DOI: https://doi.org/10.25025/hart19.2025.02

* Este escrito fue presentado en el Primer Encuentro del Comité Colombiano de Historiadores del Arte, realizado en Cartagena, Colombia, en noviembre del 2022. Es una versión resumida del libro El arte del contrapunto y la paradoja. Mementos poético-políticos en la obra de cinco artistas colombianos contemporáneos (Ediciones Uniandes, 2024).

María Margarita Malagón-Kurka

Investigadora y curadora independiente. Es doctora en historia del arte de la Universidad de Texas en Austin, magíster en historia y teoría del arte en la Universidad Nacional de Bogotá y filósofa de la Universidad Javeriana. Ha sido profesora de historia del arte en la Universidad de los Andes y la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá.

Ha trabajado como curadora invitada de las exposiciones “Deseo y tormento en Luis Caballero”, “Roda: su poesía visual” y “Clemencia Echeverri: Liminal”. Además de los catálogos de estas exposiciones y diversos artículos sobre artistas colombianos contemporáneos, ha publicado Arte como presencia indéxica. La obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia: Beatriz González, Oscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de 1990, (Ediciones Uniandes, 2010) y El arte del contrapunto y la paradoja. Mementos poético-políticos en la obra de cinco artistas contemporáneos colombianos (Ediciones Uniandes, 2024).

Actualmente es la curadora de la exposición retrospectiva de la obra de Juan Fernando Herrán que se llevará a cabo en el 2025 en el Museo de arte Moderno de Medellín y el Museo Miguel Urrutia del Banco de la República en Bogotá.

El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida. La plástica es un terror domesticado. De ahí que, a medida que se elimina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos vital nuestra necesidad de imágenes.

— Régis Debray, Vida y muerte de la imagen.

Juan Fernando Herrán, Juan Manuel Echavarría, Clemencia Echeverri, Óscar Muñoz y Doris Salcedo hacen parte de una generación de artistas colombianos cuyo trabajo artístico está imbricado de una manera íntima y profunda con realidades problemáticas del país. Todos fundamentan su práctica en recorridos y exploraciones en zonas urbanas y rurales motivados por el interés de desentrañar cuestiones políticas, sociales, culturales y, en algunos casos, también ambientales. Múltiples estudios sobre sus obras evidencian este interés por comprender y confrontar situaciones traumáticas de sus entornos geográficos e históricos.

En el presente escrito se busca investigar el hecho de que simultáneamente con estas preocupaciones, estos artistas coinciden en aludir a dimensiones existenciales y simbólicas vinculadas a ciclos vitales y naturales, dimensiones que sugieren conexiones significativas con obras y planteamientos teóricos de siglos anteriores de la tradición occidental en los que se hacía especial énfasis en las condiciones finitas de la existencia humana. Tal énfasis permitía tomar conciencia, al mismo tiempo, de aspectos inexorables del destino de todo ser vivo y de la posible agencia de la que cada ser puede disfrutar durante su existencia.

En efecto, en obras realizadas en los últimos veinte años Herrán, Echavarría, Echeverri, Muñoz y Salcedo presentan intrigantes e inusuales contrapuntos entre realidades que señalan la presencia de seres humanos y la de seres naturales no humanos; todas realidades finitas, efímeras y en permanente cambio. Tales contrapuntos están expuestos en obras que sugieren la voluntad de que permanezcan, vivan y persistan como imágenes, primero físicas en las salas de exposición y, posteriormente, en la mente de quienes tuvieron la experiencia de interactuar con ellas. Las obras evocan la fragilidad, la vulnerabilidad y la muerte; al mismo tiempo enfatizan la fuerza y el poder de la vida. A través de este contrapunto fundamental, insisten en la necesidad del arte.

En una breve descripción de los trabajos seleccionados a modo de estudios de caso es posible apreciar los respectivos contrapuntos.

Las cruces elaboradas con materiales orgánicos, que por su carácter relativamente geométrico contrastan con el ambiente natural en las fotografías de la serie Camposanto (2006) de Juan Fernando Herrán, motivan al espectador —dentro de un contexto cultural cristiano— a indagar por su presencia en cuanto objetos simbólicos relacionados con la vida y la muerte. Al mismo tiempo, sugieren el carácter efímero de esos objetos, que con el tiempo van a degradarse e integrarse en los ciclos de reciclaje ecológico del entorno en el que se encuentran.

Itinerarios (2008), del mismo artista, plantea una interacción similar entre construcciones humanas —en este caso los caminos, las escaleras y edificaciones— y la topografía y la naturaleza. Aunque en esta obra la actividad humana no está relacionada con actos rituales, comparte con las cruces de Camposanto el desafío de cumplir una función a la vez simbólica y física, no obstante las adversidades o dificultades para llevarse a cabo.

Los tableros de la serie Silencios (2010-presente) de Juan Manuel Echavarría también tienen una fuerte carga simbólica, en este caso asociada a la educación de personas jóvenes. Dado su carácter fragmentado y en evidente deterioro —en gran parte de las fotografías quedan básicamente solo los tableros sobre las paredes de las edificaciones derruidas— es posible considerarlos como ruinas. De nuevo ese objeto (el tablero) suscita preguntas acerca de lo que pudo haber ocurrido para que se encuentren en tal estado de abandono, un estado que incluso se vuelve relativo al tener en cuenta que la vegetación presente en esos lugares los está cubriendo hasta el punto de que se puede presumir, como en el caso de las cruces de la obra de Herrán, que eventualmente van a desaparecer entre la naturaleza exuberante.

La serie de Echavarría ¿De qué sirve una taza? (2014-presente) comparte con Silencios la presencia del vestigio humano, en este caso objetos de uso cotidiano como zapatos, chaquetas y medias abandonados en el entorno natural y reclamados por este. A diferencia de los tableros, estos son objetos pasajeros que indican ya no la presencia en ruinas de una edificación sino el tránsito de las personas que los utilizaron. El musgo y las hojas en proceso de descomposición refuerzan el carácter ambivalente de los objetos: su uso previo y su abandono; al mismo tiempo, permiten reconocer la fuerza de la vida que reclama esas piezas para sí.

La relación entre objetos encontrados y su interacción con fuerzas naturales, en este caso ríos caudalosos, adquiere una especial relevancia en Treno (2007) y en Río por asalto (2018) de Clemencia Echeverri. En estas obras aparecen fragmentos y desechos (tanto orgánicos como inertes) que interactúan con las corrientes poderosas de los ríos Cauca y Magdalena. Paralelamente, la experiencia del poder de los cuerpos de agua permite tener conciencia de la relatividad y fragilidad de tales vestigios. Como en las obras anteriores, las fuerzas naturales se perciben como potencias claramente superiores o más duraderas que cualquier objeto o actividad humana.

Sin cielo (2017), otra obra de Echeverri, presenta un tipo de interacción similar a la existente en Itinerarios de Herrán, entre construcciones humanas y la topografía circundante, pero aún más ambigua. Sin cielo evidencia actividades vinculadas a la extracción minera con consecuencias destructivas sobremontañas, quebradas y ríos, dando cuenta además de la amenaza que estasmismas actividades suponen para quienes las realizan. En esta obra se pone de manifiesto la interdependencia entre la fragilidad y la fuerza tanto humanas como naturales.

Al igual que las obras anteriores, las fotografías provenientes de un archivo anónimo de Óscar Muñoz comparten el carácter de objetos encontrados que el artista proyectó sobre el río Cali cuando realizó la videoinstalación El Puente (2004). Estos también poseen un carácter simbólico por ser signos de personas ausentes retratadas en un tiempo pasado. La corriente cambiante y poderosa del río —de manera análoga a los cuerpos de agua en las obras de Echeverri— contrasta con las frágiles imágenes flotando sobre ella.

En Narcisos (1995-2011), Muñoz trabaja con el agua, como lo hace en El puente, pero no como corriente en flujo sino como sustancia sujeta a las circunstancias físicas del ambiente que condicionan la velocidad de su evaporación. También en esta obra hay una interacción entre esa sustancia líquida y retratos de personas, autorretratos que en este caso van a reposar sobre hojas de papel una vez finalizado el proceso de evaporación.

De forma similar a Narcisos, en Proyecto para un memorial (2004-2005) la interacción entre los retratos, el agua y el soporte de piedra expresan el paso del tiempo y la sujeción de la voluntad del artista a las condiciones físicas del entorno. Dependiendo de la temperatura, el agua que delinea las figuras se evapora a velocidades cambiantes, lo que hace que la definición de algunas de ellas permanezca por más tiempo que la de otras. Adicionalmente, Muñoz recurre al video para registrar los procesos y a la videoinstalación para exponer simultáneamente distintos momentos del proceso de evaporación de cada uno de los dibujos.

De una forma más indirecta, en la obra Palimpsesto (2017) de Doris Salcedo los nombres que aparecen y desaparecen escritos con agua sobre una superficie que simula la arena también pueden considerarse como “objetos encontrados”, en la medida en que la artista los tomó de archivos de personas migrantes que no lograron atravesar con éxito el mar Mediterráneo. Sugerido solamente pero también presente, el poder de las aguas del mar conlleva la noción de una realidad que trasciende las intenciones y los actos humanos; intenciones y actos simbólicamente unidos a los nombres específicos que emergen del suelo de esta instalación.

Estas condiciones también se pueden reconocer en Plegaria muda (2011) de la misma artista, obra anterior a Palimpsesto, en la que por primera vez Salcedo decide integrar en sus muebles elementos orgánicos como la tierra y el pasto. En esta instalación la tierra está atrapada entre dos mesas, pero al estar irrigada unas briznas de pasto logran crecer a través de los pequeños orificios hechos en las mesas superiores. La fragilidad y la fuerza de la vida residen así en un mismo lugar: la tierra y el pasto vivos en contrapunto con las mesas que, aunque son también productos derivados de un material natural, en este caso sugieren la opresión y la obstaculización de los procesos vitales.

Todas estas obras tienen en común una dialéctica generada por la presencia de vestigios y fragmentos cuestionadores que evidencian o sugieren la presencia y la actividad humana, en contrapunto con la materia orgánica, con sustancias como el agua y con algunas fuerzas naturales. Tal dialéctica cobra especial fuerza y prominencia en los espacios y formas de exposición en los que los espectadores tienen la oportunidad de interactuar con las obras. De esta coincidencia se derivan los siguientes interrogantes:

¿Por qué recurrir a esta dialéctica si cada uno de los aspectos (los humanos y los naturales no humanos) por sí mismos podría comunicar dimensiones significativas? ¿Qué logran estos artistas al contraponer y hacer coexistir estos aspectos?

¿Si una de las prioridades en todos los casos es crear una imagen duradera en la mente de los espectadores, qué explica la selección de unos medios (fotografía, videos, videoinstalaciones, instalaciones que contienen sustancias y materiales efímeros) a los que les es inherente una temporalidad cambiante y pasajera?

Teniendo en cuenta que a todos les interesa que sus obras estén arraigadas en una realidad concreta como la colombiana, ¿por qué carecen éstas de un carácter puramente documental y se abren a un cierto nivel de ambigüedad?

¿Cómo es posible preservar en la mente de los espectadores las vivencias comunicadas por las obras expuestas solo temporalmente?

Podría plantearse hipotéticamente que la dialéctica presente en las obras se resuelve en una actividad de síntesis en la que participan tanto los artistas como los espectadores. Este tipo de actividad, como se intentará demostrar, le es inherente a conceptos iluminadores de la tradición cultural occidental: el de la “imagen artística” y el de memento.

En efecto, el carácter indéxico de los trabajos analizados invita a los espectadores a establecer relaciones con contextos geográficos específicos como el colombiano.1 No obstante, más allá del cuestionamiento que las obras puedan generar sobre eventos acaecidos en este contexto, ellas ofrecen caminos hacia la comprensión de lo que ocurre, social y existencialmente. La búsqueda de la comprensión implica ir más allá de lo documental e involucrarse con la construcción de imágenes.

Por otra parte, los objetos y los entornos fotografiados, las imágenes y las fuerzas naturales filmadas, las instalaciones que se modifican durante su exposición van a cambiar e incluso a desaparecer. Sin embargo, en cuanto imágenes que perduran, tienen la posibilidad de servir de testimonios de lo que fue, con una vigencia presente y un posible sentido futuro; también van a permitir confrontar, en entornos y momentos privilegiados de pausa y reflexión, dimensiones sociales —con frecuencia desatendidas— en una íntima relación con condiciones vitales y existenciales también marginadas en un mundo fundamentalmente secular.

Por esto se afirma aquí como tesis central que todas las obras mencionadas tienen el carácter de mementos en las diferentes acepciones de este concepto, que en todas sus variantes deriva de una forma imperativa en su etimología latina: “¡recuerda!”.

El Oxford English Dictionary contiene, entre otras consideradas ya obsoletas, las siguientes acepciones de memento, bajo las cuales se entenderá este concepto en el presente trabajo: “un recordatorio, advertencia o señal con respecto a eventos futuros”;2 “un recordatorio de un evento o de una condición pasados, de una persona ausente o de algo que alguna vez existió”;3 así como la definición de memento mori: “una advertencia o recordatorio de la inevitabilidad de la muerte, en especial un cráneo u otro objeto simbólico”.4

Como se puede apreciar en estas definiciones, además de contener una advertencia en relación con la memoria, el concepto de memento implica una síntesis de situaciones existenciales y condiciones temporales aparentemente opuestas pero que conforman un todo: por ejemplo, presente/pasado/futuro del ciclo vital humano; vida/muerte (memento mori); placeres y vivencias mundanas/deterioro y muerte (vanitas); reminiscencia de un ser querido que se ha perdido/la vigencia de su presencia. Así, en todos estos casos esta síntesis busca además generar una conciencia en el actuar presente y una imagen con respecto a un posible y cierto futuro.

En la expresión “Memento, homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris” (“Recuerda, hombre, que polvo eres y en polvo te convertirás de nuevo”), por ejemplo, se plantea una condición que proviene del pasado, se vive y se recuerda en el presente con respecto a lo que ocurrirá en el futuro, al morir.

También en el recordatorio que se les hacía a los generales romanos después de triunfar en alguna batalla se planteaba este contraste entre una realidad pasajera y temporal y otra permanente, con el fin de que adquirieran una conciencia de cautela y medida en el presente:

Memento mori

Memento te hominen esse

Respice post te

Hominen te esse memento.5

Imágenes del género de la Dansa macabra y Los tres reyes, asociadas a los mementos mori durante la Edad Media, incluían la yuxtaposición de figuras de personas vivas y cadáveres o esqueletos.

En el arte renacentista y barroco la presencia de los esqueletos persiste, pero de forma más fragmentaria; usualmente es el cráneo el que tiende a simbolizar la inevitabilidad de la muerte, en ocasiones representado al lado de otros símbolos del paso del tiempo como las velas y los relojes de arena.6 En la obra de José de Ribera San Jerónimo penitente (1634), por ejemplo, es posible apreciar la coexistencia de la figura humana activa en actitud de meditación, el cráneo en sus manos y dos libros (uno de los cuales podría representar la biblia, una de cuyas traducciones al latín fue comisionada a este santo).

Por otra parte, las pinturas y escritos considerados como vanitas durante el barroco europeo tenían como referente la expresión del Eclesiastés “vanitas vanitatum, omnia vanitas” (“vanidad de vanidades, todo es vanidad”).7 Dados los contrapuntos que implican entre lo orgánico y vital frente a lo inerte y funerario las vanitas también son consideradas como parte del género de los memento mori.

Aunque los mementos hacen parte originalmente de una larga tradición en el arte occidental y se inscriben dentro de un entorno cristiano, en el caso de los artistas contemporáneos el contexto ya no es necesariamente religioso. En este nuevo entorno, que se podría considerar como “secular” (punto que elaboraré más adelante siguiendo a Charles Taylor),8 los mementos conservarían la fuerza y el valor mnemónico, evocativo y de advertencia de sus predecesores, pero dentro de un marco social, político y existencial secularizado.

Estos mementos contemporáneos estarían caracterizados entonces por: suponer una síntesis visual y conceptual que incluye un contrapunto entre aspectos humanos y naturales; expresar a través de los medios técnicos y materiales el paso del tiempo e implicar espacios de encuentro entre la vida y la muerte; tener un carácter documental referido a realidades sociales, políticas y ambientales concretas que, intervenidas y alteradas por los artistas, se cargan de dimensiones simbólicas y metafóricas, al igual que de una ambigüedad sugerente; finalmente, abarcando las anteriores características, por enfatizar la fragilidad y vulnerabilidad tanto de las realidades humanas como de lo natural no humano, y demostrar una voluntad de preservar y hacer vivir esas realidades en las imágenes generadas por las obras. Esta serie de características, en su conjunto, hacen de estas obras paradojas (aparentes contradicciones) a ser ‘resueltas’ por parte de los espectadores en la búsqueda de sus posibles sentidos.

Las obras como imágenes artísticas contemporáneas

Como complemento a la caracterización de las obras como mementos contemporáneos propongo a continuación “resolver” estas paradojas a la luz de los planteamientos de pensadores e historiadores como Régis Debray y Hans Belting sobre la imagen artística, la mirada y sus historias; adicionalmente, a la luz de los postulados de Ernst Cassirer sobre el arte como una de las “formas simbólicas” que estructuran la experiencia y le confieren sentido al mundo.

Para Belting, entre otros historiadores y pensadores, la imagen no es un objeto sino una actividad. Imaginar implica “animar”, dar vida a una realidad visual que, aunque se origina en una dimensión fáctica, la trasciende incluyéndola por medio de la generación de símbolos y metáforas. Crear una obra y percibirla implica imaginar, producir imágenes:

Desde muy temprano, los humanos se sintieron tentados a comunicarse con imágenes como si fueran cuerpos vivos, y también a aceptarlas en lugar de los cuerpos. En este caso, nosotros incluso animamos sus medios para experimentar las imágenes como vivas. Animar es la tarea que nos corresponde, así como suscitar el deseo de nuestra mirada es la tarea que le corresponde a un medio dado. El medio es un objeto y la imagen es el objetivo de la animación. La animación, como una actividad, describe mejor el uso de las imágenes que la percepción. Esta última es válida para nuestra actividad visual en general y en el día a día. Sin embargo, los artefactos visuales dependen de un tipo de percepción específica —una percepción de las imágenes como si ellas fueran cuerpos o tomaran el lugar de estos—, esto es una percepción de tipo simbólico.9

El tipo de percepción que transmiten las obras aquí estudiadas puede vincularse al “plano metafórico” que posee la imagen artística a partir de finales de la Edad Media en Europa. Como ejemplo iluminador de ello, Belting analiza la Madonna del prato (circa 1505) de Bellini. En su opinión, esta obra “constituye un intento de síntesis entre el antiguo ícono y la poesía pintada de nuevo cuño […]. Es precisamente esa nueva sinopsis de figuras y paisaje la que invita a la reflexión que fundamenta la comprensión de la imagen. En el fondo, la imagen contiene un doble tema que sólo en un plano metafórico halla su unidad”.10

Así, la primera paradoja, que consiste en el hecho de que la presencia de los aspectos humanos y naturales se necesiten y refuercen mutuamente —aunque parezcan contradictorios respectivamente en su fragilidad y poder de trascendencia— se resuelve en la imagen que es “animada” por quien crea y por quien contempla las obras. Las imágenes-mementos creadas por los artistas colombianos, como la obra citada de Bellini, contienen “un doble tema” cuya unidad se da en “un plano metafórico” (¿la vida?): por una parte, la conciencia de la finitud y de la vulnerabilidad; por otra, la necesidad de actuar, construir, memorializar, empatizar y dar sentido a la vida, mientras ésta dura.

De hecho, como lo enuncia Debray en el epígrafe con el que se inicia esta presentación, la imagen está vinculada desde sus orígenes a la fragilidad de la vida y a la resistencia frente a la muerte. Asímismo, en tanto que “presencia icónica”, para Belting la imagen está unida a la necesidad de hacer visibles fuerzas, poderes y personas ausentes:

Las imágenes tradicionalmente han vivido de la ausencia del cuerpo, la cual es temporal (es decir, espacial) o en el caso de la muerte, definitiva. Esto no significa que las imágenes revoquen a los cuerpos ausentes o permitan que estos retornen. Más bien, significa que estas reemplazan la ausencia del cuerpo con un tipo diferente de presencia. La presencia icónica aún mantiene una ausencia corporal pero la convierte en lo que debería denominarse una ausencia visible. Las imágenes viven de la paradoja que estas performan: la presencia de una ausencia o viceversa.11

Belting considera además que el concepto de “medio” es símbolo y elemento estructurador a la vez. El medio es forma o, en todo caso, transmite la forma misma en que nosotros percibimos las imágenes.12

Por eso, la segunda paradoja que reside en el hecho de que los artistas recurran a medios temporales para comunicar una experiencia duradera, y que los espacios sugieran un encuentro problemático entre la vida y la muerte, corresponden con esa función original de la imagen de crear una “presencia icónica”, de “hacer presente una ausencia”. Los medios utilizados y los espacios recreados por las obras simbolizan —“dan forma” crítica— a esas relaciones vida-muerte, memoria-olvido, presencia-ausencia, y al hacerlo afirman la perduración de la vida y de la memoria.

Por otra parte, para los autores mencionados las imágenes no solo están vinculadas a la muerte sino también a la necesidad de dar sentido a todo lo que enfrentamos durante nuestras vidas. Según Cassirer, “lo mismo que las demás formas simbólicas, tampoco es el arte mera reproducción de una realidad acabada, dada. Constituye una de las vías que nos conduce a una visión objetiva de las cosas y de la vida humana. No es una imitación sino un descubrimiento de la realidad”.13 La “forma simbólica” contribuye a ese descubrimiento de la realidad en la medida en que, para este autor, “las formas del arte no son formas vacías. Realizan una tarea definida en la construcción y organización de la experiencia humana […]. No podemos hablar del arte como algo extrahumano o sobrehumano sin perder de vista uno de sus rasgos fundamentales, a saber, su poder constructivo en la estructuración de nuestro universo humano”.14

Las realidades fácticas, vitales, están en la raíz de esas “formas”, son sus nutrientes o insumos; pero el sentido se logra al tomar distancia frente a ellas dándoles “forma” y “estructura”. Por lo tanto, la tercera paradoja, que reside en que el arraigo documental de las obras en una realidad específica como la colombiana se vea alterado intencionalmente por medio de los manejos temáticos y formales realizados por los artistas, se entiende en relación con la actividad de creación de la imagen y de las formas simbólicas por parte de estos mismos. Respondiendo también a la necesidad originaria de las imágenes, ellos buscan dar un sentido a lo que enfrentan en su realidad concreta, buscan adquirir un tipo de comprensión y para lograrlo dan una estructura y una forma cuestionadora a su experiencia, a sus intuiciones y percepciones.

Como lo menciona Belting, tal proceso imaginativo no solo se da por parte de quien crea la imagen, sino también por parte de quien la recrea al contemplarla e interactuar con ella. La imagen tiene una vocación de comunicación y estimulación que, en el caso de los artistas colombianos, está relacionada íntimamente con su carácter de memento. Debido a esto, la cuarta paradoja —que supone una confrontación entre el carácter efímero de las obras y el deseo de que estas perduren en la mente de los espectadores— se resuelve a través del rol que estos cumplen. Al interactuar con las obras no solo se ven en la necesidad de adoptar una actitud activa en cuanto constructores de sentido frente a sus características contrastantes y su ambigüedad, sino también enfrentan la paradoja fundamental intrínseca a todo memento: la de la inevitabilidad de un poder trascendente (sea este religioso o secular) y la responsabilidad como agente frente a su vida y su entorno.

La resolución de las paradojas en el plano metafórico al que se accede en las imágenes conlleva el que los trabajos de los artistas colombianos cumplan una función social y cultural análoga a la de obras precedentes que empezaron a predominar en Occidente hacia finales de la Edad Media, periodo que para los autores citados constituye el comienzo de la “era del arte” y se diferencia tanto de la era de los “íconos” como de la de lo “visual”.

Para Belting la “era del arte” supone un dualismo entre una realidad “fáctica” y una necesidad renovada de encontrar sentidos; la imagen creada por los artistas cobra entonces un especial valor. En palabras de este autor:

El sujeto de la Edad Moderna, que se distancia del mundo, contempla éste dividido en lo meramente fáctico y el sentido oculto de la metáfora. Precisamente, la vieja imagen no se dejaba reducir a una metáfora, sino que perseguía la evidencia inmediata de la apariencia y el sentido […]. La crisis de la vieja imagen y la aparición de un nuevo carácter artístico son dos fenómenos que se condicionan mutuamente. En la mediación estética radica una nueva posibilidad del uso de la imagen a través de la cual el artista y el observador pueden comunicarse. El sujeto se hace con el dominio de la imagen y busca en el arte la aplicación de su comprensión metafórica del mundo. La imagen, que ahora se produce y se descifra según las reglas del arte, se ofrece al observador para la reflexión. La forma y el contenido ceden su sentido inmediato al sentido mediato de una experiencia estética y un argumento oculto.15

En su estudio sobre “la historia de la mirada en Occidente” Debray coincide en reconocer el poder intercesor de las imágenes elaboradas en Occidente entre los siglos XV y XIX, a las que denomina “arte”. Su cualidad mediadora reside en el hecho de que las imágenes constituyeron “operaciones simbólicas”, operaciones que en su opinión han perdido vigencia en la era de lo “visual”, predominante a partir del siglo XX:

Hubo “magia” mientras el hombre, insuficientemente equipado, dependía de las fuerzas misteriosas que le anonadaban. Hubo arte, a continuación, cuando las cosas que dependían de nosotros se hicieron al menos tan numerosas como las que no dependían. Lo “visual” comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y los cuerpos para no temer ya la trascendencia […]. Cuando se puede comprar la acción benefactora de la naturaleza con la técnica, como hoy en Occidente, la situación de seguridad mengua el sombrío alcance de la muerte sobre la vida y, en consecuencia, la necesidad de intercesor.16

Por contraste con esa era de lo “visual” o “video esfera”, la edad de los íconos, de la magia y la del arte comparten una conciencia por parte de los seres humanos de dimensiones que no están bajo su control; conciencia que en la era del arte se conserva en la distancia entre imagen y realidad, lo que hace posible que exista un tercer aspecto que las conecta y unifica: lo “otro”.

En la medida en que las obras aquí analizadas mantienen esa distancia entre imagen y realidad al abrir posibilidades de interpretación y de construcción de sentido más allá de lo meramente fáctico, mantienen un vínculo fundamental con aquellas creadas en “la era del arte”. Como se verá, parte de los motivos de tal conexión reside en la conciencia actual de que “las cosas que dependían de nosotros se hicieron al menos tan numerosas como las que no dependían”.

La pervivencia de las imágenes en la mente de los espectadores a partir de realidades efímeras como las fotografías, los videos y las instalaciones procesuales expuestas solo temporalmente se da así gracias a la posibilidad de trascender el mundo personal a través de las obras, de salir de sí, buscando un sentido y una comprensión más allá de sí mismos.

Los espacios de exposición y el montaje específico en cada caso representan la ocasión en que se abre la posibilidad de que los visitantes adquieran una “comprensión metafórica del mundo” y establezcan conexiones con lo “otro” sugerido en ellas; el “otro” humano y lo “otro” natural no humano.

La recuperación de las funciones de la imagen provenientes de la “era del arte” en las obras actuales —y su distinción con aquellas de la era de lo “visual”— se podría explicar por sus condicionantes contemporáneos específicos.

Condicionantes sociopolíticos y culturalesde las imágenes-mementos

Así, adicionalmente a los planteamientos centrales de este trabajo en torno a la interpretación de las obras como mementos e imágenes artísticas contemporáneos, se proponen a continuación algunos de los principales condicionantes socioculturales del mundo actual que se presume inciden en las obras estudiadas. En este contexto las obras adquieren una vigencia particularmente significativa que nos permite diferenciarlas de mementos precedentes.

En A Secular Age el filósofo Charles Taylor considera que a partir del siglo XVIII se abren dentro de la cultura occidental opciones de creencia que antes estaban centralizadas en la fe religiosa. Dentro de ésta la noción de trascendencia estaba vinculada a una realidad divina y sagrada, a la vez externa e interna a los seres humanos. Progresivamente fue posible deshacer ese vínculo de tal manera que lo trascendente —en cuanto sentido de plenitud en relación con cuestiones existenciales—17 pudiera ser reconocido en ámbitos como la ciencia, la relación con la naturaleza y las actividades artísticas, entre otros. En este contexto, la dimensión religiosa se empezó a considerar como una entre muchas otras en las que los individuos podían alcanzar un sentido de plenitud.18

A la luz de estos planteamientos se podría proponer que en el reconocimiento de dimensiones trascendentes, en las que se afrontan cuestiones existenciales y se proponen alternativas “seculares” para “resolverlas”, las obras estudiadas aquí se ubicarían dentro de una tradición cultural y artística de confrontación con realidades que exceden a los seres humanos, pero dentro de un contexto secularizado que, siguiendo a Taylor, empezó a predominar en la cultura occidental al lado de la “modernidad”.19

En un ámbito como el colombiano, y sin duda también en el internacional, en los que tienen lugar eventos traumáticos como asesinatos, masacres, desplazamientos humanos y atentados contra el medio ambiente, artistas como los aquí considerados ven la necesidad de concentrarse en las posibles condiciones e implicaciones de tales eventos. Sus obras se constituyen así en mementos no necesariamente religiosos, pero si sociopolíticos y existenciales.

Por otra parte, aunque en directa relación con este último aspecto, en la segunda mitad del siglo XX se ha tomado una conciencia más clara a nivel mundial acerca de las consecuencias que han traído para el planeta las actividades industriales y económicas de los últimos siglos, hasta el punto de que se ha planteado que hemos entrado en la era del “Antropoceno”, en la que la presencia humana, como lo afirma Michel Serres, ha logrado afectar los equilibrios del planeta a una escala equivalente a la de las fuerzas naturales en la historia de la Tierra.20 También ha llevado a que historiadores del arte como T. J. Demos propugnen por la “descolonización de la naturaleza” y el desplazamiento del antropocentrismo hacia una concepción que integre lo humano con lo natural no humano.21 En consecuencia se ha propuesto, siguiendo de nuevo a Serres, un tipo de contrato ya no social como en el siglo XVIII, sino natural, en el que se considere al mundo natural con derechos que deben ser protegidos por los seres humanos.22

Así, se ha hecho evidente que no solo nuestra especie es frágil frente a la naturaleza, sino que ésta también lo es frente a nosotros; concomitantemente, que humanos y naturaleza se pueden atacar y destruir recíprocamente. Esta conciencia parece estar implícita en el tipo de contrapunto que los artistas de este estudio proponen en sus trabajos. En consecuencia, como lo predice Demos, sus obras pueden jugar un papel significativo frente a crisis actuales: “En su sentido más amplio y ambicioso, el arte resguarda la promesa de activar precisamente este tipo de cambios creativos, filosóficos y perceptuales, ofreciendo nuevas maneras de comprendernos a nosotros mismos y a nuestra relación con el mundo, en cambio de la tradición destructiva de colonizar la naturaleza”.23

Advertencia, búsqueda y construcción de sentido a travésde las imágenes-mementos en un contexto contemporáneo

El contrapunto entre lo humano y lo no humano del que partió este trabajo se ‘resuelve’ en un todo en el que estas condiciones no pueden concebirse la una sin la otra. Los artistas parecen proponer así una visión interconectada de las realidades en que se centran. Las obras en cuanto “arte” (siguiendo a los autores citados anteriormente) y en cuanto mementos se constituyen en una imagen-síntesis de esa dialéctica que invita a los espectadores a interactuar activamente con lo “otro”.

La perduración y supervivencia de los mementos, más allá de su condición material y visual en las salas de exposición, supone la posibilidad de que las obras susciten imágenes en el proceso de búsqueda de su comprensión por parte de los espectadores; proceso que implica el unificar sus diferentes componentes en una dimensión metafórica, incluidos los contrapuntos indicados; los aspectos indéxicos y los simbólicos; la presencia y la ausencia; el presente, el pasado y el futuro; la responsabilidad y la inexorabilidad. En esta dimensión se trascienden los aspectos particulares de cada trabajo en la construcción de sus sentidos últimos en un proceso que eventualmente da lugar a que quienes interactúan con los mementos vivan una experiencia que deja impresas en sus mentes las imágenes creadas.

Cada artista, sin embargo, construye sus imágenes-mementos y las expone de maneras diferentes, de modo que no obstante los estrechos vínculos con la tradición del arte occidental, tal diversidad unida a las características técnicas de cada trabajo, a las temáticas y a la riqueza de los montajes, los ubica también en un contexto social y artístico contemporáneo.

Las obras fotográficas de Juan Fernando Herrán se constituyen en formas “simbólicas” en su énfasis en la precariedad con las que muchos individuos se ven en la necesidad de afrontar la vida y la muerte. En Camposanto se hacen visibles en su ausencia las personas que han construido las cruces y han realizado un homenaje durante ese proceso; también las personas a las que se les ha hecho el duelo. Como Doris Salcedo, quien en Plegaria muda y Palimpsesto ha traído a las personas muertas “de nuevo al mundo de los vivos” (cf. Belting), Herrán lo hace también con sus fotografías, con lo cual se establece una comunicación con otros y se trasciende la vivencia puramente personal de la contemplación de las obras. El entorno natural, que por ello mismo contiene connotaciones “sagradas” en cuanto símbolo de la pérdida y desarrollo de la ofrenda, también adquiere un carácter sagrado al permitir confrontar las condiciones de las que hacen parte los seres humanos más allá de su voluntad.

En Itinerarios, igualmente, sin estar presentes se hacen visibles las personas y sus cuerpos en su recorrido cotidiano entre el trayecto y el descanso. El espacio urbano en interacción con el topográfico constituye un trasfondo simbólico de ese trayecto.

Las cruces, la naturaleza, los caminos y las montañas que circundan la ciudad tienen así un carácter simbólico relacionado con el duelo, la pérdida, el esfuerzo, la perseverancia, la dificultad.

En la interacción entre lo factual y lo simbólico (en la que intervienen recursos como el encuadre, la luz, la escala, la magnificación) surge la dimensión que los trasciende a ambos, en la que se toma conciencia además del ciclo vital y de la trayectoria de los seres humanos entre su nacimiento y su muerte.

También los trabajos fotográficos de Juan Manuel Echavarría incluyen remanentes elocuentes de eventos traumáticos. Como en el caso de Camposanto, en Silencios se hacen visibles —a través de su ausencia— las personas que usaron los espacios de las escuelas e, implícitamente, la población alrededor; igualmente se insinúan las personas que los atacaron, los usaron y los utilizan como espacio físico y también como símbolo. La presencia de la naturaleza no domesticada en algunas de las fotografías enfatiza esta ausencia y, simultáneamente, la fuerza de la vida.

En ¿De qué sirve una taza? se hacen presentes tanto las personas que usaron las piezas de ropa y los objetos visibles en las fotografías como los agentes responsables de su desplazamiento.

En las fotografías de Echavarría, por lo tanto, los tableros, las ruinas de las escuelas y los objetos personales son símbolos alusivos a unas condiciones de vida de grupos humanos de diverso tipo; son presencias objetuales que suscitan además múltiples cuestionamientos por parte de los espectadores. En la conjunción entre lo simbólico y lo documental, las ruinas, la naturaleza desbordada, y los objetos abandonados se convierten también en metáforas del paso del tiempo y del paso por la vida.

Las videoinstalaciones sonoras de Clemencia Echeverri construyen, por su parte, espacios de conmoción y afectación. En Treno se percibe la presencia ausente de las personas a quienes les pertenecieron las piezas de ropa que bajan arrastradas con el torrente; también la de quienes las buscan y, de manera apenas sugerida, las de quienes tuvieron que ver algo con su ausencia. El movimiento, la fisicalidad y el espacio recorrido por los ríos son símbolos de fuerzas naturales y físicas.

En Río por asalto se hacen presentes quienes vierten residuos al río, quienes deforestan sus orillas, quienes construyen las represas. En esta videoinstalación esos vestigios son símbolo de fuerzas humanas que coexisten también con la fuerza y la fragilidad misma del río. Son las dos caras de este cuerpo de agua en su recorrido: la de la vida y la de la muerte. Como en Narcisos de Muñoz, esta obra de Echeverri pone de manifiesto una dualidad entre el carácter existencial y el indéxico al aludir, al mismo tiempo, a ciclos naturales y a posibles acciones de personas que los alteran.

Sin cielo, por su parte, sugiere la presencia de los dueños de las minas, al igual que la de los habitantes del pueblo sobre la montaña y de las fuerzas subterráneas que las afectan. En esta obra se da una dualidad similar a la que se da en Río por asalto, entre la vida y la muerte de la montaña y de las quebradas.

La interacción entre los aspectos fácticos, los recursos plásticos de la artista y la carga simbólica contribuye a que los ríos y las montañas se constituyan en grandes metáforas de realidades vivas que afectan a los seres humanos pero que también son afectadas por éstos.

Por otro lado, las instalaciones procesuales y los videos de Óscar Muñoz sugieren también la ausencia, pero a través de la fotografía y el dibujo que, expuestos al cambio y al deterioro, evocan como los memento mori su posible evanescencia.

Proyecto para un memorial y El Puente generan preguntas en torno al por qué del carácter fijo de las fotografías y la imposibilidad de retener la figura. En este sentido tienen un carácter indéxico que sugiere conexiones con un contexto social donde la vida, el cambio y la memoria se ven interrumpidas y afectadas por causas humanas no “naturales”. Las fotografías y los dibujos poseen también uno simbólico: aluden al intento de representar a alguien que no está, por lo cual coinciden con la “presencia icónica” de Belting: hacen visible al ser ausente. El intento, sin embargo, es en parte fallido, pues la vida es incapturable en una imagen. En este sentido, la fotografía también es símbolo de la imposibilidad de representar verdaderamente cualquier realidad. Por otro lado, la obra no es fallida en cuanto imagen, ya que permite tomar conciencia y comprender precisamente esta falencia esencial.

Las obras adquieren además un carácter metafórico en su alusión al cambio y a los ciclos que suponen la vida y la memoria. Estas estimulan reflexiones acerca de las limitaciones humanas frente a la posibilidad de retener, de representar, de hacer perdurar las imágenes, reflexiones que superan la especificidad de los contextos sociales o políticos de los que parten las obras.

Las instalaciones procesuales de Salcedo también generan espacios y tiempos simbólicos. El uso de objetos domésticos como las mesas en Plegaria muda, al igual que en sus obras anteriores, remiten al mismo tiempo a seres humanos que literalmente pudieron haberlas usado en su vida cotidiana y a la ausencia física de estos en el lugar de exposición, que no es simplemente el espacio en el que la obra se presenta, sino que es generado por ésta. Las mesas, la tierra y el pasto son simbólicos en su alusión a seres humanos, la muerte y la vida. Las esculturas implican también una metáfora de la opresión, generada por las mesas en relación con la tierra, y también una metáfora de la resistencia (al mantenerse las mesas en pie) y el resurgir de la vida a través de las briznas de hierba.

Los nombres que emergen y se configuran a partir de gotas de agua en Palimpsesto ponen en evidencia la ausencia de sus portadores, tanto físicamente como en la memoria. Al desaparecer y ser reemplazados por otros se vuelven invisibles y, por lo tanto, corren el riesgo de desaparecer también de la conciencia del espectador.

Al igual que en Plegaria muda el espacio es simbólico, en cuanto se constituye en un lugar de reconocimiento de las personas que no están. En su proceso de aparición y desaparición utilizando una sustancia cambiante como el agua, los nombres y el espacio adquieren además un carácter metafórico en relación con el ciclo vital (como en las obras de Muñoz) entre el momento del nacimiento en el que se da un nombre y el de la muerte en que ese nombre pierde vigencia.

Al igual que en Camposanto y Re-trato, en Plegaria muda y Palimpsesto se percibe la “presencia icónica” que menciona Belting, abriendo la oportunidad de realizar un ritual de reconocimiento, memorialización y proyección hacia la vida futura. Las obras se constituyen así en imágenes-mementos rituales.

De este modo, todas las obras mencionadas, entendidas como imágenes-mementos, hacen posible cuestionar las condiciones concretas sociales, políticas y, en algunos casos, ambientales de las que parten, y concebir posibles cambios; al mismo tiempo, entrar en contacto con dimensiones vitales y existenciales que trascienden las obras mismas, el espacio de exposición y la vivencia individual de cada espectador.

Así como para Debray “la apertura de la imagen durante la era del arte nos exponía a una trascendencia […], a una exterioridad”, estas obras, en cuanto “arte”, abrirían caminos de conexión y comprensión simultáneamente con los “otros” humanos y la “otra” naturaleza no humana. Esto llevaría a que el espectador “recuerde”, como conciencia y como vivencia, que “nada de lo humano me es ajeno” y que, en cuanto naturaleza, “nada de lo natural” me es ajeno.

En ese encontrarse con el y lo otro, se podría plantear que las obras recuperan un sentido de trascendencia que, aún dentro de un mundo secular, lleva a los individuos a superar lo que Taylor denomina el “humanismo auto-suficiente”, un tipo de trascendencia en el reconocimiento, la valoración, el respeto y la agencia hacia lo “otro”, un sentido que también implica superar el antropocentrismo cuestionado por Serres y Demos en pro de una noción de lo humano como interdependiente con lo natural no humano.

Estas imágenes nos permiten así recordar, empatizar, conservar vivos en nuestra memoria eventos y personas alertándonos sobre nuestra responsabilidad —existencial, social, política, ambiental— y, al mismo tiempo, sobre nuestras limitaciones y nuestra finitud como individuos. Por eso el arte, en su incorporación del contrapunto fundamental entre la vida y la muerte, vuelve a recuperar la necesidad anunciada tanto por Debray como por los artistas aquí estudiados, de rechazo de la nada y de afirmación de la vida.24

De tal manera que el final de la cita incluida en el epígrafe de este texto: “De ahí que, a medida que se elimina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos vital nuestra necesidad de imágenes”,25 podría ser modificado de la siguiente manera: “De ahí que a medida que se integra la muerte en la vida social, la imagen sea más viva y más vital nuestra necesidad de imágenes”.

El carácter indéxico de las obras les confiere una vocación política al invitar a cuestionar y afrontar críticamente actores, intereses, realidades y condiciones históricas específicas compartidas por los artistas y sus coetáneos. Sus ricas y profundas dimensiones estéticas y existenciales las emparentan con la mejor poesía. Así, la necesidad actual de este tipo de imágenes artísticas está estrechamente imbricada con su ser mementos poético-políticos contemporáneos.

Bibliografía

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—. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Akal, 2009.

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Malagón-Kurka, María Margarita. Arte como presencia indéxica. La obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia: Beatriz González, Óscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los noventa. Ediciones Uniandes, 2010.

Margulis, Lynn. Planeta simbiótico. Un nuevo punto de vista sobre la evolución. Debate, 2002.

Puliche Badiel, Ángela Patricia. “Vanitas. Sobre los motivos visuales del género pictórico como insumo para la creación de un libro álbum”. Tesis, Universidad del Valle, 2015.

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Taylor, Charles. A Secular Age. Harvard University Press, 2007.

Cómo citar:

Malagón-Kurka, María Margarita. “El arte del contrapunto y la paradoja. Imágenes artísticas de Juan Fernando Herrán, Juan Manuel Echavarría, Clemencia Echeverri, Óscar Muñoz y Doris Salcedo como mementos poético-políticos contemporáneos”. H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, n.o 19 (2025): 29-55. https://doi.org/10.25025/hart19.2025.02.

1. 1. El lenguaje indéxico está compuesto por indicios, huellas, claves y gestos cuestionadores que invitan a vincular las obras con los contextos históricos en las que han sido creadas. Véase María Margarita Malagón-Kurka, Arte como presencia indéxica. La obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia: Beatriz González, Óscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los noventa (Ediciones Uniandes, 2010).

2. 2. Original: “a reminder, warning or hint as to future events”. Oxford English Dictionary, “Memento”,

   https://www.oed.com/search/dictionary/?scope=Entries&q=memento.

3. 3. Original: “a reminder of a past event or condition, of an absent person or of something that once existed”. Oxford English Dictionary, “Memento”.

4. 4. Original: “a warning or reminder of the inevitability of death, esp. a skull or other symbolic object”. Oxford English Dictionary, “Memento”.

5. 5. “Recuerda que morirás. / Recuerda que eres humano. / Cuídate. / Eres humano recuerda” (traducción de la autora). Leonor Taiano, “Persistencia y desacralización del concepto de memento mori en la cultura occidental”, Isla flotante, n.o 4 (2012): 77-88.

6. 6. Benjamin Bennett-Carpenter, Death in Documentaries: The Memento Mori Experience (Brill, 2017), 32.

7. 7. Eclesiastés 1:2, 12:8, citado por Puliche Badiel, quien agrega: “por medio del objeto representado encontramos el vacío de las posesiones materiales, lo inútil de los logros terrenales y los placeres mundanos al ser totalmente pasajeros ante la presencia de la muerte”. Ángela Patricia Puliche Badiel, “Vanitas. Sobre los motivos visuales del género pictórico como insumo para la creación de un libro álbum” (tesis, Universidad del Valle, 2015), 25.

8. 8. Charles Taylor, A Secular Age (Harvard Uni-versity Press, 2007).

9. 9. Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Akal, 2009), 307.

10. 10. Belting, Imagen y culto, 629 (énfasis de la autora).

11. 11. Hans Belting, “Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry 31, n.o 2 (2005): 312.

12. 12. Belting, “Image, Medium, Body”, 305.

13. 13. Ernst Cassirer, Antropología filosófica. Intro-ducción a una filosofía de la cultura (Fondo de Cultura Económica, 2016), 213-214.

14. 14. Cassirer, Antropología filosófica, 247.

15. 15. Belting, Imagen y culto, 25 (énfasis de la autora).

16. 16. Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente (Paidós, 1994), 34 (énfasis de la autora).

17. 17. El sentido de trascendencia para Taylor está ligado al sentido de plenitud: “we all see our lives, and/or the space wherein we live our lives, as having a certain moral/spiritual shape. Somewhere, in some activity, or condition, lies a fullness, a richness that is, in that place (activity or condition), life is fuller, richer, deeper, more worthwhile, more admirable, more what it should be”. Taylor, A Secular Age, 4. Este sentido de plenitud está condicionado históricamente: “every person, and every society, lives with or by some conception(s) of what human flourishing is: what constitutes a fulfilled life? What makes life worth living? What would we most admire people for? [...] Another way of getting at something like the issue raised above in terms of within/without is to ask: does the highest, the best life involve our seeking, or acknowledging, or serving a good which is beyond, in the sense of independent human flourishing?”. Taylor, A Secular Age, 16.

18. 18. “The shift to secularity in this sense consists, among other things, of a move from a society where belief in God is unchallenged and indeed, unproblematic, to one in which it is understood to be one option among others, and frequently not the easiest to embrace. [...] [T]he change I want to define and trace is one which takes us from a society in which it was virtually impossible not to believe in God, to one in which faith, even for the staunchest believer, is one human possibility among others [...]. This has been a recognizable experience in our societies, at least since the mid-nineteenth century”. Taylor, A Secular Age, 3.

19. 19. “I would like to claim that the coming of modern secularity in my sense has been coterminous with the rise of a society in which for the first time in history a purely self-sufficient humanism came to be a widely available option. I mean by this a humanism accepting no final goals beyond human flourishing, nor any allegiance to anything else beyond this flourishing. Of no previous society was this true”. Taylor, A Secular Age, 18.

20. 20. Michel Serres, The Natural Contract (University of Michigan Press, 1995), 20. El concepto del Antropoceno no es aceptado de forma unánime por quienes estudian y discuten la situación actual del cambio climático (véase, por ejemplo, Donna Haraway). En este estudio no nos interesa profundizar en estas discusiones, sino enfatizar el hecho de que hay un amplio consenso con respecto a nuestra capacidad de alterar de manera significativa los equilibrios naturales. Esta capacidad varía según el poder y los recursos con que cuentan grupos humanos determinados; asimismo, las consecuencias de estas alteraciones son vividas de manera desigual según las posibilidades y los medios con que cuentan las poblaciones en circunstancias específicas. Considero que investigaciones sugeridas por los aspectos indéxicos de cada obra permitirían profundizar en estas problemáticas y sus dimensiones críticas.

21. 21. “[D]ecolonizing nature entails transcending human-centered exceptionalism, no longer placing ourselves at the center of the universe and viewing nature as source of endless bounty [...]. This diverse and at times conflictual movement represents nothing less than a paradigm shift in the humanities, constitutionally preoccupied in the past with the human, its histories, epistemologies, ethics, and aesthetics”. T. J. Demos, Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology (Sternberg Press, 2016), 19. Véase también Rosi Braidotti, Lo posthumano (Gedisa, 2013) y Lynn Margulis, Planeta simbiótico. Un nuevo punto de vista sobre la evolución (Debate, 2002).

22. 22. Serres impele: “[B]ack to nature, then! That means we must add to the exclusively social contract a natural contract of symbiosis and reciprocity in which our relationship to things would set aside mastery and possession in favor of admiring attention, reciprocity, contemplation and respect; where knowledge would no longer imply property, nor action mastery, nor would property and mastery imply their excremental results and origins”. Serres, The Natural Contract, 38. Por su parte, Demos relaciona la colonización de la naturaleza con principios de la Ilustración: “[T]he colonization of nature, emerging from the Enlightenment principles of Cartesian dualism between human and non-human worlds, situated the non-human world as objectified, passive, and separate [...]. Destructive and utilitarian, idealized and exoticized nature has been colonized in concept as well as in practice”. Demos, Decolonizing Nature, 14.

23. 23. Demos, Decolonizing Nature, 19.

24. 24. Debray, Vida y muerte de la imagen, 19.

25. 25. “El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida. La plástica es un terror domesticado. De ahí que, a medida que se elimina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos vital nuestra necesidad de imágenes”. Debray, Vida y muerte de la imagen, 19.