Introducción
“Decadencia” es un término de definición escurridiza que muta de acuerdo con el sentido y contexto en el que se aplique. El literato Charles Bernheimer advierte que intentar llegar a una definición concreta y universal de la palabra puede llevarnos a concluir que “el concepto de decadencia es un fraude, una invención poética que se enmascara como una herramienta epistemológica”.1 En este artículo trataremos la noción de decadencia no como referente a un fenómeno histórico observable, sino a la luz de una corriente estética determinada que se dio a finales del siglo XIX en Europa, principalmente en Inglaterra y Francia: el “decadentismo”. En la Inglaterra victoriana la “decadencia”, más que un término historiográfico, aludía al auge de esta corriente estética, conocida por producir escenas de lujo, exceso y perversión.
Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) fue un pintor holandés naturalizado en Inglaterra durante el periodo victoriano. Este artículo busca esclarecer el uso de ciertas fuentes (sitios arqueológicos, esculturas e historiadores y poetas clásicos) en sus composiciones. De este modo, Alma-Tadema prolonga la tradición clasicista extendida en la época victoriana y la combina con una estética decadentista interesada en retratar la opulencia y la depravación de la Antigüedad, elementos particularmente evidenciados en la pintura Las rosas de Heliogábalo (1888) (Img. 1).
Imagen 1. Lawrence Alma-Tadema, Las rosas de Heliogábalo,1888, óleo sobre lienzo, 214 × 132cm. Colección Perez Simón. Dominio público, via Wikimedia Commons.
Alma-Tadema encarna la relación entre clasicismo y decadentismo que se gestó durante la época victoriana. A pesar de su fama en vida su obra fue desprestigiada como anticuada y de mal gusto tras su muerte.2 Apenas un año después del fallecimiento de Alma-Tadema el crítico de arte Roger Fry sentenció su obra argumentando que aquella apelaba a la poca sofisticación del público que se dejaba embaucar por el oropel de las piezas de anticuario de sus lienzos: “No pide nada del espectador, más allá del conocimiento casi inevitable de que existió alguna vez el Imperio romano, cuya gente era muy rica, muy lujosa y [...] agradablemente malvada”.3 Ni siquiera sus obituarios fueron unánimemente positivos; en el Fine Arts Journal se le da el cumplido soterrado de que es “un maravilloso pintor de naturalezas muertas” antes de concluir que “difícilmente se le puede seguir llamando uno de los grandes [artistas]”.4 Estos fuertes juicios predominaron en el ambiente artístico de posguerra dominado por las vanguardias modernistas donde la pintura histórica y académica del siglo XIX cayó en un profundo desprestigio.
En contraste con su éxito crítico y comercial en vida la obra del holandés fue relegada en la historiografía a la insignificancia, teniendo a lo sumo un valor de curiosidad: “los sujetos de sus pinturas de genero histórico se consideraban demasiado empalagosos o incluso kitsch”.5 La reputación del artista tocó fondo en 1960, cuando no se encontró ni un coleccionista ni un museo que aceptara siquiera como regalo la pintura El hallazgo de Moisés (1904);6 el mismo año Las rosas de Heliogábalo fue retirada de una subasta cuando la única oferta fue de 105 libras, mientras que en 2010 Sotheby’s la vendió por 35 millones de dólares.7 Solo hasta finales del siglo XX se empezó a dar una reevaluación de Alma-Tadema;8 en estudios más recientes se ha resaltado su destreza técnica y su vasto conocimiento histórico aplicado creativamente en sus pinturas para ambientar y dar verosimilitud a sus representaciones de civilizaciones pasadas. La obra de Alma-Tadema ostenta una gran profundidad estética y erudita, que hace amplio uso de fuentes historiográficas y arqueológicas de la Antigüedad clásica al tiempo que demuestra su originalidad en el tratamiento de la temática de la decadencia, que gozó de gran acogida entre algunos de sus contemporáneos.
Este artículo busca establecer un vínculo entre la estética decadente y la obra de Alma-Tadema, enfocándose en la pintura Las rosas de Heliogábalo. La obra de 1888, que retrata una mortal y fastuosa orgía llevada a cabo por uno de los emperadores más infames de Roma, evidencia la combinación de erudición clasicista, técnica académica y sensibilidad decadente que destaca al artista entre otros exponentes de la pintura histórica victoriana. La relación entre el decadentismo y Alma-Tadema ha sido explorada antes, pero la novedad del presente estudio consiste en profundizar estas conexiones mediante un análisis detallado de la iconografía y las referencias mitológicas e historiográficas de la pintura. Una vasta erudición arqueológica le permitió a Alma-Tadema darles verosimilitud a sus lienzos mediante la cuidadosa copia y modificación de artefactos romanos. El artista poseía además un conocimiento académico del período que se demuestra en su uso de diversas fuentes construir para la narrativa de sus obras; tal es el caso de la Historia Augusta en la pieza aquí discutida. El decadentismo de Alma-Tadema no es explícito; su pintura sobre Heliogábalo parece a simple vista una escena idílica de diversión inocente. Solamente cuando se identifican las referencias eruditas y arqueológicas, así como la lujosa estética, más interesada en la extravagancia material que en la caracterización de lo humano, se entiende hasta qué punto Alma-Tadema es el representante de un clasicismo decadente decimonónico.
El decadentismo
En el siglo anterior al surgimiento del decadentismo se dio un interés creciente en la historiografía francesa e inglesa por la idea de decadencia. Historiadores influyentes como Montesquieu, que escribió Consideraciones sobre las causas de la grandeza de los romanos y su decadencia (1734), y Edward Gibbon, autor de The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1777), sostenían que la caída de Roma fue causada por una corrupción interna que habría sido el irónico efecto del éxito de sus empresas militares. Según David Weir, el consenso historiográfico a partir del siglo XVIII era que “todo aquello que contribuyó a la expansión de Roma contribuyó también a su declive”.9 Refiriéndose al reinado de Heliogábalo, Gibbon contrasta el “respeto por la decencia [...] en las cortes modernas de Europa” con “los corruptos y opulentos nobles romanos que gratificaban cada vicio que se pudiera coleccionar de la poderosa confluencia de naciones y costumbres [...] [y] vivían irrefrenados entre la humilde y paciente compañía de sus esclavos y parásitos”.10 Se sostenía una visión en la que las conquistas de los Césares trajeron riqueza, esclavos y lujos inimaginables al núcleo del imperio, comodidades que llevaron a que sus ciudadanos se entregaran a la molicie y al placer, tornándose su carácter indolente, debilitado y, en últimas, impotente frente a las hordas de bárbaros acechantes.
Rosemary Barrow argumenta que la visión clasicista victoriana y el interés por una estética decadentista que se desarrolló por aquel entonces en Inglaterra estaban fuertemente permeados por la obra de Gibbon,11 que trata de la disolución del Imperio romano y contiene descripciones minuciosas de los crímenes, excesos y vicios de varios de sus emperadores tachados de tiránicos y perversos. Si bien para sus temas pictóricos Alma-Tadema prefería inspirarse en y citar directamente los originales clásicos, fue a través de Gibbon que se dieron a conocer figuras como Heliogábalo entre los victorianos. Para muchos lectores de Gibbon el declive de la civilización era ante todo un objeto de interés histórico, pero su rica y accesible prosa influyó en el siglo XIX sobre todo en artistas y escritores atraídos por los oscuros y trágicos personajes que describe. El decadentismo victoriano implicó recuperar “el interés infatigable de Gibbon por réprobos clásicos como Heliogábalo, una escandalosa figura imperial cuyas asombrosas indulgencias y actos de crueldad superaban a la imaginación”.12
La Roma imperial, y particularmente el reinado de Heliogábalo, un emperador de origen oriental y de costumbres religiosas heterodoxas, se prestaban para crear un imaginario de la Antigüedad como una época de opulencia esplendorosa y relajamiento moral. Matthew Cobb argumenta que los bienes de Oriente, por su rareza y costo, eran los más preciados entre los patricios romanos, pues eran significantes de lujo asiduamente buscados por “sus asociaciones exóticas y como una forma de extravagancia que se creía era útil para espectáculos sociales y públicos”.13 Las variadas especies, los triclinios forrados, los divanes nacarados y las copas de vidrio policromado y enjoyado usadas en los banquetes, como el que se ve en la pintura de Alma-Tadema, “marcaban al anfitrión como un individuo próspero y rico que por ende podía generar prestigio”.14 Este atractivo desmedido hacia lo considerado exótico era reconocido por los propios romanos, cuya elite consideraba muestra de buen gusto y poder la “habilidad de adquirir bienes extranjeros”15 como el marfil y las perlas. Plinio el Viejo se lamentaba ya de este fenómeno en la Historia natural, censurando que “India, los Seres [China] y la Península arábiga extraen de nuestro imperio cien millones de sestercios cada año—así de caro pagamos nuestro lujo y nuestras mujeres”.16 Precisamente este derroche en bienes suntuarios y diversiones efímeras, en placer carnal y estético, fue la faceta del mundo clásico que más atrajo a los decadentistas decimonónicos.
Con la expansión y consolidación de los imperios coloniales de ultramar y la continuación de un interés en el imaginario europeo por la edad clásica, que se intensificó durante la Ilustración, la decadencia se empezó a relacionar principalmente con el destino de Roma, que presentaba el modelo de imperio más impresionante “principalmente para Francia e Inglaterra, cuyo crecimiento y estabilidad dependían en buena medida del mantenimiento exitoso de sus imperios coloniales”,17 situación que permitía establecer paralelos con la más grande potencia de la Antigüedad.
Se consolidó así una concepción histórica en la que los múltiples eventos que contribuyeron a la caída de Roma se podían agrupar bajo el epíteto de “decadencia”, “palabra adecuada para describir un mal con varias manifestaciones: la indiferencia de los poderosos frente al ejercicio adecuado del poder, su búsqueda del placer en detrimento de una gobernanza vigorosa, la erosión de la energía política en la sociedad en general”.18 Tenga validez histórica o no esta interpretación, lo cierto es que a lo largo del siglo XIX prevaleció en Occidente la identificación de la Roma imperial como el modelo por excelencia de la decadencia de las civilizaciones.
En el Romanticismo decimonónico las ruinas de la Antigüedad “simbolizaban la transitoriedad de todos los logros humanos, pero también la durabilidad de sus restos”.19 Roma era para los británicos el reflejo de su esplendoroso imperio global, así como la advertencia de los desastres que el derroche y la corrupción del poder podían traer. Lord Byron veía en las ruinas imperiales “una urna vacía con sus manos desgastadas, cuyo polvo sagrado fue esparcido hace mucho”.20 Los restos de la Ciudad Eterna despertaban una respuesta similarmente melancólica en los decadentistas, aunque su melancolía encontraba un placer contradictorio en imaginarse el último fulgor antes del colapso.
Weir constata una relación entre el anhelo romántico hacia la historia y el hastío con el presente del decadentismo. La novela Salambó (1862), de Gustave Flaubert, se sitúa en la Antigüedad cartaginense, un escenario distante que Flaubert aprovecha para explayarse en “descripciones elaboradas y extendidas de los aspectos extraños y exóticos de la vida en la antigua Cartago [...] y, puesto que todo es extraño y exótico, la narrativa se frena en cada página”.21 La écfrasis practicada por Flaubert de los vestidos, los adornos, las estatuas, las joyas y los peinados toma precedencia sobre la trama histórica de la novela, como ocurre en la estética decadente donde “lo superficial se vuelve lo sustancial”.22 Similarmente, aunque la pintura de Alma-Tadema se ciñe al formalismo del academicismo histórico, en obras como su Heliogábalo se percibe claramente un mayor empeño en el espectáculo visual de las flores, las sedas, el mobiliario de plata y los ornamentos de oro que en la transmisión de alguna narrativa didáctica o edificante.
Esta superficialidad aparente no implica una ausencia de complejidad. Los detalles exóticos y la prosa elaborada en Flaubert disimulan una comparación crítica entre “la antigua Cartago y la Francia contemporánea”;23 en Alma-Tadema los objetos representados, como describiré más adelante, se escogen a partir de un detallado estudio arqueológico y textual de las fuentes antiguas, si bien prima en él no la veracidad histórica sino las consideraciones estéticas: se escoge todo aquello que realce con refinamiento la atmósfera de degeneración y exceso de la pintura. Luis Antonio de Villena identifica en Alma-Tadema un decadente que reproduce fantasías escapistas hacia “ese mundo del patriciado imperial romano que estudiaba y recreaba [y en el que] su afán de huida, lujo y de belleza se hizo mayor”.24 El suyo es entonces el escapismo implícito en un decadentismo que recurre a lo clásico, rechaza el tedio de la modernidad y se vuelve hacia los llamativos y mortíferos placeres de la Antigüedad.
Para Neville Morley la decadencia asume un papel relevante en la historia y surge en el arte precisamente como respuesta a las pretensiones de la modernidad de ser capaz de alcanzar la perfectibilidad en la sociedad: “La decadencia presenta [...] explícitamente el triunfo de la naturaleza sobre la civilización, minando el delirio de la modernidad de que de alguna manera ha escapado a esas limitaciones”.25 Alma-Tadema estaba plenamente integrado a la élite de la sociedad victoriana y su obra carece de pretensiones políticas, pero es posible que al retratar los extremos de depravación que alcanzó Roma, posibilitados por el vasto poderío y riqueza del Imperio, quisiera recordar sutilmente a sus contemporáneos que toda civilización, por radiante y vigorosa que sea, no está exenta de caer bajo su propio peso.
El decadentismo fue entonces una corriente estética finisecular influenciada por la concepción de la decadencia como la corrupción de la civilización, con sus consecuentes flaquezas morales y excesos de ostentación. La historiadora del arte Irene Gras Valero sostiene que no hay un conjunto de características homogéneas que identifique a los pintores y literatos pertenecientes a la corriente, algunos de los cuales también se identifican con el simbolismo o el esteticismo, como Gustave Moreau y Aubrey Beardsley, contemporáneos de Alma-Tadema pero de estilos marcadamente más modernistas. Lo que los une entonces no es un estilo similar sino una sensibilidad o un “espíritu decadente”,26 una estética que hace “referencia a todo un clima espiritual”27 donde ciertos artistas estaban a la vez “fascinados y horrorizados”28 por el depravado esplendor de la Antigüedad que contrastaba con la decepcionante monotonía del presente.
El decadentismo pretendía proveer un escape a una sociedad burguesa avocada únicamente al progreso material, de diversiones mediocres y donde lo útil se valoraba más que lo estético. Paradójicamente la decadencia, que por definición tiene connotaciones exclusivamente negativas, se transformó en una fuente de creación e inspiración artística. Según Richard Gilman es comprensible “que el arte, la actividad humana preeminentemente impráctica, se hubiera vuelto el estandarte bajo el cual se agruparon los críticos de la época”,29 y en los decadentistas esta crítica asume un tono desafiante, aunque no buscaba efectuar una transformación. Los decadentistas “restituyeron los actos intelectuales a un ambiente hierático y celosamente personal, y lo hicieron todo en nombre de una nueva o revivida aristocracia [...] que se presentaba como un grave y pasional rechazo a los filisteos”.30
La antigua Roma era la principal fuente de la que bebían las obras de los decadentistas decimonónicos, pues en las narraciones de los reinados tiránicos y opulentos de los Césares hallaban la forma más exagerada e imaginativa del decaimiento social. “La corrupción política y el excesivo hedonismo de un gran número de emperadores romanos —Nerón, Calígula, Heliogábalo— [...] les ganó el epíteto de decadentes, primero en el trabajo de historiadores profesionales y después, más ampliamente, en la imaginación popular”.31 El decadentismo implica el tratamiento en el arte de estos personajes y sus perversiones, pero con el objetivo de lograr, según Isobel Hurst, un “embellecimiento estilístico y una demostración ostentosa de oscura erudición”,32 más que de censurar sus fallos como gobernantes.
El decadentismo no fue un movimiento formal, por lo que no hay un conjunto de preceptos que hayan seguido los artistas y escritores que se considera representan esta estética. En Francia, donde se originó, se manifestó principalmente en la literatura, con Charles Baudelaire como precursor y Théophile Gautier, autor de Mademoiselle de Maupin (1835) y del poemario Esmaltes y camafeos (1852), como su mayor exponente. Ambos profesaban una desilusión con la modernidad y abogaban en su obra por una actitud de indolencia o langueur marcada por “el cultivo de gustos aristocráticos y [...] de la repulsión ante el ascenso de la democracia y el surgimiento de una sociedad de masas”,33 disposición que se combinaba con la búsqueda de un arte en el que primara el placer estético por sobre la utilidad. El langueur del arte decadente queda ilustrado en el poema del mismo nombre de Paul Verlaine: “Soy el Imperio al final de la decadencia / que ve pasar a los grandes bárbaros blancos / componiendo acrósticos indolentes en un estilo / de oro donde el sol danza lánguido”.34 La languidez indica en la sensibilidad decadente un sentimiento contradictorio de abandono, melancolía y placer frente al decaimiento.
En Inglaterra el decadentismo influyó principalmente a estetas interesados en el arte y la literatura de la Antigüedad grecorromana como Oscar Wilde y Walter Pater.35 El decadentismo victoriano fue marcadamente clasicista, en tanto “la decadencia de la Antigüedad se tomó como un modelo [...] a emular”.36 La decadencia se situó en escenarios históricos que permitían replicar “el estilo ornato, la acción sádica y la delectación por el decaimiento, todo ello parte de un desprecio por la modernidad”.37 La representación de la Roma imperial, con sus extravagancias, depravaciones y su monumentalidad inconmensurable, cumplía estas condiciones.
Tratar la decadencia en el arte implicaba una actitud ambivalente frente al ocaso de las civilizaciones. Se encontraba belleza en narrar o retratar los eventos más deslumbrantes e inverosímiles de la Antigüedad, así estuvieran marcados por la muerte o el vicio, pues la distancia de los siglos y la extrañeza de sus personajes les daba un fuerte atractivo exótico al tiempo que suavizaban lo lóbrego de sus implicaciones. Gautier, por ejemplo, se lamentaba de no ser un contemporáneo de Calígula o Heliogábalo y de no haber podido presenciar el libertinaje romano: “mezquinas son nuestras fiestas al lado de la suntuosidad de los patricios romanos y los príncipes asiáticos, sus cotidianas comidas pasarían en la actualidad por desenfrenadas orgías [...]. Los radiantes soles que brillan en la tierra se han eclipsado para siempre en la nada de la uniformidad”.38 La aparentemente ilimitada exuberancia de la Antigüedad contrastaba con la percibida austeridad moral del mundo moderno, lo que dotó a la temática de un interés artístico legítimo. Esta visión ambivalente y no idealizada de la Antigüedad atraería a Alma-Tadema, quien combinaría su interés clasicista con la estética de lo decadente.
El método de la Antigüedad
Alma-Tadema ingresó en 1852 a la Real Academia de Amberes, tras pasar un tiempo en el Gymnasium de Leeuwarden donde adquirió una educación variada que incluía “latín, historia con un énfasis en la Antigüedad clásica, francés y un poco de alemán e inglés”.39 Este bagaje, particularmente el clásico, se haría evidente en sus obras. En la Real Academia siguió el método de aprendizaje común a la mayoría de los artistas europeos de mediados del siglo XIX: “copió los dibujos de los grandes maestros, los moldes de yeso y la naturaleza (que incluía a figuras vestidas)”.40 Su mentor más importante en esta institución fue el pintor romántico belga Henri Leys (1815-1869), que pintaba escenas medievales relacionadas con el pasado flamenco. Para darle un efecto de realidad histórica a sus pinturas Leys copiaba figuras de fotografías, estatuas, museos y monumentos, método que Alma-Tadema empleará también para retratar el pasado clásico. Esto les permitía a los pintores “explorar a través de la inmediatez sugerida por los restos tangibles [...] la poderosa posibilidad de un contacto real con el pasado, un pasado resucitado [...] con fuentes visuales auténticas”.41 La inclusión de artefactos, decoraciones y arquitectura histórica en las pinturas no era solo una cuestión de demostración erudita, sino que mediante su estudiado detalle daban al espectador la ilusión de estar contemplando una escena que realmente había ocurrido y que estaba plasmada en el presente a través del silencio de los siglos.
Si se lo entiende como un pintor academicista de temas históricos, entrenado en un instituto prestigioso, se puede conectar a Alma-Tadema con la tradición de la pintura europea conocida como “neoclasicismo”, que representaba del pasado romano y griego momentos de edificación moral y de virtud ejemplar que se debían imitar. Los pintores neoclásicos buscaban realizar su tratamiento de temas clásicos de “una manera realista, cuidadosamente compuestos en un formato idealizado y clasicista”.42 En el neoclasicismo se le daba gran importancia a demostrar “exactitud histórica” al copiar fidedignamente ruinas y estatuas al tiempo que se pretendía plasmar un ideal estético que “invocara armonía, claridad, mesura, universalidad e idealismo”,43 virtudes consideradas como herencia de la Antigüedad clásica.
Aunque Alma-Tadema aspiraba como sus antecesores a una pretendida autenticidad histórica, y sus composiciones eran similares estilísticamente en su realismo y erudición a las de los académicos neoclásicos, lo diferenciaba un interés por representar no a los héroes civiles de Roma sino a personajes en quienes confluía la opulencia del Imperio con la amoralidad y la decadencia. Esto además le daba la libertad artística de plasmar escenas con actos censurables o sugerencias sensuales que podían, según Hurst, “ser controversiales en contextos contemporáneos”.44 Para estos propósitos le fue muy útil su erudición histórica y arqueológica, que le proveía de “fuentes de imágenes eróticas y pornográficas, estatuas e inscripciones”,45 recursos que encontró no solo en las ruinas sino también en la historia.
Interesado en los temas históricos desde sus tiempos de estudiante, Alma-Tadema coleccionaba fotografías de objetos de arte antiguos y en su primera visita a Londres, con ocasión de la Exposición Universal de 1862, vio en el Museo Británico los pabellones arqueológicos con antigüedades egipcias y los frisos del Partenón.46 En 1863 celebró su luna de miel con Marie-Pauline de Boisgirard (1837-1869) con un extenso viaje por el continente, particularmente a Italia. Visitó, entre otros destinos, Roma, Pompeya y Nápoles, donde “empezó su colección sistemática de fotografías arquitectónicas y arqueológicas de edificios y decoración grecorromana, en la que basaría gran parte de su arte por el resto de su vida”.47 El artista llegó a afirmar: “Conozco Pompeya de corazón y le he dedicado muchas horas a explorarla”.48
Alma-Tadema no solo reunió un acervo de miles de fotografías y postales de las ruinas y museos de Italia, sino que también coleccionó y realizó dibujos de detalles arquitectónicos, esculturas y objetos que usaba como base para el decorado de sus pinturas, dejando un rastro de su proceso de composición pictórica.49 En la colección de fotografías del artista hay una donde se lo ve trazando en su libreta frente a los murales decorativos de la casa de Salustio (Img. 2); se conserva también la acuarela que dibujó de los patrones policromados y geométricos de la casa (Img. 3), que permite identificarlos como pertenecientes al primer estilo pompeyano que buscaba imitar piedras y mármoles de colores.50 Los diversos estilos de la pintura pompeyana aparecerían frecuentemente en varias de las obras de Alma-Tadema ambientadas en Roma.
La gran mayoría de las pinturas romanas de Alma-Tadema constituyen escenas de género con patricias y doncellas anónimas explayadas en villas mediterráneas o en baños de mármol, donde se recuestan en interiores lujosos con lánguidas poses. Algunas de sus obras, sin embargo, tratan episodios históricos concretos de la Antigüedad marcados por la intriga, la violencia y los placeres depravados, aspectos censurables del mundo clásico no siempre representados explícitamente. Para estas temáticas más lúgubres, cercanas al decadentismo, Alma-Tadema se inspiró en fuentes eruditas de la Antigüedad que narraban los excesos y crímenes de los emperadores romanos, particularmente las Vidas de los Césares de Suetonio y la compilación anónima del siglo IV d. C. conocida como Historia Augusta.
Imagen 2. Anónimo, Pompeii: House of Sallustius, showing Sir Laurence Alma-Tadema drawing, 1915, fotografía. Coleccion de Sir Lawrence Alma-Tadema, Cadbury Research Library: Special Collections, University of Birmingham, Portafolio 123-11162-11165.
Imagen 3. Lawrence Alma-Tadema, Mural decoration House of Sallust Pompeii, acuarela sobre papel, Cadbury Research Library: Special Collections, University of Birmingham, AT/1/Portfolio123/E2693. https://www.flickr.com/photos/cadburyresearchlibrary/52715118238/
Esta visión más moralmente ambigua de la Antigüedad causó gran impresión entre los victorianos. El pintor William Bell Scott elogió a Alma-Tadema por atreverse a mostrar “el lujo material [...], el cosmopolitismo ecléctico que asimiló el arte y la cultura de todo el mundo conquistado, la leve y mordaz mancha de salvajismo que se asoma a través de la más alta civilización [Roma]”.51 Alma-Tadema evocaba en sus lienzos una oscuridad acechante que contradecía una concepción idealizada de la Antigüedad, oscuridad que se manifiesta a través de los emperadores y su corte, notables en la historiografía romana por ser capaces tanto de desenfreno hedonista como de feroz crueldad. Los Césares de las obras de Alma-Tadema se destacan también por su exceso y violencia, características que, para su sensibilidad decadente, atraída al lujo y lo chocante, resultaron inspiradoras.
El método pictórico de Alma-Tadema pretendía darles autenticidad histórica a sus obras, para lo cual se valió de un gran acervo académico. Su biblioteca contenía “más de 4000 libros, reportes de excavación y publicaciones relacionados con el estudio de las civilizaciones antiguas”,52 además de postales, fotografías y dibujos de sus viajes; de estas fuentes extrajo las temáticas y los detalles arqueológicos de sus lienzos sobre Roma. La inspiración del pintor también provenía de su propio estudio en Londres. Sus casas en Grove End y en Townshend House estaban ricamente decoradas en un estilo ecléctico que reflejaba el de sus pinturas, caracterizadas por el lujo, la intensidad del color y el apasionamiento por las curiosidades arqueológicas. Las casas no sobreviven, pero en varias fotografías y en las pinturas realizadas por su hija Anna Alma-Tadema (1867-1943) se conserva la imagen de cómo era su interior.
Alma-Tadema, un ávido coleccionista, trabajaba en un ambiente que reunía copias de antigüedades egipcias y grecorromanas, habitaciones en estilo oriental con paneles japoneses y porcelana china,53 miniaturas de estatuas, pieles de animal, tapices holandeses y paredes de azulejos. También colgaban pinturas de contemporáneos conocidos de Alma-Tadema, que trataban temas clasicistas, como una Psyche (1891) de Frederic Leighton y una Andrómeda (1891)de Franck Dicksee. En el dintel de la puerta de su estudio en Grove End estaba inscrita además la palabra “SALVE” (Img. 4), saludo latino que lo recibía cuando iba a plasmar escenas de la Antigüedad clásica. El gusto ostentoso y anacrónico del artista queda evidenciado en Interior de la habitación de oro (1883) (Img. 5), pintura de su hija que reproduce un espacio de la casa familiar en Townshend House. En la misma habitación vemos yuxtapuestos un busto de Antínoo, una cortina china de seda rosa, un piano de cola, un espejo de plata, porcelana azul, cristalería de bohemia y pisos alfombrados y de madera; “la profusión de objetos emana de una variedad vertiginosa de orígenes históricos y geográficos”.54 Alma-Tadema era un artista que se imbuía de la opulencia y el esplendor del pasado en su cotidianidad, y aunque en el decorado de su hogar estaban representadas varias civilizaciones, predominaba, al igual que en sus obras, la antigua Roma:
La villa romana de Alma-Tadema [Townshend House] era un elaborado ejemplo de un tardío neoclasicismo victoriano [...]. Su estudio de la arqueología pompeyana inspiró la entrada, copiada del marco de la puerta de la casa de Eumaquia. Una maciza escalera de bronce llevaba desde la entrada al estudio, baldosas “persas” de Nápoles con el inevitable monograma [de sus iniciales: A. T.] adornaban el pasillo, ahí había un impluvium con una fuente de mármol y un semidomo de aluminio en el estudio.55
Imagen 4. Anónimo, View into Sir L. Alma-Tadema´s Studio through the entrance door, 1910, fotografía, Colección privada.
Imagen 5. Anna Alma-Tadema, Interior de la habitación de oro, ca.1883, acuarela sobre papel grafito, 53 × 36 cm, Museo de Arte Nelson-Atkins, Kansas City. Imagen cortesía de Nelson-Atkins Digital Production & Preservation.
Elementos de las casas, como los muebles de anticuario y las reproducciones de estatuas aparecían en sus obras. Por ejemplo, el estanque rectangular de Un amante romano del arte (1868) imita el impluvium de su estudio, rodeadas ambas piscinas de estatuas, mosaicos, pieles y demas objets d’art. En la pintura, las obras son admiradas por un patricio barbado y sus invitados, que se atiborran alrededor de una Venus Anadymone, la pieza más preciada, esculpida en ónix y oro. Al hacer de su estudio el escenario de un lienzo que giraba en torno a la apreciación del arte romano, Alma-Tadema establecía una conexión entre sí mismo y los coleccionistas de la Antigüedad.
Alma-Tadema no se sentía transportado al pasado únicamente cuando contemplaba las ruinas romanas, sino también cuando estaba en el palacio policromado repleto de antigüedades en el que se había transformado su propio hogar. En una carta a una amiga, la baronesa Von Zedlitz,56 describe la utilidad creativa de su estudio: “Me he esforzado por hacer todo pintoresco y decorado en diversos estilos y sentimientos, de tal forma que si en algún momento no me siento inclinado a trabajar, mis ojos por necesidad, al pasar de una habitación a otra, se encuentran con algún objeto lo suficientemente emocionante en color y forma para despertar el deseo pintar”.57 La mezcla ecléctica de estilos y objetos de variadas épocas y civilizaciones expresaba la identificación del pintor con el mundo antiguo. Como la de los decadentistas, era esta una identificación principalmente estética y podía ser simultáneamente erudita y anacrónica. En su obra el uso luminoso del color resalta el esplendor del pasado y la materialidad bella y exótica de los artefactos antiguos, incluso en aquellas pinturas que abordan temáticas lúgubres y mórbidas. Alma-Tadema construyó su hogar para evocar una atmósfera de antigüedad dorada y heterogénea; encontraba la extrañeza y el resplandor del pasado inspiradores y fue este sentimiento el que transmitió a través de sus pinturas.
Heliogábalo: perversión y lujo
En Las rosas de Heliogábalo (Img. 1) se representa una de las más famosas escenas de lujo y perversión consignadas por la Historia Augusta.58 Se dice que, para divertirse, el emperador conocido cómo Heliogábalo ahogó a varios de sus invitados en una orgía bajo una cascada interminable de pétalos: “En los triclinios móviles cubría a sus parásitos con violetas y flores, hasta el punto de que algunos se asfixiaron por no poder salir al exterior”.59 Heliogábalo reinó desde el 218 d. C. hasta su asesinato por los pretorianos el 222 d. C.; su nombre real era Sexto Vario y gobernó bajo el nombre asumido de Marco Aurelio Antonino. En la historiografía se le conoce como Heliogábalo por su relación con el culto de la deidad solar El-Gabal.60 Era de origen siríaco y ascendió a la púrpura en la adolescencia, sucediendo al asesino de Caracala, Macrino. Su extravagancia sexual y su derroche de opulencia capturaron la imaginación de varios artistas del siglo XIX; Gautier sentía nostalgia de contemplar las maravillosas vistas que, se imaginaba, se dieron durante su reinado: “no hemos podido menos de consignar cuánto es nuestro pesar y sentimiento por no haber sido contemporáneos de [...] Heliogábalo, emperador de Roma y sacerdote del Sol”.61 Wilde lo cita como uno de los ancestros espirituales de Dorian Gray, que hacían “tan maravilloso el pecado y tan lleno de sutileza el mal”, admirando que “se pintó la cara, tejió la rueca entre mujeres e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos”.62 Simeon Solomon, pintor prerrafaelita, lo representó en Sumo sacerdote del Sol (1866) en su atractivo rol hierático, cargando un incensario, con una tiara de oro y luciendo una expresión serena e indolente.
Flaubert incluye al joven emperador en la fantasía romántica desplegada en la primera versión de La educación sentimental.63 Al protagonista de la novela “la vida moderna le parecía demasiado pequeña y se remontó a la Antigüedad para encontrar motivos de placer y materia de codicia”.64 Uno de estos “motivos de placer” es la pasión romana, de la cual Heliogábalo es un meritorio exponente. Flaubert describe este desmedido amor de Roma como “alternativamente egipcio bajo Antonio, asiático en Nápoles con Nerón, indio con Heliogábalo, siciliano, tártaro y bizantino bajo Teodora”,65 uniendo exóticamente la lubricidad y el lujo del emperador con su origen oriental. Este amor antiguo es también violento, “siempre mezclando sangre con sus rosas y siempre exhibiendo su carne roja bajo la bóveda de su gran circo”.66 La pintura de Alma-Tadema comparte esta visión fascinada por los vicios del pasado, retratando el mortal banquete del César adolescente con mayor admiración de su belleza que indignación por su crueldad.
La historiografía sobre Heliogábalo era y sigue siendo escasa; estos artistas debían estar familiarizados o bien con la Historia Augusta o bien con la obra de Gibbon, mucho más popular. Ambas obras eran hostiles en su tratamiento del reinado del emperador, a quien describen como un tirano dado al exceso y la depravación. Escribe el inglés, como prefacio a su enumeración de los múltiples crímenes del infortunado gobernante, que aquel, “corrompido por su juventud, su país y su fortuna se abandonó a los más groseros placeres con furia ingobernable y pronto encontró disgusto y saciedad en medio de sus deleites”.67 Las rosas de Heliogábalo se pintó entonces en un contexto finisecular donde las chocantes y extrañas historias sobre un disoluto y joven emperador de origen oriental generaron una gran atracción entre aquellos que cultivaban la sensibilidad decadente.
Alma-Tadema cambió en su obra las violetas de la fuente latina original por rosas de un rosado pastel. El artista incurrió él mismo en un despilfarro de lujo al solicitar que le entregaran “semanalmente a su estudio rosas de la Riviera durante el invierno”68 para poder copiar cada pétalo individualmente, representándolos lo más fidedignamente posible. Las violetas, junto con las rosas, son flores que por su belleza y fragancia han estado desde la Antigüedad asociadas con el amor y la sensualidad. En los festivales dedicados a Afrodita y Dionisio, guirnaldas con ambas flores eran usadas por los celebrantes en las procesiones.69 Como nota Matteo Piccioni, la rosa está íntimamente relacionada con el decadentismo; la flor fue un símbolo predilecto de los prerrafaelitas y los estetas, aparece enguirnaldando a las femme fatales de Dante Gabriel Rossetti y en la poesía de Gabriele d’Annunzio como compañera inseparable de la voluptuosidad y la muerte.70
El episodio de la orgía se presta para que la rosa figure prominentemente, pues ilustra un tema irresistible para el decadentismo: la belleza que causa la muerte. Heliogábalo encarna lo que Piccioni denomina una “muerte perfumada”, “la perversidad de una muerte causada por un elemento que por antonomasia es sinónimo de amor y belleza”.71 Las rosas, además de sus conocidas asociaciones eróticas, estaban relacionadas con lo fúnebre en el mundo romano, que al decir de Flaubert estaba “siempre mezclando la sangre con sus rosas”.72 Durante la fiesta de las Rosalias se ponían ramilletes en las tumbas de los antepasados “como ofrenda a los manes, [sirviendo como] símbolo de la caducidad y de la vida truncada”.73 Las violetas, que ahogan a los invitados en la fuente latina original, compartían también esta lúgubre función de ofrenda a los muertos; debido a su “aparición en la temprana primavera, su corta vida y su oscuro color sanguíneo se prestaban naturalmente para los cultos de la muerte”.74 Alma-Tadema da un gran protagonismo a las flores en la pintura que exhibe la crueldad de Heliogábalo, uniendo de manera característicamente decadentista la belleza con la muerte.
Las rosas de la orgía caen desde un velarium de tela desplegado que ondea con la brisa del viento, pues el banquete toma lugar en un peristilo al aire libre; una de las columnas de mármol cipolino corta la composición a la derecha del cuadro y da una perspectiva disminuida de los comensales; debajo de esta columna se encuentra la firma del artista. El conjunto decorativo de la escena lo completa un trípode de plata con incienso del que se eleva un humo de perfumes. Sabemos que el emperador era un aficionado a los buenos olores y derrochaba en esto, como en todos los demás placeres, ofreciendo a sus huéspedes “caldarios con perfume de nardo” y “bálsamo en las lucernas”.75 Este trípode figura prominentemente en otras pinturas de Alma-Tadema como Geta y Caracalla (1902) y Un festival de la cosecha (1880); la repetición del mismo objeto, con los soportes entrecruzados y las decoraciones de bustos de hombres barbados en los extremos, parece indicar que el trípode está basado en un modelo original. Nos es desconocida la pieza arqueológica, pero en el curso de esta investigación se halló en los dibujos de Alma-Tadema un trípode romano (Img. 6) que parece coincidir con el retratado en la corte de Heliogábalo. Entre las espirales de flores que levanta el viento se encuentra la mesa imperial con el círculo de aduladores de Heliogábalo, de quien se dice que “en los banquetes ponía junto a sí sobre todo a los degenerados y gozaba principalmente con su roce y su tacto”.76 Alma-Tadema parece querer confirmar esta afirmación, pues en el centro de la mesa no está el joven emperador sino uno de sus acompañantes (Img. 7), quien resalta entre los lozanos y andróginos cortesanos por su vejez y fealdad. Este hombre rechoncho enrojecido por la ebriedad alza su copa lúbricamente mientras sus ojos destellan con una mirada codiciosa. Al César, por su parte, lo podemos identificar por su fina toga de seda dorada, pues el uso de una túnica de oro era uno de sus distintivos.77 Tiene un rostro juvenil y se explaya con desidia sobre el diván más opulento, cubierto por un tapiz de motivos florales. Sus invitados, con excepción del viejo del brindis, son hombres y mujeres jóvenes de elaborados peinados que ostentan guirnaldas de flores y laurel, abanicos y anillos, collares y brazaletes hechos de gemas y oro. La expresión de todos es una de placer y lascivia.
Imagen 6. Sir Lawrence Alma-Tadema, Vasija de metal sobre trípode, Roma, Sin Fecha, Lápiz sobre papel. Cadbury Research Library: Special Collections, University of Birmingham, AT/1/Portfolio2/E980
Imagen 7. Lawrence Alma-Tadema, Las rosas de Heliogábalo,1888 (Detalle, ver Imagen 1).
El rostro de Heliogábalo en la pintura (Img. 7) recuerda también la acusación de afeminado que se le hace frecuentemente en la Historia Augusta: “Quiso también llevar una diadema adornada con piedras preciosas para lucir más hermoso y semejante al rostro femenino”.78 En el cuadro en vez de una corona de laureles sobre su cabeza, como correspondería a un varón, hay una fina tiara de oro y en su oreja está puesta una rosa roja; también tiene un arete dorado, que puede ser un símbolo del lujo oriental relacionado con este emperador, de quien Gibbon dijera que bajo su reinado “Roma fue ampliamente humillada bajo el lujo afeminado del despotismo oriental”.79 La familia de Heliogábalo era de origen semítico y altamente influyente, pues su abuela Maesa era la hermana de la emperatriz Julia Domna, esposa de Septimio Severo. Provenían de la ciudad de Emesa, en la provincia romana de Siria, y él mismo era el sumo sacerdote del dios solar El-Gabal, que tenía su santuario principal en Emesa y cuyo ídolo, un meteorito negro, llevó a Roma tras su investidura como César, construyéndole un templo sobre el Palatino. La Historia Augusta critica varias veces al adolescente por importar las extrañas costumbres orientales del culto siríaco y por poner a su dios por sobre el panteón romano, descuidando su puesto de pontifex maximus. La fuente anónima lo acusa de graves impiedades, incluyendo casarse con una virgen vestal, querer “extinguir el fuego perpetuo”80 de Vesta y robarse una estatua que creía era el Paladio de madera de Atenea, ídolo troyano traído a Italia por Eneas y que Heliogábalo “colocó en el templo de su dios engastada en oro”.81 Supuestamente, además de su característica prodigalidad sexual y suntuaria, se maquillaba como las prostitutas, practicaba sacrificios humanos y “profanó los ritos del pueblo romano llevándose los objetos sagrados”.82 El lujo y extravagancia de este emperador foráneo tenían un atractivo exótico entre los artistas del decadentismo, pues proveían la oportunidad de practicar una rica écfrasis visual o literaria con imágenes complejas e inverosímiles.
El banquete que se convida en el lienzo es acompañado por la música de una bacante, identificada por su vestimenta de piel de leopardo y su guirnalda de laurel. La muchacha toca alegremente un aulos, la flauta doble griega usada en procesiones y ritos sagrados. Las conexiones con el exceso y el desenfreno dionisiaco son reforzadas por la estatua de bronce (Img. 8) que se alza en el horizonte montañoso. El conjunto escultórico tiene una pantera, animal que acompaña el cortejo de las bacanales y que hala el carro de Dionisio. Las dos figuras desnudas son el dios de la vid que alza una copa y abraza a su joven amante, el sátiro Ámpelo, que en la mitología muere trágicamente atravesado por un toro que monta tras desafiar orgullosamente a la diosa lunar Selene. La estatua es copiada del mármol Dionisio y Ámpelo83 exhibido en el Museo Vaticano y del cual Alma-Tadema poseía una fotografía (Img. 9). Alma-Tadema transforma el mármol de la pieza original en bronce, cambios usuales en sus pinturas que retrataban artefactos antiguos “de una manera altamente realista” aunque “no siempre los pintaba con exactitud”, de modo tal que “mosaicos se transforman en pinturas y pequeñas figuritas incrementan dramáticamente su tamaño”.84 Estos anacronismos no se debían a la ignorancia del artista, altamente familiarizado con sus fuentes, tanto en fotografías como en visitas in situ. Los cambios se hacían de acuerdo con las necesidades de su composición estética, prefiriendo los materiales más lujosos, los colores más intensos y las vistas más impresionantes, inclinaciones afines a la sensibilidad decadente de Alma-Tadema.
Imagen 8. Lawrence Alma-Tadema, Las rosas de Heliogábalo,1888 (Detalle, ver Imagen 1).
Imagen 9. Anónimo, Dionisio y Ámpelo, Siglo XIX, fotografía. Colección de Sir Lawrence Alma-Tadema, Cadbury Research Library: Special Collections, University of Birmingham, Portafolio 66 - 9432-9433.
La inclusión en Las rosas de Heliogábalo de la estatua que representa un amorío homosexual puede aludir a la acusación de perversión y licencia que se hace continuamente contra el emperador. En la Historia Augusta se dice de él que “había practicado todo tipo de depravaciones siendo sodomizado por hombres y sodomizando a otros”.85 Que el amante de Dionisio haya muerto a manos de un toro también puede ser significativo; uno de los ritos extraños en los que se acusa a Heliogábalo de participar es el culto a Cibeles, Madre de los Dioses. Los adoradores de Cibeles practicaban la castración y según la Historia Augusta el emperador se inició en su secta mediante el taurobolio,86 esto es, el sacrificio de un toro para bañarse en su sangre. Hay otra posible relación entre la estatua y Heliogábalo: la fuente latina sostiene que varios de los aduladores del César eran, al igual que él, consumados catamitas; al final perecieron junto con su amo a manos de los pretorianos, quienes “los empalaron, de modo que su muerte concordara con su vida”,87 destino temáticamente similar al del joven sátiro Ámpelo, que a causa de su soberbia fue corneado por un toro.
Como se ha dicho, la pintura transcurre en una atmósfera asfixiante de lujo y opulencia que se aviene con la descripción de los refinados y absurdos gustos de Heliogábalo, quien según la Historia Augusta fue “el primero de todos los particulares que vistió las camas con colchas de oro” y “raramente se recostó en lechos que no tuviesen pelo de liebre o plumas de ala de perdiz”,88 lechos que, como los de la pintura, mandaba a fabricar en plata maciza. Los soportes de los muebles están hechos del mismo material y tienen elaboradas formas zoomórficas y mitológicas; los del mesón son cupidos alados que sostienen conchas en las que han sido puestos pequeños ramilletes de violetas. La comida de vino, uvas, higos y frutas frescas que pinta Alma-Tadema es sobria en comparación con los banquetes de “morcillas de pescado, de ostras, de ostras lisas, y de otros tipos, de conchas marinas, de langostas, de cangrejos y de camarones”89 que se nos dice acostumbraba consumir el insaciable Heliogábalo. El conjunto decorativo de la escena lo completa el ya mencionado trípode, bajo el que vemos una vajilla, una jofaina de plata y una canaleta por donde corre el agua de una fuente que atraviesa la habitación, brotando el chorro de una apertura con la forma de Sileno, otra deidad báquica.
Todos los invitados, incluso los que aparentemente se están ahogando, tienen una expresión de indolente satisfacción y están ricamente ataviados. La mujer reclinada en el primer plano mira con voluptuosidad al espectador mientras mordisquea una jugosa granada y luce un llamativo brazalete de serpiente (Img. 10); es a su vez admirada con deseo por la joven que se vale de un abanico de plumas de oca para protegerse de la cascada de rosas. Sobre ellas un bárbaro pelirrojo y apuesto, reconocido por su barba y su estrafalario cabello trenzado, mira confundido a los pétalos que caen. Su condición de bárbaro y la gruesa cadena de oro que ostenta permiten identificarlo como un favorito del emperador, elevado indignamente de su baja estación por su exótico atractivo: “A muchos cuyos cuerpos le habían gustado los trasladó de la escena, del circo y de la arena a palacio”.90 El tirano observa todo desde su triclinio laminado con perla con somnolienta complacencia, como si fuera ajeno al éxtasis y al horror que se desenvuelven a su alrededor.
Imagen 10. Lawrence Alma-Tadema, Las rosas de Heliogábalo,1888 (Detalle, ver Imagen 1).
El lujo es representado como la faceta más prominente del reinado de Heliogábalo y como la manifestación más atractiva de su maldad. Culpar a la opulencia traída de las provincias lejanas de la debilidad y la corrupción moral romana es un tema recurrente en la historiografía latina. Según el historiador Eoghan Ahern, a partir del siglo I d. C. “el percibido declive moral y político de Roma podía ser explicado por las vidas lujosas de los romanos contemporáneos, que habían sido corrompidos por una abundancia de bienes y riquezas no disponibles a generaciones anteriores”.91 Juvenal escribe en las Sátiras que “el lujo, más cruel que las armas, se nos ha echado encima y venga al mundo sometido por nosotros. No nos falta ningún crimen ni pecado sexual desde que la pobreza romana desapareció. Desde entonces, a estas colinas ha venido a desembocar Síbaris [...] con sus guirnaldas, descarado y borracho”.92 Suetonio, para recalcar el carácter pérfido de Calígula, describe detalladamente su lujosa y afeminada vestimenta: “se presentó en público vestido con pénulas, recamadas y cuajadas de piedras preciosas y una túnica con mangas y brazaletes; de vez en cuando con ropas de seda y una cíclada”.93 La Historia Augusta describe continuamente el despilfarro de Heliogábalo: “Tuvo vehículos adornados con piedras preciosas y oro, y despreció los de plata, marfil y bronce. Unció también a un carro de una rueda a cuatro mujeres hermosísimas [...] y así se hizo pasear, pero mayormente desnudo”.94 Las descripciones de la suntuosidad de Heliogábalo son frecuentemente intercaladas con menciones de su perversidad sexual y su crueldad, con lo que se lograba el efecto de mostrar al lujo como un corruptor moral y como un acompañante de la tiranía.
En su pintura Alma-Tadema evoca la ostentación y la extravagancia de la decadencia romana mediante la materialidad refinada y derrochadora del círculo imperial, que se entrega sin freno a los más bajos placeres. Pero lo hace para fascinación y entretenimiento del espectador que se pierde agradablemente entre las referencias historiográficas, la belleza de los artefactos y los detalles eruditos de la pintura. Alma-Tadema representa la mortífera orgía de Heliogábalo sin despertar indignación moral, más bien causa deslumbramiento en el espectador y atracción hacia la depravación latente en el lienzo, donde se despliega su sensibilidad decadente.
Conclusiones
El decadentismo, tanto en la pintura como en la literatura, se caracteriza principalmente por su uso de imágenes con “opulentas texturas, ornamentación exquisita, un porte de languidez y un embellecimiento ceremonial”,95 todos rasgos que se pueden identificar en Las rosas de Heliogábalo de Alma-Tadema. El arquetipo de la decadencia en Occidente ha sido tradicionalmente el Imperio romano, desde cuyo declive se han hecho analogías a distintos estados y épocas: “El pasado [del Imperio] es de cierta forma idealizado, ofrece una serie de símbolos de degradación que son extraídos en su mayoría de una selección de representaciones artísticas y literarias más que de una imagen mesurada o realista de una época”.96
Desde esta perspectiva, como ya hemos visto, la decadencia es inevitablemente subjetiva, pues su caracterización depende de lo que cada época juzgue como degradado o inmoral de sí misma o del pasado. Se puede argumentar que Alma-Tadema no pretendía entonces consignar una verdad histórica a través de sus pinturas, sino que, siguiendo los preceptos estéticos de algunos de sus contemporáneos, buscaba plasmar escenas exuberantes, de crueldad, lujuria y derroche que, aunque solo fuera de manera insinuada, respondían a ansiades y desilusiones sobre la civilización moderna.
Este artículo ha buscado mostrar cómo Alma-Tadema pintó el lujo, el exceso y la inmoralidad de la Antigüedad de una manera estéticamente atractiva y donde no es aparente una censura al derroche opulento o a los vicios que se presentan. Para realzar la veracidad histórica de sus pinturas, Alma-Tadema incluía detalles ornamentales y arquitectónicos copiados y modificados con base en restos arqueológicos existentes; además de los objetos y las ruinas también recurría a fuentes clásicas históricas como la Historia Augusta. En este trabajo se ha analizado a fondo la pintura Las rosas de Heliogábalo, contrastando los personajes representados, la decoración y la vestimenta con los pasajes de la fuente clásica que sirvió de inspiración a Alma-Tadema. Se ha discutido, a mi conocimiento por primera vez, la importancia simbólica de la estatua de Dionisio y Ámpelo más allá de sus implicaciones báquicas, conectando la temática homosexual del mito con las acusaciones de sodomía y excentricidad religiosa que se le hicieron repetidamente a Heliogábalo. También propongo que el trípode metálico de soportes entrecruzados y ornamentos de bustos barbados, que se distingue en varias pinturas de Alma-Tadema, corresponde a un original romano desconocido que el artista copió en un dibujo para utilizar como referencia, muestra de su método erudito de composición que utilizaba material arqueológico como inspiración.
Alma-Tadema representó la decadencia romana para satisfacer gustos estéticos decadentistas que encontraban atractivos el exceso y la licenciosidad como una forma de escapismo, pero lo hizo con una gran muestra de erudición clásica y arqueológica que logró dotar a las temáticas hedonistas y eróticas de su lienzo de legitimidad artística frente a sus contemporáneos victorianos. Próximas investigaciones pueden ahondar en si la conexión entre clasicismo y decadentismo es una particularidad de la obra de Alma-Tadema o una característica del arte durante el periodo victoriano.
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