Resumo:

As pintaderas de cerâmicas do período pré-colonial são objetos pouco estudados do nosso passado, utilizados como amuletos, objetos de intercâmbio e selos para pintura corporal. Este artigo apresenta um estudo de caso com treze pintaderas pré-coloniais do Médio Orinoco colombo-venezuelano, escavadas recentemente, que permitem indagar sobre suas origens e usos no período pré-colonial tardio. A partir de análises morfoestilísticas e petrográficas, se reconstroem as técnicas de manufatura e se identificam os artesãos responsáveis pela sua elaboração. Através de fontes etnohistóricas e etnográficas, examina-se seu uso na pintura corporal e se amplia seu papel como objetos artísticos que facilitam a transformação em outros seres e a conexão entre os humanos e seu entorno.

Palavras-chave:

Pintaderas, cerâmica, Orinoco, pintura corporal, estilo, tecnologia.

Introducción

El estudio de la cerámica precolonial ha sido un tema exclusivo de antropólogos y arqueólogos, quienes, a partir de su clasificación tipológica, establecen crono-logías y secuencias de ocupación de una región en el pasado. La cerámica es usualmente el material que se puede recuperar en mayor cantidad en las excavaciones arqueológicas por su buena conservación, por lo que ha sido privilegiado por losestudiosos del pasado para interpretar los comportamientos y costumbres delos pueblos y comunidades precolombinas. Por esta razón, su papel como material indéxico para constatar la presencia de los grupos humanos en el pasadoha superado los estudios que profundizan en otras dimensiones de estos objetos, entre ellas sus técnicas, significados y usos, e incluso su percepción como elementos artísticos.

El estilo, un concepto que la arqueología tomó prestado de la historia del arte, se entiende en este contexto como “una forma de hacer”, lo que abarca tanto el proceso de manufactura como el producto final y lo que este comunica1. La identificación de estilos arqueológicos a partir de las formas, patrones decorativos y técnicas de manufactura de la cerámica se usa para reconocer prácticas producidas por un mismo grupo de personas en el pasado, lo que permite reconstruir sucesiones de comunidades o grupos culturales responsables de su elaboración en un tiempo y área específicos. La arqueología se ha concentrado principalmente en la identificación y clasificación de esos estilos morfológicos y decorativos, pero solo en contados casos ha abordado la comprensión de los objetos cerámicos de ciertos grupos como parte de su identidad y de la manifestación de personeidad (personhood)2. Así, el estilo fue visto tradicionalmente a partir de las formas decorativas que definían comunidades enteras y permitían distinguirlas de otras a partir del uso de ciertos motivos. Al interior de estas, la diferencia en el uso de ciertos ornamentos y accesorios era asociada a marcadores de estatus o de clase3.

Sin embargo, los motivos representados en los objetos cerámicos no se limitan a marcadores temporales, espaciales o de la organización social de ciertos grupos en el pasado. Su valor simbólico y su significado abarcan aspectos de la identidad de sus productores y consumidores, lo que motiva preguntas sobre su uso, percepción y dimensión estética. En particular, ciertos objetos cerámicos, como sellos o pintaderas, cuyas impresiones podían llevarse en la piel o en vestimentas, permiten hablar de una textualización del cuerpo como estrategia para encarnar la identidad4, convirtiendo al individuo en un objeto que puede ser leído5.

Este texto emplea la información arqueológica, etnohistórica y etnográfica disponible sobre pintaderas cerámicas precoloniales para profundizar en su interpretación como objetos artísticos cuya estética permite hablar de la identidad de sus portadores en el pasado y ampliar la forma en que se ha estudiado y concebido la historia de este tipo de piezas. El estudio de caso de trece pintaderas o rodillos cerámicos del Medio Orinoco, producidos entre el 1000 y el 1400 e. c. y recuperados mediante excavaciones arqueológicas realizadas entre 2016 y 2017, mostrará la relevancia artística e identitaria de estos objetos de barro cocido para las comunidades ribereñas que habitaron esta porción de los actuales llanos colombo-venezolanos. En particular, este artículo se centrará en la reconstrucción de sus formas de manufactura, motivos decorativos y uso en prácticas de pintura corporal, lo que los conecta directamente con formas de expresión artística y simbólica en el pasado.

A continuación, se presentará un breve recuento de los estudios previos sobre este tipo de piezas, utilizadas como ítems de intercambio y como medios para la impresión en telas y en el cuerpo. Se mencionarán también las investigaciones sobre pintura corporal en el Orinoco y en algunos otros puntos de la cuenca amazónica, con el fin de analizar los usos de estos motivos en algunas comunidades indígenas actuales y cómo podrían informar sobre la percepción de este tipo de manifestaciones en el pasado precolonial. Luego, se contextualizará y caracterizará la muestra del estudio de caso en términos de prácticas de manufactura, formas y motivos, y cómo esto permite identificar a los autores y la circulación de las piezas en el pasado. Finalmente, se indagará en su comprensión estética y simbólica, considerando sus posibles usos en la pintura corporal y su papel en la identificación de individuos y comunidades en el pasado.

Sobre las pintaderas cerámicas en el Orinoco Medio:intercambio y arte corporal

Las pintaderas, rodillos o sellos cerámicos son piezas que, como su nombre lo indica, se usan para pintar, imprimir o aplicar diseños en superficies varias. Esta impresión se realiza mediante la técnica del negativo, donde las zonas incisas del sello aparecen sin color en la superficie estampada. Las pintaderas o rodillos son sellos cilíndricos cuyas impresiones se obtienen al girar el objeto sobre la superficie deseada, por lo que sus diseños se proyectan de forma lineal y requieren un movimiento continuo del objeto. Los primeros sellos cilíndricos fueron elaborados en piedra en Mesopotamia y datan del 4000 a.e.c., donde se usaban como amuletos y para identificar al propietario6. Sus motivos en alto relieve incluían formas geométricas y figurativas, entre las que se identifican dioses y gobernantes, y en su mayoría eran impresos sobre tablillas de arcilla7. En cambio, las pintaderas precoloniales del actual territorio colombo-venezolano presentan principalmente diseños geométricos y abstractos incisos y consisten en motivos coloridos que se aplicaban sobre el cuerpo o sobre textiles, e incluso se usaban para pintar otras vasijas cerámicas8. Los pigmentos empleados para su impresión eran rojos o negros, y en el área del Orinoco y la Amazonía se usaban en particular semillas como la de onoto (Bixa orellana) y caruto (Genipa sp.) para obtener estos tonos, respectivamente9.

Mientras que los sellos o pintaderas de otras culturas precolombinas, como la Quimbaya, han recibido especial atención en estudios anteriores10, las pintaderas de la región del Orinoco y, en general, de la cuenca amazónica, no han despertado el mismo interés11. Los estudios arqueológicos realizados en el Orinoco medio venezolano han sugerido, a partir de la presencia de estos sellos en sitios arqueológicos con cerámica Arauquinoide (700-1500 E.C.), que se trata de objetos elaborados con un desgrasante de espículas de esponja por grupos de lengua caribe con un posible origen común (Imagen 1)12. Se ha propuesto, además, que, al ser objetos de tamaño reducido, que oscila entre 3 y 10 cm de largo, eran utilizados como ítems de intercambio por su portabilidad y su amplia distribución en el curso medio del río Orinoco y los llanos de Barinas13.

A pesar de su aparente popularidad en el periodo justo antes de la llegada de los conquistadores, en las misiones y poblados fundados durante la época colonial en la región se observa una ruptura en el uso de este tipo de objetos cerámicos. De acuerdo con excavaciones recientes, en este periodo dejan de aparecer las pintaderas y se reduce drásticamente la cantidad de cuentas de collar, ambas utilizadas para el atavío y como parte de la vestimenta tradicional14. Si bien el uso de pintaderas cilíndricas desaparece en la Colonia, la práctica de la pintura corporal continúa hasta nuestros días en grupos de distintas familias lingüísticas, con el empleo de otros instrumentos, como los sellos planos de madera de los Ye’kuana15 o los pinceles de madera mojados en algodón de los Otomaco. Esta técnica fue descrita por Humboldt durante su visita al Orinoco en 1800. En esta ocasión, el naturalista prusiano documentó detalladamente un diseño geométrico de diagonales entrecruzadas realizado en la espalda de una mujer mayor Otomaco, con líneas finas y puntos negros sobre un fondo rojo16. Este motivo se interpreta como similar a los de las pintaderas y las vasijas cerámicas Arauquinoide, que hasta hace un par de siglos todavía se encontraban en la misma región17.

Aunque no existe ninguna referencia escrita en las memorias de misioneros o viajeros que visitaron esta región entre los siglos xviii y xix que dé cuenta del uso de pintaderas cerámicas como objetos de intercambio, sí se encuentran diversas descripciones alusivas a la práctica de la pintura corporal y su uso para distinguir indígenas de diferentes comunidades o como marcadores de estatus18. De acuerdo con estos relatos, la pintura corporal servía como adorno y se empleaba en ocasiones especiales, como fiestas o enfrentamientos; incluso se usaba para diferenciar a comunidades indígenas entre sí cuando se reunían para cazar y consumir tortugas19. Asimismo, funcionaba como marcador de jerarquía, pues los indígenas con mayor parte del cuerpo pintada eran más poderosos y respetados. Los motivos utilizados incluían medallas europeas y símbolos católicos; algunos, incluso, se pintaban imitando trajes al estilo occidental con botones sobre la piel20. Los viajeros cuestionaban este uso decorativo para demarcar poder, ya que pintar el cuerpo entero requería muchas horas de trabajo, pero los tintes vegetales empleados se desvanecían con el agua después de tan solo unos días21.

Trabajos más recientes sobre la práctica de la pintura corporal con comunidades indígenas del Orinoco y de la cuenca amazónica coinciden en su significado identitario, que permite ubicar a su portador o portadora dentro de un clan, un estado civil o un estado de madurez sexual específico. Sin embargo, también señalan dimensiones simbólicas más amplias que aluden a “la conexión con animales-espíritus, ancestros y divinidades”22. La transformación asociada a la pintura y sus diferentes motivos en comunidades indígenas de la cuenca amazónica hace referencia a la conexión que estos establecen entre los portadores y otros seres y objetos que también los llevan, dotándolos de una vitalidad y carácter particular e inscribiéndolos dentro del universo de lo social23.

Es esta dimensión más amplia sobre el uso y significado de las pintaderas cerámicas la que se pretende analizar en el presente texto, a partir de una muestra contextualizada de sellos tubulares o cilíndricos excavados recientemente en el Medio Orinoco. El análisis de esta muestra permite precisar su procedencia y antigüedad, así como su materialidad y los objetos asociados, con el fin de comprender su función. Sus formas y diseños también se examinan para explorar su significado como objetos de intercambio e identidad, así como su uso estético dentro de la práctica de la pintura corporal.

Las trece pintaderas de Atures

Excavaciones, dataciones y materialidades

Entre los años 2015 y 2017, las excavaciones arqueológicas en los Rápidos de Atures, en el Medio Orinoco colombo-venezolano, a cargo del equipo de Uni-versity College London (UCL), permitieron la recuperación de más de 18 000 fragmentos de cerámica precolonial en dos islas en medio del río24. La isla de Picure y la de Rabo de Cochino, ubicadas a 16 km de distancia entre sí (Imagen 2), habían sido descritas anteriormente como espacios con ocupación indígena precolonial25. Sin embargo, faltaba confirmar si las dinámicas de intercambio que en tiempos coloniales se atribuían a este sector del río ocurrían antes de la llegada de los conquistadores26 y qué tipo de comunidades ocupaban esta zona.

Para responder estas preguntas, se excavaron cinco unidades en Picure y tres en Rabo de Cochino27, y en tres de ellas se encontraron piezas cerámicas cilíndricas que se distinguieron del resto del material. Se identificaron doce fragmentos de pintaderas cerámicas y una pintadera completa (Imagen 3). Las siete pintaderas de Picure y las seis de Rabo de Cochino fueron recuperadas entrela superficie y los niveles superiores de las unidades excavadas, donde también se hallaron carbones que arrojaron fechas relativamente recientes, entre ca. 1000y 1390 e. c. En Rabo de Cochino, una isla al norte de los Rápidos de Atures, las pintaderas se encontraron en niveles fechados entre ca. 1000 y 1340 e. c., mien-tras que en Picure se hallaron en niveles fechados entre ca. 1280 y 1440 e. c. (Tabla 1). Estas fechas coinciden con las propuestas en otras áreas río abajo, en el sector de La Urbana y Parguaza, donde se encontraron pintaderas producidas entre los siglos vi y xiii e. c.28. Esta tendencia parece indicar un sitio de origen probable en la confluencia del río Orinoco con los ríos Arauca y Meta, y desde allí, una circulación río arriba hacia Atures y hacia el occidente, en dirección a los actuales Llanos Orientales colombianos.

Todas las pintaderas fueron elaboradas con una técnica de modelado similar, a mano, dándoles una forma cilíndrica a una masa de arcilla mediante presión con los dedos y, probablemente, con el uso de un instrumento tubular—posiblemente de piedra— que permanecía en el centro para mantener el espacio hueco durante la cocción29. No obstante, se encontraron discrepancias clave en la composición de su pasta. A diferencia de lo señalado en estudios anteriores, las pintaderas recuperadas en las islas estudiadas no podían ser clasificadas directamente dentro de la tradición Arauquinoide, ya que al menos cinco de ellas presentaban una composición que no correspondía con dicho grupo.

De acuerdo con los análisis petrográficos realizados para caracterizar las pastas, se determinó que en estas pintaderas las arcillas no habían sido únicamente enriquecidas o desgrasadas con espículas de esponja de agua dulce o cauixí, sino que en tres de las piezas se emplearon fibras vegetales —probablemente de pastos o gramíneas— y en una la pasta se componía de arena de río no enriquecida, derivada de una roca granítica (Imagen 4). Estos tipos de pastas se relacionan, respectivamente, con las tradiciones cerámicas Nericagua y Valloide, esta última también asociada con grupos de habla caribe30. Asimismo, se identificaron cuatro pintaderas con pastas mixtas que contenían en su interior pequeños fragmentos de cerámica molida, reutilizada como ingrediente para enriquecer la pasta de estos sellos cilíndricos (Tabla 1). Estos pedazos de cerámica reciclados, conocidos como chamotes o desgrasantes tiesto, estaban compuestos de fibras y arena y se encontraron mezclados en el interior de pintaderas compuestas principalmente de fibras y cauixí31.

La reconstrucción de las prácticas tecnológicas usadas para la elaboración de estas piezas revela algo más que una simple variedad en la composición cerámica. La consecución y preparación de ingredientes diversos, así como las mezclas mixtas, sugieren la existencia de distintos tipos de comunidades alfareras, cada una con sus propias recetas y métodos de fabricación. Las espículas de esponja, los pastos y la arena están disponibles localmente tanto en Picure como en Rabo de Cochino, por lo que es posible que estas piezas hayan sido elaboradas en cada uno de estos espacios por sus respectivos alfareros. Sin embargo, las mezclas identificadas requieren conocimientos previos sobre las fuentes de los ingredientes, sus proporciones y su resistencia a la cocción. Esto implica un proceso de aprendizaje y práctica que permite al alfarero reconocer los pasos necesarios para la elaboración de la pieza.

Siguiendo a Roux32, se habla de diferentes tradiciones técnicas, aquellas que se mantienen a través del tiempo e incorporan los individuos mediante acciones repetitivas, aprendidas dentro de un grupo particular. Desde esta perspectiva, las pintaderas de fibra y arena pueden haber sido producidas por grupos distintos y, en esa medida, considerarse objetos de intercambio.

Análisis químicos con fluorescencia de rayos X confirmaron que las pintaderas de arena y algunas pintaderas con espículas de esponja o cauixí tenían concentraciones de elementos diferentes, lo que sugiere fuentes de arcilla distintas a las utilizadas en las demás piezas33. Este resultado es clave, ya que, además de confirmar una procedencia diferente de las pintaderas de arena, indica una variabilidad interna entre los sellos con cauixí. Esto sugiere que podrían haberse utilizado múltiples fuentes de arcilla dentro de un mismo grupo o que varios grupos caribe, pertenecientes a la tradición Arauquinoide, elaboraban estas piezas y las intercambiaban entre sí. Así, los estudios sobre la distribución y tecnología de las pintaderas de Atures confirman la caracterización de estos sellos cilíndricos como ítems de intercambio y como piezas elaboradas por múltiples grupos en la región en la época de contacto, antes de la llegada de los europeos.

Esta evidencia se suma a otras piezas cerámicas encontradas en Picurey Rabo de Cochino, como platos, ollas globulares y budares o platos para cocinar casabe de yuca, con pastas enriquecidas con fibras, corteza o arena, que siguen formas de elaboración distintas a las locales y sugieren la presencia de múl-tiples grupos de alfareros y la circulación de objetos en el río desde al menos el siglo xi e.c.34. En el caso de Picure, en el periodo justo antes del contacto (1400-1480 e. c.), se encontraron piezas de diversas pastas elaboradas con cadenas operativas similares y con técnicas nuevas, no observadas en siglos anteriores, como la percusión. Estos resultados plantean un escenario distinto, con un grupo de alfareros multiétnico y experimental, que probablemente implementaba re-cetas mixtas y técnicas novedosas, y que muy seguramente fue responsable de la elaboración de algunas de estas pintaderas de fibra sui generis encontradas en esta isla35.

Sobre los estilos y las identidades múltiples de los portadores de sellos

Los fragmentos recuperados de los sellos en Picure y Rabo de Cochino permitieron realizar reconstrucciones parciales de los motivos decorativos utilizados para la impresión en textiles y en pintura corporal. Las técnicas decorativas varían considerablemente en ambos sitios. En Picure, las pintaderas presentan motivos realizados con incisiones finas y punteado, y solo un par de piezas (PIC 055 y PIC 053) utilizaron escisiones gruesas para remover la arcilla y lograr líneas anchas y profundas. En Rabo de Cochino, se observa punteado e incisiones de líneas finas, pero también es posible identificar decoraciones con un instrumento de punta triangular (RC 001) y escisiones lineales profundas (RC 003) que forman bandas paralelas. Este último motivo es el único que se repite en dos pintaderas de la misma isla (RC 002 y RC 003), mientras que en las demás se encuentran combinaciones de puntos y espirales que conforman diferentes composiciones (Imagen 5).

Al cruzar esta variedad con los grupos formados por los tipos de pastas, se observa que las pintaderas con espículas de esponja, las más comunes en el periodo más temprano en ambos sitios, presentan la mayor cantidad de motivos y diseños con incisiones lineales y punteados, mientras que las escisiones profundas, espirales e incisiones triangulares son escasas. Por otro lado, las pintaderas con fibras (PIC 046, PIC 045 y PIC 057) emplean punteados y escisiones profundas, mientras que la pintadera de arena (RC 002) tiene incisiones lineales finas para crear bandas paralelas. Los motivos encontrados en estos sellos minoritarios imitan técnicas previamente utilizadas en las pintaderas con espículas de esponja de periodos más tempranos, aunque con otras recetas para la pasta y diferentes combinaciones para crear diseños propios.

Es en esta imitación y modificación de algunos patrones de diseño donde podría encontrarse una forma de establecer relaciones o alianzas entre los distintos grupos presentes en los Rápidos de Atures. Si bien las recetas de composición de pastas parecen ser idiosincráticas y propias de los grupos de alfareros locales, las pintaderas en sí mismas son un ítem importado de los grupos Arauquinoide de río abajo. Los grupos locales de Atures, los Valloide y Nericagua, asociados con las cerámicas de pastas de arena y fibra, respectivamente, comienzan a producir pintaderas con sus propias recetas, adaptando algunas formas y diseños de los grupos caribe del norte.

Además de las dos pintaderas con bandas paralelas horizontales, ninguno de los diseños se repite, y destaca cómo todos los motivos son únicos y generan patrones distintos para la impresión36. Incluso entre las pintaderas Arauquinoide de espícula de esponja, encontradas en su mayoría en Rabo de Cochino, los motivos son diversos, lo que indica formas de identidad múltiples dentro de un mismo grupo, sin una simbología específica a la que adherirse para pertenecer o ser considerado local. Más bien, parece ser la práctica de pintarse el cuerpo o aplicar pintura sobre otras superficies lo que permite ser identificado como parte de ese clan y de su esfera de interacción.

Hasta ahora, basados en colecciones privadas y en pocos sellos contextualizados, se intuía la individualidad asociada a las pinturas realizadas con estas piezas cerámicas. Este carácter puede ahora confirmarse con una muestra como la de Picure y Rabo de Cochino y es congruente con lo observado en otros pueblos de la cuenca amazónica. Su singularidad evoca a las personas detrás de los sellos, cada una con sus geometrías en tinta sobre la piel y los tejidos.

Asimismo, recuerda los dibujos de exploradores y viajeros que recorrieron esta región del Orinoco y la Amazonía noroccidental a finales del siglo xix y principios del siglo xx, donde se observa la enorme variedad de los motivos utilizados dentro de un grupo, incluso dentro de un mismo género. Como se aprecia en los bocetos de Koch-Grünberg37 que recogen los patrones de pintura corporal entre los pueblos indígenas de Roraima, en la frontera entre Venezuela y Brasil (Imagen 6), cada diseño es diferente en formas, combinaciones y áreas del cuerpo donde se aplica. Un patrón similar fue observado entre los indígenas Caduveo, del actual territorio brasileño, por Lévi-Strauss, quien destacó la flexibilidad de este arte y su particular número de posibilidades, señalando que “su originalidad resulta más bien de la forma en que estos motivos se combinan con otros; es decir, debe buscarse en el nivel del resultado, de la obra completada”38. Esto no implica que no existan normas y símbolos compartidos, así como espacios privilegiados donde se acentúan las formas tradicionales y el sentido de lo colectivo39; sin embargo, las posibilidades de experimentación y transgresión forman parte de la práctica de la pintura corporal en la estética indígena.

Tatuajes sobre la piel y el arte de la transformación

Si bien fue posible identificar la versatilidad del arte producido por las pintaderas y su capacidad para establecer afiliaciones y conexiones con otros grupos en el pasado, resulta fundamental incluir en la discusión la intencionalidad detrás de su ejecución y su recepción. En los registros etnohistóricos y etnográficos tempranos se enfatiza el papel del arte corporal para distinguir grupos étnicos entre sí. No obstante, este valor identitario parece haber sido resaltado por los colonos y viajeros, quienes “leían” en estas formas de pintarse un uso emblemático40, a la usanza de los símbolos medievales, algo que ciertamente no parece haber sido el significado atribuido a estos motivos por los mismos grupos indígenas.

Lecturas posteriores sobre el arte corporal indígena han destacado otros usos que estos mismos grupos le otorgaban, ya sea como símbolos empleados en periodos de transición, como protección o como parte de ciertas actividades, aludiendo a un poder o capacidad vinculada al proceso de estampación. Como señala Grass:

Así debieron crearse los sellos, rodillos y matrices, que luego irían a dejar su marca, su impronta, su tatuaje, en los cuerpos que van a la guerra, a la caza, a la recolección de frutos. Marcarse para librarse de las enfermedades, para iniciarse en los ritos secretos de la sociedad. Tatuarse, marcarse con el mito para poseer la huella de los dientes del espíritu. Así debieron tomarse los poderes de lo mitológico a través de la marca que dejan estos objetos en la piel, con los poderes del rito, con el conjuro de la estampación41.

El tatuaje temporal de la piel a partir de la impresión de sellos y pintaderas con distintos pigmentos es una acción que conecta a los individuos con su comunidad y su entorno, estableciendo un diálogo a través del cuerpo. Si bien no todas las lecturas de lo que puede comunicar el cuerpo son necesariamente míticas, es necesario ampliar el espectro del público receptor de estos motivos más allá del plano humano y terrenal. Como explica Montoya, “la comunicación establecida por medio de la pintura es no solo entre personas, sino también entre personas y animales”42. Por ejemplo, cuando estos motivos se emplean en una cacería, los patrones realizados en el cuerpo no solo imitan al animal, sino sus características, como su agilidad o agresividad, no con el ánimo de domarlo, sino de asimilarlo y poder acercarse a su mundo43. El arte como puerta de entrada y como lenguaje de aproximación.

Los diseños observados en las pintaderas, aunque geométricos o abstractos, pueden aludir a elementos que recuerdan el pelaje o el patrón de ciertos animales y podrían utilizarse como un medio para conectarse con ellos y, si es posible, “transformarse” para comunicarse con su espíritu. Esto ocurre en muchas comunidades indígenas, donde humanos y animales no forman parte de sistemas diferentes y donde el uso de ciertos grafismos geométricos se entiende en términos icónicos44. Así, los diseños específicos aplicados a objetos como cestas o vasijas cerámicas, o al cuerpo humano, representan al mismo tiempo la presencia del animal y/o del ser mítico que este encarna45. Esta representación no es figurativa o mimética en sentido estricto, pues no se trata de replicar todos los aspectos del animal o del ser en cuestión, sino de conectar con su esencia. El fin del arte corporal que emplea estos grafismos, como señala Cassirer, “no es imitación, sino el descubrimiento de realidades”46; aquellas que no pertenecen exclusivamente a la experiencia humana.

El “multinaturalismo” amerindio, denominado así por Viveiros de Castro47, habla de una unidad espiritual que puede manifestarse en una diversidad de cuerpos; un concepto que explica la existencia de múltiples seres y tiempos contenidos en un solo individuo, que se expanden con el correcto uso de ciertos objetos. La metamorfosis motivada por el uso de los grafismos en objetos y en el cuerpo permite al usuario no solo acceder a otros seres y sus versiones míticas, sino también a sus propiedades, habilidades y conocimientos48. Así, si se acepta la naturaleza icónica de las formas geométricas presentes en algunas pintaderas, estas mismas pueden considerarse piezas con la esencia del animal o ser mítico, al igual que quien se aplica sus patrones en la piel o en sus vestiduras.

La transgresión de los límites entre los seres y la exploración de esas otras realidades a través del arte corporal ocurren en espacios y tiempos específicos, generalmente asociados con periodos de cacería, transición o celebración49. En un testimonio de un viajero decimonónico que recorrió el Orinoco en 1880, se describe la práctica de pintura corporal de indígenas Guahibo en los alrededores de Maipures. Estos usaban pintura roja y los motivos les cubrían el rostro, el pecho, los brazos y los muslos. De acuerdo con las descripciones del viaje, los indígenas estaban por realizar un baile ese día, y no es de extrañar que, en esas circunstancias, se adornaran con pintura, cuentas de collar y tocados. En el boceto que consigna la apariencia de uno de los bailarines Guahibo, se observa un detalle a la derecha con los motivos impresos en la piel (Imagen 7). Es incierto si se trata de una decisión del artista que permite ver de cerca los motivos impresos o si se trata de un dibujo del sello utilizado para la decoración.

Estos espacios ceremoniales, como el descrito para el indígena Guahibo, probablemente tuvieron lugar mayoritariamente en la isla de Picure, un sitio con una alta concentración de petroglifos50 y cuentas de collar51, que ha sido interpretado como un lugar de encuentro en el periodo precolonial. Para interpretar el valor dado a las pintaderas, es necesario entenderlas en su contexto, considerando no solo las piezas cerámicas asociadas o sus características de producción, sino también otras líneas de evidencia sobre las actividades realizadas en los sitios arqueológicos, como el arte rupestre.

Un petroglifo en particular, tallado en piedra en Picure, se asemeja a la figura de un flautista con tocado (Imagen 8). Este ha sido relacionado con la ceremonia del Warime, un ritual de iniciación masculina52 que suele llevarse a cabo al inicio de la temporada de invierno, cuando las aguas suben y se produce la ribazón, atrayendo a los visitantes a las islas para pescar y celebrar.

Es en este escenario celebratorio multiétnico donde coexisten diferentes grupos y se producen cerámicas con recetas mixtas y técnicas innovadoras, que se traducen en sellos con distintas pastas y diseños tallados. Es también durante las celebraciones cuando se emplean herramientas como el arte corporal para establecer relaciones y manifestar alianzas, así como para entablar un diálogo con los espíritus y transformarse en otros seres. Estos diálogos se llevan a cabo mediante la aplicación de sus motivos en el cuerpo, el uso de indumentaria especial y el arte rupestre conmemorativo.

Las transformaciones sugeridas por el arte corporal no implican un cambio irreversible; por el contrario, permiten explorar realidades alternas y reafirmar la propia de forma cíclica53. La aplicación de los sellos dota de vitalidad a las piezas e individuos que pasan por ese proceso de revestimiento. Los grafismos y motivos geométricos que cubren las pintaderas, los cuerpos y las vestiduras de los asistentes deben entenderse como medios que permiten a sus portadores y usuarios la transgresión de su propia esencia y la expansión de su identidad múltiple y en constante cambio.

Su estudio debe, por lo tanto, trascender la mera catalogación de motivos o diseños y comprender sus formas de elaboración, circulación y uso, que los caracterizan como piezas dinámicas y poderosas, capaces de dialogar con otros mundos. Aun así, los tatuajes de barro cocido, al igual que las metamorfosis que transgreden los límites entre los diferentes seres, son temporales; quizás así también lo fueron las alianzas, las conversaciones con otros seres y las celebraciones que estos objetos cerámicos hicieron posibles.

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Cómo citar:

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33. 33. Lozada-Mendieta, Riris y Oliver, “Beads and Stamps in the Middle Orinoco”, 13-14.

34. 34. Ver discusión ampliada en Lozada-Mendieta, “Ancient Pots and Potters of the Atures Rapids Region”, 455-456 y Lozada-Mendieta, Riris y Oliver, “Beads and Stamps in the Middle Orinoco”, 8.

35. 35. Ver discusión ampliada en Lozada-Mendieta, “Ancient Pots and Potters of the Atures Rapids Region”, 468-471.

36. 36. Lo mismo ocurre con las cuentas de collar encontradas en las excavaciones de Picure y rabo de Cochino, con formas y combinaciones particulares que parecen responder al gusto del usuario y no siguen un patrón cultural específico. Ver más en: Lozada-Mendieta, Riris y Oliver “Beads and Stamps in the Middle Orinoco”, 15-17.

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