La hegemonía que las artes plásticas han ejercido en los ámbitos museales a lo largo de su historia ha generado limitaciones para la representación de otras configuraciones estéticas en estos entornos. Si bien en las últimas décadas se ha problematizado dicha hegemonía con la redefinición de los parámetros conceptuales y misionales del museo como institución social, lo que ha facilitado la entrada en escena de otras modalidades artísticas en las que el protagonismo está cifrado en lo experiencial y performático, la capacidad del museo para abordar otras prácticas creativas, especialmente aquellas que actúan sobre dimensiones intangibles y volátiles de la realidad, sigue siendo problemática y continúa permeada por nociones plenamente materiales, incluso en el caso de manifestaciones de relevancia incuestionada como la música, la danza, el teatro y, por supuesto, la literatura, entendida como la expresión artística que actúa sobre el lenguaje.
Centrándonos en esta última, que constituye el objeto concreto de la presente reflexión, cabe observar que, en la introducción de su libro Museums in Literature,1 Anne Chassagnol y Caroline Marie resaltan el posible papel de la literatura como un componente enriquecedor del contexto museal, apoyándose en una frase programática del historiador de arte Jérôme Glicenstein: “La literatura es el complemento necesario de cualquier institución dedicada a la preservación y la visualización”.2 Partiendo de esta premisa, Chassagnol y Marie resaltan que la misma necesidad de construir un guion y generar apoyos textuales que delimiten (o no) la estructura secuencial de una exposición demuestra que la narrativa es un recurso cohesionador del acto expositivo. No obstante, como podríamos vislumbrar, el potencial de la literatura en el museo va más allá de inscribirse como un recurso didáctico. En uno de los capítulos de Museums in Literature, James Weldom puntualmente se apoya en una novela de Claudio Magris para resaltar cómo la objetualidad expuesta en un museo cobra vitalidad al conectarse con aquellas formas de materialidad descritas en la narrativa, logrando suplir los límites y vacíos del relato histórico, además de humanizar y generar sensibilidades, algo que adquiere una especial importancia en el contexto que recrea, ya que la novela toma como escenario un museo de lo bélico.3
La posibilidad de una interacción comensalista entre el discurso historiográfico y el literario no es propiamente un hallazgo reciente; de hecho, en su artículo Weldom parece querer transplantar los planteamientos de Hayden White sobre la acción complementaria de la literatura de ficción y la historiografía al plano museológico, al concentrarse en la compatibilidad de ambos lenguajes y esquemas narrativos para extrapolar sus enfoques y alcances.4
Estas exhortaciones no son menos prudentes cuando tenemos en cuenta la falta de pluralidad en los formatos y narrativas que encontramos frecuentemente en estos contextos institucionales. Cuando pensamos en las colecciones y elementos museales y museográficos que hacen referencia a obras literarias dentro de los museos, generalmente encontramos piezas pictóricas, escultóricas o fotográficas que representan a sus autores, sus méritos particulares o algunos elementos iconográficos relacionados con una obra insigne. También podemos encontrar objetos asociados a la vida o actividad productiva de los escritores, así como otros concernientes a la labor editorial, como primeras ediciones de sus libros o imprentas en el caso de los más antiguos. Los bocetos y manuscritos son considerados generalmente material de archivo, por lo que se les asigna otra categorización y tratamiento de conservación, al igual que las bibliotecas personales. Como podemos ver, la relación directa de estos elementos con el sentido de una obra o con sus características formales, estilísticas y discursivas es difusa, alimentando una visión superficial del autor y algunos elementos de su producción como paradigmas culturales. Esta perspectiva, como anota Nathaniel Prottas, sustenta una visión de la literatura como un elemento distante, prácticamente etéreo, sin una relación activa con los contextos, problemáticas y conflictos contemporáneos, lo cual es sumamente peligroso desde un ámbito que ostenta tanto poder simbólico y capacidad de refrendación como un museo.5
Estas convenciones no son en absoluto aisladas o arbitrarias; tienen su origen en el concepto de la casa museo, el primer formato museístico que se nos viene a la mente cuando pensamos en instituciones de este tipo dedicadas a la literatura. Esta clase de museo pretende formular un acercamiento al autor a través de la reconstrucción de su entorno inmediato, brindando unas nociones de su forma de vida, costumbres y, por ende, la influencia del contexto y su posible acción en el acto creativo. Aunque desde la perspectiva de la sociocrítica como herramienta de análisis literario las casas museo podrían ser un insumo para una mejor comprensión del sociotexto del autor, como propone María García Ramos,6 la casa museo persigue la creación de memoria en torno al personaje y su cotidianidad, brindando un testimonio más secular y personal que artístico o profesional. Es interesante que, aunque existen numerosas investigaciones pedagógicas que resaltan el potencial de estos entornos para favorecer procesos de enseñanza —aprendizaje en torno a la literatura, ninguna de ellas indica que la visita en sí genere estímulos lectores; más bien, el recorrido de una casa museo parece actuar como una reiteración que facilita el afianzamiento de procesos previos, adelantados en el aula y a través del trabajo autónomo, amplificando la experiencia del estudiante.7
Este hecho es fácil de entender cuando examinamos el concepto de la casa museo desde su base ideológica. Según nos muestra Linda Young, la casa museo se proyectó como un órgano estatal ligado a la necesidad de contribuir a la consolidación de un relato nacional.8 Su propósito inicial era exaltar la figura del prócer —el héroe nacional— creando una cápsula de preservación que permitiera a la ciudadanía acceder a una vinculación directa con la figura exaltada, reiterando sus valores a través de una materialidad con la que el espectador pudiera generar algún grado de identificación, empatía o admiración. Con el surgimiento del Romanticismo, y puntualmente del costumbrismo, como corrientes artísticas que actuaban bajo una lógica de exaltación de los valores e identidades nacionales, emerge también un interés político por este tipo de creaciones que fortalecen esa noción de identidad colectiva. De este modo, Young concluye que los artistas, y particularmente los escritores, pasan a transfigurarse en héroes de lo nacional, y es así que las casas museo que rinden homenaje a los autores están en el fondo vinculadas a sus aportes a la Nación como construcción de un sistema de valores.
En todo caso, no se pretende aquí plantear una deslegitimación del valor de la casa museo como institución, ya que algunas de ellas realizan una importante labor en la protección, gestión y conservación de archivos que pertenecieron a autores, constituyéndose con ello en un importante soporte para procesos de investigación desde la historiografía literaria. Como menciona Purificación Mascarell, las casas museo son el testimonio de la visión de la literatura de una época y nos ofrecen por ello una evidencia importante del autor y su contexto, pero constituyen además un mecanismo de memorialización que también debe ser objeto de consideración.9 Solo es importante resaltar que este concepto museal es un testimonio en sí mismo de la potencial desconexión entre la literariedad y la iconografía vinculada a la cultura material relacionada con el escritor, razón por la que otros proyectos museales que han buscado integrar herramientas y perspectivas propias de la literatura han optado por abordajes que se distancian por completo de estas formas.
Hacia un museo literario
El surgimiento de museos especializados en literatura en las últimas décadas, particularmente en Europa y Estados Unidos, ha desencadenado por primera vez una labor de definición de los enfoques y orientaciones que es preciso aplicar a la hora de inscribir a la literatura en el ámbito museal. Algunos de estos, como el Museo literario de Austria o el Museo literario de Irlanda (MOLI) centran la formulación de sus exposiciones en procesos relacionados con la crítica y presentan así colecciones construidas a partir de perspectivas interpretativas de las obras siendo sometidas a discusión por parte de las audiencias y habilitando espacios específicos para transformar estas acciones en ejercicios de intercambio. De este modo, no solo la literatura se convierte en objeto del proceso de musealización, también se incluyen las perspectivas teóricas y críticas, y el mismo evento lector, lo cual permite un ensanchamiento del ejercicio de apropiación.
Estas referencias se han convertido en un estímulo para que otros museos experimenten con la formulación de exposiciones acerca de obras literarias, o con temáticas que se ven atravesadas o complementadas por las mismas, todo desde un enfoque sintonizado con su carácter disciplinar; se han creado así mecanismos de curaduría participativa en las que se ven incluidos autores, editores e incluso expertos en mercadeo literario, dando lugar a lo que Magali Nachtergael denomina “néolittérature”, que se puede entender como un espacio en el que lo literario encuentra otra posibilidad de interpretación al ser recreado dentro de las formas de la plástica y lo museal.10 Noruega, otros país con una larga tradición de casas museo dedicadas a autores, busca que sus museos literarios enriquezcan la experiencia de los participantes suscitando correlaciones entre la obra y la contemporaneidad y el estudio de sus valores lingüísticos, alejándose de este modo del enfoque histórico y biográfico, cuya tangibilidad resulta lejana para los públicos, especialmente los infantiles.11
Desde los ámbitos oficiales, la museología en Colombia no ha contemplado la literatura como una categoría artística objeto de musealización, por lo que no forma parte de la catalogación de áreas y subáreas de las políticas de colecciones de museos formulada por el Ministerio de Cultura.12 Los elementos asociados al quehacer o la cultura literaria son clasificados principalmente dentro de las colecciones de etnografía, historia o arte, en este último caso dentro de las subáreas de pintura, escultura, artes gráficas o artes aplicadas. Aunque no deja de ser interesante que los imaginarios vinculados a la literatura sean lo bastante flexibles como para permitir que se tracen relaciones discursivas con otras formas estéticas, ese no debe ser su lugar exclusivo. El que no se generen abordajes curatoriales especializados que acompasen procesos y narrativas capaces de promover una comprensión de la literatura basada en sus propios recursos disciplinares, integrando perspectivas creativas, teóricas, críticas y receptivas propias, conlleva a que los elementos objeto de musealización no logren plantear un diálogo entre estos y su carácter estético particular, así como otros parámetros referentes a su impacto editorial, contextual y cultural, los que finalmente se constituyen en indicadores de su relación y consonancia con la realidad. La presencia de estos elementos en la formulación curatorial conlleva un verdadero enriquecimiento de su carácter conceptual y expositivo, lo que finalmente ensancharía sus posibilidades de asociación con otros relatos y polisemias, tanto dentro del museo y, por supuesto, del ámbito literario, como por fuera de los mismos.
Esta es una realidad que no dispensa menor atención, ya que un museo, especialmente si se trata de uno de carácter nacional o regional, debe ejerceruna constante revisión de su capacidad de actuar en pro de la representación,conservación y promoción del legado cultural de una sociedad en toda su amplitud. Otra de sus funciones fundamentales es la promoción de la investigación de su colección y narrativas involucradas, y la realidad es que tanto para artistas como para otros expertos e investigadores literarios, el museo difícilmente constituye un espacio que ofrezca posibilidades concretas en esta materia, yaque la mencionada distancia con los aspectos formales y disciplinares propiosde la literatura hace que difícilmente brinde insumos o favorezca procesos de investigación o difusión en torno a estas, por lo que también dificulta sus posibilidades de ver el museo como un entorno que favorezca la difusión o refrendación de su quehacer.
Ahora bien, la inclusión de perspectivas disciplinares propias de la literatura en el ámbito museal no es una posibilidad remota. En Colombia ya se han dado experiencias que validan la posibilidad de generar disposiciones alternativas en torno a la forma en que la literatura se ve reflejada en los museos. El Museo del Caribe —que lamentablemente se encuentra cerrado al público de forma indefinida desde hace unos años— es una de las pocas experiencias museales en Colombia que desde su concepción pensó en los mecanismos más adecuados para crear narrativas en torno a la literatura, incorporando en su equipo curatorial a críticos y literatos del contexto como Ariel Castillo y Patricia Iriarte, quien había ya formado parte del comité curatorial de la exposición Caribe espléndido en el Museo Nacional. La “Sala García Márquez”, junto a la “Sala de la palabra” y la “Sala de la expresión”, tres espacios atravesados por líneas comunicantes implícitas, exploraban la particularidad del habla propia de la costa Caribe colombiana, su reflejo en construcciones discursivas como la literatura (que a su vez sugerían su compatibilidad con otras configuraciones) y, por último, su influencia en la música, reflejada tanto en sus letras como en sus propiedades fónicas.13
Cabe decir que la disposición de estas salas fue objeto de crítica por su limitada contextualización, que para algunos ponía en entredicho el alcance y posicionamiento de sus narrativas a nivel político, así como por algunos aspectos de su diseño museográfico, que quizás no favorecía con suficiente eficacia la experiencia perceptiva del visitante.14 No obstante, en su estudio del Museo del Caribe Victoria Polo sostiene que este proyecto museográfico logró sugerir una integración de las diferentes formas de lenguaje como elementos de un mismo universo y orientar la comprensión de la cultura popular como insumo de la literatura. Al presentar además a la literatura como una creación hermanada con la música de la región, indudablemente se cuestionaba la visión de lo literario como manifestación exclusiva de una cultura hegemónica. El sistema generado por las tres salas lograba, en primera instancia, suscitar inquietudes en torno a la obra de una figura relevante de la literatura universal, Gabriel García Márquez, sobre sus procesos creativos e influencias, para luego vincularlo al contexto inmediato del visitante resaltando las características del lenguaje regional y la forma en la que este se ve recreado en la obra de aquel autor, así como enmarcar posibles intertextualidades con otras manifestaciones artísticas y culturales, todo mediante una orientación cuyo enfoque claramente partía de la sociocrítica de la literatura.
Aún con estos referentes, en lo que respecta a la relación entre los mu-seos y la literatura queda todo por decir, especialmente en lo que conciernea la representación de esta última en dichos espacios. Una de las pocas publi-caciones en español que se ha interesado por plantear una reflexión más específica ha sido RdM. Revista de museología, de la Asociación Española de Museólogos, que publicó en el año 2017 un dossier dedicado al tema. En la editorial deeste número se admite que es necesario acoger los múltiples lenguajes y enfoques interpretativos de la literatura para poder ampliar la conversación sobre sus posibilidades de representación en el ámbito museal, llevando a la construcción de perspectivas innovadoras capaces de enriquecer miradas ya existentes, tanto en los museos que abordan la literatura de forma exclusiva como en aquellos que adoptan obras, autores o temáticas específicas como parte de otro tipo de relatos.15 Como mencionábamos anteriormente, la especialización de conte-nidos dentro de los procesos de conceptualización museológica es una nece-sidad imperativa para empezar a procurar una sintonía entre las distintas disciplinas y acciones que intervienen —o deberían intervenir— en una apuesta de estas dimensiones.
Al respecto, Matteo Anastasio y Jan Rhein añaden que las disparidades entre los criterios de escritores, editores, artistas plásticos, curadores y museólogos con respecto a los caminos adecuados para la representación de la literatura han disminuido en la medida en que los museos han comprendido el potencial de las herramientas de los estudios literarios, no solo para generar mecanismos de comprensión en torno a la literatura sino también en lo que respecta a su propia función como dispositivos narrativos, dialógicos y líricos, así como la configuración de la exhibición a partir de variados recursos semióticos. Desde este punto de vista, el planteamiento de la disposición de la literatura en el museo puede ser, a la larga, un insumo para enriquecer y prolongar el alcance de los lenguajes museológicos en términos más generales.
Imagen 1. Alberto Urdaneta Urdaneta (1845 - 1887) – Atribuido. Mascarilla de Candelario Obeso, 3.7.1884. Vaciado y patinado (Yeso y pátina de bronce). 29,5 × 21,5 × 10 cm. Museo Nacional de Colombia, reg. 2537 Fotografía: ©Museo Nacional de Colombia / Ernesto Monsalve.
A la luz de todos estos planteamientos proponemos seguidamente una respuesta a ese llamado desde el ámbito colombiano, en el que este cuestionamiento se hace más que apropiado. El objetivo de esta reflexión, por tanto, es resaltar la importancia de un enfoque crítico de la literatura, más allá del aparente compromiso simbólico e iconográfico, con el fin de enriquecer la visión del mundo y de la literatura de su autor, anteponiendo el discurso al culto personal. Para este propósito nos ha parecido pertinente examinar el caso del Museo Nacional de Colombia, una institución pionera de la práctica museológica en el país y responsable además de la representación del relato de nación. Dentro de su exposición permanente actual hemos decidido detenernos en una pieza específica, la Mascarilla mortuoria de Candelario Obeso (Img. 1), perteneciente a la colección de arte y expuesta bajo el número de registro 2537 en la sala 15.16
La figura de Candelario Obeso, un autor afrodescendiente, es de particular interés, ya que dos de las pocas representaciones de escritores colombianos que hacen parte de la exposición permanente corresponden a escritores que, además de pertenecer a este sector poblacional, hicieron un ejercicio activo de reconocimiento de su cultura y reivindicación de sus valores ancestrales a través de su obra, el propio Candelario Obeso y Manuel Zapata Olivella. Resulta por ende interesante explorar bajo qué condiciones las narrativas del museo resaltan sus aportes a la tradición literaria nacional en el marco de un proyecto de renovación institucional, una de cuyas principales premisas es la “modernización de la representación de la nación”17 bajo criterios que den cuenta de la diversidad cultural del país desde una narrativa incluyente, dinámica y participativa. Ahora bien, si entendemos el museo como un organismo capaz de reproducir estereotipos racistas y coloniales, como bien ha expuesto en su trabajo como artista la entonces directora del Museo Nacional de Colombia, Liliana Angulo,18 es importante aprovechar este acercamiento para preguntarnos si en las disposiciones de estas piezas se reproducen perspectivas estereotipadas que podrían condicionar el alcance de sus narrativas.
Literariedad versus representación. El casode Candelario Obeso en el Museo Nacional de Colombia
Como mencionamos anteriormente, la máscara mortuoria de Candelario Obeso es una pieza que hace parte de la colección de arte del Museo Nacional, en el área de escultura y subárea de mascarillas, desde la década de 1970.19 Ha tenido una larga presencia en las exposiciones permanentes del museo y de hecho fuela pieza invitada en el mes de septiembre de 2011, como parte de la conmemoración del año internacional de la afrodescendencia. Se trata de una mascarillade bronce realizada usando la técnica de vaciado; aunque su autoría específicano puede aseverarse, según la información consignada en la base de datos Colecciones colombianas su creación (y la de otras cuatro que fueron donadas a la Academia Colombiana de Historia en 1940 por parte de Ricardo Moros) es adjudicada al escritor y periodista Alberto Urdaneta (las otras cuatro mascarillas representan a personajes destacados de la política, el clero, las artes y las fuerzas militares del país en las últimas décadas del siglo XIX).20 Actualmente, esta pieza se encuentra acompañada de una plancha de madera para xilografía de pie y una reproducción de la impresión generada por esta, que apareció en el número 74 de la publicación Papel periódico ilustrado (Img. 2), también de propiedad de Urdaneta, el 6 de agosto de 1884, un mes después de la muerte de Obeso. En este grabado se recrea la imagen de su cadáver, junto a sus fechas de nacimiento y deceso, con el dibujo de un boga navegando por un río caudaloso. Hacia la parte inferior izquierda de la pieza aparece el poema “Canción del boga ausente” en su escritura original.
Es importante establecer que, por decisión curatorial, en toda la sala 15, donde se encuentra exhibida la mayor parte de la colección de arte del museoque no está en reserva, las fichas solo contienen la información puntual del nombre de las obras, autor y período de producción, brindando así la posibilidad de que los espectadores, desde sus propias nociones, realicen interpretaciones de las piezas expuestas.
Indudablemente, uno de los principales aportes de la apuesta poética de Obeso es la particular configuración de lenguaje que exponen sus poemas. El principal rasgo distintivo de Cantos populares de mi tierra es la exaltación de las marcas orales, que hacen énfasis en las cualidades fónicas resultantes del proceso de adaptación lingüística al castellano que experimentaron las comunidades africanas asentadas en la región frente al proceso de aculturación que sufrieron, y que terminaron constituyéndose en una variante dialectal. A través de este dispositivo Obeso recrea las imágenes de la naturaleza, vida y cotidianidad del Caribe ribereño, enmarcando esta intersección como un rasgo identitario.21 La exaltación de este rasgo es bastante interesante ya que, aunque estas características en el acento se convirtieron en un marcador social y un rasgo que era objeto de exclusión y discriminación, al mismo tiempo fue un factor a través del cual las comunidades afrodescendientes influenciaron a otros sectores de la población, al punto que grandes núcleos urbanos como Mompox y la misma ciudad de Cartagena adoptaron un acento característico que tiene una influencia explícita de la acentuación de las lenguas de origen africano, por lo que se convirtió en un elemento a través del cual se dio una influencia desde una cultura subalternizada hacia una hegemónica.22
Imagen 2. Urdaneta Urdaneta, Alberto (1845 - 1887) / Rodríguez, Antonio (Ca.1840 - 1898) / Imprenta de Silvestre y Compañía. Homenaje a Candelario Obeso, 1884. En: Papel Periódico Ilustrado. N.° 74,Año IV, p. 17, 1884. 32,3 × 23 × 2,6 cm. Colección Museo Nacional de Colombia, reg. 3260.4 Fotografía: ©Museo Nacional de Colombia / Cristian Camilo Mosquera Mora.
La poesía de Obeso, más allá de brindar un testimonio del habla de las comunidades afro de su contexto —punto en el que se enfocaron las interpre-taciones restrictivas de algunos lingüistas y filólogos de la primera mitad delsiglo XX— hacía énfasis en las influencias que estas habían ejercido en el habla de la población de la zona en general, por lo que esta configuración de lenguaje tiene un sentido político mucho más profundo de lo aparente.23 En este orden de ideas, y teniendo en cuenta la falta de fichas en la sala, resulta muy prudente que la pieza esté acompañada por la impresión del periódico que reproduce uno de sus poemas insignes, ya que permite comunicar esta dimensión; además de otorgar una muestra de la escritura de Obeso y su apuesta estética permite también que el visitante dimensione cómo se la leyó en su tiempo, así como su presencia en los medios y el impacto de la noticia de su deceso. Desde este punto de vista, la pieza logra plantear la representación de Obeso como figura y crear algo de contexto con respecto a su obra, aunque hay otros factores que es importante tener en cuenta, especialmente ante la necesidad de enfatizar su consideración como autor pionero de la poesía afrodescendiente en el continente.
La realización de máscaras mortuorias fue una práctica que se popularizó en Occidente durante el siglo XV (aunque existen referencias a la existencia de dicha tradición desde el antiguo Egipto) y que buscaba una conservación fiel de la efigie del occiso. Captar la forma del rostro en sus tres dimensiones requería la aplicación de una serie de técnicas y procedimientos complejos, así como el uso de materiales de difícil disponibilidad. Tal nivel de elaboración y especialización hacía que el procedimiento fuese costoso y que, por lo tanto, estuviese reservado para individuos con poder adquisitivo y relevancia, por lo que también se constituía en un marcador social. Durante siglos, la elaboración de mascarillas mortuorias estuvo reservada para monarcas y miembros de la realeza, por lo que se las entendió siempre como una prerrogativa de las clases privilegiadas.24 La mascarilla mortuoria se percibe como una materialización de la muerte, con una clara alusión e interés por lo corpóreo; por lo tanto, nos encontramos ante dificultades análogas a las que hemos establecido en el caso de la casa museo, cuyas narrativas se concentran en la exaltación del autor como figura personal, por encima de su visión del mundo y producción literaria.
Pese a ello, no podemos sin más restar importancia a esta pieza. La realización de una mascarilla tras la muerte de Candelario Obeso es probablemente la primera intención de memorialización material que se llevó a cabo en torno a un personaje de ascendencia africana en Colombia, un hecho que no es para nada insignificante en el contexto de la época. Esto, sumado a los personajes que aparecían en las otras máscaras atribuidas a Urdaneta, que representan las esferas del poder en la sociedad republicana, implica una valoración sin precedentes, por lo que vale la pena reflexionar sobre la acción que comunica la pieza como símbolo de estatus, su articulación con la obra de Obeso y los contextos de la misma, tanto a nivel de la recreación literaria como en lo que respecta a la contextualización de la pieza.
Aunque Obeso gozó a lo largo de su vida de una serie de oportunidades y privilegios a nivel académico y social, un tanto inusuales para un hombre afrodescendiente, que le abrieron espacios para publicar sus obras y tener presencia en los medios de la época, son bien conocidas las limitaciones y exclusiones que también experimentó a lo largo de su carrera, las dificultades para sostenerse económicamente en el contexto capitalino, la inestabilidad laboral, así como otras dificultades en la difusión y distribución de su obra.25 Estas son realidades que se ven completamente eclipsadas cuando el objeto que lo representa en el relato museográfico lo caracteriza como un personaje destacado en el plano social. Si bien hace referencia a su relevancia y la de su obra en el contexto, ello difícilmente sugiere una problematización de la misma para el visitante, especialmente para aquel que no recibe acompañamiento de mediación. La narrativa simbólica que evoca este tipo de pieza sugiere una equiparación que, en este caso, no se vincula con la realidad de lo que fue la vida de Obeso y, más allá, con lo que representa a nivel histórico y literario como un autor afrodescendiente de finales del siglo XIX. Se trata en efecto de un contexto que la pieza por sí misma no podría establecer, y que no quedaría claro para un visitante que no tenga mayores nociones de quién era Obeso y su unicidad como autor. En este caso podríamos afirmar, y no sería descabellado, que para cualquier artista que haya formado parte de una comunidad subalternizada, una acotación de estas circunstancias es crucial para establecer la relevancia de la figura y su producción, el contexto temporal y social, así como las posibilidades de participación propias del mismo.
En este punto parece que la ausencia de una ficha museográfica que pudiera plantear —o al menos sugerir— esta problematización es un factor limitante para la apreciación de la pieza en su sentido literario. Tanto las políticas de educación en museos como las áreas de museografía plantean sus estrategias de acercamiento a y disposición de las piezas expuestas teniendo en cuenta que hay diferentes tipos de visitante que van desde públicos especializados hasta observadores de quienes no se puede asumir una revisión detenida y minuciosa de las obras. En general, las decisiones museográficas deben acudir a estrategias que ofrezcan una perspectiva básica para todos los tipos de visitante.26 Al estar expuesta en la sala 15, la mascarilla mortuoria de Obeso recibió el mismo tratamiento curatorial que las demás obras de arte plástico allí expuestas, sin tener en cuenta las características y necesidades particulares de los múltiples discursos que se condensan en la figura de Obeso como escritor. De este modo, los públicos no especializados no tienen insumos para acceder a una perspectiva ni siquiera aproximada de estos elementos, más allá de la máscara misma como obra escultórica.
Este ejemplo nos permite constatar el planteamiento que realizamos anteriormente, cuando señalamos la inconveniencia de que una obra que debe inscribirse como objeto de interés desde un punto de vista literario sea tratada exclusivamente como una producción de la plástica. Aunque la decisión de no ahondar en la caracterización de las obras puede ser interesante a nivel curatorial, y encaja con muchas apuestas similares —e incluso más radicales— que están implementando muchos museos actualmente, adquiere otro matiz cuando hablamos de modalidades artísticas y sujetos o procesos con necesidades particulares en materia de representación. Esta es además una postura que entra en conflicto con las dinámicas tradicionales del museo, que postulan el silencio como un factor que favorece el acto contemplativo y que riñen frontalmente con otros posicionamientos ontológicos que apelan a dinámicas de otro orden para intervenir en los planos de la experiencia, la expresión y especialmente la reflexión. Como señala Ana Rodríguez, esto tiene una razón de ser:
De modo que las bellas artes se convirtieron en manifestaciones elevadas, cuyo fin no era la utilidad, sino la belleza. Ulteriormente, se les asociaron comportamientos específicos y se crearon instituciones acordes, principalmente museos y teatros a los cuales están asociadas las conductas de silencio y quietud que indican contemplación y el disfrute de un placer refinado.27
Esta tendencia a la renuncia del carácter utilitario de lo artístico y la búsqueda del silencio como estado ideal del acto contemplativo permite no solo entender el concepto de la sala de exposiciones, sino también la falta de oportunidades para que dentro de este tipo de entorno se formule un mensaje que cuestione o interrogue el carácter u orientación conceptual de una pieza, así como su significado a nivel histórico. Es prudente reiterar que, aunque este tratamiento pueda tener otras implicaciones en el caso de una obra que se presenta sin más como un producto de las artes plásticas, no resulta igual en un objeto asociado a la literatura, donde uno de los factores que tributa a la patrimonialización se cifra netamente en su componente discursivo. En este punto, es innegable que la representación que reduce al escritor a una figura merecedora de honores póstumos actúa en cierta medida como un silenciador de las realidades que pudieron rodearlo en su contexto inmediato, y especialmente de los esquemas racistas y excluyentes que imperaban en la época, que intervinieron en la concepción de su obra y que al mismo tiempo la sitúan como un fenómeno inusual en su tiempo. Un posicionamiento tal resultaría incómodo dentro de las dinámicas tradicionales del museo y de los sectores que suelen estar entre su mayor proporción de visitantes, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿qué dimensiones de problematización podrían o deberían ofrecer la pieza y la museografía para brindar una dimensión de la realidad literaria más allá del honor póstumo? Esta es una necesidad que se acrecentará en la medida que tengamos en cuenta otros elementos, como veremos en breve.
Anteriormente indicamos que la pieza está acompañada de la reproducción del grabado que apareció en Papel periódico ilustrado y la plancha respectiva, en la que se presenta a un boga navegando en un río. Esta imagen no resulta extraña, ya que “Canción del boga ausente” es indudablemente el poema más reconocido de Obeso; el boga es además un motivo recurrente en su poesía y lo encontramos en otros de sus escritos, como “Er boga chaclatán” y “A mi morena”. Aunque el énfasis de muchos estudios en el motivo del boga en la obra de Obeso puede atribuirse, en cierta medida, a una visión reduccionista y con amplios riesgos de generar posicionamientos estereotípicos, es ciertamente uno de los muchos motivos y elementos importantes de su obra. Es bastante fácil pensar en el boga como una figura ligada al sociotexto de Obeso, ya que era un oficio típico en el contexto de Mompox en el siglo XIX. Sin embargo, si consideramos ciertos elementos, la recurrencia de esta figura en los poemas de Obeso podía albergar una intencionalidad más profunda.
Como indican Lázaro Valdelamar y Javier Ortiz Cassiani, la figura del boga tenía ya un valor significativo, tanto en las dinámicas de transporte como en la cultura popular del país en aquel tiempo, tanto así que la de Obeso no fue su primera representación en la literatura colombiana. Escritores como Rufino Cuervo, Manuel María Madiedo, José Vergara y Vergara y el mismo Jorge Isaacs en María, habían ya realizado representaciones de este oficio y los hombres que lo ejercían. En esta última obra, particularmente, los bogas y sus cantos se ven reducidos a elementos simbólicos:
Sensible por la situación de María, Efraín pide a los bogas que no canten más, puesto que la canción le parece de una tristeza infinita. Fiel a la estética romántica, la atmósfera que Isaacs dibuja es triste y lúgubre, acorde con los acontecimientos que pronto se desatarán. De modo que a Efraín en ese pasaje el canto de los bogas no puede parecerle más que una especie de banda sonora premonitoria de la tragedia, la ineluctable cita de María con la muerte […]. De manera que en María todo se conjuga para representar a los bogas como una fuerza negativa, ligada a parajes de clima malsano, toda clase de alimañas y atmósferas cargadas de malos presagios.28
Esta visión negativa del boga no era aislada y correspondía más bien a los prejuicios raciales implícitos en el proceso de construcción de nación, avalados por las disciplinas científicas de la época, que reprodujeron estereotipos racistas imperantes hasta el día de hoy, especialmente en lo que respecta a la disposición de los habitantes del Caribe colombiano hacia el trabajo. Las comunidades criollas y mestizas transmitieron una percepción negativa del estilo de vida tranquilo y sencillo del boga y no tardaron en construir violentos imaginarios en torno a esta figura:
Ya que no estaban dispuestos a hacer las faenas pesadas y el trabajo domés-tico impuestos a sus antecesores esclavizados, a los negros se les motejó de perezosos, indolentes y arrogantes. Se les empezó a ver como desventajas culturales y obstáculos al desarrollo de una nación fuerte y progresiva. Tales opiniones ganaron más atención y apoyo con la publicación de las teorías raciales de Arthur (conde de) Gobineau (1816-1882) y otros escritores que planteaban la superioridad de la raza blanca sobre las otras. Estas ideas no eran nuevas en Colombia, pero recibieron más ímpetu debido a la promulgación de las mismas, de las de Charles Darwin (1809-1882) y, luego, de las del positivismo.29
De este modo, la aparición del boga en la obra de Obeso, más que una decisión caprichosa, se constituye en una acción reivindicativa que busca establecer otras narrativas en torno a aquel oficio y quienes lo ejercen. Obeso examina con profundidad la construcción de aquellos estereotipos y busca en “Canción del boga ausente” plantear una visión distinta a la propuesta por Isaacs, profundizando en ese universo emocional que explora también en “A mi morena”. La melancolía que aparece al auscultar el oficio se carga de referencias a la historia, las formas de vida y una búsqueda ontológica que parece experimentar una desconexión con los valores circundantes. Obeso profundiza en un universo emocional que se encuentra ligado a la naturaleza como entorno de refugio. En “Er boga chaclatán” lleva esta perspectiva mucho más allá, al plantear cómo el entorno urbanizado, lejos del contexto natural, representa una hostilidad para el hombre negro del campo, cuyas habilidades están adaptadas a la vida en el contexto natural y no a la hostilidad que albergan otros entornos. El poema, que transita entre el humor y cierta nostalgia, formula un posicionamiento en el que el boga ofrece una visión de sus concepciones ontológicas.
Los bogas, tanto por su fuerza de trabajo como por los conocimientos acumulados en sus ejercicios de navegación, se constituyeron en una entidad importante, no solo por su papel en el desarrollo de los procesos económicos y sociales de su tiempo, sino por haber fungido como verdaderas piedras angulares en el proceso de construcción de nación.30 Esta es una postura que se encuentra vindicada en la narrativa del Museo Nacional a través de las piezas que se encuentran expuestas en las salas “Tierra como recurso” y “Ser territorio”. Ahora bien, la página de Papel periódico ilustrado que acompaña a la mascarilla de Obeso parece, en el contexto museográfico, aludir simplemente a la figura del boga como motivo literario, sin vincular referencias a su significado como discurso y pronunciamiento ideológico desde el arte. La pieza se ve así reducida a la condición de un objeto artístico que apela solo a un plano contemplativo y se abstiene de activar horizontes reflexivos. Nuevamente se hacen así evidentes las limitaciones en la exposición discursiva de la inscripción museográfica de la pieza, y en esta instancia vale la pena preguntar: ¿cómo podrían contribuir los apoyos y fichas a enriquecer el posicionamiento político y social establecido en la obra de Obeso? Y, teniendo en cuenta además que hay otras piezas en el museo que abordan esta temática, ¿cómo podría construirse esta narrativa en torno a Obeso para fortalecer otros componentes del relato museal que reivindican la acción del boga en el proceso de construcción nacional?
Antes de sugerir una conclusión, es importante resaltar que la necesidad planteada no se remite exclusivamente a la información depositada en las fichas o el alcance de su labor de contextualización; se trata, en un sentido más fundamental, de situar la comprensión curatorial de la pieza con respecto al discurso literario de Obeso. Esta necesidad se ve reiterada cuando observamos el texto curatorial que acompañó la pieza cuando esta estuvo expuesta en el lobby del Museo Nacional en el año 2011 como pieza invitada del mes de septiembre y en conmemoración del año internacional de la afrodescendencia. Si bien el texto que la acompañó en esta ocasión ofrecía un panorama más amplio del contexto de Obeso como autor, sus circunstancias, sus aportes y la relevancia de su obra, se presentó un fragmento de su poema “Epresión re mi amitá” completamente transliterado a un español estándar,31 acción que indudablemente actúa en función del silenciamiento de una de las características insignes y de mayor importancia a nivel político de la obra de Obeso. Con este ejemplo, reiteramos la importancia no solo de brindar un ejercicio de contextualización cuyo direccionamiento debe además —y esto es fundamental— ser capaz de acoger los valores del autor, la obra y sus discursos a nivel literario, permitiendo que estos puedan entrar en diálogo con otras lógicas receptivas.
Este ejemplo confirma lo dicho por Juan Cid Hidalgo cuando expone que la convergencia entre la literatura y el museo produce dos experiencias que han de leerse en conjunto.32 Este autor cita a Paul Valéry para resaltar que el abordaje de las relaciones e intersecciones entre distintas modalidades artísticas requiere, además de una mirada holística de la realidad, una capacidad de observación, comprensión y análisis permeada por un carácter integrador que posibilite una acción cohesionadora de los sentidos. Indudablemente este es un carácter que deben cultivar las instituciones museales en sus definiciones curatoriales, no solo en lo relacionado con la literatura, sino en todas sus acciones, ya que la intervención de nuevos lenguajes y tecnologías ha desdibujado de forma cada vez más pronunciada los límites disciplinares.
El análisis de los antecedentes expuestos y del caso abordado demuestra que pensar en la literatura como una instancia de representación que requiere de un manejo curatorial especializado es una necesidad urgente en los ámbitos museales, ya que la representación tradicional limita los sentidos estéticos de esta modalidad artística. Para esto, es importante que desde la institucionalidad se establezca una crítica integral a los modos en que la literatura ha sido narrada como patrimonio nacional, y se aborde con rigor la necesidad de explorar sus múltiples sentidos para que estos entren en diálogo con la labor museológica de patrimonialización. Seguidamente es necesario explorar los mecanismos adecuados para acercarnos a estas relaciones, lo que en el caso de representaciones de las literaturas, oralituras y tradiciones orales de grupos étnicos debe incluir curadurías que comprendan no solo la especialización disciplinar en el campo literario, sino abordar también sus especificidades culturales y ontológicas, cuya importancia pudimos constatar en este último segmento, además de las formasy mecanismos que estas comunidades han encontrado para refrendar sus narrativas culturales y construir memoria. Este sería el primer paso para que el museo como institución cultural, y la curaduría como práctica que garantiza la debida conservación y orientación de las narrativas museales, logren abarcar otras representaciones que permitan reorientar de forma auténtica la noción colonial implícita en los modelos tradicionales de museo que aún persisten en la práctica de estas instituciones.
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