El poema incendiado como archivo visualy performance en los años sesenta

The Burned Poem as Visual Archive and Performance in the 1960s

O poema incendiado como arquivo visual e performance na década de 1960

Fecha de recepción: 29 de abril de 2025. Fecha de aceptación: 3 de julio de 2026. Fecha de modificaciones: 20 de julio de 2026

DOI: https://doi.org/10.25025/hart.11404

Ornela Barisone

Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio, Universidad Nacional de San Martín. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Buenos Aires, Argentina.

Resumen:

Este artículo analiza una acción poético-visual realizada por Carmelo Arden Quin y Julien Blaine en los años sesenta, a partir de una fotografía que registra la quema de un poema. A través de su circulación en revistas experimentales la imagen se transforma en un archivo activo, capaz de reconfigurar la memoria de una red transnacional de prácticas estéticas marginales. Desde una perspectiva microhistórica y apoyándose en el giro archivístico, se examina esta huella visual como ruina, residuo y constelación crítica. La propuesta articula las nociones de ceniza, montaje y reapropiación para abordar la imagen no como simple registro, sino como operador poético en la escritura de la historia del arte.

Palabras clave:

Poesía visual experimental, archivo visual, performance y documento, revistas de vanguardia, arte latinoamericano.

Abstract:

This article analyzes a visual-poetic action carried out by Carmelo Arden Quin and Julien Blaine in the 1960s, based on a photographic image documenting the burning of a poem. Through its circulation in experimental magazines, the image becomes an active archive that reconfigures the memory of a transnational network of marginal aesthetic practices. From a microhistorical perspective, and drawing on archival theory, the image is analyzed as a ruin, a residue, and a critical constellation. This study articulates the notions of ash, montage, and appropriation to approach the image not as a mere record, but as a poetic operator in the writing of art history.

Keywords:

Experimental visual poetry, visual archive, performance and document, avant-garde magazines, Latin American art.

Resumo:

Este artigo analisa uma ação poético-visual realizada por Carmelo Arden Quin e Julien Blaine na década de 1960, a partir de uma fotografia que registra a queima de um poema. Por meio de sua circulação em revistas experimentais, a imagem se transforma em um arquivo ativo, capaz de reconfigurar a memória de uma rede transnacional de práticas estéticas marginais. A partir de uma perspectiva micro-histórica e com base na virada arquivística, examina-se essa marca visual como ruína, resíduo e constelação crítica. A proposta articula as noções de cinza, montagem e reapropriação para abordar a imagem não como um simples registro, mas como um operador poético na escrita da história da arte.

Palavras-chave:

Poesia visual experimental, arquivo visual, performance e documento, revistas de vanguarda, arte latino-americana.

Introducción

Este artículo se propone analizar una colaboración artística poco explorada entre Carmelo Arden Quin (1913-2010) y Julien Blaine (1942- ) en el contexto del arte experimental de los años sesenta, a partir del estudio de un registro fotográfico que documenta la quema performática de un poema. La imagen, publicada originalmente en el tercer número de la revista Robho en 1968 y reproducida posteriormente en diversas publicaciones, constituye una pieza clave para reconstruir una acción efímera que desafía los límites entre arte visual, poesía experimental, escultura, archivo y performance.

El gesto de prender fuego a un poema no solo representa una forma radical de intervención sobre el lenguaje y el género literario, sino que abre nuevas formas de leer el archivo artístico desde lo performativo y lo transnacional. Este acto, al ser capturado fotográficamente, genera un documento visual que persiste más allá de la acción original. La fotografía no clausura el gesto, sino que habilita su reactivación crítica en contextos posteriores, transformando un evento efímero e íntimo en una imagen disponible para nuevas lecturas.

El objetivo principal del presente trabajo es analizar cómo la imagen del “poema incendiado” permite activar una memoria visual y poética que desborda el hecho artístico puntual y que, a través de su reproducción, montaje y circulación editorial, reactualiza un archivo desde la ruina y la reapropiación. A partir de una metodología que combina la historia social del arte con una perspectiva comparativa y microhistórica, y apoyándose en el marco teórico del giro archivístico, este estudio busca comprender el modo en que ciertas imágenes menores,1 no institucionalizadas, pueden operar como dispositivos críticos en la escritura de la historia del arte latinoamericano.

1. Marco teórico y metodológico

Este trabajo se inscribe en un campo de reflexión crítica que articula la historia social del arte con el llamado giro archivístico, corriente de pensamiento que, desde fines del siglo XX, se ha propuesto reinterpretar la noción del archivo ya no como repositorio pasivo sino como dispositivo de producción, montaje y reapropiación del saber. En este marco, el archivo se entiende no solo como una constelación de restos documentales, sino como un espacio activo que produce sentido en su relación con el presente y desde sus propias lagunas, omisiones y cenizas.

Autores como Hal Foster, Jacques Derrida, Ana María Guasch y Georges Didi-Huberman han contribuido a desplegar esta concepción crítica del archivo, enfatizando sus dimensiones materiales, políticas y afectivas.2En “El archivo arde” Didi-Huberman propone pensar el archivo desde su“hueco”, es decir, desde su condición horadada, afectada por la censura, la destrucción y el olvido. Entendido a partir de la figura de la ceniza —que aborda también en su libro Cuando las imágenes tocan lo real— el archivo se vuelve un lugarde supervivencia crítica, atravesado por la censura, la desaparición y la reapropiación. En sus palabras: “el archivo, con frecuencia, es gris, no solo a causadel tiempo discurrido, sino también por la ceniza del entorno, de lo carbonizado”.3

Este enfoque se refleja en el gesto performático estudiado en el presente artículo: la quema de un poema como forma de activación crítica del archivo visual y poético. En esta clave, la imagen del “poema incendiado” se articula con la concepción de Didi-Huberman, según la cual la imagen se vuelve incandescente en su roce con lo real.4 En esta clave, la fotografía que registra el gesto de Arden Quin y Blaine no es solo testimonio de una acción, sino una imagen que persiste como residuo visual activo, capaz de darle legibilidad a una red transnacional de prácticas artísticas experimentales.

Partiendo de este marco se plantea aquí una metodología cualitativa y comparativa que combina herramientas de análisis visual —encuadre, reproducción, circulación— con una reconstrucción de los soportes editoriales que alojaron la imagen.

El enfoque microhistórico permite situar esta colaboración como parte de una red de intercambios artísticos entre América Latina y Europa en los años sesenta, desplazando la atención desde los grandes relatos de la vanguardia hacia los gestos puntuales, excepcionalidades, las relaciones personales y los objetos menores que rara vez ingresan a la historiografía canónica. Siguiendo los aportes de Andrea Giunta, Silvia Dolinko e Isabel Plante se opta aquí por la reconstrucción de microhistorias, evitando la construcción de relatos totalizadores: interesa menos establecer una genealogía lineal de las vanguardias transnacionales que reconstruir, a partir de un caso acotado (una fotografía, una postal, una revista), la textura concreta de los vínculos, intercambios y desplazamientos que sostuvieron esas redes.5 En este sentido, experiencias curatoriales recientes como París pese a todo subrayan la importancia de atender a los tránsitos simbólicos y materiales que configuraron nuevas redes de producción artística en la posguerra, confirmando la productividad de abordajes a pequeña escala para iluminar procesos transnacionales más amplios.6 Así, esta perspectiva reconoce en el fragmento, el residuo y la reapropiación elementos clave para pensar la historia del arte escrita desde sus márgenes.

2. Contexto de producción y circulación

La imagen del poema incendiado no surgió de manera aislada. Su inscripción en un circuito editorial transnacional permite comprenderla no solo como un documento autónomo, sino como el remanente visual de una acción poética que forma parte de una red de intercambios entre artistas latinoamericanos y europeos en los años sesenta.7 Este período, marcado por la intensa circulación de ideas, objetos, publicaciones y prácticas, fue especialmente fértil para el surgimiento de experiencias colaborativas que desbordaron tanto las fronteras nacionales como las taxonomías artísticas tradicionales.

Carmelo Arden Quin, artista uruguayo exintegrante del movimiento Madí —colectivo de arte concreto fundado en Buenos Aires en 1946 con una propuesta geométrica y lúdica que se expandió internacionalmente— se estableció en París en 1955 y desarrolló allí una obra que entrelazó el arte concreto, la poesía visual y la edición experimental. Su vínculo con Julien Blaine —poeta, performer y editor francés— derivó en una colaboración singular que dejó huellas en diversas publicaciones y acciones; se destaca entre sus colaboraciones la pieza que aquí nos interesa, Destruction des forces cycliques (1967), documento fotográfico publicado en 1968 en el tercer número de Robho, revista dirigida por Jean Clay y Blaine.8 La imagen muestra a Arden Quin quemando un poema de Blaine, en lo que puede leerse como una acción ritual, destructiva y al mismo tiempo generadora de archivo.

Imagen 1. Antonio Asis, fotografía de Carmelo Arden Quin quemando un poema de Julien Blaine, 1967. Reproducida en Robho 3 (1968): s/p. Cortesía del archivo personal de Julien Blaine.

En Once Again, antología visual curada por Jean-François Bory y publicada en Nueva York, se incluyeron dos reproducciones en blanco y negro de la acción.9 La primera de ellas ofrece una vista frontal de una instalación escultórica: se aprecia a Arden Quin interviniendo activamente una estructura formada por ruedas de bicicleta ensambladas. Esta fotografía es de mayor tamaño y nitidez que la publicada en Robho, lo que permite observar mejor el ensamblaje y las dimensiones materiales de la obra.

La segunda imagen presenta una vista diagonal y muestra el momento posterior a la combustión: el objeto parcialmente consumido por el fuego, sin intervención humana visible. En esta reproducción el editor agregó la palabra “FEU” (fuego, en francés) en mayúsculas, acompañada por dos flechas que parecen indicar el proceso de destrucción. No se ha podido confirmar si Blaine autorizó esta intervención editorial.

La imagen frontal muestra con mayor nitidez el ensamblaje de la pieza; la segunda imagen muestra la transformación de la obra situada ahora en un espacio exterior, posiblemente el patio de la casa de Arden Quin.

A diferencia de Robho, donde la imagen aparece sin pie de foto ni atribuciones específicas, en Once Again se inserta en un dispositivo editorial más claramente curado: se destaca su autoría, el contexto de producción y se la acompaña con una nota explicativa. Este contraste revela cómo el montaje editorial puede modificar el estatuto de una imagen, reencuadrando su sentido e inscribiéndola dentro de genealogías poéticas transnacionales.

Estas publicaciones no solo funcionaron como plataformas de difusión, sino como verdaderos laboratorios de experimentación visual y poética. En publicaciones como Robho, Ailleurs (editada por Arden Quin), Approches y otras experiencias afines se ensayaron nuevas formas de disposición tipográfica, montaje fotográfico, superposición de lenguajes y circulación no convencional. En ese marco, la imagen del poema incendiado circula no únicamente como residuo de una acción, sino como partitura visual de una red de afectos, políticas editoriales y prácticas colaborativas que conectaban a artistas del Cono Sur con las vanguardias europeas.

En el mismo período en que circulaban estas imágenes en revistas experimentales tuvo lugar un evento clave para la escena artística internacional: la V Bienal de Jóvenes de París, celebrada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris entre el 29 de septiembre y el 5 de noviembre de 1967. Si bien no existen registros oficiales que confirmen la participación formal de Arden Quin en la exposición, diversos documentos visuales (fotográficos) y testimonios orales —en particular entrevistas a Blaine— permiten situar la performance en cuestión en el jardín de su casa en Savigny-sur-Orge y en el marco de actividades paralelas a la bienal.

Esta acción informal, realizada fuera de los circuitos institucionales oficiales, subraya el carácter periférico de muchas prácticas experimentales de la época. Lejos de constituir un simple margen, estos gestos alternativos refuerzan la hipótesis aquí propuesta: que las imágenes y acciones menores pueden devenir núcleos críticos para repensar la historia del arte desde los restos, las derivas y las ruinas.

La Bienal de Jóvenes de París, creada en 1959 bajo la égida de André Malraux, se concibió como un espacio de revitalización de la escena artística internacional tras la Segunda Guerra Mundial.10 Más que una simple exposición, funcionó como una plataforma de intercambio cultural y articulación de redes transnacionales en un momento de redefinición de las identidades artísticas.11 Desde esta perspectiva, la performance de Blaine y Arden Quin se inscribe en las prácticas de disrupción y experimentación que caracterizaron este período, desbordando los marcos institucionales oficiales y tejiendo flujos alternativos de circulación poética y visual.

Además de su circulación en revistas experimentales, esta acción poética dejó rastros en correspondencias privadas, como lo demuestra una postal inédita enviada por Blaine a Edgardo Antonio Vigo —artista, editor y referente de la poesía experimental en Argentina— en septiembre de 1968, con destino a La Plata (Buenos Aires, Argentina).

En el anverso, la postal reproduce una fotografía de una obra con un título diferente, Cycliques 3, presentada en el marco de la V Bienal. Esta nueva denominación refuerza la hipótesis de una serie de instalaciones performáticas con modalidades similares. En el reverso Blaine comparte novedades sobre proyectos editoriales y redes poéticas alternativas, incluyendo colaboraciones con el grupo italiano y con Bob Cobbing en Inglaterra. Además, incorpora un epígrafe en el ángulo inferior izquierdo que dice: “No 79 Julien BLAINE. cycliques 3 Musée d’art moderne, biennale 67”.12

Esta postal no solo testimonia la circulación afectiva entre ambos artistas, sino que también activa la imagen como archivo visual y poético en movimiento. Su inscripción como objeto artístico y correspondencia privada ilustra el modo en que estas redes se sostuvieron tanto en el plano institucional como en gestos de intercambio cotidiano, íntimo y experimental.

3. La performance y su registro. El poema como ruina ardiente

La instalación Destruction des forces cycliques (soleil / carbone), concebida por Julien Blaine y ejecutada con la colaboración de Carmelo Arden Quin, articula desde su título una poética de la materia en tensión: el sol como energía vital frente al carbono como residuo. La acción central consistió en quemar un poema visual sobre un soporte físico, posiblemente papel o cartón, con tipografía intervenida. Aunque no se conserva el texto completo del poema, el gesto de encenderlo fue registrado mediante una serie de fotografías que permiten reconstruir parcialmente la acción.

Estas imágenes muestran a Arden Quin sosteniendo el objeto textual, acercándolo al fuego y observando cómo se consume. La performance, ejecutada de manera íntima y no ante un público amplio, tuvo lugar en un contexto doméstico, lo que refuerza su carácter marginal respecto de las plataformas artísticas oficiales. Este entorno informal no le resta potencia simbólica al gesto: al contrario, lo carga de una dimensión ritual e íntima que lo vincula tanto con la destrucción como con la consagración.

Ahora bien, a la luz de entrevistas recientes con Blaine y documentos complementarios es posible matizar esta descripción.13 La performance se inscribió en la instalación escultórica antes mencionada, concebida por Blaine y ejecutada en el jardín de Arden Quin en Savigny-sur-Orge, ante un público invitado compuesto por artistas y editores como Antonio Asis y Jean Clay. La instalación consistía en un soporte metálico en forma de pórtico al que se ensamblaban tres ruedas de bicicleta: dos convencionales y una infantil, unidas por marcos en forma de “Y” y sujetas mediante tuercas de mariposa, componiendo una estructura simbólicamente cíclica y visualmente cinética.

Alrededor de estas ruedas se aplicaron bloques de poliuretano de diversos colores —rojo, azul, negro, naranja— que recubrían no solo los ejes sino también la base del conjunto, conformando una especie de “almohadón” multicolor. Sobre esta superficie Blaine dispuso letras plásticas que formaban la inscripción “soleil / carbone”, articulando así una poética de los ciclos, de la combustión y de la ruina. La escultura fue finalmente rociada con gasolina y encendida durante la performance; lo único que sobrevivió fue el esqueleto metálico, la ruina material del gesto cuya visualidad fue capturada en una serie de fotografías tomadas por Asis.14 Esta captura, aunque marginal y reproducida en Robho y Once Again, es la única huella visual de un acontecimiento colectivo que articuló poética, materia e imagen en combustión.

En este acto, el fuego no es solo una herramienta de aniquilación sino también de inscripción y tránsito. El poema se convierte en ceniza y esa transformación material es la que habilita su pasaje a otro soporte: la imagen fotográfica. Las fotografías no documentan pasivamente la acción sino que la traducen a otro lenguaje, multiplican su sentido y la insertan en un circuito de circulación visual más amplio. Así, la imagen deviene partitura muda de una acción extinta, archivo encendido que prolonga el gesto más allá de su temporalidad original.

Desde esta perspectiva, el poema incendiado funciona como ruina ardiente: ha dejado de ser texto para devenir resto visual, fragmento afectado por la pérdida, la deriva y la reproducción. En palabras de Didi-Huberman,“la imagen arde en su contacto con lo real. Se inflama, nos consume a su vez”.15 La imagen no solo da cuenta de una acción pasada, sino que continúa ardiendo en su presente de lectura, activando sentidos nuevos según el contexto editorial en el que aparece.

La quema del poema, en tanto performance visual, también pone en crisis la lógica tradicional de la poesía como forma perdurable, reproducible e interpretativa. El acto de quemar es también un acto de edición radical, una interrupción del circuito del libro, una afirmación de lo efímero como forma de resistencia. Esta dimensión autodestructiva no clausura el sentido, sino que lo abre hacia nuevas formas de inscripción visual y política.

En este marco, la imagen del poema incendiado no puede ser leída simplemente como “registro” en el sentido técnico, sino como residuo activo. Su inscripción en una estética del fragmento y de la ceniza la sitúa en una genealogía de imágenes que, en lugar de representar, interrumpen. Como sostiene Didi-Huberman, se trata de imágenes-ceniza: “la imagen arde por su resplandor, es decir, por la posibilidad visual abierta por su misma consumación”.16 El poema, reducido a carbón y polvo, sobrevive en la imagen como chispa latente, como fragmento que aún ilumina.

La supervivencia del poema como fragmento visual no implica su fijación definitiva, sino su desplazamiento continuo a través de nuevos soportes y montajes. En lo que sigue, se analiza cómo la imagen del poema incendiado adquiere nuevos sentidos en su tránsito editorial, operando como un archivo visual mutable.

4. La imagen en tránsito. Archivo, reproducción yresignificación

Como se analizó previamente en relación con su circulación en Robho y Once Again, el estatuto de la imagen del poema incendiado se reconfigura con cada nuevo montaje editorial, desplazándose de un registro fotográfico inicial hacia una construcción visual plural, activada en diferentes soportes y bajo distintos criterios de maquetación.

Su primera publicación en Robho la inserta en un conjunto de obras de poesía concreta, arte postal e intervenciones Fluxus. Esta ubicación la inscribe en una lógica de montaje experimental que desactiva cualquier jerarquía autoral o interpretativa fija. En esa edición, como se anticipó, la imagen aparece sin pie de foto, sin identificación precisa, como un fragmento visual más dentro de una constelación de gestos visuales.

Sin embargo, ese mismo año la imagen reaparece en Once Again, y allí se presenta con un encuadre más definido, acompañada por una nota editorial que ofrece información sobre su procedencia, contexto y autores. Este gesto curatorial transforma su estatuto: de fragmento anónimo a índice de una colaboración específica entre Blaine y Arden Quin, enmarcada dentro de una genealogía poética transnacional.

La comparación entre ambas versiones no solo revela diferencias de diseño editorial, sino también de lógica discursiva. Mientras Robho propone una lectura por acumulación y yuxtaposición, Once Again opera desde la individuación, destacando la acción como episodio significativo. Este contraste permite pensar la imagen no como un documento fijo, sino como una forma en tránsito, susceptible de ser reeditada, reencuadrada y resignificada.

Una tercera aparición significativa se encuentra en la revista francesa Le Nouvel Adam, en un artículo firmado por Christiane Duparc —esposa de Jean Clay— y titulado “Les Sud-Américains ont pris Paris”, donde se reproduce otra fotografía de Arden Quin encendiendo el poema de Blaine, tomada desde otro ángulo y con mayor protagonismo visual del gesto de combustión. En este caso, la nota al pie afirma que “Arden Quin, principal referente del grupo de vanguardia Madí, participa aquí en la puesta en llamas de una obra combustible del poeta Julien Blaine”.17 Este pie de imagen cambia la noción de “poème” por la de “œuvre combustible”, acentuando así la desdefinición de la obra y su potencial activación participativa. La intervención editorial de Duparc, en estrecho vínculo con Clay y el proyecto de Robho, refuerza la condición ambigua, procesual y afectiva de la imagen, al mismo tiempo que subraya la figura de Arden Quin como precursor y partícipe activo de una poética de la destrucción.

Más recientemente, las fotografías de la performance han sido reproducidas en otros soportes como el vinilo Towards a Total Poetry, acompañado por un folleto con imágenes en color.18 En este caso, el documento visual diluye la estructura escultórica de la instalación y desplaza la atención hacia el acto mis-mo de la quema, intensificando el efecto sensorial del fuego y su dimensión simbólica. La imagen a color, al enfatizar la combustión, resignifica la obra al poner en primer plano el gesto destructivo, desdibujando sus componentes materiales originales.

Este carácter móvil y mutable convierte a la imagen en un archivo performativo: no representa la acción original, sino que la prolonga, la desplaza y la reactiva. Su circulación editorial, lejos de fijar su sentido, lo desestabiliza. En cada nuevo soporte la imagen funciona como un operador crítico que actualiza la memoria de la acción incendiaria y la proyecta hacia nuevos marcos de lectura. Como sostiene Didi-Huberman, toda imagen crítica arde en su propio contacto con lo real, activando un resplandor que no representa sino que interpela.19

Además, su presencia en circuitos editoriales no institucionales permite repensar las formas alternativas de archivo y preservación en el campo del arte.Al no haber sido incorporada en colecciones museográficas ni en historias canónicas del arte latinoamericano o francés, la imagen del poema incendiado persiste en los márgenes, como archivo menor. Su fragilidad material —una sola fotografía, reproducida pocas veces— es también la fuente de su potencia disruptiva. Interrumpe los relatos hegemónicos, resiste la monumentalización y se inserta en una estética del residuo, lo efímero y lo inestable.

En este sentido, la imagen no solo sobrevive, sino que actúa. Cada reproducción es un gesto que la reactiva, cada montaje la reinscribe en un nuevo régimen de visibilidad. Así, el poema incendiado continúa ardiendo: no como nostalgia de lo perdido, sino como promesa de lectura crítica y reapropiación poética.

El recorrido por las distintas inscripciones editoriales de la imagen del poema incendiado permite comprender su comportamiento como forma inestable y relacional. Desde esta perspectiva, resulta necesario ampliar el análisis hacia la concepción contemporánea del archivo, entendido no como repositorio pasivo, sino como espacio activo de producción de sentido.

5. El archivo como espacio activo. Giro archivístico y poéticasde la imagen-ceniza

Las derivas del poema incendiado encuentran su resonancia en una concepción expandida del archivo. No se trata aquí de una simple recolección de documentos para su preservación, sino de un impulso archivístico en el sentido planteado por Foster, como un gesto artístico que trabaja con lo fragmentario, lo marginal y lo residual.20 Foster señala que muchos artistas contemporáneos desarrollan un impulso de archivo no para monumentalizar, sino para activar huellas del pasado desde su precariedad y dispersión.

En esta línea, el registro fotográfico de la quema del poema de Blaine adquiere una potencia singular: no solo como vestigio de una acción, sino como catalizador de nuevas lecturas, desplazamientos y resignificaciones. La imagen no opera como un mero documento, sino como un operador crítico que pone en cuestión las nociones de permanencia, originalidad y autoría.21

Unos años después Blaine presentó la performance titulada Quant au livre de l’échec / Quant à l’échec du livre (1972), en la que sistematizaba su crítica al fetichismo del libro.22 Esta acción se inserta en una serie de cuestionamientos que Blaine venía realizando desde fines de los años sesenta respecto del objeto libro, expresados en manifiestos colectivos como “La Poésie hors du livre hors du spectacle hors de l’objet”.23 Allí, junto a Alain Schifres y Jean-Claude Moineau, denunciaba la clausura simbólica del libro como espacio cerrado y objeto comercial. Como ha señalado Gaëlle Théval, para Blaine el libro se convierte en un lugar donde la poesía corre el riesgo de asfixiarse, alejándose de su potencial vital y transformador.24 Dice Blaine: “un manifiesto contra el libro tal como se consideraba en su momento: el único medio de escritura, inerte e intocable, colocado sobre su pedestal y adornado con una carga simbólica que no ayuda a la difusión de ideas, sino todo lo contrario”.25

En la acción del 72 el poeta jugaba una partida de ajedrez utilizando piezas formadas por fragmentos de material impreso; el juego avanzaba y se volvía más y más confuso, hasta que el propio Blaine rompía el tablero y las piezas, recomponiendo con los restos un “nuevo libro” destinado tanto a la lectura como a la destrucción. De este modo, el acto de destrucción se convierte en una instancia creativa que, al mismo tiempo, subvierte la sacralización del objeto-libro tradicional. En ambas acciones —la quema del poema y el juego destructivo con los fragmentos impresos— se activa una poética de la ruina y la ceniza que desarticula las expectativas convencionales sobre la materialidad del arte y su función como depósito estable de memoria.

Para comprender plenamente la circulación editorial del poema in-cendiado y su inscripción en un circuito de reproducción visual alternativo, resulta imprescindible abordar los debates contemporáneos en torno a la condición del archivo. Lejos de ser un simple reservorio neutral de documentos, el archivo ha sido resignificado como un dispositivo de montaje, disputa y afecto. Como se ha mencionado ya, el giro archivístico —que atraviesa disciplinas como la filosofía, la historia del arte y la crítica cultural— propone pensar el archivo no como testigo silencioso del pasado, sino como operador activo de sentido en el presente.

En Mal de archivo Derrida advierte que “nada es menos seguro, nada está menos claro hoy en día que la palabra archivo”.26 El archivo, más que preservar selecciona, omite, jerarquiza y, por tanto, participa de una estructura de poder y deseo. La imagen del poema incendiado, alojada en revistas menores, fuera del circuito de legitimación institucional, tensiona precisamente esas lógicas de fijación. Su aparición fragmentaria, su escasa difusión y su resignificación editorial la sitúan en un umbral entre documento y resto, entre imagen y ruina. Siguiendo a Foster, el impulso archivístico no busca monumentalizar el pasado, sino activar su precariedad y su carácter fragmentario como espacios de sentido.27

Esta dimensión crítica de la destrucción encuentra resonancia en una serie de experiencias contemporáneas que, desde diversas geografías, comenzaron a explorar el fuego, la fragmentación y la desaparición como estrategiasde ruptura frente a las lógicas de conservación, circulación y fetichización del objeto artístico.

A mediados del siglo XX el fuego y la destrucción comenzaron a ser empleados sistemáticamente como dispositivos críticos dentro del arte experimental. El arte autodestructivo propuesto por Gustav Metzger en 1959, por ejemplo, redefinía la obra como un proceso efímero que debía culminar en su propia desaparición, en abierta protesta contra el mercado de arte y las industrias bélicas de la Guerra Fría.28 Jean Tinguely, por su parte, diseñó Hommage à New York en 1960, una gran máquina construida con objetos cotidianos que se autodestruyó frente al público en el MoMA en apenas veintisiete minutos.

Cabe recordar, en este sentido, la contraportada del número 5/6 de Robho, donde se reseñaba una exposición ficticia titulada L’Éphémère et la suite. Allí, las imágenes reproducidas —incluyendo obras de Bernard Aubertin, como Chemin du feu — giraban en torno al fuego y la destrucción como principios de acción. En la reseña se afirma que hay: “a) el objeto que se arroja; b) […] copia; c) […] se transmite verbalmente sin fijación material; d) […] destinado a la participación colectiva, situado en el emplazamiento donde será propiedad de todos […], adhesión de numerosos espectadores que cada uno tiene parte y participa de la obra al manipularla, a transformarla, a destruirla […], obras en las que el espectador participa: 1) al transformarlas […] 2) al combatirlas […] 3) al destruir su lugar: quemarlas, recortarlas, disolverlas, comérselas”.29

En América Latina, la exposición Arte destructivo realizada en 1961 en la Galería Lirolay de Buenos Aires —un espacio clave para las vanguardias argentinas del período— representó un hito pionero.30 Artistas como Kenneth Kemble, Luis Wells, Jorge López Anaya, Enrique Barilari, Olga López, Jorge Roiger, Antonio Seguí y Silvia Torras presentaron objetos destrozados —sillones rajados, ataúdes baleados, muñecas desfiguradas, bañaderas golpeadas— en un montaje colectivo que desafiaba los cánones del gusto y la perennidad de la obra. Estas obras proponían un desplazamiento radical: no se trataba de crear “obras” sino de generar “no-obras” cargadas de violencia, crítica social y reflexividad material.31 Como ha señalado Jazmín Adler, las prácticas latinoamericanas de destrucción constructiva no remitían a una melancolía por el pasado, sino que operaban como tácticas estético-políticas de resistencia frente a los regímenes de acumulación y el orden dominante.32 De esta manera, tanto en los circuitos europeos como latinoamericanos, la devastación del objeto artístico constituía una estrategia deliberada de reapropiación, subversión y activación de la memoria colectiva.

Para estos artistas, el objetivo era la desaparición total del objeto material, provocando lo que denominaron un choc libérateur. Esta concepción, donde la manipulación, transformación y destrucción son etapas fundamentales del evento colectivo, resuena directamente con la performance de Blaine y Arden Quin de 1967, en la que “toda obra es efímera, la creación es efímera, el consumo de la obra es efímero, también el espectador”.33

Esta pulsión hacia lo residual y lo efímero tuvo manifestaciones paralelas en otras prácticas artísticas de los años sesenta que pueden iluminar el gesto de Blaine y Arden Quin. En el contexto francés, la noción de “poésie action” (sobre la etiqueta estadounidense de performance-poetry) acuñada por Robert Filliou y Bernard Heidsieck proponía expandir la poesía más allá del libro y del objeto, orientándola hacia el espacio público y la acción performativa. Así, el número 3 de Robho enuncia un principio de lo efímero y de la transformabilidad permanente del material que aparenta ser poco conocido en Francia. En esa línea, el “Manifieste meta-art” de Claude Portail, Jean-Claude Moineau e Yves Charnay, publicado en el mismo número, postulaba que “todo objeto puede devenir una partitura de acciones”,34 abriendo el camino a intervenciones donde la destrucción, la manipulación y la transformación reemplazaban la perennidad de la obra. La performance de la quema del poema se inscribe de lleno en este horizonte: destruyendo una instalación previamente existente, activando una metamorfosis de los materiales y convirtiendo el resto —la ruina, la ceniza, el fragmento fotográfico— en archivo activo.

Esta dimensión procesual y destructiva también puede ser puesta en diálogo con experiencias latinoamericanas contemporáneas, como las acciones de Edgardo Antonio Vigo en torno a la “poesía para y/o realizar” y la “desmaterialización del poema”, o las experiencias de destrucción colectiva de Marta Minujín en París en 1963.35 La quema, en este marco, no es un final sino un principio: un gesto que busca liberar al arte de su fetichización objetual y abrirlo a la vida, a la transformación y al residuo.

Minujín anunciaba que haría una destrucción creativa de obras producidas en los últimos tres años, relacionando el arte con la muerte; era necesario “quemar obras para que el arte no sea guardado”, porque el arte —sostenía la artista— era para el ser humano “una forma de intensificar la vida”. Así, invitó a otros artistas a destruir sus trabajos: “ellos debían crear sobre mis trabajos (destrucción simbólica), debían implantar sus imágenes sobre las mías, tapar, borrar, modificar mis obras”.36 De este modo, la quema, la destrucción, tenía como fin la no conservación y el dar vida. Era testimonio del presente: “vivo el presente, no tiene sentido que mis obras queden”; “doy testimonio de esta época que es la destrucción donde trabajan para ella hasta los científicos”.37 Por ello, la artista creaba al destruir, había una pulsión de vida que para Minujin tenía que ver con el movimiento, porque “el arte de una sociedad en permanente cambio no puede ser una imagen estática”.38

Esta concepción de la destrucción como motor creativo encuentra ecos en la obra de Vigo, quien también reflexiona sobre la volatilidad material de la obra.39 Vigo, al analizar las propuestas de Blaine, subraya la importancia del cambio de estado y la desaparición como actos poéticos: obras que, como una barra de hielo derritiéndose o una bola de papel incendiada, inscriben la desaparición como parte constitutiva de la creación misma. De este modo, la destrucción se convierte en acción participativa, expandiendo las fronteras tradicionales de la poesía visual-experimental.

Desde esta perspectiva, el archivo se instituye en una herramienta para recuperar lo que ha sido excluido, lo que no ha entrado en el relato oficial del arte. La imagen del poema incendiado responde a esta lógica: opera como un archivo menor, intermitente, que insiste en encender nuevas constelaciones de sentido desde los márgenes.

Guasch refuerza esta concepción desde el campo de la historia del arte, al afirmar que el archivo es, antes que nada, un proceso de edición y curaduría.40 Esta idea resulta fundamental para analizar el modo en que publicaciones como Robho y Once Again no solo conservan la imagen, sino que la reinterpretan, recontextualizan e inscriben en nuevas narrativas. El archivo no se limita al acopio, es siempre intervención y montaje. Así, cada aparición del poema incendiado en estas publicaciones no solo reitera el gesto, sino que lo reescribe.

Didi-Huberman introduce aquí un concepto decisivo: la imagen-ceniza. Desde la perspectiva del autor, el archivo visual no conserva intacto lo que registra, sino que en su combustión activa un resplandor que abre nuevas lecturas: “El archivo suele ser gris, no solo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido”.41 La fotografía del poema incendiado, en este sentido, no solo documenta una combustión: ella misma arde, porque su sentido no está clausurado. Cada lectura, cada montaje, es un soplo que reaviva su poder evocador, su intensidad política y estética.

En esta misma línea, Walter Benjamin ofrece una clave conceptual que permite reforzar la dimensión dialéctica del gesto: la ruina como iluminación. En El origen del drama barroco alemán plantea que la verdad no aparece por acumulación, sino por una destrucción reveladora, un incendio del velo,42 mientras que en “Sobre el concepto de historia” advierte que “no hay documento de cultura que no sea, al mismo tiempo, documento de barbarie”.43 Toda imagen archivada, incluso la más menor, está marcada por las ausencias, las violencias y los olvidos que permitieron su preservación. En ese marco, la imagen del poema incendiado no es solo documento, sino constelación crítica: montaje incompleto, fragmento encendido que interrumpe la continuidad de los relatos dominantes.

El fuego se despliega como un operador de reescritura simbólica, liberando a la obra de su soporte material y abriéndola a nuevas formas de inscripción. En la acción de Arden Quin y Blaine, incendiar un poema no equivale a aniquilarlo, sino a desencadenar un proceso de reescritura donde el lenguaje se desmaterializa y se libera de sus soportes tradicionales. Esta reapropiación del fuego como estrategia poética inscribe la performance en una tradición crítica que rechaza la monumentalidad del objeto artístico y su fetichización mercantil. Desde las experiencias de destrucción creadora impulsadas por la poésie action en Francia hasta los experimentos de poesía para realizar de Vigo en Argentina, el fuego se convierte en una táctica radical para transformar la poesía en un acto vital, abierto, mutable. Así, el residuo —la ceniza, el fragmento, la imagen quemada— no es un fracaso de la obra, sino su continuación crítica: la persistencia de su potencia disruptiva en nuevos regímenes de visibilidad.

Ejemplos contemporáneos como los de Aubertin —quien entre 1961 y 1970 desarrolló una serie de pinturas quemadas (Tableaux-feu)— permiten comprender cómo el fuego fue abordado también como técnica de inscripción, borradura y archivo. Aunque formalmente diferentes, estas obras comparten con la imagen del poema incendiado la lógica del residuo, del rastro y de la ceniza como modos visuales de construcción crítica.44

Así entendida, la imagen no es ilustración pasiva ni testimonio neutro, sino un operador epistemológico que desestabiliza los modos tradicionales de hacer historia del arte. Frente a un archivo que conserva, esta imagen propone un archivo visual activo que resiste la conservación pasiva: una poética del resto, de la pérdida, de la supervivencia. El archivo se vuelve así una forma de pensamiento visual donde lo que queda —ceniza, sombra, ruina— sigue iluminando.

Estas reflexiones permiten retomar el núcleo del problema planteado: cómo ciertas imágenes mínimas, surgidas de acciones efímeras y marginales, pueden actuar como operadores críticos en la construcción alternativa de memorias artísticas. A partir de este marco, es posible evaluar el recorrido específico del poema incendiado en su dimensión performativa, editorial y archivística.

6. Conclusiones

Este artículo partió de una hipótesis central: que la imagen del poema incendiado, surgida de una acción efímera realizada por Carmelo Arden Quin y Julien Blaine en 1967, no constituye un mero testimonio documental, sino que actúa como operador visual y archivo en movimiento. Desde un enfoque microhistórico, atento a los desvíos y márgenes, se analizó su circulación en soportes editoriales alternativos, revelando su capacidad de persistir como fragmento crítico en redes transnacionales.

A lo largo de este recorrido se puso en tensión la relación entre acción, documento y archivo. La imagen del poema incendiado no fija un pasado clausurado: sobrevive como ruina activa, como ceniza que ilumina desde los restos. Su precariedad material, lejos de debilitarla, refuerza su potencia disruptiva, capaz de interrumpir las narrativas hegemónicas y de activar nuevas constelaciones interpretativas.

Este análisis se nutrió de los aportes del giro archivístico y de las teorías de Jacques Derrida, Hal Foster, Ana María Guasch y Georges Didi-Huberman, quienes han problematizado el archivo no como mero repositorio, sino como espacio de deseo, violencia y montaje. Desde esta perspectiva, la imagen-ceniza emerge como operador epistemológico: no solo recuerda, sino que resiste y transforma.

La escala reducida de este caso no implica una limitación metodológica. Por el contrario, el abordaje microhistórico permitió trazar conexiones críticas entre prácticas locales de poesía visual experimental y circuitos editoriales internacionales. En este sentido, el poema incendiado se inscribe como una fisura en la linealidad de la historia del arte, proponiendo una memoria desde los residuos, las omisiones y las supervivencias.

La lectura benjaminiana de la historia como interrupción y de la ruina como alegoría refuerza esta interpretación: la imagen del poema incendiado no se ofrece como monumento de la pérdida, sino como chispa viva que insiste en arder. Desde su fragilidad y su circulación intersticial, esta imagen no solo documenta un gesto experimental del pasado, sino que abre la posibilidad de imaginar archivos otros: abiertos, inestables, críticos.

Más allá del caso puntual de Arden Quin y Blaine, este recorrido permite formular una hipótesis de alcance más general. El giro archivístico, cuando se combina con una escala microhistórica, ofrece una vía metodológica productiva para reescribir la historia del arte latinoamericano y transnacional desde sus márgenes materiales —revistas menores, correspondencias, postales— antes que desde sus consagraciones canónicas. Queda abierta la pregunta de en qué medida esta misma perspectiva podría iluminar otros archivos dispersos y poco visibilizados de las redes de vanguardia de los años sesenta y setenta, y qué otras historias del arte se vuelven legibles cuando lo residual, lo fragmentario y lo efímero se asumen como categorías analíticas legítimas y no como meras carencias documentales.

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