Históricamente, ante la existencia de formas de gobierno dictatoriales o en el marco de conflictos armados internos, las manifestaciones artísticas han sido una forma de mantener la memoria de las violaciones de derechos humanos inscrita en el presente de sociedades que atravesaron la complejidad de estos escenarios. Sin duda alguna, casos como el de la música y la fotografía en el Chile de Pinochet, o las performances y muestras audiovisuales en la Argentina de Videla son muestras claras del lugar que pueden tener las expresiones artísticas como forma de resistencia al olvido, encarnando un discurso de denuncia de los hechos que afectaron a poblaciones envueltas en estos ejercicios de poder.
Para el caso de Colombia, país que se ha visto atravesado por uno de los conflictos armados internos más duraderos a escala global, el arte ha sido uno de los lugares de enunciación que han permitido realizar denuncias sobre las graves violaciones de derechos humanos perpetradas por el Estado a través del territorio nacional y, en esa medida, ha sido un escenario relevante de mediación para mantener las memorias de lo ocurrido “vivas” en el imaginario nacional. La historia del arte colombiano ha estado permeada por temáticas relacionadas con el conflicto armado desde hace unas décadas; sin embargo, el vínculo entre arte, memoria y víctimas se ha hecho más latente desde la promulgación de la Ley de Víctimas en 2011 y la firma del Acuerdo de Paz entre el Gobierno (en este caso Estado) y la guerrilla de las FARC-EP en 2016. Las lógicas de memoria, en el marco de los procesos de justicia transicional recientes, han echado mano del arte como herramienta, particularmente en lo referente a medidas de satisfacción, reparación simbólica, justicia, verdad y garantías de no repetición.
Dentro de este escenario, el presente artículo se centrará en la exposición Mujeres con las botas bien puestas, desarrollada por la asociación de las Madres de Falsos Positivos de Soacha (MAFAPO), que se ha presentado en los últimos años en la Plaza de Bolívar de Bogotá, el Congreso de la República y la antigua Estación de La Sabana (entre varios otros lugares) y que, más recientemente, se encuentra instalada en el primer piso del edificio de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP). Esta muestra está centrada en las ejecuciones extrajudiciales cometidas por la Fuerza Pública colombiana en el marco del conflicto armado. Sin embargo, en los últimos meses el debate en torno a esta exposición ha crecido dentro de la opinión pública, debido al hecho de que, cuando se encontraba expuesta en la plaza del Congreso, un representante a la Cámara decidió que la muestra no correspondía a ese lugar y procedió a tirar dentro de bolsas de basura una parte de las piezas que hacían parte de la misma.
A raíz de esta situación, y de los eventos posteriores, vale la pena realizar las siguientes preguntas: ¿puede la muestra realizada por MAFAPO considerarse arte o debemos entenderla apenas como una manifestación de memoria por parte de víctimas de ejecuciones extrajudiciales? ¿Es posible interpretar esta muestra artística aplicando las categorías de “litigio estético” y “litigio artístico”? ¿Cuál es su lugar como forma de resistencia y denuncia, y como ejercicio de memoria? ¿Es legítimo pensar que una obra cuyo discurso está en disputa pueda ser intervenida como lo hizo el mencionado representante a la Cámara? Estas son las preguntas que guiarán parte del presente análisis.
Para intentar responderlas, este trabajo se dividirá en cuatro apartados: i) se describirá la exposición y se reconstruirá el contexto histórico de su lugar de enunciación; ii) se analizará la cuestión del vínculo entre memoria, conflicto armado/ violencia y arte en Colombia, particularmente en el caso de las ejecuciones extrajudiciales; iii) se traerá a colación un marco teórico basado en las categorías de memoria y litigio estético/artístico, que se emplearán para elucidar la muestra artística en cuestión; iv) se intentará construir un diálogo entre la exposición y las categorías de análisis; y v) se esgrimirán algunas conclusiones parciales acerca de la exposición y su lugar en la construcción de memoria a través del arte.
Las botas de la “discordia”
La exposición Mujeres con las botas bien puestas es un montaje y proceso artístico que surgió en 2022 a través de una alianza entre MAFAPO, la Fundación Rinconesarte y artistas plásticos de todo el país.1 A grandes rasgos, el proyecto consiste en una muestra artística de carácter itinerante, en constante proceso de construcción, compuesta por múltiples botas de caucho, cada una intervenida de forma distinta (Img. 1) —principalmente a través del uso de pintura, aditamentos de varios tipos o papel, entre otros elementos visuales— por las mujeres integrantes de la asociación, en conjunto con artistas que participaron en la elaboración de la idea y de algunos colaboradores y colaboradoras cercanas a la misma. El proyecto espera que la obra se vaya nutriendo, de a pocos, de botas trabajadas por cualquier persona que esté interesada en contribuir a esta dinámica, cuyo énfasis está en la memoria y la sanación de las víctimas de ejecuciones extrajudiciales en el país.2
Imagen 1. Centro Nacional de Memoria Histórica, 2023. Fotografía de botas como parte de la exposición Mujeres con las botas bien puestas en la Plaza de Bolívar (Bogotá). https://centrodememoriahistorica.gov.co/wp-content/uploads/2023/03/15-mujeres-1.jpeg.
Imagen 2. Centro Nacional de Memoria Histórica, 2023. Cecilia Arenas mostrando la bota que intervino en el marco de Mujeres con las botas bien puestas. https://centrodememoriahistorica.gov.co/wp-content/uploads/2023/03/15-mujeres-2.jpeg.
De acuerdo con el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), la intención inicial de la obra es “recolectar 6402 pares de botas en el transcurso de los próximos meses. Además de intervenirlas, quieren hacer un performance en la Plaza de Bolívar y la carrera Séptima de Bogotá”.3 Es importante aclarar también que las mujeres que conducen el proyecto se han propuesto recolectar dicho número de botas a través de donaciones o del reciclaje de las mismas.
Uno de los ejemplos de la intervención de una de estas botas es la realizada por Cecilia Arenas, hermana de Mario Alexander Arenas, quien fue asesinado por el Ejército el 21 de enero de 2008, en zona rural del municipio de Floridablanca (Santander). En la imagen 2 se puede observar un paisaje realizado en óleo, compuesto por nubes, montañas, ríos y un sol que destaca sobre la parte superior de la pieza. Según Cecilia, su intención era emular el paisaje del lugar donde fue ejecutado su hermano. En términos simbólicos, decidió adornar las montañas con algunas flores amarillas de papel para recordar que, a pesar de la pérdida y ausencia de Alexander, “la vida floreció otra vez”.4 Finalmente, adicionó el componente de memoria, duelo y denuncia al representar una reconstrucción de la escena del homicidio a través de figuras plásticas. Una de ellas es una persona acostada (presumiblemente su hermano) con pintura roja en su costado, que parece hacer referencia a la sangre de su familiar; y las demás son “soldados de juguete” que claramente aluden a los militares responsables del crimen. Se destaca también la inclusión de la bandera de Colombia en la parte superior del empeine de la bota.
Intervenciones como la anterior fueron presentadas el 8 de marzo de 2023 en la Plaza de Bolívar de Bogotá, en una muestra compuesta por treinta pares de botas.5 Uno de los puntos a destacar dentro de esta actividad es que, además de la exposición de un gran número de botas intervenidas, también se invitó a las personas asistentes al evento a contribuir con la realización de su propia intervención sobre botas “limpias”.6 La intención final del proyecto consiste en alcanzar un número de 6402 pares de botas intervenidas, por este representar un número simbólico que encarna a las víctimas de ejecuciones extrajudiciales en el país.7
Tras la realización de este evento la exposición ha itinerado por otros espacios como la Estación de la Sabana en Bogotá8 y la Galería Itinerante Distrital.9 La intención de presentar la obra en distintos lugares siempre se ha centrado en propiciar que las botas intervenidas vayan creciendo en cantidad, en paralelo a la ampliación del ejercicio de memoria. Sin embargo, los siguientes lugares no tuvieron tanta visibilidad como la Plaza de Bolívar, en 2023.
Ahora bien, la dinámica cambió con los acontecimientos del 6 de noviembre de 2024, cuando el congresista Miguel Polo Polo, representante a la Cámara, tiró en bolsas de basura algunas de las 280 botas que se encontraban dispuestas en una versión de la muestra ubicada en la Plaza Núñez del Congreso de la República.10 El hecho le dio mayor visibilidad a Mujeres con las botas bien puestas entre la opinión pública del país. En respuesta a esto, desde el 28 de noviembre del mismo año y hasta el momento en que se escribe este texto (febrero de 2025) la exposición de MAFAPO se encuentra ubicada en el hall principal de la sede de la JEP, entidad encargada de administrar justicia transicional como resultado del Acuerdo de Paz de 2016.11
En el marco de esta nueva versión de la muestra, siguiendo el patrón de las anteriores , “en las instalaciones de la JEP estarán expuestas 200 botas intervenidas artísticamente por los familiares de las víctimas de ‘falsos positivos’”.12 A diferencia de montajes previos, en esta ocasión se seleccionaron 200 de las botas intervenidas para ocupar una “sala de exposiciones” improvisada en el primerpiso del edificio. Aquí también la intención detrás de la muestra artística recae en un ejercicio de memoria, búsqueda de verdad y justicia, así como de garantías de no repetición de lo sucedido en contra de miles de personas en el país. La exposición también busca que “los visitantes a la instalación [...] p[uedan] traer botas hasta llegar a la cifra de 6402, correspondientes al universo de víctimas documentadas por la JEP que fueron presentadas como falsas bajas en combate por el Ejército Nacional”.13
En esta itinerancia, cuyo eje central son las botas de caucho (Imgs. 3, 4y 5), también se adicionaron otros tipos de manifestaciones artísticas que incluyen telares, fotografías y material audiovisual (Img. 6), con el propósito de complementar el mensaje que fundamenta toda la exposición, que se basa en un ejercicio de memoria de las violaciones de derechos humanos, crímenes de guerra y lesa humanidad cometidos por la Fuerza Pública, particularmente durante el período de gobierno del expresidente Álvaro Uribe Vélez.
Imagen 3. Botas pertenecientes a Mujeres con las botas bien puestas ocurrida en la JEP. Jurisdicción Especial para la Paz. Fotografía: Juan Camilo Bustos, 2024.
Imagen 4. Jurisdicción Especial para la Paz, 2024. Botas en la exposición Mujeres con las botas bien puestas en la JEP.https://www.jep.gov.co/Sala-de-Prensa/PublishingImages/Paginas/la-jep-rinde-homenaje-a-las-victimas-de-falsos-positivos-y-a-sus-familias/WhatsApp%20Image%202024-11-28%20at%205.05.12%20PM.jpeg.
Imagen 5. Jurisdicción Especial para la Paz, 2024. Botas intervenidas en el marco de Mujeres con las botas bien puestas.https://www.jep.gov.co/Sala-de-Prensa/PublishingImages/Paginas/la-jep-rinde-homenaje-a-las-victimas-de-falsos-positivos-y-a-sus-familias/WhatsApp%20Image%202024-11-28%20at%203.51.00%20PM.jpeg.
Imagen 6. Videoinstalación y telar MAFAPO como parte de Mujeres con las botas bien puestas. Jurisdicción Especial para la Paz. Fotografía: Juan Camilo Bustos, 2024.
Al observar las botas de caucho intervenidas en la instalación en la JEP se perciben varios detalles relevantes. Por ejemplo, en la Imagen 3 aparecen artefactos de distintos tamaños —incluyendo botas para niños y niñas— intervenidos principalmente con mensajes de apoyo a la labor de MAFAPO y a su lugar en la memoria colectiva. Tanto en esta imagen como en la Imagen 4 se encuentran constantes representaciones de flores y plantas y referencias constantes al número 6402. Finalmente, en la Imagen 5 aparecen botas con intervenciones cuya técnica predominante es la pintura en aerosol; entre estas vemos un par de figuras que parecen representar a mujeres y madres ubicadas entre una bota de color morado que ostenta la frase “Siempre con las madres de Soacha”. También es importante resaltar que las botas, instaladas sobre el suelo de la sala, están acompañadas de varios tipos de plantas. En todas las imágenes vemos también ancladas, junto con las botas, banderas de Colombia.
Como complemento de la muestra se instaló también una serie fotográfica, Madres Terra, realizada por los fotógrafos Carlos Saavedra y Sebastián Ramírez14. Se trata de retratos fotográficos de quince integrantes del primer grupo de personas que denunciaron ser víctimas de ejecuciones extrajudiciales. Las imágenes parten de un proceso de construcción de historia de vida y presentan rostros de mujeres semidesnudas, parcialmente enterradas bajo tierra.
Finalmente, la muestra incluye también montajes audiovisuales acompañados de retratos de víctimas de estos crímenes —algunos realizados por Iván Berrío como parte de una serie llamada Retratos— y de telares construidos por MAFAPO y otros colectivos (Img. 6). Como respuesta a lo ocurrido en la plaza del Congreso, la JEP apoyó además la exposición con una serie de tres pilares prismáticos (Img. 7) denominados Cada víctima tiene su nombre, que hacen un recuento de los nombres verificados de más de 2000 víctimas de ejecuciones extrajudiciales en Colombia. Vale la pena recordar que, en el marco de la inauguración de la exposición, se leyeron los nombres de estas víctimas verificadas en el marco de la justicia transicional, como estrategia de apoyo a la memoria y a la verdad alrededor de los mal llamados “falsos positivos”.15
Imagen 7. Pilares con nombres de víctimas en la exposición Mujeres con las botas bien puestas. Jurisdicción Especial para la Paz. Fotografía: Juan Camilo Bustos, 2024.
Conflicto, arte y ejecuciones extrajudiciales en Colombia
La historia del arte colombiano, particularmente desde finales del siglo XX, está inmersa en la reflexión acerca de temáticas como la violencia y el conflicto armado. Tales reflexiones confluyen a partir de cierto momento en torno a los pilares de la reparación, a saber: la memoria, la justicia, el acceso a la verdad y las garantías de no repetición. Según la explicación de Ivonne Pini, “un rasgo característico del arte colombiano, desde comienzos de los noventa, [pasa por] la reflexión en torno a la violencia, y uno de los retos para los artistas ha sido trabajarla sin banalizarla, sin volverla espectáculo. El arte les permite desempeñarse como testigos e intérpretes de historias pasadas o enfrentar al observador a hechos que están aconteciendo y corren el riesgo de olvidarse y convertirse también en historia”.16 En el debate del quehacer artístico colombiano se ha instalado la cuestión de la mediación en temas relacionados con el conflicto armado y por cómo relatar —desde visiones subjetivas— la memoria de hechos violentos que han atravesado la realidad colombiana. Esta lógica también es trabajada por varios autores que han buscado profundizar la relación entre memoria y arte como forma de resistencia al olvido a partir del análisis de la obra de artistas como Erika Diettes, José Alejandro Restrepo, Jesús Abad Colorado y Doris Salcedo, nombres que están directamente relacionados, desde distintas manifestaciones artísticas, al abordaje de múltiples dinámicas del conflicto armado colombiano.17 No es por lo tanto un secreto que, desde la fotografía, la producción audiovisual o la escultura, el arte se ha configurado como una herramienta de visibilización de graves situaciones de violaciones de derechos humanos e infracciones al Derecho Internacional Humanitario.
Dicho esto, no deja de ser particular la relación que se ha construido entre arte y memoria en el caso específico de las ejecuciones extrajudiciales. Desde que se dieron y confirmaron las primeras denuncias relacionadas con los “falsos positivos” han nacido varias expresiones artísticas a modo de denuncia, memoria y/o ejercicio de sanación para las víctimas. En ese contexto, los proyectos artísticos relacionados con estos crímenes se han visto atravesados por un factor común: se han construido desde los bordes del entramado social y siempre se han enfrentado a tener que estar en disputa con otros discursos, particularmente con los provenientes de ciertos sectores políticos y militares.
Antes de examinar en profundidad estas manifestaciones artísticas vale la pena preguntarse por el sentido preciso de estas ejecuciones extrajudiciales, su contexto y el progreso de los procesos de justicia y esclarecimiento de la verdad de lo ocurrido. De acuerdo con la JEP, se trata de hechos en los que personas “fueron asesinadas o desaparecidas […] a manos de integrantes del Ejército Nacional, en numerosos casos con la cooperación de paramilitares, para ser presentadas como falsas bajas en combate y así satisfacer la presión por resultados operacionales, engrosando criminalmente las estadísticas oficiales de las muertes en combate”.18 Según esta entidad, este no fue un fenómeno aislado o accidental. Aunque las 6402 víctimas no tienen —aún— nombre propio, durante el lanzamiento de la exposición de MAFAPO se leyeron más de 2000 nombres cuyas circunstancias de muerte están verificadas y que, en el marco de la justicia transicional, ya tienen asignada alguna responsabilidad. Está demostrado entonces que se trató de un ejercicio sistemático de asesinato y desaparición de personas en función de mostrar falsos resultados en la lucha contra los grupos guerrilleros.19 Cabe también resaltar que con la política de Seguridad Democrática, implementada entre 2002 y 2010 por el gobierno de Uribe Vélez, este fenómeno alcanzó su auge, aunque se han documentado casos de ejecuciones extrajudiciales ocurridas en décadas anteriores.
Además de ser sistemático, el fenómeno de los “falsos positivos” ocurrió en todo el territorio nacional (aunque con mayor incidencia en algunas zonas) y, por ende, afectó a personas de comunidades urbanas, campesinas, afrocolombianas e indígenas. Según la JEP, “lo determinado [...] sobre las circunstancias de tiempo, modo y lugar en que ocurrieron los asesinatos y desapariciones forzadas confirma lo que han dicho la Fiscalía General de la Nación, el Centro Nacional de Memoria Histórica y las organizaciones de víctimas: este fenómeno ocurrió a lo largo y ancho del país”.20
En el marco del proceso de justicia transicional resultado del Acuerdo de Paz, esta jurisdicción ha imputado a 106 máximos responsables, 85 de los cuales reconocieron su participación en los crímenes. Con fundamento en estos datos y la evidencia presentada por distintas instituciones judiciales, así como por otras dedicadas a la verdad y la memoria, resulta difícil comprender que aún se siga disputando en distintos sectores —incluido el de la producción artística— la veracidad de estos hechos.
Además de la exposición Mujeres con las botas bien puestas, muchas y muchos otros artistas han puesto su mirada en los “falsos positivos”. Uno de los ejemplos más conocidos y difundidos respecto a estos hechos es el mural ¿Quién dio la orden?, que retrata sobre un fondo amarillo los rostros de los altos mandos militares implicados en estos crímenes. El mural fue obra de varios artistas jóvenes pertenecientes a once organizaciones sociales, que se reunieron para pintarlo por primera vez el 18 de octubre de 2019, en horas de la noche. Mientras realizaban el mural, miembros del Ejército y la Policía se acercaron al lugar, ubicado cerca a la Escuela Militar de Bogotá, y les impidieron finalizarlo. A continuación, taparon la imagen con pintura blanca, ante todo los rostros de los oficiales señalados.21 Como consecuencia de esta acción, la imagen de ese mural se volvió un símbolo visual de los crímenes de Estado y las ejecuciones extrajudiciales; la frase “¿Quién dio la orden?” se convirtió igualmente en un referente discursivo de denuncia y memoria para las víctimas.
En años anteriores el fenómeno ya había sido abordado por otras expresiones artísticas. Por ejemplo, en 2011 se estrenó la película Silencio en el paraíso, dirigida por Colbert García, que narra la historia de Ronald, un joven habitante de un barrio popular de Bogotá que, luego de aceptar una presunta oferta laboral, es trasladado a una zona rural donde lo obligan a ponerse ropa militar y es asesinado por orden de un teniente del Ejército.22
El cine no ha sido el único lugar en el que se ha tratado el tema. Se han realizado también varios montajes teatrales basados en estos hechos, entre los que se destaca la obra Antígonas, tribunal de mujeres, escrita en 2014 por Carlos Satizábal, que relata el dolor de las mujeres cuyos familiares fueron asesinados por el Estado. Esta pieza ha tenido varias temporadas en Colombia y se ha presentado también en otros países.23 En años más recientes, Fabio Rubiano y Lucho Velasco codirigieron la obra Mantener el juicio, en colaboración con la JEP, en la cual se abordan los procesos judiciales y las acciones que llevaron a las condenas de varios militares por casos de ejecuciones extrajudiciales.24
En el ámbito de las artes plásticas podemos mencionar la obra En tinieblas, de Bairo Martínez, que se vale del uso del carbón sobre el que aparece inscrito en dorado el número 6402.25 Cabe también mencionar igualmente a la música como un lugar de denuncia de los hechos. Canciones como “Falsos positivos”, de la banda de punk Los Falsos Positivos, “Falso positivo” del grupo de punk Chite, “Falsos positivos” de la banda de metal Kilcrops y el grupo de ska Afrikan Soul. La banda de hardcore Lealtad a la Crü grabó una canción titulada “¿Quién dio la orden?” y la cantautora Cony Camelo aborda el caso de los falsos positivos en el tema “Ay mamá”.26 Las canciones se enfocan en el secuestro engañoso de los jóvenes provenientes de sectores populares que fueron luego vestidos como guerrilleros y asesinados por la Fuerza Pública.27
Todas las manifestaciones artísticas mencionadas se han gestado desde los bordes; sus autoras y autores trabajan con escasos recursos y sin mucho reconocimiento. Constatamos entonces que la denuncia de los “falsos positivos” es un tema importante en la esfera del llamado “arte popular” y que, con contadas excepciones, las manifestaciones artísticas relacionadas con estos crímenes se distancian del arte académico. Artistas pertenecientes a colectivos, directores de cine y teatro emergentes, o músicos jóvenes que trabajan con estilos musicales barriales y alternativos son quienes han asumido la labor de denuncia, verdad y memoria de las víctimas a través del arte. Por supuesto, en el caso de Mujeres con las botas bien puestas observamos algo más: una fusión de las categorías de víctima y artista, tema que se analizará más adelante.
Memoria(s), arte y litigios
Las manifestaciones artísticas analizadas hasta este punto permiten develar la existencia de un vínculo entre arte y memoria. Con eso en mente, es fundamental preguntarse: ¿cuál es el lugar del arte en la construcción de memoria? ¿Cómo se dan estos nexos? Para responder a estos cuestionamientos viene al caso indagar sobre la categoría de memoria. A grandes rasgos, diremos que “hacer” memoria es traer el pasado al presente en un ejercicio que puede ser individual o colectivo y desplegar muchos tipos de memoria.
Es preciso observar que existen diversas memorias sociales con carácter histórico, las cuales no son fijas ni estáticas. Se trata de discursos que se encuentran en disputa, desde campos como lo político, lo social, lo cultural y lo económico, entre otros. Como explica Pini, existen distintas formas de realizar los cuestionamientos del pasado en el presente. Según esta autora, “indagar desde el presente el relato histórico y la recuperación de la memoria se vuelven especialmente significativos y complejos en aquellos países que han atravesado procesos de violencia, de genocidio. Frente a esa violencia vejatoria, la memoria toma conciencia de la barbarie vivida y de la manera en que afecta no solo el recuerdo individual sino también las identidades colectivas”.28 Vemos entonces que hay dos temas fundamentales para el análisis de la memoria: i) su carácter individual y colectivo, y ii) los vínculos entre sus dinámicas y los contextos de violencia. En cuanto al primer punto, observamos que el carácter colectivo de la memoria no se refiere simplemente a la cantidad de personas que reconstruyen el pasado, sino que, como menciona Susan Sontag, “lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importante y que esta es la historia de lo ocurrido”.29
Siguiendo a Maurice Halbwachs definiremos la memoria colectiva como un ejercicio realizado por un grupo específico, que no se limita a lo individual pero que tampoco abarca la totalidad de una identidad nacional.30 Esta forma de memoria es un continuo del pasado que se inserta en una comunidad específica, atravesada por factores y experiencias comunes.31 Así, esta forma de memoria no pasa por el simple hecho de recordar, sino que encierra también una dinámica de denuncia y de resistencia al olvido.32
Ahora bien, las memorias no son unívocas y se encuentran imbuidas dentro de lógicas permeadas por relaciones de poder, lo que las configura como escenarios en disputa; en este punto entran en escena categorías como “memoria oficial” o “memoria histórica”. La primera, de forma amplia, se refiere a una memoria que proviene de lugares de administración del ejercicio del poder, como el Estado; la segunda se refiere a un lugar de construcción de memoria basado en la disciplina histórica, lo cual le daría un lugar de legitimidad y veracidad.
Seguimos aquí también a Halbwachs, quien entiende la historia como un constructo ampliado, discontinuo, que se sitúa por encima y fuera de grupos específicos, en una apuesta por la esquematización.33 Por lo tanto, la memoria histórica “supone la reconstrucción de los datos proporcionados por el presente de la vida social y proyectada sobre el pasado reinventado”.34 En últimas, pareciera que la misma categoría de memoria histórica es una contradicción en sí misma. Lo anterior, puede ser disputado desde el caso colombiano, donde lo que se ha visto es que, desde los avances jurídicos en pro de las víctimas, la construcción de la memoria histórica ha estado a cargo de entes oficiales como el CNMH y la Comisión de Esclarecimiento de la Verdad (CEV). Sin embargo, este ejercicio ha estado ampliamente atravesado por las múltiples memorias colectivas que existen en relación con el conflicto armado y la violencia. Ahora bien, la disputa por la memoria no siempre ha tenido esos tintes, ni en Colombia ni en otros países que han pasado por experiencias similares. De ahí que la importancia de tener en cuenta la necesidad constante de reescribir las historias que se definen como “oficiales”, particularmente cuando estas enuncian un relato homogéneo y unitario. Es en esos escenarios donde las “otras” memorias y la oposición al olvido ocupan un lugar central.35
Como se puede vislumbrar, hay un nexo claro entre los ejercicios de memoria y las dinámicas de violencia, que se ha demostrado de múltiples formas empíricas. Sin embargo, ¿por qué son tan importantes los ejercicios de memoria para las comunidades víctimas de hechos violentos? Como explica María Victoria Uribe, “las formas y procesos de memoria de comunidades en recuperación de su cotidianidad y en rituales de duelo, se convierten en resistencia y afrontamiento del horror: realizan una reparación colectiva al reincorporar las almas de los muertos al tejido social; se resisten al mandato de los actores armados que han ordenado su olvido y desaparición”.36 Vemos entonces que las memorias comunitarias y colectivas —aunque también las individuales— no se entienden simplemente como una forma de luchar contra el olvido, sino que también operan como lugares de resistencia, sanación, reparación y verdad. En suma, las memorias colectivas también son fundamentales en la construcción de identidades comunitarias, y es aquí donde podemos situar la función del arte. De acuerdo con María del Rosario Acosta,
el arte abre nuevas posibilidades en el presente, e interviene activamente en la historia que busca revisitar y comprender, abriendo también con ello nuevas perspectivas de futuro […]. Atravesar los parajes de la historia desde la mirada del arte [...] implica entonces recorrer la historia nuevamente, revisitarla, acompañarla hasta en sus más ocultos recodos, pero siempre desde un punto de vista capaz de transformarla activamente en memoria; es decir, en pasado vivo, presente en y como ausencia, abierto así a lo que aún está por venir.37
Según esta autora, el arte no funciona solo como un medio para volver a la historia en el presente, sino que tiene también una función transformadora de dicha historia. Las manifestaciones artísticas cumplen por ende el propósito —en relación con la memoria, la historia y la violencia— de cuestionar, proponer y/o aclarar las versiones de lo contado en el presente.38 María Victoria Uribe, por su parte, sostiene que “las obras artísticas tienen la fuerza para suspender, traer de vuelta, acompañar o interrogar realidades y situaciones violentas, confrontándonos con contenidos y significados que no vemos o no hemos querido mirar”.39 Por lo tanto, aunque esta función no se le puede asignar como una “responsabilidad” al arte, sí que la determina como un escenario que permite darle otras miradas a la historia, al traerla de vuelta con ejercicios de memoria y darle visibilidad a aquello que se ha quedado oculto en los recovecos de sociedades ancladas en el olvido.
En un espectro parecido se encuentran algunos trabajos que abogan por entender al arte como un lugar de resistencia a los escenarios de ejercicio de poder que apuestan por el olvido, el silencio y la impunidad. Pini, por ejemplo, hablará del arte como “uno de los espacios donde la memoria reaparece con su valor profundo, y los artistas, deseosos de impedir la amnesia, buscan provocar fracturas en las interpretaciones tradicionales”.40 Esta disputa tiene lugar tanto en el plano subjetivo como en la esfera de lo público. Por su parte, Felipe Martínez observa que, en el caso colombiano, las dinámicas relacionadas con la violencia “encuentran en el arte contemporáneo y en las expresiones culturales escenarios de visibilidad que contrastan con las visiones hegemónicas y las estructuras del poder que tradicionalmente han llamado al olvido y al silencio”.41 Las prácticas estético-artísticas cumplen así una función testimonial y archivística alrededor de las dinámicas del conflicto armado. Las manifestaciones artísticas surgen como una expresión simbólica de cuestiones que encuentran dificultad para ser expresadas y visibilizadas de otra manera, al hacer uso de otros tipos de lenguajes, en función de apuestas de transformación social, configurándose así como medio para el acceso de las víctimas a la verdad, la memoria y la reparación simbólica.42
Evidentemente se pone de manifiesto que el arte se configura como un medio para traer de nuevo al presente la memoria de hechos relacionados con la violencia y el conflicto, particularmente a través del uso de lenguajes estéticos y prácticos que permiten la expresión de cuestiones que no encuentran otro lenguaje para “decirse”. Estos ejercicios de memoria logran una incidencia palpable en la resistencia al olvido, la reparación, el acceso a la verdad y la justicia por parte de las víctimas de violaciones de derechos humanos. Sin embargo, esta relación entre arte, memoria y violencia no es tan armónica como pareciera sugerirse hasta este punto. Del otro lado de la moneda hay quienes cuestionan la labor y los límites de las y los artistas cuya obra remite a emociones y sucesos experimentados por otras personas y/o comunidades. Juliana Ospina, por ejemplo, cuestiona —parcialmente— el papel de los artistas —aunque no del arte— en relación con el conflicto armado, en tanto percibe la mediación artística como un escenario de disputa en el que dichas memorias, “al ser usadas por terceros bajo el amparo de la denuncia, entran en el forcejeo por su apropiación y por los recursos que se obtienen tras su visibilización”.43 Sumado a estos escenarios en los que se monetizan obras de arte relacionadas con la memoria y el conflicto, a través de la apropiación del dolor, dándole más visibilidad al nombre de las o los artistas que a las problemáticas denunciadas, sucede también que estas manifestaciones artísticas caigan en lógicas de revictimización, pues las comunidades y víctimas pueden sentirse usadas o (re)victimizadas por el manejo de los hechos por parte de artistas que se hacen un nombre con fundamento en sus vivencias.
Estas observaciones críticas han motivado un debate sobre el alcance de ciertos lenguajes artísticos y el impacto que puedan tener sus códigos y formas sobre los espectadores. La complejidad de algunos lenguajes y traducciones artísticas puede dificultar ampliamente la posibilidad de difusión de un mensaje que debe representar a las víctimas, más que a los y las artistas. Es innegable que el mundo del arte se ha asentado en escenarios elitizados, lo cual pone una traba para que puedan cumplirse los objetivos de los ejercicios de memoria y resistencia que se discuten aquí.44 Un ejemplo pertinente de estas disputas es la obra de Doris Salcedo, cuya carrera artística está claramente basada en un trabajo estético-artístico relacionado con el conflicto armado y la violencia en Colombia. Quizás por su posición como artista reconocida, muchas de las críticas mencionadas se refieren a su obra: se argumenta que Salcedo se ha visibilizado y recibido apoyos económicos a costa de las víctimas, que las explota —y a los trabajadores de su taller— en la producción de sus obras, y que sus obras difícilmente logran visibilizar los dolores, memorias y resistencias que se encuentran de fondo.45
Diana Isabel Torres afirma que el abordaje del dolor parece estar fetichizado en la obra de Salcedo, quien lo presenta como algo inalterado; aunque su trabajo trata de apelar a la memoria y al sufrimiento detrás de la muerte, nunca cuestiona las causas estructurales que están detrás de ese dolor.46 Su obra resulta ser así un arte de masas, emocional y funcional al capitalismo, incapaz por ello mismo de convertirse en una acción de transformación efectiva.47 El discurso político de Salcedo aboga por la transformación, pero su obra no refleja dicha apuesta y termina reduciéndose a una apelación emocional con un lenguaje poco claro; en suma, el de Salcedo es “un paradójico compromiso político: fuerte en sus declaraciones” pero “debilitado por la interpretación de su propia obra”.48
Se le critica también a Salcedo el uso de un lenguaje plástico tan encriptado que difícilmente podría generar un impacto en quienes asisten a susmontajes y exposiciones.49 En una columna de opinión sobre el tema, Mario Neuta afirma que el problema de fondo radica en lo que se considera legítimo y válido dentro de los lugares de enunciación dominantes del arte colombiano.50 Claro está, en el marco del presente artículo no nos incumbirá alabar o criticar la obra de Salcedo, sino examinar su obra como ejemplo de las tensiones y dis-putas que genera la relación entre la práctica artística y las memorias del conflicto armado.
La tensión se hace más evidente cuando el arte, además de postularse como una estrategia de denuncia y memoria, comienza a utilizarse como mecanismo en el marco de procesos de justicia restaurativa y reparación simbólica.51 En este punto viene al caso introducir las categorías de “litigio estético” y “litigio artístico”, desarrolladas por Yolanda Sierra, quien propone “contemplar el arte, las prácticas artísticas y el patrimonio cultural, por su eficiencia en la consecución de los objetivos comunes, tanto en una institución como en la otra [refiriéndose a la reparación y a la justicia]”.52 Es así como, en el marco de esfuerzos de memorialización, el arte, sus manifestaciones y el patrimonio tienen implicaciones específicas al momento de insertarse en escenarios de justicia restaurativa o de otras formas de justicia diferentes a la punitiva tradicional, como sucede actualmente en Colombia. El concepto de litigio estético hace referencia al “empleo del Patrimonio Cultural material o inmaterial, declarado o no por el Estado, como mecanismo social para denunciar, demandar o exigir a la sociedad o al Estado, hechos o necesidades derivadas de la violación masiva de los derechos humanos, por parte de actores armados de diferente origen, que alteraron crudamente el orden cotidiano de la vida individual y colectiva”.53 Es importante observar que Sierra se refiere aquí a la categoría de patrimonio cultural material o inmaterial, declarado o no por el Estado, de donde se infiere que la consideración patrimonial de una apuesta artística no necesariamente debe pasar por la aprobación de la estructura dominante en el ejercicio de poder. Adicionalmente, Sierra le atribuye a esta forma de litigio las siguientes características: i) un origen social marginal (propio de comunidades que ella denomina “marginales”), ii) la incorporación de tradiciones culturales (producidas desde una misma realidad cultural), iii) la expansión cultural (un proceso de expansión de la memoria local a la nacional), iv) la exención ideológica (actúa bajo interés comunitario, sin ideología), v) el registro de los derechos violados (los hechos victimizantes como parte de las prácticas), y vi) la transformación social (es una herramienta de acceso a derechos y reconocimiento).
Aunque el sentido de algunas de estas características es cuestionable —lamarginalidad, la definición de tradición cultural o la exención ideológica—la propuesta de Sierra nos muestra que, en el marco de los ejercicios de memoria a través del arte, cabe enfocar la atención en aquellas producciones que se construyen desde abajo, por y desde las víctimas, en función de denunciar un hecho victimizante y acceder a demandas como la justicia, la verdad y la reparación. Para Sierra existe una clara diferenciación entre las apuestas “artísticas” provenientes desde las víctimas y aquellas realizadas para o con las víctimas, y aquí entra en juego la noción de “litigio artístico”, que se refiere “al amplio catálogo de obras o piezas de arte, de autoría de artistas de profesión o de oficio, que se manifiestan en diferentes campos como el cine, teatro, literatura, artes plásticas, fotografía, performance, y que al igual que el litigio estético, buscan poner de manifiesto una situación concreta de vulneración a los derechos humanos, ya sea de una víctima, un grupo de víctimas o incluso vulneraciones propias de un periodo de represión concreto”.54 Esta forma de litigio implica reconocer la autonomía, independencia y libertad de un o una artista para tratar temáticas relacionadas con la memoria, los derechos humanos y la reparación simbólica. Al igual que el litigio estético, el artístico también tiene unos criterios característicos: i) la existencia de una obra de arte (realizada por un artista o colectivo reconocidos en círculos artísticos),ii) la incorporación de la temática de los derechos humanos a la obra de arte,iii) la dignificación de la víctima, iv) la referencia a los derechos a la verdad y a la memoria, v) su contribución a las garantías de satisfacción (el artista se pone del lado de las víctimas), y vi) su contribución a las garantías de no repetición (una obra que apuesta por transformar la sociedad).
Vemos entonces que, dentro de este marco conceptual, puede haber manifestaciones “artísticas” y patrimoniales, provenientes desde las víctimas y su memoria, mientras que la obra de arte —considerada como tal— en el marco de los procesos de memoria solo puede ser enunciada por artistas “legítimos”. Según esto, el trabajo de las tejedoras de Mampuján o los alabaos de Bojayá serían ejemplos de litigio estético, mientras que obras como Sudarios de Diettes o las fotografías de Jesús Abad Colorado corresponderían al litigio artístico. Sierra propone, por ende, barreras claras basadas en los lugares sociales de producción de los artefactos, lo que nos lleva inmediatamente a preguntarnos: ¿qué pasa cuando esos límites se desdibujan? ¿Qué sucede cuando el ejercicio de memoria es producido por artistas-víctimas que están por fuera del reconocimiento académico? ¿Y qué decir de las colaboraciones entre víctimas y colectivos artísticos? Bajo esa lógica, ¿las obras de arte realizadas por víctimas no entran en la consideración de los discursos sobre el arte colombiano? ¿Y qué pasa cuando la visibilización de estas apuestas artísticas está mediada por entidades estatales? Es aquí donde queremos situar la exposición Mujeres con las botas bien puestas, que proponemos como una forma de resistencia disruptiva que desdibuja las barreras entre las nociones de arte, memoria, violencia, conflicto armado, verdad y justicia Así mismo, parte de esta exposición ha entrado en el debate público, no solo por la disputa existente discursivamente con la Fuerza Pública, sino porque la obra ofrece un aporte importante a la búsqueda de la memorialización, a través de un monumento dedicado a las víctimas de las ejecuciones extrajudiciales.
Mujeres con las botas bien puestas: una apuesta construidaen los bordes
Mujeres con las botas bien puestas, como se ha descrito previamente, es una exposición de carácter artístico realizada por las integrantes de la asociación MAFAPO, asesoradas y en colaboración con artistas, específicamente con el colectivo Rinconesarte. La exposición, de carácter itinerante, ha estado en pie desde 2023, luego de un año durante el que se hicieron múltiples pruebas de materiales para poder encontrar la mejor forma de hacer la intervención.55 Lo primero a resaltar de esta exposición, cuyo objeto es traer al presente la memoria de miles de personas que fueron ejecutadas por la Fuerza Pública, es la centralidad de un objeto profundamente simbólico para las víctimas de este crimen: las botas de caucho, a las que hace referencia ya el título mismo de la obra. Sin duda alguna este es el elemento artístico central dentro de la exposición, pero ¿de dónde proviene dicha centralidad? Un relato transversal a muchas familiares de víctimas de ejecuciones extrajudiciales resalta la presencia de botas de caucho como aquello que permitió entrever algo que no encajaba en los asesinatos, abriendo lugar a las dudas. Citaremos como ejemplo el caso de Mario Alexander Arenas y su hermana Cecilia, cuya exhumación es descrita de la siguiente manera por el CNMH:
En la exhumación, ella sintió que su desconfianza era mucho más que una intuición y que sus sospechas tenían fundamento. El cadáver de su hermano estaba evidentemente marcado por la señal de un tiro de gracia, pero, además, tenía puestas dos botas pantaneras nuevas, ambas para el pie izquierdo. […] La imagen de las dos botas de caucho “nuevas e izquierdas” nunca se le salió a Cecilia de la cabeza. Esa, para ella, era la prueba de que Alex —quien en vida era carpintero— había sido víctima de una de las miles de ejecuciones extrajudiciales perpetradas por miembros del Ejército Nacional de Colombia en contra de personas como él: jóvenes, empobrecidas y vulnerables.56
Es así como las botas se convierten en un símbolo del dolor y del engaño del que fueron víctimas miles de personas en el país, quienes fueron asesinadas y presentadas como guerrilleros dados de baja en combate. Según la JEP, está documentado que esta práctica fue una estrategia común para hacer pasar las muertes como bajas legítimas, basada en la creencia común de que los guerrilleros usaban botas de caucho, y no calzado de dotación militar.57 Por lo tanto, las botas de caucho representan el dolor de la pérdida y la ausencia, pero no solo eso: encarnan también la pérdida de dignidad de las víctimas. No es solo el recuerdo de sus muertes, sino también un ejercicio de resistencia que busca restablecer el buen nombre de personas cuyas vidas fueron segadas, de acuerdo con el discurso militar y estatal, de forma “legítima”. Las botas son por ende un símbolo con el que las familias buscan restituir esa dignidad a la memoria de sus familiares ejecutados por el Ejército colombiano. Ahora bien, la simbología no está solo mediada por el dolor y lucha, sino también por la búsqueda de sanación. El colectivo Rinconesarte plantea el uso del arte como una herramienta para sanar y reconfigurar el sufrimiento en dinámicas de perdón y reconciliación.58
Un aspecto fundamental de la exposición es que cada una de las botas está intervenida de forma particular y subjetiva; no obstante, la muestra no responde a cuestiones individuales sino que manifiesta un ejercicio de memoria colectiva. Además, que este es un crimen que no se encuentra solo anclado a los recuerdos de los familiares de las víctimas de ejecuciones extrajudiciales, sino que también ha permitido la intervención de artistas y personas que quieren contribuir al afianzamiento de dichas memorias en función de la verdad, la justicia y la no repetición. A pesar de la multiplicidad de impresiones, diseños y apuestas artísticas que atraviesan las botas, al observarlas se encuentran algunos detalles recurrentes. Por ejemplo, un grupo de botas han sido grabadas con el número 6402, cuyo simbolismo es profundamente relevante. En efecto, esta cifra ha sido un punto álgido de la disputa en cuanto a memoria, ya que ha sido cuestionado por algunos sectores políticos e ideológicos, comenzando por aquellos cercanos a la Fuerza Pública. Uno de los ejemplos más claros se sitúa en la afirmación del ya mencionado representante Polo Polo, quien antes de tirar las botas a la basura declaró que esta cifra no había sido confirmada por la Fiscalía General, los tribunales de Justicia y Paz o la JEP.59
Aunque la cifra está por confirmar, en el lanzamiento de la exposición en las instalaciones de la JEP, a lo largo de poco más de dos horas, se leyeron en voz alta los más de 2000 nombres verificados, como parte del camino de confirmar dicho universo. En todo caso, la cifra 6402 ha pasado a representar simbólicamente la resistencia, la lucha y la memoria de las víctimas de las ejecuciones extrajudiciales y otros crímenes de Estado en el país. De ahí su significado como elemento común de las intervenciones plasmadas en las botas de caucho que componen la exposición.
Otro de los símbolos recurrentes en las distintas itinerancias de la exposición ha sido la bandera de Colombia. El uso de este elemento no deja de ser curioso, pues no solo hace referencia a la identidad nacional sino que se interpreta igualmente como un símbolo del Estado (es por ello, por ejemplo, que los miembros de la Fuerza Pública llevan la bandera en sus uniformes). La inserción gradual de esta imagen en el contexto de Mujeres con las botas bien puestas es por tanto digna de atención, y podemos interpretarla de dos maneras: i) como un recordatorio de la nacionalidad colombiana de las víctimas, y por tanto del hecho de que el Estado incumplió su obligación de protegerlas, optando en cambio por (re)victimizarlas; ii) como señal de una actitud de perdón, reconciliación y sanación con ese Estado que tanto daño les causó. Además, dicha evolución también se consolidó en el marco de la itinerancia en la JEP. Con esto, el lugar de la exposición y las múltiples banderas que la acompañan en ese espacio simbólico aluden al hecho de que es una entidad estatal de la justicia transicional la que respalda a las víctimas de este crimen y lo hace de modo aún más enfático en respuesta a gestos como los del representante Polo Polo que han puesto en tela de juicio a estas mujeres.
Este último elemento es importante para el análisis de la exposición como escenario de arte y memoria: es preciso resaltar una vez más que se trata de una manifestación artística concebida y realizada por un colectivo de mujeres —principalmente madres— que se han posicionado como las portadoras de la victimización que sufrieron sus hijos, esposos, hermanos, primos y sobrinos. Esto no es un punto menor, ya que muchas de las intervenciones que se han realizado en las botas resaltan la importancia de este lugar de enunciación: como mujeres y como madres. Así, la exposición implica un enunciado adicional: que el crimen estatal de las ejecuciones extrajudiciales afectó, de forma directa, principalmente a hombres, asociados tradicionalmente a la figura del combatiente, pero que el dolor que dejó tras de sí ha adquirido rostro de mujer.
La dinámica interseccional de estas violaciones de los derechos humanos se confirma al constatar que la primera exposición de la muestra se dio en el marco de la celebración del 8 de marzo, designado como el Día Internacional de la Mujer. Estos espacios y lugares de exposición adquieren así un valor simbólico importante para este ejercicio de memoria y verdad a través del arte. No en vano, durante el evento, Jackeline Castillo, una de las caras más visibles de MAFAPO, afirmó: “Somos nosotras las mujeres quienes damos la vida. Somos nosotras las mujeres quienes somos resilientes y seguimos luchando por un mejor futuro”.60 También sus palabras durante la apertura de la exposición en la JEP insistieron en el papel de las madres, enfocándose en esta ocasión en las madres rurales que, a diferencia de las mujeres urbanas soachunas, no cuentan con tanta visibilidad.61
Sumado a estos elementos de la muestra artística, cabe observar que la misma, gracias a su itinerancia y transformación, se presentan como dinámicas que hacen de esta manifestación una apuesta basada en la disrupción. Mujeres con las botas bien puestas es una itinerancia en constante construcción, y desde un primer momento se la concibió como una muestra que se alimentaría con el tiempo de nuevos aportes e intervenciones hasta completar la cifra de 6402 pares de botas, que representan este universo de víctimas simbólico. Aunque no se ha llegado a este número, el avance ha sido significativo: en un inicio fueron 30 pares y se cuentan ya más de 200 instalados en la Plaza Núñez y la JEP. Al continuar las itinerancias la intención es que el número seguirá creciendo.
Aunque el proyecto se enfocó inicialmente en las botas, ante la constante negación de los crímenes la exposición se ha ido nutriendo de otras manifestaciones artísticas como estrategia de reafirmación de la memoria y de lucha contra el olvido. No en vano en su versión actual la muestra incluye también los ya mencionados proyectos audiovisuales, telares y fotografías. Por su parte, además de aportar el espacio la JEP construyó un conjunto de pilares que llevan inscritos los nombres de las miles de víctimas verificadas de estos hechos. Esta articulación y reivindicación de personas asesinadas y desaparecidas no es solo un ejercicio de memoria, verdad y justicia, sino que es también una respuesta firme al discurso negacionista que quiere enterrar estos hechos en el olvido.
Ahora bien, como muestran las ejecuciones extrajudiciales, la memoria es un campo de disputa. Surge entonces la pregunta: ¿por qué estos crímenes en particular han provocado tales actitudes y gestos de negacionismo y censura? Si la obra ubicada en la plaza del Congreso hubiera llevado la firma de un artista de renombre, ¿habría terminado en la basura? Para responder a estas preguntas debemos tener en claro que el discurso que defienden estas mujeres aún se encuentra en discusión, en buena medida por el carácter de la denuncia y de los sujetos que son blanco de la misma.
Lo que demuestra esta exposición artística es que, en Colombia, no es lo mismo formular acusaciones contra un grupo armado ilegal que contra la Fuerza Pública. También es claro que existen posiciones políticas e ideológicas que mantienen una defensa férrea de la doctrina militar. La frase “No estaban recogiendo café” se volvió una estrategia que se ha hecho común para legitimar la muerte de personas inocentes. No solo es válida su desaparición, sino que también está permitido que la denuncia sea objeto de censura. Muestra de lo anterior son los murales 6402 y Las cuchas tienen razón que fueron vandalizados por personas que defienden dicha posición negacionista, entre quienes es común un grado marcado de clasismo, como lo confirma el gesto de tirar a la basura las botas intervenidas por mujeres de sectores populares, así como las descripciones peyorativas de quienes han cubierto los murales mencionados.
Puede argumentarse que las acciones del representante Polo Polo se ven tácitamente sustentadas por las actitudes prevalentes en el medio artístico colombiano hacia apuesta como Mujeres con las botas bien puestas. Las botas de caucho nunca habrían terminado en la basura si las integrantes de MAFAPO fueran “legitimadas” como autoras de una manifestación artística “digna” de ser admirada. Como se trata, sin embargo, de un proyecto realizado por las mismas víctimas y colectivos artísticos subalternos, quienes encarnan el arte popular y construido desde abajo, no se les reconoce como objetos dignos de contemplación, análisis y conservación. ¿Qué explica esta inconsistencia? ¿No es considerado arte “válido” el que proviene de las mismas víctimas? Cabe argumentar que
las representaciones artísticas no están solo en manos de quienes se han formado para esta tarea, los artistas, quienes se encargan de hacer una reflexión que se convierte en denuncia, resistencia y memoria; sino también de las comunidades afectadas, que encuentran su forma de tomar voz y hacer memoria; y en una construcción social, especie de desvío poético del imposible duelo, sustitución simbólica que da un lugar a lo perdido, evocación que se resiste a una situación de ruinas, un grito que enuncia la supervivencia y la resistencia.62
Es evidente que la producción artística, particularmente aquella que aborda temas de memoria, verdad y conflicto armado, también puede provenir desde otros lugares que desbordan las “élites” artísticas ancladas a la academia y las galerías. Tal vez esta ampliación de la noción de “legitimidad” artística pueda hacer mella en las memorias que quieren ser censuradas y condenadas al olvido por los discursos de los lugares dominantes de ejercicio de poder. Sin ir más lejos, las mujeres de MAFAPO consideran que su apuesta es de carácter artístico. En palabras de Cecilia Arenas: “Nos propusimos hacer más bombo de lo normal para que Colombia conozca y dimensione nuestra tragedia. ¡Qué mejor que el arte para hacerlo! […] Tanto tiempo después de nuestras pérdidas, estamos listas para hacer de nuestros más profundos dolores verdaderas obras de arte”.63 En una línea similar, Jackeline Castillo dice que a partir de la exposición ha venido “trabajando con estas mujeres a través del arte, buscando justicia, buscando verdad, buscando garantías de no repetición”.64
Así, aunque no se haya concebido y realizado en el marco de los espacios artísticos dominantes, Mujeres con las botas bien puestas es una exposición artística —popular y desde abajo— creada desde y por las víctimas, en función de la memoria, la verdad y la reparación, con el apoyo de algunos colectivos artísticos y artistas independientes. A pesar de esta colaboración el foco siempre se ha centrado en ellas como artistas, sumado a que la exposición se alimenta además de las intervenciones de ciudadanos de a pie.
Paso seguido conviene tratar de determinar si el proyecto se adecua a las categorías de “litigio estético” y “litigio artístico”. Recordemos que, para Sierra, al momento de asignar estas categorías es indispensable determinar el lugar de enunciación. Ahora bien, el caso de Mujeres con las botas bien puestas es tan particular que destruye las barreras entre lo comunitario y lo artístico. Esta exposición encaja perfectamente en las características atribuidas a la producción comunitaria y cultural, pero también se adecua a los elementos reservados para las obras de arte. Por lo tanto, las instalaciones artísticas de MAFAPO demuestran que las víctimas sí pueden hacer arte y que se les debe reconocer un lugar en la historia del arte colombiano. Claro está, no se trata de un tipo de expresión artística entre otras, sino de un arte descentralizado, construido desde lo popular, desde los barrios y desde abajo. Por esta razón, es preciso reconocerle a esta forma de creación artística un lugar más que fundamental en el marco de la relación entre arte, memoria y conflicto armado. En efecto, ¿quién mejor para expresar de forma artística su dolor y la reivindicación de su memoria que las personas que fueron afectadas por los crímenes? En el caso de esta exposición, asistimos a una forma disruptiva de hacer arte que logra articular dos mundos —generalmente separados— de forma orgánica y especial. Sin duda alguna, la coyuntura y el momento actual del conflicto colombiano ha llevado a que una manifestación artística de este talante naciera de las entrañas del dolor de las ejecuciones extrajudiciales.
Por último, a modo de anotación, es importante traer a colación esta disputa que pone al arte de las víctimas lejos de las instituciones; lo que se contrapone con la mediación actual de la JEP y el Estado colombiano, que han creado un espacio de visibilización, no solo de la manifestación artística sino de la memoria de las víctimas de los “falsos positivos”. Aunque su intervención no ha sido indispensable, el apoyo de la JEP ha dado un impulso a los reclamos de verdad y justicia de quienes fueron afectados por estos crímenes. No en vano se puede observar que la inauguración en la JEP tuvo el carácter de un ejercicio de memorialización a través del cual se realiza un homenaje a las víctimas de ejecuciones extrajudiciales. Mencionemos además la intención de incluir la obra Mujeres con las botas bien puestas en el proyecto de monumento que se quiere construir en memoria de las víctimas de este crimen específico.
A modo de conclusión
Mujeres con las botas bien puestas es una exposición disruptiva que rompe las barreras entre artista y espectador, así como entre artista y víctima. Es una respuesta al tratamiento histórico que han recibido las temáticas de memoria, conflicto y violencia dentro del campo artístico colombiano. A través de un ejercicio personal, representando una memoria colectiva de crímenes atroces, las mujeres de MAFAPO se apropiaron del arte para denunciar, resistir y sanar. El uso de un símbolo tan íntimo como las botas de caucho, cuyo anclaje en el recuerdo se relaciona con el dolor de la ausencia de sus familiares asesinados, para transformarlo en una herramienta simbólica de búsqueda de justicia y verdad, es una muestra de la relevancia que adquiere el arte en el momento coyuntural e histórico que atraviesa el país.
A pesar del complejo nexo que existe entre arte y memoria, y de su compleja evolución a lo largo de la historia del arte colombiano, la realidad es que las manifestaciones artísticas han pasado a cumplir un papel fundamental como medios de acceso a verdad, justicia y reparación por parte de las víctimas del conflicto armado; acceso que se asume como punto de partida de la construcción de un país en paz. Sin embargo, Mujeres con las botas bien puestas es un proyecto artístico de características indiscutiblemente singulares. La exposición defiende las voces de víctimas pobres y de las vidas negadas a través del uso del arte popular y construido desde abajo. Esto se ve reflejado no solo en la itinerancia y la construcción constante de la muestra, sino en los recursos detrás de la misma y la “intención” de ampliar la categoría de artista hacia lugares inimaginados por ciertas élites académicas y artísticas. También se afianza la figura del rostro de las mujeres como cara visible de las ejecuciones extrajudiciales, colmando el hecho victimizante de un contenido interseccional. De este modo, MAFAPO ha logrado descentralizar el lugar de lo válido artísticamente, y trasladarlo hacia lugares de memoria y construcción de paz.
Lo que ha sucedido con la exposición y los escenarios en los cuales ha entrado en disputa, se deja entender también como un reflejo de la parcialización de la sociedad colombiana. Como no ha ocurrido en ningún otro hecho victimizante, las víctimas han tenido aquí que enfrentarse a la (re)victimización por parte de sectores dominantes de ejercicio de poder en el país. No obstante, la muestra es un ejercicio de dignidad y memoria que prueba que no hay lugar para el olvido. Esta fusión de dos mundos tradicionalmente distanciados parece marcar el camino a seguir en el marco de la relación entre arte, memoria y conflicto. Trasladar la voz artística desde y por las víctimas es un horizonte al que apuntar como manifestación de justicia y verdad. Tal vez Mujeres con las botas bien puestas sea uno de los puntos de partida iniciales que permitan reconocer al arte de las víctimas como componente “legítimo” en el arte colombiano y abrir una nueva página de la historia del arte relacionado con la violencia en nuestro país.
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