manera casi cotidiana nos conectan con el pasado, centrándose en lo visual como un lugar en el que se crean y discuten significados. Partiendo de esta premisa exploran entonces cómo la apropiación de la iconografía antigua se entrelaza con las dinámicas sociales, políticas y culturales del presente y puede constituir, por ejemplo, una forma de afirmar o cuestionar identidades individuales o colectivas, expresar ideologías o ser una crítica social.

En el contexto de la evolución de las ciencias sociales y la creciente interdisciplinariedad en la investigación académica se han desarrollado y popularizado los estudios de “recepción clásica” en la cultura de masas. La recepción parte de la idea de que el material grecorromano —y yo añadiría egipcio— puede ser transformado y reciclado de modo tal que encuentre nuevas formas, e implica la desjerarquización o “giro democrático” de los objetos de estudio, considerando tan importante la obra receptora como la originaria.12

En los años ochenta llegaban a las pantallas de televisión Ulises 31, basada libremente en la obra clásica La odisea de Homero pero ambientada en el espacio exterior, y Los caballeros del Zodiaco, guerreros que luchaban junto a la reencarnación de la diosa Atenea para proteger a la humanidad. Ya en nuestra infancia, y sin ser conscientes de estar ante un excelente ejemplo de recepción clásica contemporánea, Grecia llegaba a nuestras casas en forma de entretenidos animes galácticos, gracias a los cuales conocimos una épica, mitología e iconografía del pasado reinterpretada. Hoy, el manga Thermae Romae, escrito e ilustrado por Mari Yamazaki, no solo se ha popularizado en plataformas de entretenimiento sino que también lo podemos encontrar en tiendas de museos arqueológicos dedicados a la antigüedad clásica junto a libros académicos. Una historia fielmente ambientada en la Roma del siglo II d.C., que se reformula cuando su protagonista Lucius, constructor de termas, sufre traslados repentinos a casas de baño japonesas gracias a los cuales aprende técnicas innovadoras para aplicar en el Imperio.

La publicidad es una mina de oro en cuanto al tema que nos ocupa, ya que se inspira en los mitos clásicos cuyos protagonistas, convertidos con el paso del tiempo en arquetipos, símbolos o estereotipos, son reconocidos y fácilmente interpretables por un público amplio. Desde la primera mitad del siglo XX elementos visuales relacionados con la antigüedad clásica han sido utilizados para comunicar determinados valores como la belleza, la salud, el poder, la libertad, etc. En Colombia, por ejemplo, la Compañía Nacional de Chocolates fue una de las empresas que empleó elementos alusivos a la iconografía de la mitología grecorromana para la identificación de sus productos.13 En la actualidad Morfeo, Afrodita y Cronos son los protagonistas de los comerciales “El olimpo de los diesel”, de Citroën; Clío, musa de la historia, es convertida en un carro utilitario de Renault y Titán, dios conocido por su fuerza y resistencia, en una marca de pinturas; Afrodita-Venus, diosa de la belleza, es representada en marcas de jabones, perfumes y cremas o Hermes-Mercurio, asociado a la velocidad, es símbolo entre otros de Interflora y de los neumáticos Goodyear.14

La iconografía de la antigüedad mediterránea también ha sido extensamente apropiada y reinterpretada desde la industria musical. Personalmente me parece muy interesante el uso de la visualidad del Antiguo Egipto en la música negra creada en Estados Unidos a partir de la década de 1950, la cual lejos de ser una mera tendencia artística formó parte de una actitud inserta en los movimientos de derechos civiles y el Black Power para una diáspora que, disputando las perspectivas eurocéntricas de la historia africana, no quería ser definida únicamente por la tragedia de la trata transatlántica de esclavos y la segregación y buscó en la historia africana referencias de ancestralidad y territorialización.15 Algunos de estos músicos han sido Sun Ra; Cecil Taylor; Alice Coltrane; Earth, Wind and Fire; Olodum; Michael Jackson o Beyoncé, y las portadas de sus álbumes y videos musicales están hoy formando parte de la exposición Kemet: Egypt in Hip-Hop, Jazz, Soul & Funk en el Museo Nacional de la Antigüedad en Leiden.16

Bajo el paraguas de la recepción clásica se han formado grupos internacionales de investigación con proyectos interdisciplinares como, por ejemplo, los actualmente en curso “Marginalia classica. Recepción clásica y cultura de masas contemporánea. La construcción de identidades y alteridades”, “Antigüedad, nacionalismos e identidades complejas en la historiografía occidental: de la historiografía académica a la cultura de masas en Europa y América latina, 1870-2020” e “Imagines Project”.17 Encontramos también iniciativas individuales de divulgación en la web como Pop Classics: Reviews of the Use of Classics in Popular Culture, Antiquipop: Antiquity, Pop Culture, and Politics o Animated Antiquity: Cartoon Representations of Greece, Rome, and Beyond,18 así como ediciones académicas centradas en el tema.19

Un enfoque cada vez más relevante para abordar el tema que nos ocupa surge de los planteamientos teórico-metodológicos de la arqueología pública, ya que una de las principales tendencias de sus investigaciones es identificar, analizar e interpretar los usos y significados del pasado en el presente. Estos estudios parten de las premisas de que el pasado está vivo y podemos encontrarlo bajo formas muy diversas, desde el arte en el espacio público, los recuerdos de visita para turistas, los medios de comunicación o las marcas comerciales, y que a los discursos científicos pueden sumarse las narrativas populares entre las cuales hay un diálogo permanente y una influencia recíproca.20 Piedra. Arqueología y cultura de masas21 y Pasado reciclado22 son dos proyectos realizados por parte de personas académicas para la divulgación online de las relaciones entre arqueología y cultura de masas en la sociedad contemporánea. En estas páginas se muestran variedad de manifestaciones del uso de la iconografía del pasado en la cultura visual actual, bajo la mirada de la disciplina arqueológica.

Desde cualquier área del conocimiento, entender las imágenes como objetos discursivos implica reconocer que son más que simples representaciones visuales. Estas actúan como vehículos de comunicación que transmiten mensajes, emociones y conceptos a través de su contenido visual, composición, color, forma, etc., y su contexto cultural. No solamente la recepción de quien las observa, sino también las intenciones de quien las crea constituyen parte de su análisis. En este sentido, es crucial considerar cómo la iconografía del pasado en manifestaciones artísticas de la contemporaneidad se carga intencionalmente de nuevos sentidos político-sociales y estéticos, y cómo pueden ser utilizadas como una herramienta para construir narrativas alternativas, desafiar interpretaciones dominantes de la historia, denunciar el eurocentrismo, las políticas migratorias, el expolio de objetos arqueológicos, etc.

Dentro del amplio abanico de objetos de estudio que, como hemos visto, se incluyen en el tema que nos ocupa, quiero mostrar a continuación algunos ejemplos y obras concretas que han suscitado mi interés, vistas desde el punto de vista de quien las crea. Primero, destaco obras incluidas en el street art y, en segundo lugar, me enfoco en el arte contemporáneo latinoamericano, con un énfasis particular en las creaciones realizadas por mujeres en las que se entabla un diálogo con la iconografía prehispánica.

Son muy numerosos los casos de arte urbano que conjugan la producción de una creación artística, utilizado iconografías ancestrales, con la transmisión de mensajes, entre los que destaco los relacionados con la identidad, la memoria o la crítica social, funcionando como herramientas políticas para crear diálogo, tensión, resistencia y cambio social.23

Durante unos meses del año 2023 asistí al proceso de creación del mural Sue y Chía, encuentro del sol y la luna, sito en el barrio de La Candelaria en Bogotá, creado por Mr. Garek y La India Art. Los artistas realizan la reinterpretación de una leyenda muisca siendo una de las figuras centrales un rostro de cerámica asociado al período prehispánico muisca tardío del altiplano cundiboyacense dividido en dos. Con este tipo de representaciones en el espacio público, al igual que sucede con otras obras del mismo autor, se busca rescatar la memoria cultural ancestral por medio de sus símbolos y se invita a los transeúntes a reflexionar sobre cómo el arte efímero puede transformarse en algo significativo que perdure en la memoria.24

El científico y artista urbano francés Lasco pinta con sus aerosoles motivos faunísticos del paleolítico superior europeo. Sus modelos son los bisontes, caballos o uros, que modifica según su propia interpretación, de las cuevas de Lascaux, Chauvet o Altamira, sitios arqueológicos hoy cerrados a la visita del público general. Su intención es popularizar este arte rupestre inaccesible a través del arte callejero, teniendo además como objetivo que quien lo observe reflexione acerca de los orígenes del arte y de la paradoja entre la prohibición del arte urbano por parte de las instituciones y el hecho de que promocionen para el público visitas a réplicas de dichas cuevas.25 El artista español Manomatic también utiliza grafías de la prehistoria en sus creaciones. En su colección de murales Identity combina con rostros realistas de la población actual formas icónicas de las grafías de los ortostatos que se encuentran en el dolmen (estructura funeraria neolítica) de Soto de Huelva. Con estos murales, en los que relaciona iconos ancestrales y contemporáneos, el autor quiere visibilizar la importancia que tiene el pasado en la identidad de los pueblos.26

En septiembre de 2012 el artista callejero egipcio El Zeft realizó con la técnica del stencil la imagen icónica de busto de “Nefertiti con una máscara de gas” en un muro de hormigón que se extendía a lo largo de la calle Muhammad Mahmud, que llega hasta la plaza Tahrir en El Cairo. Este acto de arte callejero constituyó una forma de protesta contra el régimen en el poder y al mismo tiempo un desafío a las convenciones de género arraigadas en la cultura egipcia. A través de esta doble disidencia la imagen de una Nefertiti marcada por la guerra pretendía rendir homenaje a las mujeres egipcias que estaban presentes y activas en la lucha por el cambio social y político junto a sus homólogos masculinos. En ese mismo muro el también egipcio Marwan Shahin creó su famoso Anonymous Pharaoh, una mezcla entre la máscara de Tutankamón y la de Guy Fawkes, popularizada por la novela gráfica y película V for Vendetta, para simbolizar su lucha contra la opresión y el control.27

En el año 2023 el artista INO dibujó en el muro de un bloque de apartamentos del barrio de Monastiraki en Atenas la obra Caryatids Crying.28 Durante más de dos mil años seis cariátides sirvieron como columnas para soportar el entablamento del Erecteion, uno de los templos de la Acrópolis. De las originales, solo cinco se encuentran en el museo de la Acrópolis; la sexta fue extraída a principios del siglo XIX por el entonces embajador británico en Constantinopla, Thomas Bruces, y vendida al Museo Británico de Londres donde se encuentra hasta la actualidad. En la obra de este artista se representan tres de ellas, una la del Museo Británico, que mira llorando hacia a la Acrópolis, la otra hacia el parlamento griego, cuestionando la política del país, y la última hacia el centro de Atenas y del país.

En el ámbito del arte contemporáneo, comienzo con el trabajo de la artista peruana Sandra Gamarra, cuyas obras constituyen poderosas herramientas contrahegemónicas y de denuncia social. Destaco aquí su serie Rojo indio (2018), en la que reproduce en pintura algunas cerámicas prehispánicas de culturas andinas procedentes del actual territorio peruano y que actualmente conforman las colecciones de museos de antropología y etnografía en España. En el reverso de cada pieza pintada y recortada escribe adjetivos usados para nombrar de forma despectiva y racista a personas indígenas, mestizas o migrantes, como: “andino”, “serrano”, “inculto”, “tribal”, “bárbaro”, “cobrizo”, “comunero”, “mestizo”, “campesino”, “comunista”, “rojo” o “indio”, muchos de ellos asignados durante la colonización pero persistentes en la actualidad. Sus piezas, como si de piezas originales se tratara, se disponen de manera aséptica y neutral dentro de vitrinas de metacrilato enfocando su crítica en cómo una visión eurocéntrica del mundo perpetúa su influencia en políticas migratorias, gestión de recursos naturales o enfoques curatoriales.29

La antropóloga y artista visual ecuatoriana Pamela Ceballos busca generar conciencia sobre las repatriaciones de objetos del pasado prehispánico a través de estrategias y activaciones desde el arte contemporáneo.30 Para su proyecto Corrientes del retorno,31 activado en el año 2021, la artista encargó la realización de cuarenta y cuatro réplicas de las figuras de arcilla conocidas como los Gigantes de Bahía, descubiertos en el sitio arqueológico de los Esteros en Manabí, Ecuador, cuyo acabado se alteró mediante el uso del color para hacer énfasis en el presente. Mediante esta y otras obras en las que utiliza la imagen de objetos prehispánicos, la autora reflexiona sobre la devolución de objetos que fueron despojados de sus territorios y comunidades, y sobre la pertenencia y el derecho al acceso a los bienes culturales en un contexto latinoamericano, donde las lógicas nacionales y patrimoniales han prevalecido como la única forma de reclamación, perpetuando así las asimetrías y el colonialismo interno del Estado.32

En su obra Plunder Me, Baby la artista peruana Kukulí Velarde aborda la continuidad estética de lo originario en lo contemporáneo, poniendo su punta de mira en la conquista tanto cultural como corporal de América Latina.33Para ello realiza una colección de piezas de cerámica recuperando la técnica, las formas y la iconografía de culturas prehispánicas de los andes centrales como las cupisnique, nazca, mochica y tiahuanaco. Cada pieza lleva su propio rostro y expresa una reacción ante las realidades de la conquista: desafío, ira, burla, subversión y otras emociones similares. En las exposiciones las piezas fueron cuidadosamente dispuestas en estantes diseñados para una instalación que imitó un museo antropológico que exhibe orgullosamente las piezas andinas saqueadas por los europeos.34

La destacada artista chilena Celicia Vicuña ha pasado más de veinte años creando sus ahora famosos quipus. El quipu es un antiguo sistema de codificación de información y comunicación utilizado desde tiempos precerámicos hasta la época inca en el área andina. Consistía en una larga cuerda textil de la cual colgaban múltiples hebras anudadas en diferentes formaciones y colores, capaces de codificar información de manera similar a un alfabeto. Las obras de Vicuña Quipu rojo, Quipu desaparecido, Quipu útero, Quipu sonoro, etc., no pretenden imitar las piezas arqueológicas, pero si utilizar su estructura como principio para construir relatos textiles, preservando memorias en los nudos de sus tejidos35 para así evocar la historia de sus ancestros, como una crítica a la pérdida de estos antiguos sistemas de comunicación desaparecidos tras la colonización y como transmisores de relatos decoloniales.

Para completar esta selección quiero destacar la obra ¿Y qué hacemos con nuestra historia? (2015)36 de la artista peruana Ana de Orbegoso, cuyo trabajo se ha centrado en recuperar la historia y la memoria, reimaginando la cerámica prehispánica al crear una nueva iconografía con significantes y significados actuales.37 Para dicho proyecto se inspiró en las colecciones de huacos retrato de la cultura moche del Museo Larco de Lima. Decidió usar diversas técnicas manuales y digitales, fotografía, collage fotográfico, video arte proyectado sobre objeto, esculturas en metal, esculturas en arcilla y resina, e instalación para construir “neo-huacos” con objeto de reflexionar acerca de la interacción que tenemos con la iconografía del pasado, con los objetos y examinar cómo se encajan aquellos en la vida contemporánea.

En definitiva, a través de este texto he querido realizar una introducción a los estudios que relacionan la iconografía del pasado con la cultura visual contemporánea, mostrando como precedente ejemplos activados por las élites desde finales del siglo XIX para terminar ejemplarizando los que se insertarían en lo que denominamos la “cultura de masas”. La relevancia de la investigación académica dirigida a esta temática viene dada por la cantidad y la variabilidad de disciplinas y acercamientos teórico-metodológicos que existe en la actualidad, entre los que destaco aquellos que se preocupan por sacar a la luz narrativas alternas a los discursos hegemónicos de la historia. En este sentido, en la segunda parte de esta editorial he querido resaltar como dispositivos de interacción visual entre lo ancestral y lo actual algunos ejemplos que para mí son significativos en el street art y el arte contemporáneo de cinco mujeres latinoamericanas. Y me gustaría que estos constituyeran un abrebocas para los contenidos presentados en este dosier cuyo objetivo es mostrar cómo el “préstamo retrospectivo” sigue siendo relevante en el siglo XXI, influyendo en la forma en que comprendemos y nos relacionamos con el pasado en el presente.

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