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Presentación

En Colombia, humanos, animales y plantas encuentran en la violencia un complejo campo de interacción en el que sobresalen algunos ejes. Los “enemigos” son animalizados y así deshumanizados; una vez despojados de humanidad se los aniquila en masa. Los animales son incorporados en las prácticas de violencia: tras arrancar fetos, corazones o vísceras se inserta un gallo en su lugar, o los cuerpos humanos se dejan a merced de animales para que los devoren.1 Hay similitudes en las prácticas de despresar los animales y de desmembrar los cuerpos humanos durante las masacres.2 A la vez, las plantas —que aquí tomamos bajo las figuras del monte, la selva o la manigua— no son solo un escenario en el que suceden las cosas: son actores activos en prácticas como la de la desaparición. ¿Por qué, entonces, las representaciones artísticas de lo humano y de lo animal en contextos de violencia no han sido objeto de mayor atención?

Las representaciones de los animales (atribuidas al orden ontológico de “lo otro”) y el tropo de la caza han cumplido un papel en las violencias a gran escala de la historia reciente en diversas partes del mundo.3 La animalización del otro en tanto enemigo es un momento característico del proceso de deshumanización, fundamental en los episodios de violencia a gran escala y las prácticas genocidas modernas.4 La representación de la víctima como animal construye una amenaza (de contaminación, de destrucción) y habilita y permite la sevicia como una cruel réplica de los procedimientos y técnicas que se despliegan en el sacrificio de los animales. La animalización de la víctima genera una indiferencia que es necesaria para legitimar su eliminación.5

Casos analizados en Europa, Ruanda y Camboya muestran que la deshumanización y la animalización son mecanismos clave de la modernidad que le permiten a individuos comunes participar en actos genocidas.6 Tales procesos generan una perspectiva sobre la identidad y la alteridad de aquellos a quienes se describe como ratas, cucarachas o parásitos.7 Aunque la exaltación de la propia humanidad y la puesta en duda de la humanidad del otro son fenómenos muy extendidos en sociedades indígenas de todo el mundo, y se constituyen también “de abajo para arriba”,8 las prácticas de violencia a gran escala y genocidio, en su expresión contemporánea, son resultado del colonialismo, del nacionalismo, del racismo y de la modernidad. En esa línea, por ejemplo, Robert Lifton y Eric Markusen analizan cómo los médicos nazis justificaban el asesinato masivo como un acto de “limpieza”, aplicando metáforas médicas y animales; hablaban del “matar por curar” al describir a los judíos como un virus o una plaga que había que erradicar.9

En Colombia, esta deshumanización mediante la representación del otro humano como una figura animal fue una práctica probada a mediados del siglo XX durante la época de La Violencia.10 En años más recientes se la constata nuevamente con la expansión de los movimientos armados insurgentes y de las fuerzas paramilitares. Tal como ha mostrado la antropóloga María Victoria Uribe, esta es una práctica arraigada, tanto popular como estatalmente, que acarrea una amplia, diversa y nutrida producción de imaginarios.11

Las relaciones con el universo de lo animal en las prácticas de violencia a gran escala, aunque han sido abordadas con frecuencia en el arte, la literatura y más recientemente en el derecho, requieren un análisis más detallado, pues contienen aportes innovadores al campo de la memoria.12 Los estudios de las experiencias subjetivas y sociales en contextos de guerra, violencia y conflicto se han centrado en las experiencias de los humanos y han tendido a minimizar a otros seres vivos.13 Estas cuestiones representan un desafío importante no solo para las ciencias sociales y humanas, sino también para las prácticas del arte y de la representación vinculadas con la violencia y la memoria, en tanto abren la posibilidad de imaginar y pensar aproximaciones que nos permitan comprender diversas dimensiones del trauma y del dolor con el fin de habilitar nuevas narrativas desde las cuales entender y procesar sus efectos. Es en ese camino que, desde la plataforma La Violencia en el Espacio, venimos impulsando discusiones acerca de una dimensión poco explorada de la violencia que tiene que ver con aquello que ella produce y genera en términos territoriales y espaciales. Esas nuevas territorialidades hacen parte de un “mundo nuevo” construido en la violencia y a través de ella. Es atendiendo a esa productividad que interrogamos aquí la violencia como un campo en el que se tensionan, rompen o reacomodan los vínculos y las relaciones entre humanos, animales, plantas y otros existentes.

Entre octubre de 2024 y marzo de 2025 se realizó la exposición La violencia en el espacio. Mecanismos y paisajes de necropoder14 por una iniciativa del Museo Nacional de Colombia (MNC), la plataforma La Violencia en el Espacio (LVE) y el Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH). La exposición, que se desarrolló en los Talleres del Panóptico (sala 5), caracterizada por una posición experimental ante la museografía, se proponía abordar críticamente las maneras en que los territorios, los espacios y los paisajes se transformaron bajo el paramilitarismo en Colombia. La exposición se dividió en cinco ejes problemáticos, cada uno de los cuales profundizó en una de las dimensiones de esa violencia. En esta contribución nos centraremos en uno de esos ejes, el tercero, en el cual —a partir de procesos de cocreación— se abordaron las formas liminales de vida y muerte,15 las narrativas de lo animal y las formas de representación posibles de su universo en contextos de violencia.

Imagen 1. Imágenes de la exposición La violencia en el espacio. Mecanismos y paisajes de necropoder. Fotografía: Alejandro Jaramillo.

En este artículo nos centramos en analizar las prácticas artísticas de cocreación y las actividades reflexivas y documentales que crearon testimonios multimedia sobre lo que ha significado la guerra en Colombia, tanto en su dimensión destructiva como productiva. La dinámica artística, a través de talleres de creación colectiva entre investigadores, estudiantes universitarios, víctimas de la violencia paramilitar y excombatientes desvinculados de organizaciones armadas, permitió configurar espacios de libertad y confianza para comunicar experiencias difíciles de transmitir, y generar diálogos colectivos sobre temas controvertidos a nivel ético, político y jurídico. A su vez, el tópico centradoen las relaciones entre lo humano y lo no humano y el uso de lenguajes visuales se mostraron como herramientas poderosas para pensar de manera crítica cómo se construyen las narrativas memoriales dominantes sobre la guerra, sobretodo aquellas que se centran en una perspectiva forense y humanitaria, y cuáles son sus potencialidades y limitaciones para dar cuenta de realidades quelas desbordan.

En la primera parte de este texto reseñamos la forma en que el universo de lo animal ha sido incorporado anteriormente a las discusiones, reflexiones y propuestas museográficas que se impulsan desde la plataforma LVE. Posteriormente, nos referimos a las maneras en que las representaciones de lo animal y lo no humano aparecen en la exposición de LVE en el MNC; en este apartado nos referiremos a los soportes, las perspectivas y las formas de participación, creación y construcción a través de las cuales se están produciendo estas representaciones de lo animal o lo no humano. En la última parte articulamos estas producciones y trayectorias artísticas sobre la violencia y proponemos ejes de trabajo y análisis sobre la materia.

Una narrativa plural de las violencias

Una de las relaciones que emergen en las obras que hicieron parte de la exposición postula la posibilidad de crear dispositivos artísticos y retóricos para intentar acercarnos a las subjetividades subalternizadas y a las formas de socialidad no-solo-humanas. Esta aproximación a ontologías plurales en contextos de guerra comprende experiencias espaciotemporales donde las prácticas de violencia se articulan en coordenadas específicas y, entonces, habilitan (o no) lugares de enunciación o la posibilidad de transmitir discursos que hablan del dolor: un dolor que no va a las esencias sino que tiene que ver con las relaciones sociales entre existentes distintos.

El giro posthumanista ha cuestionado la distinción entre naturaleza y cultura, soporte fundamental de la teoría social de corte humanista, pues considera que dicha distinción dicotómica ha tendido a velar la agencia de entidades no humanas que forman parte de lo social, así como de determinados grupos humanos subalternizados cuya existencia se basa en formas de relación que exceden lo meramente humano. Este cuestionamiento desde el posthumanismo ha abierto un campo teórico y metodológico que permite incorporar agencias por largo tiempo obliteradas al análisis e interpretación de lo social.16 En sintonía con los planteamientos de Arturo Escobar, Michal Osterweil y Kriti Sharma, consideramos que la narrativa moderna dominante ha concebido a los objetos, los sujetos, los seres y los entornos como existencias intrínsecas y separadas. Una narrativa fundacional diferente de la vida y la realidad apunta en cambio a la interdependencia radical de todas las cosas.17

En este marco de sentido, pensamos la violencia como un campo en el que se desordenan y alteran las relaciones entre humanos, animales y plantas cortando unas, habilitando otras. Este modo de comprender la violencia y sus efectos nos habla de una forma de victimización que antepone lo relacional a lo esencial. Esta forma de interpretar la violencia y sus efectos pone en entredicho los mecanismos de la juridificación de los procesos de violencia, que propende a individualizarlos, tipificarlos y clasificarlos en tipos de daños y crímenes. Esta forma de entendimiento no solamente abre interrogantes acerca de la posibilidad de la reparación, sino que nos habilita a abordar las geografías del afecto en tanto espacios habitados e investidos de sentido.18

Una de las relaciones que emergen en las obras que hicieron parte de la exposición postula la posibilidad de crear dispositivos artísticos para intentar acercarnos a las subjetividades y relaciones entre humanos, plantas y animales. Pero este no es un intento de indagación filosófica o antropológica, sino más bien forma parte de un proceso de representación, de construcción de narrativas y sentidos a partir de las prácticas artísticas. Esa posibilidad se expresa por medio de una estrategia retórica que habilita la aproximación a otros seres dotados de perspectiva propia, empatía y sensibilidad. Ese ejercicio de imaginación le abre campo a experiencias espaciotemporales donde las prácticas de violencia se articulan en coordenadas específicas y habilitan la posibilidad de transmitir discursos que hablan de un dolor ecosistémico e interespecies. Acotamos aquí la pregunta por las ontologías a la pregunta por aquello que, a partir de la práctica artística, adquiere o puede adquirir voz, perspectiva, sensibilidad y agencia en un ejercicio que es retórico, no ontológico.

Desde el 2018, las exposiciones de la plataforma LVE han trabajado sobre las afectaciones territoriales de lo que hemos llamado la violencia socioespacial, de producción de los territorios a partir de su transformación.19 En ese camino, se profundizó en las experiencias de los sectores populares en sus relaciones con las infraestructuras y con el pasado.

Acercándose a la idea de la violencia como un campo relacional entre humanos, plantas y animales, en 2023 se expuso la obra Razia, allanamiento, castigo. La persistencia del malón civilizante, como parte de la exposición La violencia en el espacio. Miradas desde Chile y Argentina, 1973-2023 (Centro Cultural Matta, Buenos Aires).

Esta obra se centra en las experiencias y prácticas materiales de los indígenas qom del Chaco argentino, que experimentan desde la década de 1970 un acelerado proceso de urbanización. Para muchos de los qom urbanizados, la comida de monte es lo que les permite una fortaleza alimenticia y “espiritual” que no ofrece la dieta de harina, mate, fideos y grasa a la que pueden acceder cotidianamente.

Entre los qom, al igual que en otros pueblos de tradición cazadora-recolectora, los humanos se relacionan con los animales que cazan en vínculos de respeto, reciprocidad y cuidado que se centran en, pero que también trascienden, la mera consumición alimenticia y que constituyen un complejo conjunto de relaciones entre cuerpo y territorio.20 La deforestación y la privatización de los campos han limitado esta práctica hasta el punto de su persecución y penalización judicial desde finales de los años noventa. Habitando pequeñas parcelas en barrios superpoblados, actualmente los qom aluden frecuentemente al despojo territorial que sufrieron después de la conquista de sus territorios a finales del siglo XIX. Ese despojo es también, entonces, un proceso que involucra los cuerpos, debilitándolos y exponiéndolos a la vulnerabilidad y la enfermedad.

Acontecimiento fundante, cultural y estético de la Argentina, “la conquista del desierto” se refiere al conjunto de acontecimientos en que “el otro” (el indio) y su amenaza (el malón) fueron vencidos y sus territorios conquistados a finales del siglo XIX. Los qom ironizan acerca de esos acontecimientos hablando del “gran malón de los blancos”, de la precariedad actual de sus vidas y de sus itinerarios de búsqueda de alimento, ropa y materiales para fabricar artesanías, utilizando la palabra “marisca”, alusiva a las prácticas tradicionales de caza y recolección. Aún a comienzos de la década del 2000, unas y otras de estas prácticas convivían en el barrio y mediante la figura de la ironía; los qom nombraban el mundo nuevo con las gramáticas que les eran conocidas.

Como consecuencia de confusos episodios entre un grupo de cazadores qom y la policía en 2002, los habitantes de Namqom fueron objeto de golpes, torturas, detenciones arbitrarias y castigos ejemplarizantes en el marco de una razia policial. Con sus expresiones discriminatorias, las fuerzas de seguridad reactualizaban la oposición entre “civilización y barbarie” de manera colectiva; no se trataba ya de individuos: el sujeto de la violencia eran todos los habitantes de Namqom.

La obra presentaba, dispuesto sobre la pared, un conjunto de nombres tradicionales de parajes y lugares del territorio tradicional de los qom, resultado de relaciones estrechas en circuitos de caza y recolección en los territorios y cuyo recuerdo permanece en la memoria a pesar de los poblados, las propiedades privadas y las infraestructuras existentes. Escritos en idioma tradicional, esos nombres aluden a la dificultad de entendimiento de un territorio que se hace ininteligible a los ojos del Estado.

Imagen 2. Jóvenes del barrio Namqom regresan del basurero con materiales reciclados. Fotografía: Carlos Salamanca Villamizar.

Sobre una base, un yacaré construido por un joven artesano qom con materiales reciclados ponía en evidencia la presencia de los animales en la imaginación estética y política de los qom al mismo tiempo que su ausencia en sus actuales territorios de vida. La base convertía al yacaré en monumento, parodiando las políticas de la representación de la alteridad de la época colonial, que se valían de animales como el cocodrilo para aludir, en las cartelas de los mapas por ejemplo, a territorios distantes, exóticos, otros, bajo el poder colonial de la representación que el mapa ejemplifica.21

Sobre ese conjunto se proyectaba un fragmento de uno de los primeros registros filmados en el Chaco en el que unos indígenas chaqueños, presuntamente moqoit, dan muerte a un yacaré; allí, presa y cazador representan ese mundo ya inexistente y vencido. Sobre ese territorio de nombres con el que los qom se relacionan hoy más a través de la memoria que de la experiencia material, los indios proyectados marcaban las paradojas de ese territorio más imaginado que recordado, mientras el yacaré en movimiento emergía como espectro sobre el otro en su quietud. Vinculado a la razia, el allanamiento y el castigo ejercido contra los habitantes del barrio ante la insistencia de los qom en cazar en campos privados, la obra incluye en voz en off la denuncia de estos hechos por partedel líder qom Israel Alegre ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH).

La Violencia en el Espacio, como plataforma, propone correr el eje de la discusión del terrorismo de Estado a las transformaciones territoriales. Esta obra es una aproximación a esa problemática. Los nombres tradicionales aluden a un territorio ya inexistente; en la figura del yacaré la artesanía no es tradicional y el monumento no es un monumento; y los indígenas se debaten con las políticas de la identidad en un paisaje que los despoja de un territorio en el que son posibles las relaciones que constituyen una parte importante de su identidad. Haciendo alusión a esta obra quisimos mostrar que la presentación de esas otras formas de violencia pueden incorporar el universo de la caza y de lo animal para aludir a una violencia cotidiana corporizada en esos pueblos colonizados. Es decir, si lo animal es un tropo recurrente en la violencia, también puede serlo en las representaciones de sus efectos. En la parte siguiente nos referiremos a las obras creadas en el MNC desde otras perspectivas.

Experiencias y obras en el Museo Nacional de Colombia

La exposición realizada en el MNC incorporó en su eje 3 la reflexión sobre las relaciones humano-no humano en los entramados de violencia paramilitar en diferentes territorios. Para ello, partimos de la pregunta sobre los espacios liminales entre la vida y la muerte, para derivar luego a la liminalidad entre lo humano y lo no humano. Este cuestionamiento nos impulsó a prestar atención a aquellas relaciones espaciales en las que las taxonomías de la vida cotidiana22 se resquebrajan o no funcionan, para comprender las situaciones de violencia extrema experimentadas en los territorios. Las relaciones con los muertos y con los seres no humanos son significadas de modos novedosos o nos llevan a reflexionar sobre aspectos de la guerra que no habíamos vislumbrado.23 Ánimas que asustan y persiguen o ayudan a los vivos, animales domésticos que encarnan el trauma de lo que se pierde al entrar en la guerra, bestias que muestran más humanidad que los propios compañeros en armas, plantas que son las mejores aliadas en el monte para sobrevivir o testigo de los más horrendos crímenes. Los agentes no humanos son parte de la guerra y aparecen con fuerza en diversos relatos que tendemos a pasar por alto.

Para este eje se partió de tres procesos y productos de cocreación diferentes entre sí. El primero consistió en la proyección del video titulado Árbol testigo (2017, 6 m 23 s), producto del trabajo previo de investigación creativa realizada por el colectivo Barbazul junto a víctimas de la finca El Palmar, en San Onofre (Sucre).24 Este video se proyectó al fondo de la sala 5 del MNC y fue activado a partir de un conversatorio abierto al público en el que participaron los realizadores y una lideresa de la comunidad.

El cortometraje propone una mirada arbórea y poética sobre lo que ocurrió en la región de los Montes de María; en él vemos y escuchamos a un árbol de caucho que narra de manera polifónica, incluso con una voz hermafrodita (masculina y femenina), los dolores sufridos luego de que se instalara un centro de mando y ejecuciones paramilitar en la finca El Palmar:25

Algunos me temen, en realidad temen lo que he visto, lo que he atestiguado. Me temen como a un testigo silente que no puede contar lo que ha experimentado. Como si el testigo fuera siempre culpable. Y sí he visto la barbarie, la he sentido cuando mis ramas crujían ante el peso de un muerto que se veían obligadas a soportar, como un fruto no deseado, un fruto que engendra muerte y no vida, un fruto que está allí para morir y no para crecer o entregarse a la tierra, en otra forma de muerte más prolífica. Cuerpos caían para ser mutilados, sé lo que es eso…

La finca El Palmar estuvo bajo el mando de Rodrigo Mercado Peluffo, alias Cadena, hacia finales de la década del noventa. El asentamiento del bloque Héroes de los Montes de María de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) y de su frente Golfo de Morrosquillo hacia 1997 terminó regulando e incidiendo sobre la totalidad de las esferas de la vida diaria de la población. Allí se reunían empresarios, paramilitares, miembros de la Fuerza Pública, políticos y funcionarios. Desde que el bloque Montes de María asentó un centro de operaciones en la hacienda de 1580 hectáreas, también conocida como “El Caucho”, el predio pasó a ser percibido como un lugar de castigo y horror, pues quienes cruzaban su puerta difícilmente volvían a ser vistos. Al lugar eran llevadas personas acusadas de ser guerrilleras, presuntos ladrones, personas tildadas de conductas homosexuales y mujeres acusadas de ser infieles, entre otras.26

El imponente árbol fue parte de la arquitectura del terror paramilitar en la zona, pero también de su ruina y resignificación. En sus ramas se colgaron personas de manos o pies, a quienes torturaban y asesinaban. Cuando alguien decía “va pal’ caucho, nos daba pánico, porque sabíamos que iba para el centro de ejecución”.27 Algunos familiares quisieran echar machete al árbol para arrancar el dolor que les produce verlo, aunque él no tenga la culpa de lo que sucedió. Pero el caucho ha sido resignificado por supervivientes y familiares de las víctimas, a través de peregrinaciones y actividades conmemorativas. Actualmente él es un símbolo de la persistencia de la comunidad en el territorio y de la búsqueda de las personas desaparecidas. El árbol, que sigue multiplicando sus ramas, hojas y raíces, es para los familiares de las víctimas “como si los muertos que están ahí no quisieran morirse en la memoria de nosotros”.28 Sus ramas se sumergen en la tierra y parecen abrazar a quienes yacieron o aún yacen en numerosas fosas clandestinas. Incluso, algunos familiares quisieran que los retratos de las víctimas se instalaran en él para darle un lugar físico al luto que les fue negado.

La propuesta narrativa de la obra Árbol testigo se distancia de otrosregistros centrados en una perspectiva exclusivamente antropocéntrica sobreel conflicto armado, como el documental No existe el olvido, finca El Palmar,capítulo 3 (2024), encargado por la Jurisdicción Especial para la Paz al CNMHy a la UARIV para reconstruir las violaciones a los derechos humanos allí perpetradas.29 El viejo y majestuoso árbol de caucho da testimonio de su historia de vida y de lo que ahí pasó. Como ser sensible, que comparte el dolor humano, relata su experiencia en la paz, la guerra y la posguerra. Su supervivencia enel sitio, donde diversas personas fueron torturadas, mutiladas y desaparecidas, lo convirtió en un testigo de esas vidas amputadas. Este relato habilita un nuevo horizonte para incorporar a la naturaleza (en este caso, el árbol de caucho)como sujeto de dolor, otorgándole un papel más activo en el marco de una reparación ecosistémica.30

Samir Boumediene afirma que, para entender cómo las plantas pueden convertirse en protagonistas de una historia, es necesario empezar por recordar que son seres vivos,31 porque de tanto verlas cortadas en nuestros platos o chimeneas, disecadas en las páginas de un herbario o reducidas a condimentos o harinas, terminamos por olvidar que ellas también son seres “actantes” y tienen agencia.32 Ellas son protagonistas de historias y no solo un medio o instrumento humano: crecen, echan raíces, captan luz solar, atraen y repelen insectos, guardan agua, ayudan a crear otras vidas. Por esto mismo, Boumediene remarca que es casi imposible estudiar relaciones sociales sin incluir a las plantas.

Refiriéndose a debates contemporáneos a principios del siglo XXI en Suráfrica, Jean Comaroff y John Comaroff proponen la idea de una “naturalización de la política” para referirse, por un lado, a la asimilación de personas, signos y prácticas extranjeras dentro del orden establecido de las cosas en la excolonia, ypor otro al despliegue de la naturaleza como excusa, como fértil alegoría para tornar extraños a personas y objetos y fraguar así nuevas distinciones políticas y sociales.33 Esta idea les permite preguntarse sobre los sentidos de nociones como las de soberanía, identidad y migración que movilizan los discursos y las discusiones públicas sobre las plantas. Parafraseando a los autores podríamos preguntarnos qué nuevos elementos puede aportar la vinculación entre las políticas de la memoria y las plantas en la era del capitalismo global.

Existe una larga tradición en la que árboles, animales y otros existentes pueden ser objeto de reconocimiento, entre otros, como sujetos de derecho.34 En esa línea asociada a la violencia y sus legados, el antropólogo y excomisionado de la verdad de Colombia, Alejandro Castillejo, sostiene que hay que vislumbrar la posibilidad de que la naturaleza también sea un “sujeto de dolor” y cómo ella podría hacer “audibles” (más que “visibles”) sus cicatrices. Castillejo nos advierte de la existencia de un frecuente “sesgo ontológico” en las formas de reconocimiento, en tanto “la justicia transicional es esencialmente un conjunto de mecanismos que descansan sobre una visión antropocéntrica del dolor que gira en torno a lo humano como locus del sufrimiento”. En respuesta, afirma que “al preguntarle a la selva o al bosque qué es la violencia, por retórica que parezca esta pregunta, su testimonio sería largo y no estaría solo circunscrito a eso que llamamos ‘conflicto armado’. En otras palabras, nuestras teodiceas seculares […] no dan razón de ese dolor no humano, no lo reconocen”.35

En la obra Árbol testigo el caucho nos habla de un dolor ecosistémico que atraviesa las relaciones o las nervaduras entre humanos y no humanos violentados. El árbol, como testigo silente portador de la memoria de los ausentes, y como agente sufriente del daño en el territorio, permite comunicar y sentir de otro modo lo que hace la guerra. Su presencia no solo remite al horror y al arrasamiento sino también a lo que persiste de manera subterránea y se regenera de manera silenciosa a través de los filamentos invisibles que sostienen a una comunidad pese al dolor generado por el control brutal y el despojo. Su majestuosa y antigua figura expone y se resiste a la lógica del terror y la inhumanidad que intentó imponerse al utilizarlo como instrumento y símbolo local del necropoder.36 Es en este sentido que la obra dialoga con el subtítulo de la exposiciónde LVE en el MNC, al evocar los mecanismos de construcción y ejercicio de ese necropoder y, a la vez, de los paisajes que se producen y transforman bajosu ejercicio.

El segundo proceso de cocreación buscó reflexionar sobre las relaciones entre humanos y no humanos en la guerra y evitar la reiteración de los relatos de horror explícito que inundan las representaciones de la violencia. En un laboratorio realizado en el propio museo participaron artistas del centro Tinkuy, profesores y estudiantes universitarios del Politécnico Grancolombiano y la Universidad del Rosario, y excombatientes desvinculados de distintos grupos armados insurgentes. El laboratorio fue parte de un proyecto más amplio del centro de creación colectiva Tinkuy que busca explorar la noción de lo animal como tropo narrativo o como lugar práctico de reflexión sobre la violencia en Colombia a través de la producción colectiva de un bestiario.37 En el marco de este proyecto, lo animal “aparece como un tropo múltiple: como presa y alimento; como herramienta de violencia y crueldad; como presagio o símbolo; como acompañante, objeto de cuidado o sujeto que escucha; como espejo, rostro que interpela y devuelve la mirada”.38 La premisa de Juan Carlos Arias (realizador audiovisual y filósofo), Fernando Grisalez (fotógrafo) y Camilo Sánchez, coordinadores del laboratorio, es que lo animal nos permite acercarnos a memorias de la violencia que normalmente no se consideran relevantes o dignas de visibilidad. Lo animal permite entender la guerra desde recuerdos que parecen banales pero que nos permiten superar una percepción de la violencia reducida a sus imágenes explícitas.

Los jóvenes excombatientes seleccionados para trabajar en el laboratorio fueron identificados con la ayuda de la Agencia para la Reincorporación y la Normalización (ARN). Se realizó un encuentro previo para conocer sus historias con animales en el marco de la guerra y se los invitó a participar en el taller. Ocho jóvenes de entre dieciocho y veinticinco años aceptaron participar del laboratorio y reconstruir sus historias con animales de manera gráfica, con el apoyo de artistas, profesores y estudiantes universitarios. Un excombatiente de las AUC que trabaja desde hace varios años con la fundación Puntos de Encuentro fue el principal mediador del taller. Este liderazgo fue fundamental para los jóvenes excombatientes, sobre todo para seguir las consignas.

El primer día se invitó a los jóvenes excombatientes a realizar una visita guiada por el museo y se socializaron las consignas del laboratorio de creación. Este espacio fue cerrado al público, es decir, no se permitió el ingreso de los visitantes al museo. A lo largo del taller no se grabaron ni se tomaron fotos de sus rostros y no se utilizaron sus nombres legales. Esto se debió, por un lado, a que algunos jóvenes excombatientes están en una situación de riesgo, porque pueden ser perseguidos o amenazados por los grupos armados de los cuales se desvincularon; y, por otro, a que los temas tratados podían resultar sensibles para los visitantes sin una mediación previa.

A lo largo de nueve jornadas en el museo los jóvenes excombatientes compartieron sus experiencias con animales en la guerra. Luego de identificar y reconstruir las historias que querían contar, las dibujaron con el apoyo de profesores y estudiantes universitarios de las mismas edades que ellos. Ello generó un ambiente de complicidad, pues compartieron sus respectivos gustos generacionales en torno a cuestiones como la música, la comida y los hobbies. Entre todos buscaron imágenes en internet que les ayudaran a diseñar las figuras animales y humanas, así como de la selva, principal lugar de las historias narradas. En sus diseños los animales fueron distinguidos entre silvestres, salvajes y domésticos; para el consumo y las economías domésticas; carnívoros, omnívoros o herbívoros, entre otros. Jaguares, osos, caballos, perros, marranos emergieron como actores significativos de sus experiencias cotidianas antes, durante y después de su participación en la guerra.

Como parte del laboratorio también se generaron espacios más íntimos de conversación sobre sus historias de vida. Estas conversaciones fueron grabadas en audio. Como mencionamos anteriormente, las condiciones en las que se realizó la exposición implicaron tomar ciertos recaudos y cuidados. Estas medidas se orientaron a atender y mitigar cuestiones de seguridad física y emocional de los excombatientes, pero también las tensiones y confrontaciones que pudieran surgir durante el propio desarrollo del taller o después, cuando las historias resultantes de los talleres fueran abiertas al público general. Un tema relevante fue cómo preparar al área educativa del museo para mediar las reacciones generadas en las visitas y promover un ambiente de respeto en el que se pudieran compartir distintas experiencias y perspectivas sobre el conflicto armado.

Durante las conversaciones sostenidas entre la curadora del eje 3 y los excombatientes, los jóvenes contaron cómo fueron reclutados o por qué ingresaron a la guerrilla, cómo fue la vida en la selva, los entrenamientos, las experiencias límite que los confrontaron con sus principios morales y éticos, y las transformaciones de sus vínculos afectivos, entre otros temas.39 En estos relatos, la figura de lo no humano se vislumbra como motor de relaciones, emociones y afectos con los animales, pero también con los territorios que, aun en medio de la guerra, son cargados de sentidos, recuerdos, afectos y significados.

Imagen 3. Imágenes de la exposición La violencia en el espacio. Mecanismos y paisajes de necropoder. Fotografía: Ana Guglielmucci.

Por ejemplo, una joven mujer indígena del Amazonas, reclutada por las disidencias de las Fuerzas Armadas de Colombia (FARC) de manera forzada cuando tenía diecinueve años y acababa de ser madre, contó que su vida cambió definitivamente cuando puso “un pie en la mata”. Si bien ella conocía la zona, nunca había andado a pie por ciertas trochas o caños ni había caminado largos días con botas de caucho. Tampoco había estado tan cerca de animales salvajes, ni en medio de la densa selva sin ver ni una sola casa durante meses. Su testimonio permitió dimensionar la transformación radical que esta experiencia de guerra imprimió en su vida. En varios momentos su palabra se cargaba de rabia y dolor por el esfuerzo que debió hacer para (sobre)adaptarse a múltiples situaciones, desde el entrenamiento físico y militar hasta los combates y los ajusticiamientos internos. En el taller creativo, en cambio, narró la historia de una marrana que su grupo tenía de mascota en la selva y que debieron sacrificar por la falta de alimento. Ella recuerda cómo los primeros días algunos combatientes, ella incluida, se negaron a comer a la marrana sacrificada. Este relato, durante la entrevista personal, la llevó a contar otros sacrificios, esta vez humanos. Tuvo que matar a su mejor amiga (también reclutada) por orden del comandante, cargando el temor a que la mataran a ella si no lo hacía. Esta y otras experiencias la confrontaron con ella misma y la imagen que tenía de sí antes de entrar a la selva y abandonar forzadamente su vida como civil. En su testimonio, a diferencia de la historia graficada, la figura de lo no humano emergió de manera más nítida como si fuera un espejo de ella misma, de sus pérdidas, de sus dolores, de sus transformaciones personales, físicas, morales y emocionales. La vida civil, que nos aleja de lo animal, fue representada por ella como una ilusión imposible de sostener hoy.

Imagen 4. Imágenes de la exposición La violencia en el espacio. Mecanismos y paisajes de necropoder. Fotografía: Alejandro Jaramillo.

La inclusión del tropo de lo animal en este espacio de escucha permitió resquebrajar el formato internalizado de enunciación de sus experiencias, que estaba enmarcado por la forma en que tuvieron que registrar sus testimonios apenas se desvincularon de sus respectivos grupos armados. Muchos de estos jóvenes, sobre todo aquellos que permanecieron bastantes años en el ELN, las FARC o las disidencias, se entregaron a batallones militares en busca de protección; allí fueron interrogados y debieron brindar información sobre lo que vieron e hicieron en la guerra. Además, según su edad, fueron derivados al Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF) o a centros de detención. Actualmente, además, son parte de un proceso de reparación y reincorporación a la vida civil que les impone nuevas normas de comportamiento y les brinda asistencia psicosocial y educativa para reincorporarse en la vida civil. Ellos no pueden portar armas, participar en conflictos ni relacionarse con sus excompañeros de grupos armados. Al comienzo de las conversaciones informales, a modo de entrevista, se evidenció que todos comenzaban contando los hechos criminales que cometieron y cómo se “volaron” cuando sintieron que ya no podían permanecer en el grupo armado por diversas razones. Retomar sus proyectos creativos en estos espacios más íntimos les permitió desviarse de este tipo de declaraciones y abrir la reflexión sobre sus propias experiencias y perspectivas subjetivas frente a estos y otros actos en sus respectivos contextos de vida.

Otra de las narrativas gráficas da cuenta de la figura de una osa que fue la mascota de un comandante. Ella amaba subirse a una camioneta en cuya parte trasera tenían montada una ametralladora. El testimonio del excombatiente que recupera esta historia se contornea entre lo fantástico y lo real; el joven describe con admiración la capacidad de domesticación y control de esta bestia por parte de su superior, pero también habla de lo sorprendente en la guerra, atestiguado por esta imagen casi circense. Este tipo de relatos dan cuenta de las relaciones bidireccionales entre existentes más o menos estables por el tiempo transcurrido en algunos territorios. Los animales elusivos se acercan y se dotan de agencia (como armas de guerra, como mascotas, como sujeto de historias increíbles), mientras que los humanos que provienen de diversas regiones y con diferentes tradiciones también aprenden de estos nuevos territorios que habitan junto a animales, plantas e incluso espíritus.

El video del árbol testigo y los productos del laboratorio fueron expuestos en diálogo con dos obras que forman parte del trabajo artístico de Juan Manuel Echavarría (ambas recogen procesos creativos realizados previamente por la fundación Puntos de Encuentro y el artista colombiano). Una de las obras seleccionadas fue una pintura producto de los talleres realizados junto a unos ochenta excombatientes, desvinculados de grupos guerrilleros o paramilitares y soldados del Ejército colombiano, bajo la dirección de Echavarría, Fernando Grisalez y Noel Palacios. A lo largo de estos talleres los excombatientes plasmaron plásticamente sus vivencias en aproximadamente 480 cuadros que integran la gran obra La guerra que no hemos visto (2006-2009). La pintura seleccionada, Y nadie pregunta por ellos (2008), fue realizada por un excombatiente desvinculado de las AUC. En ella se pueden observar escenas de mutilaciones y asesinatos en una zona rural de Colombia, así como las prácticas de desaparecer los cuerpos de las víctimas en fosas clandestinas o en los ríos. Los animales aparecen aquí vinculados a estas prácticas de desaparición, que se valieron de algunos seres salvajes (como los cocodrilos) como armas para torturar o desaparecer los cuerpos de las víctimas. Justamente, en esta pintura el realizador plasma el destino final de aquellas personas, incluidos algunos de sus propios compañeros de las AUC asesinados y desaparecidos, y se pregunta por quién los está buscando o a quiénes les hacen falta.

Imagen 5. Imágenes de la exposición La violencia en el espacio. Mecanismos y paisajes de necropoder. Fotografía: Ana Guglielmucci.

La inclusión de esta obra y la explicación por parte del mediador de la fundación Puntos de Encuentro, excombatiente desvinculado de las AUC, fue un componente importante del eje 3 en tanto permitió situar las experiencias de los jóvenes en una guerra de la que fueron partícipes, pero que al mismo tiempo los trasciende: una guerra en la que se naturalizaron diversas prácticas de violencia a través de la deshumanización del enemigo, más o menos “prójimo”.40

Esta pintura fue puesta en diálogo con el video Una lección, parte de la serie Testigos del silencio (2014) de Echavarría. Esta obra es un producto de los viajes realizados por el artista y Grisalez guiados por campesinos del Caquetá y Montes de María a escuelas abandonadas y ruinosas en el marco del conflicto armado. En el corto se puede ver a un burro dentro de una escuela abandonada, mirando a la cámara. Detrás de él se ve el tablero de la escuela desmantelada. El video finaliza con el testimonio de un campesino de Mampuján (María la Baja, Bolívar), que dice lo siguiente: “Es muy probable que el burro traía a un niño y volvía por él a la escuela. El burro vuelve por ese niño que ya no está”. Elkin Rubiano analiza que, en esta obra, tanto el mundo animal como el vegetal ponen en evidencia la ausencia de una comunidad: “La hierba trepa por las paredes, se extiende por lo que fueran los tableros, los embellece, los quiebra, los borra, y en el espacio vaciado de lo humano irrumpe otro vestigio vivo: un animal que espera lo que nunca va a llegar”.41 Esta obra conmovió a muchos de los asistentes a la exposición. Varios visitantes dejaron carteles o les preguntaron a mediadores y guardias por el destino del burro.

Imagen 6. Imágenes de la exposición La violencia en el espacio. Mecanismos y paisajes de necropoder. Fotografía: Alejandro Jaramillo.

Los distintos procesos creativos incorporados en la producción de estas obras buscaron transmitir otras narrativas sobre la guerra. Con ellas nos propusimos abrir cuestionamientos sobre la estabilidad de nuestras taxonomías cotidianas para comprender lo que se deshace y transforma en la guerra y preguntarnos de qué maneras se puede ir más allá del testimonio antropocéntrico para poder atestiguar y comprender la ecúmene de seres sufrientes en una economía subsumida por el necropoder.

Conclusiones

En Colombia, una extendida economía de guerra ha configurado diversos paisajes de miedo, ampliamente retratados en narrativas y representaciones que han buscado trazar las resonancias de los fenómenos de violencia colectiva en diversas geografías.42 La exposición de cuerpos humanos y no humanos violentados —como advierte Jill Casid— ha hecho palpable la presencia de la muerte en la vida y la vulnerable condición de los sobrevivientes de ser matables.43 Ahora bien, la reiterada aparición de marcas de la guerra ha sido diferencialmente comprendida e inscrita en la comunidad de los vivos a través de prácticas, rituales, textos e imágenes que se afirman en el testimonio de los sobrevivientes. Por medio de estas acciones, diversos seres se han resistido a la “creación de mundos de muerte, formas únicas y nuevas de existencia social en las que numerosas poblaciones se ven sometidas a condiciones de existencia que les confieren el estatus de muertos-vivientes”.44

En relación con las narrativas y representaciones de la violencia, el tropo de lo animal ha estado presente en distintas etapas de las prácticas artísticas. Burucúa y Kwiatkowsky identificaron tres fórmulas de representación de masacres en la época clásica, entre ellas la cinegética, que se refiere al arte de la caza, siendo las otras dos la del martirio y la infernal. En la época moderna, un antecedente fundamental es la obra Guernica de Picasso, realizada en 1937 en respuesta a la violencia indiscriminada de la aviación italiana y alemana en contra de la población de ciudades como Madrid, Barcelona y Guernica. Más recientemente, una de las narrativas más importantes sobre la Shoah es la obra Maus, de Art Spiegelman (2010), en la que el autor recurre a animales que personifican a distintos colectivos: ratones (los judíos), gatos (los alemanes), cerdos (los polacos), perros (los americanos), entre otros. También en la literatura se han explorado otras ontologías, como las de los animales en contextos de violencia, destrucción y catástrofe. En la novela De ganados y de hombres, de Ana Paula Maia, Edgar Wilson trabaja rutinariamente en un matadero en una cotidianidad marcada por el calor, el polvo, las moscas, la sangre y la muerte.45 Edgar encomienda el alma de los animales que mata; “cree que estos animales también tienen un alma y que él deberá dar cuenta de cada una de ellas cuando muera”.46 En obras fundamentales de la tradición literaria colombiana, como La vorágine de José Eustasio Rivera,47 los animales y la selva también son un elemento narrativo central.

La violencia contra los animales en Colombia tiene actualmente preminencia pública48 e incluso ha dado lugar a iniciativas legislativas.49 El tema, además, ha sido representado en otras exposiciones realizadas en Bogotá en años anteriores, como El testigo (2018) del fotoperiodista Jesús Abad Colorado.

Las aproximaciones literarias y artísticas abren nuevos campos de indagación acerca de las maneras en que las violencias se extienden en múltiples existentes además de los humanos, como plantas y animales. En este texto intentamos justamente mostrar la manera en que las prácticas artísticas aquí descritas y analizadas no se limitan a describir o transmitir las experiencias humanas de terror o sus posibles rastros y huellas, incluso aquellas que incluyen a los no humanos como víctimas de la guerra, tales como el “burro bomba”, los “perros mulas”, las grandes extensiones de selva consumidas por los derrames petroleros como consecuencia de los atentados guerrilleros, o la fauna y la flora silvestre bombardeadas o usadas como instrumento de guerra.

Las acciones artísticas impulsadas en el marco del taller en el MNC problematizan el vínculo con lo animal en un país en el que la violencia ha sido pensada como proceso de deshumanización, pero lo hacen desde una perspectiva que no hace referencia únicamente a los animales como víctimas, sino que expone también el vínculo entre animales y humanos como evidencia de relaciones entre distintos seres existentes a través de los afectos.

Las obras aquí discutidas no se limitan a reconocer o advocar por el reconocimiento de los animales como “sujetos de derecho” o “víctimas de la violencia”; no se trata tampoco de pensar o hacer memoria de la violencia desde el animal entendido como “otro”, como ser ontológicamente separado de las texturas de los territorios en los que se sitúa. Por el contrario, el interés por los seres no humanos, como animales y plantas, se ha centrado en rescatar otras prácticas y narrativas relacionales que dan cuenta de áreas poco exploradas en los estudios del conflicto, habilitando así el espacio a memorias de la violencia que se detengan en los vínculos ecosistémicos. Estas obras proponen un horizonte de indagación que cuestiona la relación liminal entre los seres humanos y los no humanos, al mismo tiempo que la geografía se abre a los afectos y a la vida, aun en paisajes de muerte y violencia.

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Cómo citar:

Guglielmucci, Ana y Carlos Salamanca Villamizar. “Animales, plantas y humanos. Por una ampliación de los repertorios de las afectaciones de la violencia desde las prácticas artísticas”. H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, n.o 21 (2025): 111-134. https://doi.org/10.25025/hart.11040.

1. Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social (Ediciones Tercer Mun-do, 1962), 227.
2. María Victoria Uribe, Matar, rematar y contramatar. Las masacres de La Violencia en el Tolima (1948-1964) (CINEP, 1990 [1978]), 173.
3. José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, Cómo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios (Katz, 2014).
4. Gregory Stanton, The Eight Stages of Genocide (Genocide Watch, 1998).
5. Andrés Suárez, “La sevicia en las masacres de la guerra colombiana”, Análisis político 21, n.o 63 (2008): 69.
6. James Waller, Becoming Evil: How Ordinary People Commit Genocide and Mass Killing (MIT Press, 2002).
7. David Livingstone Smith, Less Than Human: Why We Demean, Enslave, and Exterminate Others (St. Martin’s Press, 2012).
8. Liisa Malkki, Purity and Exile: Violence, Me-mory, and National Cosmology among Hutu Refu-gees in Tanzania (University of Chicago Press, 1995).
9. Robert J. Lifton and Eric Markusen, The Geno-cidal Mentality: Nazi Holocaust and Nuclear Threat (Basic Books, 1990).
10. Uribe, Matar, rematar y contramatar.
11. María Victoria Uribe, Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia (Universidad de los Andes, 2018).
12. En el campo literario y artístico los animales han sido retratados como herramienta de apoyo o combate, víctimas involuntarias o símbolo de la naturaleza salvaje y la brutalidad del conflicto humano. Véase: Giorgio Bergamino y Gianni Palitta, Animales en la guerra (Tikal Ediciones, 2016). Por otro lado, en el campo historiográfico, Germán Vergara muestra cómo se ha ampliado el estudio de la interacción e influencia recíproca entre animales y humanos en el pasado, que no ha sido necesariamente equitativa. Germán Vergara, “Bestiario latinoamericano. Los animales en la historiografía de América Latina”, História, ciências, saúde-Manguinhos 28, n.o 1 (2021):187-208. En el campo jurídico se han abierto discusiones en torno a lo que implica pensar los derechos de las víctimas no humanas. Véase: Ingrid Valia Valdivia Vargas, “Un distanciamiento de la visión antropocéntrica de los derechos de las víctimas no humanas y la importancia de la cosmovisión de los pueblos indígenas”, ANIDIP 11, n.o 1 (2023):1-30.
13. Daniel Ruiz-Serna, “La ecúmene de vivos y muertos. Mala muerte y reparaciones territoriales en el Bajo Atrato”, Revista colombiana de antropología 56, n.o 2 (2020): 21-50; y “El territorio como víctima. Ontología política y las leyes de víctimas para comunidades indígenas y negras en Colombia”, Revista colombiana de antropología 53, n.o 2 (2017): 85-113.
14. Véase: https://www.museonacional.gov.co/noticias/Paginas/Violencia_en_el_espacio.aspx#:~:text=%C2%BFQu%C3%A9%20es%20La%20violencia%20en,como%20a%20trav%C3%A9s%20de%20%C3%A9l.
15. Entendemos la liminalidad como un estado o proceso de transición que se experimenta en un um-bral o frontera entre dos estados de existencia, lugares o momentos claramente definidos. Es un estado “entre medio” que no es ni lo que fue ni lo que será.
16. Gustavo Blanco, Pablo Iriarte y Javier Bravo, “Agencias veladas y apertura ontológica. Desafíos posthumanistas de la teoría social contemporánea”, Utopía y praxis latinoamericana 25, n.o 9 (2020): 28-41.
17. Arturo Escobar, Michal Osterweil y Kriti Shar-ma, Relacionalidad. Una política emergente de lavida más allá de lo humano (Tinta Limón, 2024).
18. Yael Navaro-Yashin, “Affective Spaces, Melan-cholic Objects: Ruination and the Production of Anthropological Knowledge”, JRAI 15, n.o 1 (2009): 1-18.
19. Carlos Salamanca Villamizar, La violencia en el espacio. Miradas desde Chile y Argentina, 1973-2023 (Tren en Movimiento, 2023); “La violencia en el espacio. Una propuesta de lectura crítica sobre las violencias del pasado reciente en América Latina”, Millars, espai i historia 53 (2022): 145-167.
20. Carlos Salamanca Villamizar, “Violence, différence, et inégalité sociale dans un quartier indigène du Chaco argentin”, Cliniques méditerranéens 24 (2016): 103-116.
21. Juan Ricardo Rey-Márquez, India, santa, americana libertad. La transformación de una salvaje en un símbolo libertario (Universidad del Rosario/Universidad Nacional de San Martín, 2022).
22. En la vida cotidiana, las taxonomías son sistemas informales de clasificación que las personas utilizan para organizar y entender el mundo que les rodea. No son necesariamente sistemas científicos como la taxonomía biológica, pero sí reflejan la manera en que la gente agrupa y categoriza objetos, conceptos o ideas basándose en similitudes y diferencias percibidas.
23. Ana Guglielmucci, “Necrolandscapes: The Poli-tical Life of Mutilated and Banished Corpses in the Rivers of Colombia”, Journal of Latin American Cultural Studies 29, n.o 4 (2021): 555-580.
24. Idea original: Adriana Porras. Texto: Juan Al-berto Conde. Dirección: Camilo Conde Aldana. Música: Augusto Pinzón. Voces: Iván Manrique Pinzón y Gabriela Suarez Silva. Dron: Juan Ro-berto Paramo.
25. Para una reflexión profunda sobre las formas de escucha que pueden hacer audible lo que escapa o se resiste al régimen antropocéntrico de la audibilidad, véase: María del Rosario Acosta López y Juan Diego Pérez Moreno, “Decolonizing Listening: From Grammars of lo inaudito to Expansive Onto-Epistemic Thresholds”, en Knowing Life: The Ethics of Multispecies Epistemologies, editado por Brianne Donaldson (Routledge, 2025), 105-120.
26. Centro Nacional de Memoria Histórica, Un poco de verdad para respirar. Trayectoria e impactos de los bloques paramilitares Montes de María y Mojana (CNHM, 2022). El Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) documentó cómo estas alianzas resultaron en la consolidación de un nuevo y complejo orden social que revistió características racistas, machistas y heteronormativas; quienes lo quebrantaban eran fuertemente reprendidos mediante repertorios de violencia que incluían el trabajo forzoso, el escarnio público, la violencia sexual, la tortura y la muerte.
27. Testimonio de Adriana Porras Murillo, lideresa social y defensora de derechos humanos, en el documental No existe el olvido (2024), producido por el CNMH. Véase: https://centrodememoriahistorica.gov.co/documentales/#.
28. Porras Murillo, en No existe el olvido.
29. Esta pieza de memoria se realizó en el marco de las órdenes emitidas al CNMH y a la Unidad de Atención y Reparación Integral a las Víctimas (UARIV) en el Auto TP-SA 767 de 2021 de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), en respuesta a una petición presentada por el Movimiento de Víctimas de Crímenes de Estado (MOVICE). En este auto se ordenó llevar a cabo un proceso de reconstrucción de la memoria histórica que documentara los hechos de desaparición forzada en San Onofre, Rincón del Mar y sus cementerios, así como en las fincas El Palmar y La Alemania.
30. Valdivia Vargas, “Un distanciamiento de la visión antropocéntrica”, 4.
31. Samir Boumediene, La colonización del saber. Una historia de las plantas medicinales del “Nuevo Mundo” (1492-1750) (Tinta Limón, 2025).
32. Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropo-logical Theory (Clarendon Press, 1998); Bruno Latour, Reensamblar lo social. Una introducción a lateoría del actor-red (Manantial, 2008).
33. Jean Comaroff y John Comaroff, “Naturalizar la nación. Aliens, apocalipsis y el Estado poscolonial”, Revista de antropología social 11 (2002): 89-133.
34. Astra Taylor, “Who Speaks for the Trees?”, The Baffler 32 (2016): 134-144; Christopher D. Stone, Should Trees Have Standing?: Law, Morality, and the Environment (Oxford University Press, 2010 [1972]).
35. Alejandro Castillejo, “Recalibrar la escucha. Los árboles como sujetos del dolor”, Calle 14. revista de investigación en el campo del arte 19, n.o 36 (2024): 234-235.
36. Achille Mbembe, Necropolítica seguido de Sobre el gobierno privado indirecto (Editorial Melu-sina, 2011). Mbembe define la necropolítica como el uso del poder social y político para dictar cómo algunas personas pueden vivir y cómo otras deben morir, aunque aclara que ella es más que un derecho a matar: es el derecho a subyugar la vida al poder de la muerte, obligando a algunos cuerpos a permanecer en diferentes estados de ser, situados entre la vida y la muerte. Mbembe utiliza los ejemplos de la esclavitud, el apartheid, la colonización de Palestina y la figura del terrorista suicida para mostrar cómo las diferentes formas de necropoder sobre el cuerpo (estatista, racializada, estado de excepción, urgencia, martirio) reducen a las personas a condiciones de vida precarias.
37. El objetivo del bestiario es indagar, desde las prácticas artísticas, distintos modos en que excombatientes del conflicto colombiano narran, ficcionan o documentan la violencia en sus distintas formas usando las múltiples figuras de lo animal. El proyecto se formula en alianza con la fundación Puntos de Encuentro. Véase: https://www.poli.edu.co/investigacion/centros/tinkuy.
38. Véase: https://www.bestiariodelconflicto.com/quienessomos.
39. Los testimonios de los jóvenes excombatientes fueron registrados en audio, sin imagen, con el debido consentimiento informado. Se evitó tomar fotografías o filmar sus rostros durante el taller por cuestiones de seguridad.
40. Kimberly Theidon, Entre prójimos. El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú (Instituto de Estudios Peruanos, 2004).
41. Elkin Rubiano, “Indicio y testimonio en la serie Silencios de Juan Manuel Echavarría”, en Ruina y escombro en Latinoamérica. De memorias y olvidos, editado por Francisca Márquez y Eduardo Kingman Garcés (Universidad Alberto Hurtado, 2023), 366.
42. Ana Guglielmucci, “Modos de mirar la guerra.Arte y justicia transicional en Colombia”, en Másallá del conflicto armado. Memorias, cuerpos y violencias en Perú y Colombia, editado por Diana Marcela Gómez Correal, Silvia Romio y Marco Tobón (IFEA/Uniandes, 2023); “Necrolandscapes”, 555.
43. Jill Casid, “Necrolandscaping”, en Natura: En-vironmental Aesthetics after Landscape, editado porJens Andermann, Lisa Blackmore y Dayron CarrilloMorell (Diaphanes, 2018), 237-264.
44. Mbembe, Necropolítica, 75.
45. Ana Paula Maia, De ganados y de hombres (Eterna Cadencia, 2013), 71.
46. Noah Salamanca Tola, “Víctimas, testigos ycausantes. Hombres ante la muerte en algunas no-velas de Ana Paula Maia” (trabajo de grado, Cole-gio Paideia, 2020).
47. José Eustasio Rivera, La vorágine (Cromos, 1924).
48. Luciano Niño, “Autoridades reportaron miles de casos de violencia animal en el Catatumbo: un caballo habría sido mutilado por grupos armados”, Infobae, 18 de enero de 2025.
49. Juan Camilo Rodríguez Parrado, “Lanzarán proyecto de ley para reconocer a los animales como víctimas del conflicto armado en Colombia”, Infobae, 29 de enero de 2025.