La obra artística de Juan Fernando Herrán (nacido en 1963), que transita por más de treinta y nueve años de producción simbólica (1987-2025), se ha configurado no solo en las reflexiones sobre la territorialidad, la vigilancia y el poder —como es más conocida y difundida su obra por comentaristas, curadores e investigadores desde finales de los años noventa— sino desde la ontología misma de la materia y sus implicaciones experienciales y procesuales. Por ello me centraré específicamente en esta raíz y en las implicaciones y derivas que irrigan su proceso de producción simbólica.

En el marco de la puesta en exhibición de dos grandes retrospectivas de su obra en Medellín y Bogotá —consecutivas pero entendidas como un todo— es posible rastrear, tal como lo ha materializado la curadora e investigadora María Margarita Malagón-Kurka, los indicios en la esencia del artista como alquimista de la materia y reciclador de objetos e imágenes para dar sentido al desarrollo de sus procesos y obras.

Desde la configuración de imagen y materia, pero también en relación con las reconfiguraciones del contexto —en particular las subyacentes estrategias de poder y control discursivo que permean los imaginarios y acontecimientos de la historia colombiana reciente— la obra de Herrán se ha centrado en lo matérico y en la fidelidad a lo procesual.

Es evidente que toda obra de arte refleja unos procesos de concepción y otros de realización, y que no necesariamente existe un orden estricto entre ellos. Aquí difiero de otros estudiosos de la obra de Herrán, como Nicolás Gómez Echeverri y algunos más, que han centrado sus argumentaciones en las categorías de orden y estructura,1 ya que no en todos los artistas y procesos artísticos se basan en una concepción unívoca y planeada de la ejecución: también acontecen el azar, la deriva, lo orgánico, lo inesperado. El propio Herrán nos presenta el contexto de sus procesos artísticos en su trabajo como docente, conferencistay creador: ellos “abarcan”, nos dice, “no solo la realización física de una obra,sino que incluyen la consideración de los referentes, su análisis, el pensamiento del artista y sus métodos de trabajo que desembocan eventualmente en lapresentación de la obra finalmente terminada al público […]. [Asimismo], aluden de manera más orgánica a las consideraciones conceptuales y formales de laobra de arte”.2 Además, su obra temprana —la más experimental y libre, imbuida en su ejercicio académico como estudiante de artes plásticas en la Universidad de los Andes y posteriormente en su experiencia como becario en el programade maestría en escultura del Chelsea College of Art, en Londres— refleja muy bien estos planteamientos intuitivos, experienciales y experimentales sobre la materia y la forma como lugares de enunciación en su proceso de investigacióny creación.

Piezas como Sin título (tapas) (1987), consistente en un conjunto de objetos encontrados e intervenidos (una línea de tapas metálicas de bebidas recolectadas en sus trayectos cotidianos de observación y búsqueda de materiales), que abría la exposición en Medellín, y los videos Sin título (pasto) (1993) y Oeste-este (1994), con los que abre la exposición en Bogotá, son dicientes de sus intereses con respecto a la materia y su declaración como escultor, además de proyectarse como gestos —Sin título (boñiga) (1992)— que indagan fenómenos que incluso hoy, tres décadas después, demuestran su vigencia en relación con las contingencias y fenómenos del mundo actual.

Intermedias en este período inicial se destacan otras obras que, más allá de decantar y elevar el concepto duchampiano del objeto encontrado y rectificado —como la serie de esculturas y sus primeras instalaciones con cabello humano: Sin título (tres patas) (1991), Sin título (cofia) (1991), Siete objetos (1991), Sin título (manta) (1991) y Sin título (varas de pelo humano) (1992)— darían paso a otras formas y variables de rectificación del objeto encontrado o de modelación de las formas arquetípicas, como en Armedes (1992) y Sin título (setenta objetos) (1992), donde aplica la deconstrucción del artefacto en sus partes o inventaría y taxonomiza la modelación del mismo. Con la elección de elementos orgánicos —pasto, boñiga, hojas, huesos, pelo, barro— Herrán crea objetos y situaciones que, como resaltan José Roca y Alejandro Martin, “resultan de tal sencillez que bien podrían pasar por algo preexistente, pero que igualmente resultan de una complejidad que se presta para múltiples lecturas cuando se reconoce el extrañamiento de las ficciones que elabora”.3

Lo anterior es un proceso ontológico de indagación sobre la materia y los hallazgos fortuitos que le permitirán, con el tiempo y en su experiencia como migrante en una urbe descomunal y rica en capas históricas como Londres, concebir construcciones, ensamblajes y métodos de apropiación de la materia, ya no solo como forma sino como imagen, como memoria, como dispositivo cartográfico. Llega así a una nueva escultura, en el campo expandida, que no solo se modela como forma sino que conquista el espacio y osadamente —Inter faeces et urinam nascimur (1993) y Lat. 50° 02’ norte/long. 5° 40’ oeste (1994)— puede circular, viajar y situarse como dispositivo de pensamiento en las coordenadas más impensables e inesperadas de la geografía global. Este proceso y declaración inicial de Herrán es caracterizado y analizado acertadamente por la curaduría de Malagón-Kurka y en la puesta en escena expositiva, donde lo define como la primera de varias “constelaciones”, aquella que abarca sus inmersiones arqueológicas, escatológicas e históricas.

Lo que vendrá posteriormente en el proceso de producción simbólica del artista será evidenciado en las otras dos “constelaciones” desplegadas por la curadora, correspondientes a la reconstrucción sociológica y existencial, la segunda, y a la deconstrucción de la memoria nacional, la noción de progreso y los personajes históricos, la tercera, que cierra el círculo de la narrativa. Interpreto esta expansión creativa como un proceso natural de producción simbólica donde la experimentación marca un primer periodo, las metodologías de investigación un segundo, y conceptos como la apropiación y la deconstrucción los periodos más ambiciosos y recientes. Entendido esto, y de acuerdo con los postulados procesuales y las afinidades del autor con el método de la investigación para la creación mencionadas en sus reflexiones como docente y en las entrevistas que se le hacen para el catálogo de las exposiciones reseñadas,4 se podría traducir como preceptos (idea, intuición, experimentación), conceptos (teorías, experiencia, investigación en campo) y perceptos, la dimensión compleja de la idea artística y el objeto que busca impactar y generar efectos, tal como señala el filósofo Gilles Deleuze.5

Es por ello que la investigación representa un lugar central en la obra de Herrán. El trabajo de campo y la búsqueda de fuentes y referencias se organizan en juiciosas libretas de apuntes en las que estructura su pensamiento. Estas se combinan con fotografías y bocetos que cumplen un rol fundamental en el registro de sus recorridos y trayectos como una táctica de hacer ver las formas y símbolos y de resaltar la importancia de la mirada en la comprensión de lo escultórico.6 Sin duda, esto se evidencia en la exposición de Medellín, como en la de Bogotá, con dos piezas recientes de corte procesual que el artista intencionalmente incluye como memorabilia de sus investigaciones de campo, referencias y análisis para la toma de decisiones plásticas; me refiero a Sin título (proceso) (2011) y Sin título (memoria) (2025).

Sobre las filiaciones con otras disciplinas o saberes espontáneos en su investigación, Herrán afirma que “es a partir de la investigación que el artista aborda otras disciplinas y enriquece su obra con una mirada que viene del trabajo interdisciplinario”, y puntualiza: “es únicamente en el reconocimiento de la relación del artista y el contexto y de la injerencia de su quehacer dentro del mismo que este puede llegar a convertirse en un miembro activo y propositivo en la sociedad”.7

La suma de esta acerba investigación sobre lo escultórico como pensamiento y encuentro del cuerpo y la materia, como lugar de reflexión sobre el territorio y las formas en que le da sentido Herrán al recorrerlo, habitarlo y resemantizarlo a través de múltiples perceptos, en medio de las tensiones políticas y las diversas estrategias de control como telón de fondo, es la experiencia memorable que nos deja haber asistido a este acontecimiento interinstitucional inédito hasta hoy en Colombia para un artista.

Además de las mega-retrospectivas, otras actividades colaterales se articularon en ambas ciudades. En Medellín, el área cultural del Banco de la República instaló en su espacio público, con relación al eje de la escultura conmemorativa a Pedro Justo Berrio en el parque que lleva su nombre y es el centro histórico de la ciudad, tres estructuras-pedestal de la serie Héroes mil (2015-2025), ampliando la noción semiótica de su presencia en Medellín. Igualmente, como clausura de la exposición en el MAMM, el espacio Contenedor de Jardines realizó un ágape con la presentación de algunos de sus videos y obras de artistas como William Kentridge y Óscar Muñoz. En Bogotá, además de la exposición en el MAMU, se activaron diferentes actividades como conversatorios, conferencias y encuentros académicos en universidades y espacios culturales. Se publicó además un completo e ilustrado catálogo, como memoria y material de estudio. La publicación incluye interpretaciones y aproximaciones teóricas y experienciales sobre sus horizontes artísticos, comenzando por el de la curadora, María Margarita Malagón-Kurka, quien propone un orden para la comprensión de la obra, que abarca tanto las exposiciones como el corpus de su investigación, en tres agrupamientos que denomina Constelaciones, y que dan cuenta de los procesos ontológicos, investigativos y reflexivos en la obra de Herrán. Coinciden los postulados de la presente reseña con el texto de la historiadora del arte María Clara Bernal, quien aborda el sentido en la obra del artista desde la noción de lugar, auscultando la pertinencia y sedimentación por capas en diversos territorios que son el punto de partida de su proceso autoral. Igualmente importante es el capítulo sobre la obra Héroes mil, escrito por Claudia Segura, ya que la activación de esta obra articuló el espacio público de Medellín más allá de su conexión con Bogotá, lugar inicial de su despliegue y reflexión sobre la escultura conmemorativa. Más que pertinente es el texto del historiador del arte Marc Bembekoff, actual director del Centre d’Art Contemporain La Halle des Bouchers, quien aporta sus reflexiones sobre el método y las metodologías de investigación en arte y sus causalidades y consecuencias de cara a lo procesual, enmarcado en la pertinencia política e histórica de nuestro tiempo, con la obra de Herrán como telón de fondo.