Introducción

La vandalización en 2017 de la escultura de la musa Talía en Camagüey nos recordó la presencia de las hijas de Zeus y Mnemosine en América Latina. A diferencia de lo que ha ocurrido con otras destrucciones acaecidas en Hispanoamérica en los últimos años, la escultura de Talía, realizada por Aisar Jalil en 1989, está siendo reparada por la Universidad de las Artes ISA en La Habana con el objetivo de que regrese a la plaza del Teatro Principal de la población cubana. ¿Por qué restaurar la escultura de Talía cuando hay quien la puede considerar una divinidad ajena a América Latina?

Para responder adecuadamente la pregunta anterior debemos retrotraernos hasta el fin del ciclo de las independencias en América Latina, cuando las élites iniciaron los procesos de construcción republicana. En ese contexto y durante todo el siglo XIX, las élites gobernantes buscaron referentes culturales que legitimaran su poder y su proyecto político nacional. Fue entonces, como ya se había hecho durante los diferentes procesos de independencia, cuando la cultura grecorromana sustentó ideas políticas tanto federalistas como centralistas, liberales como conservadoras, y sirvió de cantera para modelos de excelencia política y de identidades cívicas.1 De esta forma, Grecia y Roma permanecieron en los imaginarios de las élites hispanoamericanas como un universo referencial político y cultural.

La cultura clásica proporcionó a los gobernantes, a los intelectuales y a algunos sectores de la ciudadanía de las jóvenes repúblicas diferentes modelos de excelencia política, destacándose políticos, historiadores y héroes de la antigüedad. Pero ¿cuál fue el lugar de los dioses y las diosas grecorromanos en el nuevo imaginario político y cultural de las naciones decimonónicas hispanoamericanas?2 ¿Tuvieron algún carácter referencial las divinidades clásicas durante el siglo XIX en la construcción de las identidades republicanas nacionales en América Latina? ¿Las deidades helenas y latinas fueron referentes, modelos de inspiración o guías? Una respuesta en profundidad que explique la recepción y la apropiación de las diosas y los dioses durante el siglo XIX aún está pendiente en el marco de los estudios de recepción clásica. Lo cierto es que las deidades grecorromanas no desaparecieron del espacio público republicano hispanoamericano después de las independencias; al revés, las divinidades siguieron tutelando simbólicamente las sedes del poder político y económico y se mantuvieron vigentes en diferentes esferas culturales, en especial en los espacios de sociabilidad burguesa.3

En el marco del proyecto de investigación ANIHO, se decidió seleccionar la presencia de las musas en los teatros, como espacios privilegiados de la sociabilidad moderna, con el fin de mostrar la presencia de la mitología grecorromana en América Latina. A partir de un recorrido cronológico, no exhaustivo, por un corpus de musas griegas y de algunas alegorías inspiradas en ellas, o que las evocan, trataremos de analizar la función política de la presencia de la mitología clásica en los teatros de América Latina durante las tres últimas décadas del siglo XIX y las dos primeras del XX, antes de su derrame en la cultura popular y de masas, más allá de su dimensión ornamental o decorativa.

Los coliseos donde habitan las musas

A continuación, haremos un recorrido diacrónico desde 1840 por algunos teatros latinoamericanos donde encontramos representaciones de musas. Nos guiaremos por el momento de inauguración de los establecimientos (que aparecerá junto al país en paréntesis) o, en su caso, por la fecha de la remodelación o reapertura en la que aparecieron las hijas de Zeus y Mnemosine (manteniéndose la fecha de la inauguración en el paréntesis). Es importante destacar que no nos detendremos en las características iconográficas de las musas, puesto que nuestra finalidad consiste en construir una posible explicación política de su presencia artística u ornamental. Debemos ser conscientes de que la selección es incompleta y puede enriquecerse, pero no por ello nos imposibilita hacer un primer acercamiento desde los estudios de recepción.4

El primer testimonio de la presencia de musas grecorromanas en un espacio teatral en América del Sur ha sido hallado en Paramaribo, cuando aún era colonia holandesa. El teatro Thalía (Surinam, 1840) fue fundado por el primer surinamés afrodescendiente educado en Holanda, Johanes Vrolijk,5 lo que nos lleva a pensar que en este caso particular pudo haber conocido el uso de la musa Talía en Europa.6

Cuatro años después de la apertura del Teatro Thalía en Surinam se inaugura el Gran Teatro Santa Anna en la Ciudad de México (México, 1844), construido por el arquitecto Lorenzo de la Hidalga. Tal y como lo atestiguan un óleo de Pedro Gualdi y una estampa litografiada de Pierre Frédéric Lahnert,7 el diseño original mostraba la presencia de seis musas esculpidas en el ático del edificio. Ahora bien ¿estas esculturas llegaron a construirse o solo fueron proyectadas? Hugo Arciniega aclara que el óleo de Gualdi es el proyecto inicial de Lorenzo de la Hidalga, fechado hacia 1841, pero no confirma la elaboración de las musas;8 María Eugenia Aragón, por su parte, sentencia que nunca fueron instaladas.9 Si acudimos a fuentes primarias encontramos que las hijas de Zeus y Mnemosine no aparecen en el dibujo del teatro contenido en la Guía de forasteros de 185210 ni en ninguna de las litografías o fotografías consultadas del teatro antes de su demolición en 1901, durante el Porfiriato.11 Por tanto, todo indica que simplemente se proyectaron, pero no llegaron a culminar el ático del coliseo. La razón por la que no se mantuvieron las musas del proyecto inicial debe ser objeto de análisis por los estudios de recepción, más aún cuando en el interior del Gran Teatro de Santa Anna el telón de entreactos fue adornado con tres grandes medallones con imágenes de Melpómene, Talía y Terpsícore.12

En la década de 1850 encontramos el Teatro Solís de Montevideo (Uruguay, 1856), en cuyo frontón observamos un sol naciente que evoca al dios Apolo, divinidad directamente relacionada con las nueve musas griegas.13

Apreciamos varias representaciones de musas en espacios teatrales his-panoamericanos en los años sesenta del siglo XIX. Ocho musas están repre-sentadas en el techo abovedado de la sala central del Teatro Sauto en Matanzas (Cuba, 1863), obra del italiano Daniel Dall’Aglio,14 y tres alegorías con atribuciones de aquellas culminan la fachada del Teatro Coliseum de Buenos Aires (Argentina, 1865).

En los años setenta del siglo XIX observamos la presencia de musas en un coliseo mexicano, en otro cubano y en varios recintos teatrales del Cono Sur. En lo que respecta a Sudamérica, sin olvidar la inauguración del Teatro Olimpo en Rosario (Argentina, 1871),15 observamos a las protectoras de la poesía y de la música, junto a la diosa Minerva, en el frontón de la portada del Teatro Cibils de Montevideo (Uruguay, 1871);16 dos musas nos dan la bienvenida desde lo alto del remate de la fachada del Teatro Municipal de Mendoza (Argentina, 1873);17 y las alegorías de la música, la danza, la tragedia y la comedia con los atributos de las musas están presentes en el ático de la fachada, así como en el plafón de la sala central, en la reinaguración del Teatro Municipal de Santiago (Chile, 1857).18 Ya en México, no es arriesgado suponer que las cuatro musas o alegorías de las artes escénicas que se observan actualmente en la fachada del Teatro Ignacio de la Llave en Orizaba (México, 1875) estuvieran presentes en el momento de la inauguración. Finalmente, también como una posibilidad, cabe suponer que el Teatro Payret de La Habana (Cuba, 1877) estuviera coronado por al menos seis esculturas de musas como se intuye a partir de un dibujo publicado en La Ilustración Española y Americana.19 Sin embargo, gracias a la noticia del derrumbe de una parte del teatro en 1883, no encontramos constancia de las esculturas en un grabado publicado en un número posterior de La Ilustración Española y Americana.20

La década de los ochenta del siglo XIX se inicia con la inauguración del imponente edificio neoclásico del Teatro Manuel Doblado en León, Guanajuato (México, 1880), cuyo frontispicio evoca claramente a un templo grecorromano,21 y con la culminación de la construcción de la fachada de dieciséis columnas corintias del Teatro Degollado en Guadalajara (México, 1866).22 A pesar de que las portadas de los dos teatros mencionados evocan sendos templos grecorromanos no se observa a primera vista ninguna representación de musas en el momento de su inauguración.23 No obstante, unos años más tarde apreciamos las nueve musas figuradas en el cielorraso de la segunda sede del Teatro Baralt en Maracaibo (Venezuela, 1883);24 las esculturas de Calíope, Euterpe, Melpómene y Terpsícore en la fachada del Teatro Sete de Setembro en Penedo (Brasil, 1884); una posible escultura, que muy probablemente era la figuración de una musa, en la entrada principal del Teatro Irijoa en La Habana (Cuba, 1884);25 y la alegoría de la historia con atributos de la musa Clío, junto a los símbolos del genio y de la fama, en el plafón de la sala principal del Teatro La Caridad en Santa Clara (Cuba, 1885).26

Sin olvidar las inauguraciones del Teatro Olimpo en Lima (Perú, 1886)y su homónimo en La Plata (Argentina, 1886), cuyos nombres hacen referencia al monte donde residían las musas según la tradición homérica, en el últimolustro de la década de los ochenta cabe destacar las (probables) cuatro musas esculpidas de la fachada de la segunda sede del Teatro de la Victoria de Valparaíso (Chile 1886),27 las dos alegorías con atributos de musas en el marco del escenario del Teatro San Martín de Buenos Aires (Argentina, 1887) y un par similar en la portada del Teatro Bartolomé de Medina de Pachuca de Soto, en Hidalgo (México, 1887). Asimismo, no podemos olvidar la presencia de Apolo y de varias figuras alegóricas con atributos de las musas en la fachada y en la cúpula de la sala principal, respectivamente, del reestrenado Teatro Ópera en Buenos Aires (Argentina, 1889).28

En la última década del siglo XIX las musas proliferan en América Latina. Al iniciar la década, Euterpe, Melpómene y Talía, pintadas por Camilo Salaya Toro, están presentes en la sala principal del Teatro Tomás Terry de Cienfuegos (Cuba, 1890); varias musas acompañan el carro de Apolo en la bóveda del Teatro Concepción en la población homónima (Chile, 1890); las alegorías de la comedia, el drama, la música y la tragedia, cuyos atributos son los de las musas, se personan en la embocadura del Teatro Variedades de Mendoza (Argentina, 1890); un par de musas habita el frontón de la fachada principal del Teatro Odeón de Buenos Aires (Argentina, 1891); y finalmente, hallamos musas en la decoración escultórica y pictórica, obra de Arturo Membrini Gonzaga, del Teatro Rivera Indarte en Córdoba, (Argentina, 1891).29 En este último coliseo encontramos tres alegorías esculpidas en la fachada, claramente identificables con las musas, y en el interior podemos observar varias musas pintadas en los frescos del cielorraso.

1892 es un año especialmente relevante para nuestro recorrido en tanto que grandes teatros del continente abrieron sus puertas y albergaron en su seno a musas. Ordenados de Norte a Sur, comenzamos en Ciudad de Guatemala con la remodelación del que fue Teatro Carrera (Guatemala, 1858) y ahora recibe el nombre de Teatro Colón. Si bien en este coliseo no aparecen expresamente las musas, cabe resaltar que se colocó una estatua del dios Apolo en el frontón, directamente relacionado con ellas, junto con los dioses Júpiter y Mercurio. También en Centroamérica, las protectoras de la danza y el teatro están presentes en la decoración de la fachada del Teatro Variedades de San José (Costa Rica, 1892). Mientras tanto en Sudamérica se finaliza la construcción del Teatro Municipal de Valencia (Venezuela, 1892), en cuyo interior, en el plafón pintado por Antonio Herrera Toro, encontramos ocho alegorías entre las que identificamos a la comedia, la danza, la música, la pintura, la poesía y la tragedia. Cabe destacar que, salvo la pintura, podemos establecer que las cinco alegorías nombradas comparten atributos con las musas. En Bogotá hallamos seis musas pintadas por Filippo (Felipe) Mastellari,30 quien las elaboró junto con Giovanni Menarini y Antonio Faccini, en el plafón del inaugurado Teatro Colón (Colombia, 1892).31 Ya en el Cono Sur podemos intuir la presencia de musas en el Teatro Apollo (Argentina, 1892), a través de la escultura de este dios jerarquizando la portada del recinto.

Un grupo escultórico relevante lo encontramos en el Teatro Municipal de São João del-Rei (Brasil, 1893).32 En su fachada podemos observar cómolas puertas exteriores están tuteladas por musas o alegorías del drama, la comedia y la tragedia, el tímpano del frontón contiene las personificaciones de la música y el teatro (que igualmente podemos asimilar con las musas) y, por último, la estatua de Apolo tutela el coliseo acompañado por las personificaciones de la poesía y la música.

En 1894 tenemos dos casos particulares en los que aparentemente no encontramos musas pero que merece la pena señalar; nos referimos al Teatro de la Paz de San Luis de Potosí (México, 1894)33 y el Teatro Municipal de Quetzaltenango (Guatemala, 1895). Estos coliseos son destacables por sus imponentes frontispicios de inspiración clasicista que evocan templos grecorromanos en los que perfectamente hubieran cabido las musas.

En el último lustro del siglo XIX encontramos unas alegorías con atributos idénticos a los de las musas de la pintura y de la escritura en la fachada del Teatro Pedro Díaz en Veracruz (México, 1895);34 observamos a las musas de la música y la danza, junto con la literatura, en el frontón del Teatro Cajigal de Barcelona (Venezuela, 1895); y apreciamos a la diosa de la tragedia en el nombre del Teatro Melpómene en Vitória (Brasil, 1896).35 Junto a estos coliseos, el Teatro Amazonas en Manaus (Brasil, 1896) aloja en sus jardines a las esculturas de Calíope, Euterpe, Melpómene y Talía, y en el frontón de su fachada se observan dos alegorías con atributos de musas.36 A finales del siglo XIX, por último, en Centroamérica se inauguró el Teatro Nacional de Costa Rica en San José (Costa Rica, 1897), donde encontramos las musas de la danza y la música, junto con la alegoría de la fama, coronando en la fachada; y en México se inauguran el Teatro Juárez en Monterrey (México, 1898), con al menos dos musas en su plafón,37 y el Teatro Renacimiento en Ciudad de México (México, 1899), en cuya fachada se alojarán cuatro esculturas de musas.

El siglo XX comienza con la inauguración del Teatro Guayra en Curitibá (Brasil, 1900), en cuya portada apreciamos dos alegorías con características de musas.38 Mientras tanto, una pareja de musas esculpidas dan la bienvenida en la fachada el Teatro Dehesa en Veracruz (México, 1902)39 y una excelente composición pictórica con varias musas tutela al público desde la parte superior del escenario en el Teatro de los Héroes en Chihuahua (México, 1902).

Dos testimonios caben ser destacados en 1903. Uno de ellos es algo dudoso, a saber, el Teatro Marconi en Buenos Aires (Argentina, 1903), en cuya fachada se vislumbran dos estatuas que bien podrían atribuirse a sendas musas,40 y por otro lado, ya sin lugar a duda, el Teatro Juárez de Guanajuato (México, 1903), donde se alojan las esculturas de Calíope, Clío, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Talía, Terpsícore y Urania, estando ausente la musa de la poesía Erató, en la cornisa de su fachada.41

1904 será un buen año para las musas sudamericanas. En Brasil, el Teatro da Paz en Belém (Brasil, 1874), tras su remodelación, lució cuatro medallones decorativos con las musas de la comedia, la poesía, la música, la tragedia y la danza; y el Teatro Alberto Maranhão (Natal, Brasil, 1904) fue inaugurado con una fachada presidida por una alegoría inspirada claramente en las musas.En Argentina, el Teatro El Círculo de Rosario (Argentina, 1904) fue diseñado con una escultura culminando el edificio que recuerda claramente a una musao alegoría inspirada en las divinidades griegas, que no se conserva, y en su inte-rior cabe destacar el telón, obra de Giuseppe Carmagnani, que contiene una composición mitológica en la que se puede observar el monte Helicón con ocho musas.42 Asimismo, viene al caso traer a colación el caso particular del Teatro Grez, en Santiago de Chile, un coliseo convertido en psiquiátrico donde se cree que hacia 1904 se pintaron varios murales en los cuales se representaron las musas Erató y Terpsícore.43

En 1905 se finalizaron las reformas del Teatro Nacional Sucre en Quito (Ecuador, 1886), realizadas por el arquitecto alemán Francisco Schmidt, que incluían en el frontón a Apolo y las nueve musas. En el mismo año se inauguraron el Teatro Urquiza en Montevideo (Uruguay, 1905), en el que se identifican musas tanto en su fachada como en el telón de fondo en su interior;44 el Teatro Municipal Primero de Mayo en Santa Fe (Argentina, 1905), que incluyó en su fachada a Apolo y dos musas que parecen ser la comedia y la tragedia;45 y el Teatro Nacional en Caracas (Venezuela, 1905), que alberga varias representaciones de musas tanto en su exterior como en su interior. Por un lado, culminando la fachada principal, dos grandes mascarones, obra de Miguel Ángel Cabré, representan la comedia y la tragedia, acompañados cada uno de un par de musas. Por otro lado, en el interior del coliseo, en el plafón, están representadas Terpsícore, Euterpe, Melpómene y Talía, obra de Antonio Herrera Toro.

1908 vuelve a traernos musas. De norte a sur, las encontramos cantando y bailando, acompañadas de ángeles, en la cúpula del recién inaugurado Teatro Peón Contreras de Mérida (México, 1908).46 En el Itsmo, se inauguró en la Ciudad de Panamá el Teatro Nacional (Panamá, 1908), en cuya entrada principal encontramos las esculturas de las musas de la tragedia y de la música en sendas hornacinas. En Argentina, el Teatro Municipal de San Nicolás de los Arroyos (Argentina, 1908) ofreció un espléndido discurso pictórico, obra de Rafael Barone, con alegorías semejantes a las musas en varios frescos repartidos por las paredes del coliseo, y culminando el escenario encontramos a Apolo;47 asimismo, el Teatro Avenida de Buenos Aires (Argentina, 1908) albergó a dos musas escoltando a Apolo en la fachada;48 y también en la capital argentina, el Teatro Colón (Argentina, 1908) acogió en su foyer un vitral que evocaba al dios Apolo acompañado por ocho musas, sin Urania. En 1908, por último, se reinaugura el Teatro Tres de Febrero en Paraná (Argentina, 1852), cuya fachada muestra dos hornacinas vacías en las que tal vez pudieron haber estado cobijadas sendas musas.49

Las musas aumentan su presencia en América Latina en 1909. En México observamos musas en el Teatro Casino Luis Mier y Terán de Oaxaca (México, 1909).50 En este coliseo localizamos en el vestíbulo dos medallones con las musas de la música y la poesía, en el plafón de la sala principal las nueve hermanasacompañan a los retratos de diferentes artistas y literatos de fama universal, yen el telón de boca escoltan a Apolo. Coetáneamente en Lima se reinauguró el Teatro Principal bajo el nombre de Teatro Municipal (Perú, 1909) con dos musas en la fachada.

También en 1909 se inauguró la segunda sede del Teatro São José en São Paulo (Brasil 1858), donde encontramos dos musas en el escenario, y el Teatro Municipal de Río de Janeiro (Brasil, 1909), cuyo edificio de estilo ecléctico, inspirado en la Ópera de París, se convierte en un verdadero monte Olimpo donde las musas campan libremente. En su portada principal apreciamos las alegorías de la música y la poesía, en la fachada de la calle Rio Branco las representaciones de la danza y el canto, y en la avenida Trece de Mayo se alzan las de la tragedia y la comedia. Además, no podemos olvidar los vitrales de su interior que albergan de nuevo a las musas griegas.

En el Cono Sur, en 1909 encontramos evocaciones a musas gracias ala renovación decorativa del Teatro Solís de Montevideo (Uruguay, 1856) yen la fachada del recién inaugurado Teatro Variedades (Buenos Aires, Argen-tina, 1909) donde se sitúa una composición escultórica de Apolo acompañado de dos musas.

Durante la segunda década del siglo XX seguirán inaugurándose recintos teatrales, muchos de ellos —o casi todos— proyectados a finales del siglo XIX o en los albores del XX, en los que hallamos tanto representaciones directas de las musas griegas como alegorías inspiradas en ellas (o que las evocan). Entre 1910 y 1919 la presente investigación ha localizado más de una veintena de teatros donde habitan las musas —sin olvidar a Apolo, que aparece por ejemplo en la fachada del Teatro 18 de Julio de Montevideo (Uruguay, 1910).

En Centroamérica se inaugura el Teatro Nacional de Santa Ana (El Salvador, 1910) cuya fachada estaba culminada por una alegoría alada que bien puede identificarse con Apolo, acompañada por Talía y Melpómene. Encontramos una idéntica culminación escultórica con el dios Apolo, incluso con corona solar, en la fachada neoclásica del Teatro Deodoro de Maceió (Brasil 1910). También en Brasil se inauguró el Teatro de José de Alencar en Fortaleza (Brasil, 1910), en la parte superior de cuya portada se muestra el rostro de Baco acompañado de dos musas en las esquinas. Junto con las tres inauguraciones anteriores, en 1910, cabe destacar que se finalizaron los trabajos de remodelación o modernización de dos teatros en los que encontramos la presencia de las musas: el Teatro Tres de Febrero en Paraná (Argentina, 1852), en cuyo plafón se observan imágenes que evocan la iconografía de las musas griegas, y el Teatro Municipal de La Paz (Bolivia, 1845), tras cuya remodelación el artista francés Lemetyer pintó el plafón con diferentes retratos de personajes de la literatura y la música universal acompañados de las musas Calíope, Euterpe, Melpómene y Talía.

En 1911 se inauguró oficialmente el Teatro Municipal de São Paulo (Brasil, 1911). Manteniendo un eclecticismo de base neoclásica y tomando como referencia la ópera de París, la fachada alberga dos grupos escultóricos de bronce de tres esculturas de musas cada uno, denominados “la música” y “el drama”. Junto a estas figuras de la portada cabe destacar las esculturas de las fachadas laterales de Euterpe, Talía, Melpómene y Terpsícore. Además, el foyer del teatro fue adornado con pinturas que evocan ninfas o musas.

Un mes después de la inauguración del Teatro Municipal de São Paulo, abrió sus puertas en el marco de la celebración del centenario de la independencia de la ciudad el Teatro Municipal de Cartagena de Indias (Colombia, 1911). Como no podía de ser de otro modo, los asistentes fueron recibidos por las esculturas de Calíope, Euterpe, Terpsícore y Talía.

En 1912 y 1913 se inauguraron cuatro recintos con musas: los coliseos argentinos Teatro Alberdi en Tucumán (Argentina, 1912)51 y Teatro Vera en Corrientes (Argentina, 1913), ambos con sendas fachadas adornadas con musas o alegorías evocadoras de su iconografía; el teatro uruguayo Teatro Miguel Young de Fray Bentos (Uruguay, 1913), donde se aprecian alegorías con referencias a las musas; y el mexicano Teatro Obrero de Zamora (México, 1913).52

En 1913, de nuevo, nos encontramos con dos remodelaciones de sendos espacios teatrales que acuden a motivos evocadores de musas. Por un lado, el Teatro Politeama Olimpo de La Plata (Argentina, 1886), cuya sala principal fue remodelada y enriquecida con la pintura sobre lino traída especialmente desde Italia para su cielorraso, obra de José Bouchet, que contenía diferentes imágenes alegóricas evocadoras del mundo de las musas. Por otro lado, la cúpula del Teatro Roma de Avellaneda (Argentina, 1904), en la que el fresco de Antonio Epifani albergó varias musas.53 Además, ese mismo año se inauguraron el Teatro Municipal de Bahía Blanca (Argentina, 1913), en cuya fachada encontramos los nombres de la comedia, la tragedia y el drama;54 y el Teatro Juan de Vera en Corrientes (Argentina, 1913), en cuya fachada observamos seis esculturas con atributos de musas.55

En 1914 encontramos referencias expresas a las protectoras de las artes y de las ciencias en el Gran Teatro de La Habana (Cuba, 1914). En su fachada observamos tres victorias aladas y cuatro grupos escultóricos alegóricos, dos de ellos (Música y Teatro) claramente relacionados a la tradición de las musas.

Entre 1915 y 1917 se inauguraron en Centroamérica el Teatro Nacio-nal Manuel Bonilla en Tegucigalpa (Honduras, 1916) y el Teatro Nacional de San Salvador (El Salvador, 1917). En ellos no se aprecian referencias expresas a las musas a pesar de su arquitectura ecléctica con claras remembranzas neoclásicas. Sí cabe destacar que el teatro salvadoreño fue el resultado del proyecto ganador, tras un concurso internacional, denominado Melpómene. Tampoco se observan musas en la cúpula de El Ateneo Grand Splendid de Buenos Aires (Argentina, 1919), donde se representa a la alegoría de la paz tras la Primera Guerra Mundial.

A partir de la década de 1920 ya se aprecian nuevos aires para las musas. Así, por ejemplo, la fachada del Teatro Guarany en Pelotas (Brasil, 1920) está culminada por una escultura de una mujer indígena en vez de una musa o una alegoría inspirada en alguna de ellas. A pesar de este testimonio, algunas musas siguen habitando algunos coliseos, proyectados a finales del siglo XIX o a principios del XX, como el Teatro Municipal de Trujillo (Perú, 1920) o el Teatro Ricardo Castro en Durango (México, 1924), donde encontramos sendas parejas de musas. También cabe destacar la composición pictórica titulada La historia y la fama del carro de Apolo, realizada por Adolfo Fonzari, en el techo del Teatro Santa Helena de São Paulo (Brasil, 1925). Allí el dios Apolo estaba acompañado de varias alegorías, figuras simbólicas y de musas.

En Colombia, en 1927, se inauguran dos teatros que en la actualidad contienen musas en sus fachadas. Por un lado, el Teatro Municipal Guillermo Valencia de Popayán (Colombia, 1927), que se inauguró sin las deidades diseñadas en el proyecto original de José María Obando Reboledo;56 y por otro el Teatro Municipal de Cali (Colombia, 1927), que alojó desde su inauguración a cuatro musas. Junto a estos dos teatros colombianos, a finales de la década de 1920 se inauguran dos coliseos más en Sudamérica en los que habitan las musas. El primero es el Teatro Carlos Gomes en Vitória (Brasil, 1927) donde se puede apreciar la escultura de Apolo, acompañado de las alegorías de la música, la pintura, la escultura y la escritura inspiradas en las musas, coronando la fachada. El segundo es el Teatro 25 de Mayo de Buenos Aires (Argentina, 1929), en cuya fachada se observa una pareja de musas.

Desde 1930 remite la aparición de nuevas musas. No obstante, aún encontramos algunas hijas de Zeus y Mnemosine en el Teatro Municipal de Campinas (Brasil, 1930), en el Teatro San Jorge de Bogotá (Colombia, 1938) y en la fachada reformada del Teatro Nacional Manuel Bonilla de Tegucigalpa (Honduras, 1915).

En la década de 1940 no apreciamos musas en recintos inaugurados,pero sí añadidas tras la remodelación en 1947 del Teatro Larrañaga en Salto (Uruguay, 1882).

En la segunda mitad del siglo XX los testimonios de musas en teatros parecen disminuir. No cabe duda de ello. Durante la investigación se ha localizado algunas representaciones de musas en remodelaciones realizadas en coliseos como las pinturas, firmadas por Antonio Ríos en 1950, donde se representa a musas bailando alrededor de la fuente Castalia, del plafón del Teatro Macedonio Alcalá (Oaxaca, México, 1909). Del mismo modo, en 1954 Apolo y las nueve musas hacen presencia en el nuevo altorrelieve del frontón del Teatro Degollado de Guadalajara (México, 1866).57 Ya en los años ochenta, en 1985 se añaden unas pinturas con musas, obra de John Fulton, al Teatro Xicohténcatl de Tlaxcala (México, 1873) y en 1988 se incluyen las nueve musas, obra de Enrique Grau, en el cielorraso del Teatro Municipal Adolfo Mejía Heredia de Cartagena de Indias (Colombia, 1911). Por último, en 1989 se inaugura la escultura de la musa Talía frente al Teatro Principal, obra de Aisar Jalil, en la población cubana de Camagüey, con la que iniciamos este repertorio.

Musas liberales y burguesas en la belle époque

Una vez realizado el recorrido diacrónico por algunos de los coliseos que contienen musas en América Latina podemos afirmar que la mayoría de ellas se concentra en espacios teatrales inaugurados o reformados entre 1870 y 1920, en el período conocido con la convención historiográfica de la Belle Époque.58 Esta confluencia no es una casualidad, sino la lógica consecuencia de la proliferación de los espacios de sociabilidad moderna hispanoamericana de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en el marco de la “ciudad burguesa”.59

Durante la Belle Époque las élites latinoamericanas que lideraban lasdiferentes repúblicas, muchas de ellas enriquecidas por su inserción en el capitalismo global del momento,60 crearon espacios, la mayoría urbanos, para dejarse ver como una clase distinguida diferente al resto de la población.Para ello crearon contextos en los que realizar la performance social y cultural burguesa. En ese sentido, los espacios teatrales propiciaban el encuentro de las y los burgueses y facilitaba la exposición social de su dinero, su gusto y su dis-tinción.61 En consecuencia, como hemos visto, entre 1870 y 1920 surgieron nuevas infraestructuras teatrales donde las musas afloraron en las fachadas o en los halls, los plafones o los telones de los coliseos.62 Sin embargo, como comprobamos en el apartado anterior, a partir de la década de 1930 comenzó a disminuir la presencia de las musas en los recintos teatrales. Las razones fueron varias, desde el surgimiento de nuevas ideologías, pasando por nuevas diná-micas económicas, hasta la aparición de la cultura de masas y de nuevas expresiones artísticas, como el cine. Todos estos factores desplazaron al teatro como espacio de sociabilidad privilegiado de las élites burguesas latinoamericanas e influyeron en la disminución de las representaciones de las hijas de Zeusy Mnemosine.

Centrándonos en el período de la Belle Époque, se podría considerar que las musas que aparecen en los teatros responden a meras convenciones ornamentales de los estilos arquitectónicos academicista, historicista o ecléctico, el uno más o menos italianizante, el otro más o menos clasicista, tan populares en aquel momento. Incluso se las podría ver como una simple copia de las musas presentes en teatros y óperas del Viejo Mundo. Sin embargo, a partir del estudio y análisis de los contextos históricos de los teatros expuestos en el primer apartado, creemos pertinente afirmar que la presencia de las musas en estos espacios latinoamericanos de sociabilidad burguesa, además de una posible razón meramente decorativa y ornamental,63 responde a unos fines políticos e identitarios de la élite política, en su mayoría liberal. De hecho, a este respecto cabe recordar que los coliseos contribuyeron a construir la imagen moderna y civilizada de las ciudades de las jóvenes repúblicas hispanoamericanas. Un paisaje urbano ordenado, enfocado al progreso y vinculado culturalmente con Europa, permitía a las élites gobernantes latinoamericanas de finales del siglo XIX y principios del XX mostrarse diferentes al resto de la población de cada república, pero iguales a los burgueses estadounidenses y europeos con quienes deseaban vincularse tanto económica como identitariamente.

Entrando en el caso particular de la relación política de las musas de los recintos teatrales con una buena parte de las élites que defendían el orden y el progreso, en su mayoría por la adopción del positivismo, es una realidad que muchos de los coliseos vistos anteriormente estuvieron patrocinados por políticos liberales, algunos de los cuales veían el teatro como una “escuela moral” de la ciudadanía para alejarla de la iglesia y consolidar un estado laico.64 De hecho, la vinculación con la ideología liberal se da incluso desde antes de 1870, como podemos atestiguarlo en el Gran Teatro de Santa Anna de Ciudad de México (México, 1844), que recibe su nombre en honor al presidente liberal Antonio López de Santa Anna.65 Ya en la Belle Époque, los dos primeros testimonios de vinculación de los coliseos con políticos liberales los hallamos en el Cono Sur. En primer lugar, en la reinauguración en 1873 del Teatro Municipal de Santiago (Chile, 1857), cuya remodelación contó con el apoyo del intendente de la ciudad, el liberal Bejamín Vicuña Mackenna, quien tuvo un programa de modernización acorde a los principios liberales de orden y progreso.66 En segundo lugar, en la inauguración del Teatro Municipal de Mendoza (Argentina, 1873), bajo el gobernador liberal Arístides Villanueva.

En los años ochenta del siglo XIX encontramos otros ejemplos de vinculación de coliseos en los que habitan musas con la ideología liberal. Nos referimos, por ejemplo, al Teatro Baralt de Maracaibo (Venezuela, 1883), proyectado en 1877 durante la presidencia del liberal Francisco Linares Alcántara e inau-gurado en el segundo período presidencial del también liberal Antonio Guz-mán Blanco, durante un régimen dictatorial de orden y progreso conocido como “guzmanato”.

La remodelación del Teatro Carrera de la Ciudad de Guatemala (Guatemala, 1858) es otra muestra de clara vinculación de los recintos teatrales con la ideología liberal. El Teatro Carrera fue renombrado como Teatro Colón tras la reforma liberal guatemalteca y su fachada estrenó un frontón en el queya no aparecía el escudo de la República de Guatemala del gobierno conser-vador de Rafael Carrera sino una estatua del dios Apolo —directamente relacionado con las musas— junto con los dioses Júpiter y Mercurio y otras figuras. Por tanto, aquí vemos un caso expreso de relación entre la antigüedad clásica y el liberalismo latinoamericano.

Durante la última década del siglo XIX, de nuevo hallamos otros testimonios de la coincidencia entre musas en espacios teatrales y la ideología liberal hispanoamericana. En Venezuela, bajo el gobierno liberal de Raimundo Andueza Palacios se finaliza la construcción del Teatro Municipal de Valencia (Venezuela, 1892), y bajo la administración del general liberal Nicolás Rolando se inaugura el Teatro Cajigal de Barcelona (Venezuela, 1895). En Brasil, construido por el ingeniero Filinto Santoro, se inaugura el Teatro Melpómene en Vitória (Brasil, 1896) durante el gobierno liberal de Muniz Freire.

A principios del siglo XX la relación entre los recintos teatrales con musas y el liberalismo burgués se mantiene en México, Centroamérica y Sudamérica.En México, bajo el porfiriato, se inaugura el Teatro Juárez de Guanajuato (Mé-xico, 1903), ordenado construir por el gobernador liberal Florencio Antillón,y se inicia la construcción del Palacio de Bellas Artes (México, 1934) en el que, como hemos visto, posteriormente habitarán las musas. Por su parte, en El Salvador, durante la presidencia de Fernando Figueroa se inaugura el Teatro Nacional de Santa Ana (El Salvador, 1910), cuya primera piedra fue puesta por el presidente liberal Tomás Regalado Romero en 1902, y siete años más tarde durante la presidencia de Carlos Meléndez se inaugura el Teatro Nacional de San Salvador (El Salvador, 1917). En Sudamérica, en Venezuela se inaugura el Teatro Nacional de Venezuela en Caracas (Venezuela, 1905), cuya construcción fue ordenada por el presidente liberal Cipriano Castro en el contexto de la Revolución Liberal Restauradora.

Junto con los ejemplos anteriores de teatros vinculados a la ideología liberal, debemos también destacar aquellos coliseos en los que habitaron musas relacionados directamente con la burguesía, sin una ideología claramente expresa más allá del propio espíritu burgués. Cabe destacar algunos coliseos que fueron patrocinados por ricos burgueses como el Teatro Ignacio de la Llave de Orizaba (México, 1875), financiado en buena parte por las aportaciones del empresario Manuel Escandón; el Teatro Sete de Setembro en Penedo (Brasil, 1884), construido por iniciativa del comerciante portugués Manoel Pereira Carvalho Sobrinho; o El Teatro El Círculo de Rosario (Argentina, 1904), fundado por el empresario Emilio Schiffer.

Tanto los que fueron patrocinados por políticos liberales como los que lo fueron por ricos burgueses, lo cierto es que los coliseos donde habitaban las hijas de Zeus y Mnemosine fueron espacios de sociabilidad en los que se daba cita la burguesía para dejarse ver como una clase diferente ante el resto de la ciudadanía y reafirmar su riqueza, a tono con las burguesías internacionales. De hecho, por ejemplo, la segunda sede del Teatro Ópera de Buenos Aires (Argentina, 1889) fue el primer coliseo en tener electricidad en Sudamérica, lo que lo convirtió en un espacio de gran lujo para ser mostrado nacional e internacionalmente. Asimismo, cabe recordar que algunos recintos teatrales se financiaron con la riqueza de las burguesía locales vinculada a las bonanzas particulares de las materias primas como el azúcar (Teatro Tomas Terry [Cuba, 1890]), el café (Teatro Nacional [El Salvador, 1910], Teatro Melpómene [Brasil, 1896], Teatro Municipal de São Paulo [Brasil, 1911]), el caucho (Teatro Amazonas [Brasil, 1896], Teatro da Paz [Brasil, 1874]), el algodón (Teatro de José de Alencar [Brasil, 1910]) o la carne (Teatro Miguel Young [Uruguay, 1913]).

Una vez mostrada la vinculación de los recintos teatrales donde habitaban las musas con la burguesía y la ideología liberal, ¿qué significado podrían haber tenido las musas en estos coliseos durante la Belle Époque más allá del ornamento? ¿Es posible una explicación política para todo esto?

Tal vez la primera premisa que debemos considerar es que, más allá de la función decorativa, las hijas de Zeus y Mnemosine mantenían su propio carácter de protectoras de la creatividad y la inspiración de los individuos, dos valores propios de la burguesía. Y he ahí que no debemos considerar su presencia en los espacios de sociabilidad surgidos de la bonanza económica de la Belle Époque como una mera casualidad o recurso ornamental. Por tanto, estas representaban la iluminación del individuo burgués, fuese o no liberal. En consecuencia, no es arriesgado suponer que al menos algunos de los asistentes a los coliseos mencionados se sintieran directamente tutelados, elegidos y protegidos por las musas. Y a pesar de que junto a las musas observamos a otras representaciones de divinidades grecorromanas, nadie como las hijas de Zeus y Mnemosine conectaba con la creatividad, la innovación, el emprendimiento individual de los ricos burgueses de la Belle Époque.

No siempre fueron nueve

Una vez que hemos mostrado a las musas morando los espacios teatrales de la Belle Époque con una función política y no solo decorativa u ornamental, cabe detenernos en su número para plantear la reflexión sobre si las posibles selecciones pudieron estar filtradas por una razón política. Pero antes valga advertir que los estudios de recepción deben analizar con mucha más profundidad lo que aquí mostraremos de una manera superficial. El número de musas no debe ser considerado algo trivial puesto que en muchos casos la selección de estas puede esconder razones políticas más allá de criterios de composición ornamental o del gusto del arquitecto, del escultor o pintor.

Las representaciones de las nueve musas son escasas durante la Belle Époque. Las encontramos figuradas en el cielorraso del Teatro Baralt (Venezuela, 1883),67 esculpidas en el frontón del Teatro Nacional Sucre (Ecuador, 1886) tras su reforma de 1905, y en el plafón de la sala principal del Teatro Casino Luis Mier y Terán (México, 1909). Además, cabe citar dos casos particulares. El primero es el del Teatro Sauto (Cuba, 1863), puesto que en 1887 el periódico La Aurora del Yumurí publicó que las musas que allí estaban representadas eran nueve, aunque en la actualidad podemos contemplar apenas ocho de ellas, siendo Polimnia la ausente. ¿A qué se debe esta diferencia? Las representaciones actuales son las recuperadas, a partir de pequeños restos, por Daniel Taboada, quien consideró que solo eran ocho por cuestiones de espacio.68 El segundo caso es el del Palacio de Bellas Artes de México (México, 1934), en cuyo vitral de la sala principal, encargado en 1906 al escultor húngaro Géza Maróti,69 apreciamos a las nueve musas.

En otro ejemplo de la presencia de ocho musas, observamos a Calíope, Clío, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Talía, Terpsícore y Urania esculpidas en la cornisa de la fachada del Teatro Juárez (México, 1903). Las interpretaciones dadas a la ausencia de la musa de la poesía lírica, Erató, varían desde el retraso en la entrega de las esculturas hasta el equilibrio visual de la simetría neoclásica. Sin embargo, cabe decir que tal ausencia es relativa, ya que Erató está representada en una miniatura sobre el globo terráqueo que sostiene Urania.

También apreciamos ocho musas en el telón del Teatro El Círculo (Argentina, 1904), obra de Giuseppe Carmagnani. Cabe decir que el lienzo es una réplica del que se halla en el Teatro Regio de Parma, pero con colores diferentes, luego no podemos inferir ninguna intención política en el criterio de selección de la musa faltante. Sí podemos preguntárnoslo en el Teatro Colónde Buenos Aires (Argentina, 1908) que acoge en su foyer un gran vitral, pro-cedente de Francia, que evoca al dios Apolo acompañado por ocho musas, esta vez sin Urania.

Durante la fase heurística de esta investigación no se ha encontrado ningún recinto teatral en América Latina que acogiera siete musas, ni tampoco cinco. Será a partir de la presencia de seis y de cuatro musas, o menos, que podremos preguntarnos si hubo o no un criterio intencional en la selección.

Antes de la Belle Époque observamos solo seis musas esculpidas en elático del diseño original del Teatro de Santa Anna en Ciudad de México (México, 1844). A pesar de que, como ya hemos indicado, no parece que llegaron arealizarse, lo que debe ser objeto de nuestro interés es la razón por la que quedaron por fuera Calíope, Clío y Urania; es decir, la épica, la historia yla astronomía.

Ya en la Belle Époque, en 1873, se instalaron seis estatuas de musas en el ático de la fachada del reinaugurado Teatro Municipal de Santiago (Chile, 1857).70 Así mismo, todo indica que el Teatro Payret (Cuba, 1877) estuvo coronado por al menos seis esculturas de musas como se intuye en un dibujo publicado en La Ilustración española y americana en 1877.71 Sin embargo, no encontramos constancia de las figuras en un grabado de una fotografía publicado en La Ilustración española y americana en 1883.72

En Colombia, hallamos seis musas pintadas por Filippo Mastellari,73 junto con Giovanni Menarini y Antonio Faccini, en el plafón del Teatro Colón de Bogotá (Colombia, 1892). En relación con este número, autores como Armando Silva, Jaime Villa y Jorge Ernesto Cantini exponen que la razón fue la falta de espacio.74 Sin embargo, Rubén Hernández posibilita la hipótesis de que la causa fuese por motivos de composición.75 Sea cual sea la respuesta acertada, lo relevante son de nuevo las razones por las que se dejaron fuera de la composición a Erató, Terpsícore y Urania, mientras que se abogó por la presencia de Clío, Calíope, Euterpe, Melpómene, Polimnia y Talía.

En cuanto a la presencia de cuatro musas,76 o de cuatro alegorías con atri-butos de aquellas, cabe traer a colación algunos ejemplos como el Teatro Municipal de Santiago (Chile, 1857), donde, tras la reinauguración en 1873 las alegorías de la música, la danza, la tragedia y la comedia, con los atributos de las musas, se alojarán en el plafón; el Teatro da Paz (Brasil, 1874), en el que observamos cuatro medallones decorativos con las musas de la comedia, la poesía, la música, la tragedia y la danza; el Teatro Sete de Setembro (Brasil, 1884) donde Calíope, Euterpe, Melpómene y Terpsícore culminan la fachada; el Teatro Nacional de Venezuela en Caracas (Venezuela, 1905), en cuyo interior, en el plafón, está representadas Euterpe, Melpómene Talía y Terpsícore, obra de Antonio Herrera Toro; y finalmente el Teatro Renacimiento (México, 1899), en cuya fachada se alojarán cuatro esculturas de musas.

A principios del siglo XX volvemos a encontrarnos la versión de Euterpe, Melpómene, Talía y Terpsícore en las esculturas de las fachadas laterales del Teatro Municipal de São Paulo (Brasil, 1911), mientras que en el Teatro Municipal de Cartagena de Indias (Colombia, 1911) los asistentes eran recibidos por las esculturas de Calíope, Euterpe, Talía y Terpsícore.

De todas las composiciones anteriores podemos decir que Euterpe, protectora de la música, siempre está presente. Melpómene, Talía y Terpsícore, musas de la tragedia, la comedia y la danza, respectivamente, están representadas con frecuencia, mientras que Calíope, la elocuencia y la poesía épica, solo a veces. Cuando se representa solo a cuatro musas no hemos encontrado que se incluya a Clío, Erató, Polimnia o Urania, las tuteladoras de la historia, la poesía lírica, la retórica y la astronomía, respectivamente.

La versión de tres musas la encontramos en el telón de entreactos del Gran Teatro de Santa Anna (México, 1844), donde se representa a Melpómene, Talía y Terpsícore. Durante la Belle Époque encontramos a Euterpe, Melpóme-ne y Talía, pintadas por Camilo Salaya Toro, presentes en la sala principal del Teatro Tomás Terry (Cuba, 1890); las alegorías del drama, la música y la tragedia, cuyos atributos son los de las musas, se personan en la bambalina de embocadura del Teatro Variedades (Argentina, 1890); tres musas acompañadas por Apolo habitan el Teatro Piedad (Argentina, 1892), siendo una de ellas Talíaal identificarse la máscara de la comedia; y las musas de la música y la danza, junto con la literatura, son personificadas en el frontón del Teatro Cajigal (Venezuela, 1895).

Junto con las composiciones anteriores, el número de musas más habitual representado fue dos. Así, podemos observar pares de musas en la fachada de algunos coliseos —Teatro Municipal de Mendoza (Argentina, 1873), Teatro Bartolomé de Medina (México, 1887), Teatro Variedades (Costa Rica, 1892), Teatro Pedro Díaz (México, 1895), Teatro Guayra (Brasil, 1900) y el Teatro Nacional en Ciudad de Panamá (Panamá, 1908)— o en el escenario, como en el Teatro San Martín (Argentina, 1887).

Es frecuente que un par de musas, normalmente Talía y Melpómene, escolten a Apolo, como se observa en las fachadas del Teatro Municipal Primero de Mayo (Argentina, 1905), el Teatro Avenida (Argentina, 1908), el Teatro Variedades (Argentina, 1909), el Teatro Nacional de Santa Ana (El Salvador, 1910) o el Teatro Deodoro (Brasil 1910). Excepcionalmente encontramos a una pareja de musas custodiando a Minerva, como en el Teatro Cibils (Uruguay, 1871),77 y otra a la alegoría de la fama en el Teatro Nacional de San José (Costa Rica, 1897).78

Por último, no debemos obviar que en los espacios teatrales consultados podemos hallar incluso una sola musa, como en el Teatro Thalía (Surinam, 1840) y en el Teatro Melpómene (Brasil, 1896), acompañada a veces de otras alegorías que no son sus hermanas, como en el Teatro La Caridad (Cuba, 1885).79

A modo de conclusión

En el presente texto hemos tratado de mostrar la pervivencia de la mitología clásica en América Latina a través del caso específico del uso político de las musas griegas protectoras e inspiradoras de las artes escénicas.

Presentes desde la colonia, las musas de la danza, la música, el teatro y sus hermanas tomarán una gran relevancia y protagonismo en las esferas de ocio de las élites hispanoamericanas durante la segunda mitad del siglo XIX y en las primeras décadas del XX, en la Belle Époque. En este marco temporal las protectoras de las ciencias y artes liberales, que en un principio no parecen tener ninguna dimensión política, tutelarán los espacios de recreo e interacción social de las clases más favorecidas latinoamericanas, como los teatros, con un fin más allá del artístico. Como se ha mostrado, las musas entre 1880 y 1919 pueden ser consideradas como la representación y el reflejo de los principios liberales burgueses, en tanto que evocan la inspiración individual. Bajo esta premisa, no es arriesgado suponer que, tras la asunción de los principios positivistas de orden y progreso por una buena parte de la nueva burguesía gobernante, las musas proliferaron en el exterior y en el interior de los recintos teatrales como expresión de los valores liberales y burgueses. Por tanto, debido a su finalidad política y social en el contexto hispanoamericano, la presencia de las musas en América Latina debe reivindicarse como propia y no como una mera copia o importación europea. La presencia de las musas fue elegida, promovida y patrocinada libremente por algunas autoridades liberales, ciertos empresarios enriquecidos y por burguesías locales, con efectos muy probablemente, identitarios. Sin embargo, aún no podemos confirmar bajo qué criterio se llevó a cabo la selección en el número de las musas en cada uno de los teatros mostrados. Por ahora cabe llamar la atención sobre la escasa representación de las nueve musas, hecho que debiera ser un objeto de investigación próximo dentro de los estudios de recepción de la antigüedad clásica.

Lo que no es arriesgado afirmar es que, consciente o inconscientemente, las musas delimitaron, tutelaron y protegieron los espacios de sociabilidad burguesa hispanoamericanos durante la Belle Époque. Si bien esta afirmación es aplicable a prácticamente toda la arquitectura historicista, eclecticista o academicista con una base neoclásica y a los motivos ornamentales que evocan la mitología grecorromana, la particularidad de las musas está en su propio significado dentro de la tradición clásica.80 Las musas pudieron haber sido interpretadas como las deidades que mejor encarnaban el espíritu burgués para quien conociera su significado como protectoras de las artes y ciencias liberales. Si Calíope, Clío, Erató, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Talía, Terpsícore y Urania personificaban la creatividad y el ingenio en las artes y en las ciencias liberales, ¿por qué no inferir que probablemente también representaban la innovación, la agudeza y el impulso burgués en la economía y en la política durante la Belle Époque?

En síntesis, es muy probable que una parte de la élite latinoamericana durante 1880 a 1920 diera un significado político a las musas inspiradoras del genio individual, sancionando con su presencia la iniciativa privada burguesa. En consecuencia, las musas marcaban a los coliseos como espacios propiamente burgueses y liberales frente a otros espacios públicos.

Finalmente, nos queda hacernos una pregunta: ¿Las musas fueron sentidas como propias por el resto de la población, en especial por el pueblo? En tanto que las esculturas de las fachadas de algunos recintos teatrales no fueron simplemente decorativas sino marcaban el espacio burgués respecto al resto de la población, cabe inferir que, para una buena parte de las poblaciones latinoamericanas, las hijas de Zeus y Mnemosine debieron convertirse en barreras simbólicas de un acceso prohibido. Es más, debemos recordar que muchas de las musas que hemos localizado eran parte del paisaje urbano en ciudades modernizadas bajo los principios liberales de orden y progreso burgués, las cuales, como defendió Ángel Rama, eran narraciones políticas para los ciudadanos.81 He aquí, de nuevo, el carácter propio y particular de las musas hispanoamericanas, pues aunque las esculturas en fachadas fueran puestas por imitación de las europeas, en América Latina tenían un sentido mucho más político por el contexto social, cultural e incluso natural, completamente diferente al europeo.

La interpretación que desde los sectores más populares se les dio a las musas es otro objeto de estudio pendiente en el marco de los estudios de recepción.82 Lo que podemos afirmar es que después de la Belle Époque las hijas deZeus y Mnemosine no desaparecieron y que a partir de la segunda mitad del siglo XX comenzaron a frecuentar la cultura popular y de masas. Esta presencia democratizará la iconografía y el significado, sin perder en ningún momento su carácter inspirador.

Para finalizar cabe regresar a la primera pregunta que nos hicimos al comenzar el texto: ¿Por qué reparar la escultura de una musa griega que algunos podrían considerar ajena a América Latina? Confío en que después de la lectura de este texto, cada uno tendrá su propia respuesta.

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