Música moderna y
divulgación cultural en la revista de la Radio Nacional de Colombia, 1959-1961
Francisco Castillo[i]
Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
Colombia
Fecha de recepción: 24 de agosto de 2022.
Fecha de aceptación: 6 de diciembre de 2022.
Fecha de modificaciones: 21 de diciembre de
2022
DOI: https://doi.org/10.25025/hart14.2023.09
Resumen:
El presente artículo explora la noción de modernismo a
partir de una serie de textos publicados por la publicación periódica Boletín de programas de la Radiodifusora
Nacional de Colombia entre 1959 y 1961 bajo el título de "Introducción
a la música moderna". La configuración discursiva que se desprende de los
textos, imágenes y el entorno político a mediados del siglo pasado permite
observar cómo en las páginas del Boletín se ponían en tensión diversas visiones
de lo que significa ser una nación culturalmente moderna, en particular las que
comprometen la música contemporánea, los avances tecnológicos y la integración
de las tradiciones populares.
Palabras clave:
Boletín de
programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia, música moderna, divulgación cultural, Paul Collaer.
Modern Music and Cultural
Popularization in Colombia's National Radio Service Magazine, 1959-1961
Abstract:
This
paper explores the notion of modernism through an analysis of a series of
articles published by the periodical Boletín de programas de la Radiodifusora
Nacional de Colombia between 1959 and 1961 under the title "Introduction
to Modern Music." The discursive configuration that emerges from the
texts, images, and political context in the middle of the last century, allows
us to observe how in the pages of the Boletín various
visions of what it means to be a culturally modern nation were put in tension,
particularly those involving contemporary music, technological advances, and
the integration of popular traditions.
Keywords:
Boletín de
programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia, modern music, cultural popularization, Paul Collaer.
Música moderna e divulgação cultural na revista da
Rádio Nacional da Colômbia,
1959-1961
Resumo:
Este artigo explora a noção
de modernismo a partir de uma série
de textos publicados pela publicação periódica Boletim de programas da Rádio
Nacional da Colômbia entre 1959 e 1961 sob o título “Introdução à música
moderna”. A configuração discursiva que emerge dos
textos, imagens e ambiente político em meados do século pasado permite observar como
nas páginas do Boletim foram postas em tensão várias visões do que significa
ser uma nação culturalmente
moderna, particularmente aqueles que comprometem a música contemporânea,
os avanços tecnológicos e a integração
das tradições populares.
Palavras chave:
Boletim de programas
da Rádiodifusora Nacional da Colômbia,
música moderna, divulgação cultural, Paul Collaer.
1. Introducción
La Radiodifusora Nacional inició sus actividades en
febrero de 1940 bajo el gobierno de Eduardo Santos. Los objetivos que se
planteaba la emisora fueron claros desde la primera emisión, al enfatizar el
lugar que ocupaba el medio como herramienta para la difusión y fortalecimiento
de la cultura colombiana. Las particularidades geográficas del territorio
nacional, junto con los ímpetus educativos de los gobiernos liberales,
encontraron en la radiodifusión una herramienta muy eficaz que daba continuidad
a algunos antecedentes como las emisoras culturales.
La publicación periódica Boletín de programas de la Radiodifusora Nacional (en adelante Boletín) empezó a circular en 1944 como
un complemento a la programación musical de la emisora oficial del estado. Sus
primeros números incluían en unas pocas páginas la programación detallada de
programas radiales, invitando con ello a que los radioescuchas agendaran la
sintonía. A los pocos años el contenido de la publicación pasó a darle gran
importancia a los artículos sobre temas musicales, dejando de ser una simple
guía de audición para convertirse en una publicación periódica musical en la
que se articulaban los intereses estatales por la divulgación cultural con la
difusión de información histórico-musical. Las invitaciones a escuchar obras
como La flauta mágica de Mozart o un
ciclo de sonatas de Beethoven venían ahora acompañadas de textos que resumían
los libretos de las óperas o explicaban el contexto social o estético de las
piezas, de la mano de las biografías de los compositores o intérpretes. Con el
paso de los años el Boletín se
convertiría en la publicación periódica más generosa y longeva que, sobre
asuntos musicales, tuvo Colombia en el siglo XX.
Este artículo explora la noción de modernismo a partir
de una serie de artículos publicados por el Boletín
entre 1959 y 1961 bajo el título de "Introducción a la música
moderna". El análisis del discurso contenido en los trece artículos
muestra enlaces significativos con la idea de modernidad promovida por el
Estado colombiano, así como tensiones propias al cúmulo de ideas enfrentadas
sobre aquello que caracteriza la cultura musical de un Estado moderno, a saber:
el balance entre la cultura llamada universal y las tradiciones locales.
En el entorno musicológico la noción de modernidad
engloba un conjunto de recursos técnicos y de innovaciones estilísticas que
tuvieron lugar en la primera década del siglo XX. Sus principios fundamentales
descansan en el optimismo frente al progreso, de lo cual se infiere que el
presente es, automáticamente, superior al pasado. En cierto modo, ser moderno
no es simplemente una condición sino un compromiso a abrazar tal postulado.[1] Como en otros movimientos históricos propios al
devenir de la música occidental, las apuestas estilísticas y técnicas del
modernismo en el siglo XX supusieron rompimientos más o menos radicales frente
a las tradiciones ya instaladas, pero en este caso particular la distancia que
tomaron algunos compositores frente a elementos que habían sido constitutivos
de la música durante muchos siglos los condujo a desafiar como nunca antes a la
audiencia; ideas muy antiguas y con anclajes muy profundos fueron fueron sometidas al examen crítico de los músicos. Solo en
el modernismo musical del siglo XX se asume que una obra puede o no tener
melodía o armonía, aspectos que, si bien habían sido transformados desde la
Edad Media hasta el siglo XIX, su presencia no había sido disputada. Desde ahí,
y en clara analogía con otras manifestaciones artísticas de las mismas décadas,
la belleza como factor intrínseco pierde relevancia frente a las capacidades de
la música para cuestionar, criticar o incomodar incluso.
El abandono de aspectos tan importantes para la
tradición musical occidental, así como la adopción de mecanismos artísticos
revolucionarios, supuso un reto para el que la audiencia no estaba preparada.
De innumerables ejemplos disponibles, el periódico The Sun afirmaba en abril de 1930 sobre
Arnold Shoenberg que:
Los gemidos y
lamentos del [cantante] hombre y los maullidos del coro no tienen valor musical
ni dramático. Son, sencillamente, excentricidades tonales, fruto de un intento
deliberado de destruir los fundamentos del arte de la música y sustituirlos por
un nuevo caos, desprovisto de forma y vacío.[2]
No viene al
caso aquí elevar una defensa o revisión crítica del modernismo musical, ni
prestarle mayor atención a la moraleja que ofrecen tantas voces que, en la
primera mitad del siglo XX, expresaron que “eso no es música”. Lo que nos
interesa examinar es el desafío que esa música supuso para el proyecto de
divulgación cultural que impulsaba a la Radio Nacional y su Boletín. Si el modernismo estaba
marcando la pauta del devenir musical en Occidente el propósito educativo del
Estado no podía simplemente mirar hacia otro lado, pero sin duda se enfrentaba
con un contenido cultural difícil de divulgar, complejo en sus componentes
técnicos y asociado a estéticas que poco o nada se conectaban con la clase
media urbana a la cual estaba dirigido. Menos complejo era para el Boletín apoyar con sus artículos la
radioescucha de una ópera de Verdi, habida cuenta de la enorme influencia que
había tenido la estética italiana del siglo XIX en la música que se practicaba
en Colombia; pero tratar de acercar a la audiencia a un repertorio tan foráneo
a sus gustos y hábitos de escucha merecía un tratamiento particular que hiciera
uso de estrategias discursivas tan retóricas como eficaces, al tiempo que
respondía a unas fuerzas culturales y políticas que, como se verá, estaban
operando también.
Juliana Pérez señala que, a nivel hispanoamericano, el
estudio histórico musical empezó hacia 1960 una etapa de institucionalización
estimulada por el advenimiento de la musicología en el continente.[3] Si bien no le falta razón, es un hecho que Colombia
no fue líder en tal proceso. La discusión e investigación sobre asuntos
musicales en el país se demoró un par de décadas más en desarrollarse. Salvo
algunas excepciones aisladas no hubo en Colombia durante el siglo XX
asociaciones especializadas o revistas disciplinares, ni mucho menos espacios
de formación musicológica. Los textos más utilizados fueron escritos por
sacerdotes, abogados, literatos o folcloristas de orientación sociológica, e
incluso personas provenientes de campos aún más distantes (como la química o el
periodismo) que, desde su posición de melómanas o coleccionistas terminaban
aportando a la construcción de una narrativa histórico-musical del país. El
estudio de Egberto Bermúdez y Jaime Cortés, Musicología
en Colombia: una introducción,[4] lo demuestra con claridad: por un lado los aportes
textuales durante el siglo XX provienen de autores que parten de disciplinas
disímiles; por otro lado es notable que sus producciones intelectuales no
fueron publicadas por revistas especializadas ni en trabajos monográficos
sólidos, sino en revistas culturales de corte más amplio o en separatas
culturales de diarios convencionales. Carolina Santamaría reporta por su parte
que del panorama amplio de estilos disciplinares que gobernó la reflexión
musical en el siglo XX aquel que resalta entre todos es el proveniente de la
antropología, no el de la musicología ni el de la historia.[5]
Algunas singularidades del caso colombiano han sido
expuestas por Sergio Ospina, para quien el devenir de la musicología en
Colombia implicó un tránsito desde la narrativa anecdótica hasta el análisis
interdisciplinario.[6] Para el presente texto lo más interesante de tal
transformación es justamente el eslabón faltante, pues no es visible en
Colombia un fortalecimiento de la disciplina que dé cuenta de este tránsito. Si
el inicio del siglo XX nos ofrece comentarios superficiales sobre prácticas y
géneros musicales, y si a finales del mismo siglo el panorama se ha enriquecido
con aportes interdisciplinares, ¿qué pasó en medio? De varias maneras entre
1944 y 1966 el Boletín llenó un vacío
al ofrecer un escenario en el que se decantaron discusiones sobre la modernidad
musical que no tenían ningún otro espacio para hacerse visibles.
2. La modernidad musical en
el Boletín
Si bien varios artículos publicados por el Boletín entre 1946 y 1958 habían
abordado la música moderna como tema, su enfoque había sido principalmente
biográfico o concentrado en la descripción de los elementos literarios de las
obras. No extraña esto dado que, si de acercar a la audiencia a una nueva
música se trata, las historias de vidas individuales o las tramas de las óperas
son una ruta accesible y cautivante. De la primera época de la publicación
(1944-1966) el intento más generoso por ofrecer un material que explique tal
asunto se encuentra en una serie de trece artículos publicados entre los
números de mayo de 1959 y mayo de 1961, llamados "Introducción a la música
moderna", escritos por Paul Collaer y traducidos
especialmente por Julio Rodríguez para el Boletín.[7] Aunque no era extraño que la publicación utilizara
traducciones o versiones de textos publicados previamente en otras fuentes lo
que sí era atípico era que textos tan extensos fueran dispuestos en varias
entregas a manera de sección dentro de la publicación; por el contrario, cada
número solía por lo general presentar un contenido cerrado, no como en el caso
de los artículos en cuestión, doce de los cuales concluían con la expresión
“continuará…”.
Los artículos corresponden a dos de los capítulos de
un libro llamado La Musique moderne,
publicado en Bruselas en 1955.[8] Aunque fue traducido al inglés en los Estados Unidos
en 1961[9] fue adaptado especialmente para el Boletín desde su edición original en
francés. Las razones que tuvo el Boletín
para elegir el texto de Collaer como herramienta para
la divulgación de la modernidad musical pueden ser de índoles variadas. Por un
lado, Collaer había sostenido una relación estrecha
con la radio y con la programación de actividades culturales destinadas al
público no especializado en Bélgica. De manera paralela, su amplia experiencia
en etnomusicología y su producción en música folklórica ofrecía una mirada
bastante interesante de la música académica.[10] Por otro lado, para 1959 las opciones no eran tantas;
la literatura disponible se dividía entre críticas mordaces y trabajos especializados,
ambos escenarios poco útiles para el proyecto cultural de la publicación. No
obstante, en los años 50 circulaba un trabajo escrito por Theodor W. Adorno
que, por su enorme relevancia y amplia difusión, funge como posible competidor
en tanto hubiera podido ser una alternativa frente al menos conocido Collaer.
El trabajo de Adorno y las posibles razones por las
que el Boletín lo omite merecen
alguna consideración.[11] La Filosofía de
la nueva música se había publicado en 1949 y se había convertido en un
texto de consulta obligada para quienes se interesaban por el modernismo
musical. Varios aspectos pudieron haber desmotivado el uso de Adorno en el
Boletín como faro para explicar qué era la nueva música. En primer lugar, la
escritura y retórica de Adorno eran quizás demasiado complejas para el lector
promedio de la revista. Sus alusiones a lo “hebefrénico”,
a la “totalidad” o al “expresionismo en su ser-otro”,[12] por ejemplo, requieren de cierta disposición a
contemplar la genealogía que dichos conceptos tienen en la tradición
filosófica, a contrastar tales planteamientos con el entorno de la teoría
crítica y a situar las ideas en un contexto intelectual de grandes dimensiones.
Por otro lado, recordando que el Boletín le pertenecía a la Radio Nacional, las posiciones de Adorno
frente a la radio podrían haber causado un ruido incómodo. En su "Crítica al músico
aficionado" (texto escrito entre 1952 y 1954) Adorno había en efecto
vinculado a la radiodifusión con el fascismo, aunque aclaraba que lo fascista
es la tendencia objetiva del movimiento de la música juvenil y no la actitud
política de un miembro aislado.[13] Aún así, tal asociación
podría ser improcedente a la luz de los vínculos evidentes para muchos entre el
fascismo europeo (español en particular) y los gobiernos latinoamericanos
conservadores o militares en los años 50.
La tabla 1 compara el contenido del libro de Collaer con su publicación en el Boletín. Resulta llamativo que de todo el contenido del libro
solamente hayan sido traducidos y publicados los fragmentos correspondientes a Schoenberg, sus alumnos inmediatos y Stravinsky. Tal división en dos segmentos es exactamente
la misma que propone Adorno en su Filosofía.
|
Collaer,
La Musique moderne,
1955. |
Collaer,
"Introducción a la música moderna", 1959-1961. |
|
Cap. 1: Cronología. |
No publicado
en el Boletín. |
|
Cap. 2: Arnold
Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg. |
Distribuido
en los artículos 1 a 8, 1959-1960. |
|
Cap 3: Igor
Stravinsky. |
Distribuido
en los artículos 9 a 13, 1960-1961. |
|
Caps. 4 a 7: Música
francesa 1900-1950. |
No publicados
en el Boletín. |
|
Cap. 8: Música soviética. |
|
|
Cap. 9: Música alemana. |
|
|
Cap. 10: Nacionalismo y eclecticismo. |
|
|
Conclusión. |
Tabla 1. Compara el contenido
del libro de Collaer con su publicación en el Boletín.
3. Schoenberg
y Stravinsky retratados en las páginas del Boletín
El análisis del
contenido que propongo a continuación contempla las estrategias discursivas
discernibles en el texto de los artículos y las imágenes que los acompañan. El
análisis del discurso como herramienta integrada en la metodología cuenta ya
con varias décadas de desarrollo y las voces de algunos de sus cultores, como
Norman Fairclough, siguen siendo relevantes. Fairclough explica que dicha estrategia cuenta con tres
niveles de análisis especialmente útiles para la observación de los medios de
comunicación: el texto, los procesos de producción y consumo, y los
acontecimientos sociales de los que forma parte el evento comunicativo.[14] Tal organización de niveles o dimensiones contiene en
buena medida lo necesario para el examen crítico de los artículos publicados en
el Boletín. De esta forma, se entiende por discurso algo
que sobrepasa los datos y anécdotas presentes en la fuente, haciendo del
discurso la suma del texto y de todos los aspectos relevantes en su producción,
circulación y consumo.
La caracterización del compositor Arnold Schoenberg (1874-1951) que aparece en el Boletín está circunscrita a dos temas
concretos: las ideas pasadas de las que Schoenberg
pudo despegarse y la génesis de la idea que tuvo al diseñar un nuevo sistema de
composición musical. En particular, el texto hace hincapié en el gesto radical
que supone la obra musical del compositor, en tanto logra divorciarse de la
melodía, de la armonía musical y del romanticismo:
De aquí en
adelante Schoenberg no dará más a la palabra
"melodía" el sentido tradicional que implicaba, como consecuencia, la
melodía no mostrará ya sus propiedades características […]. Aquí comienza la
música denominada atonal, término que reclama cierta reserva. Observemos que Schoenberg y sus discípulos lo encuentran impertinentemente
propio […]. [T]oda huella de romanticismo ha desaparecido.[15]
Según el artículo el proceso creativo de Schoenberg requirió de un “ir soltando” poco a poco las
bases tradicionales de la música, para solo así poder encontrar un camino
nuevo, un procedimiento en el que todas las notas musicales se relacionaran de
manera horizontal y sin jerarquías prediseñadas. Al uso extensivo de esta
técnica se le dará el nombre de dodecafonismo, en tanto utiliza abiertamente
las doce notas musicales (esto es, blancas y negras en el teclado de un piano).
De Igor Stravinsky
(1882-1971) se dice en el Boletín que
es un músico “del presente”: “Ninguna de sus obras anuncia la siguiente, no
permite preverla”, “[c]ada una de sus obras existe en
sí, está regida por principios particulares, pone en acción una selección de
medios, selección efectuada en función de la finalidad particular que se
persigue”.[16] La distancia que toma Stravinsky
del romanticismo descansa en su actitud objetiva y racionalista que además le
ha permitido migrar estilísticamente desde el nacionalismo ruso del siglo
anterior hacia un estilo universal, o universal en ese contexto, en cuanto
dialoga con la tradición de los siglos XVII y XVIII, con el jazz, con la música
para cine y con el folklore, entre otros.
Continuando la comparación con Adorno, la presentación
de estos compositores guarda algunas similitudes, en particular en el caso de Schoenberg. Coinciden Collaer y
Adorno en describirlo como un visionario, valiente y audaz en su liberación de
valores anclados en la tradición (Adorno mismo utilizará el dodecafonismo en
algunas de sus propias composiciones).[17] No es así en el caso de Stravinsky,
a quien Adorno dirige duras críticas en la segunda parte de su Filosofía.
Para los fines concretos del Boletín Schoenberg y Stravinsky
—según la caracterización de Collaer, no la de
Adorno— representan dos facetas sumamente importantes para la música en
Colombia. Schoenberg y el sistema dodecafónico
representan un modernismo que supone un rompimiento con el pasado y una
transformación radical. El mismo Boletín,
en otro artículo de 1959 firmado por Andrés Pardo Tovar, celebra la
existencia de “un dodecafonista colombiano”,
refiriéndose a Roberto Pineda Duque, quien había recibido instrucción de Carlo Jachino, músico italiano que ayudó en la difusión del
sistema dodecafónico en Colombia entre 1953 y 1956, años durante los que sirvió
como director del Conservatorio en Bogotá.[18] Stravinsky, por su parte,
representa la posibilidad de dar continuidad a la tradición, de ver el pasado
con nuevos ojos. Su obra es la prueba de que lo académico y moderno puede
fusionarse con lo popular masivo, lo folklórico y lo nacional.
El texto original publicado por Collaer
en 1955 incluye un apéndice con fragmentos de partituras que han sido
referenciadas a lo largo del texto. La edición que hace el Boletín de estos textos reproduce la mayoría de estas también, pero
no como apéndice sino integradas al cuerpo del artículo. A la luz de los
móviles que tenía la publicación en términos de la divulgación cultural, cabe
preguntarse: ¿eran los lectores del Boletín
capaces de entender el código de notación musical en una partitura? Cuando
Carolyn Kitch explora diversos modelos para entender
las revistas y otras publicaciones periódicas reconoce en estas un componente
descriptivo y otro prescriptivo.[19] En su componente prescriptivo una revista puede
ofrecer un mensaje en torno a lo que los lectores deberían ser, pues representa
de varias maneras una aspiración. Esto nos permite inferir que la presencia de
partituras en una revista cultural como el Boletín,
aunque aquellas escaparan de la comprensión inmediata que pudieran tener la
mayoría de sus lectores, reforzaba una idea según la cual la relación moderna y
culta con el fenómeno musical implicaba la capacidad de descifrar los códigos
de notación propios de la tradición académica.
Imagen 1. Páginas 119 y 120 del Boletín
no. 185, diciembre de 1959.
No obstante, desde un punto de vista musical las
partituras reproducidas en el Boletín
ofrecen algo atípico: han sido dispuestas en alguno de los colores que
comprenden la paleta de títulos y viñetas dentro de la publicación. Esta
estrategia discursiva matiza el lugar que tienen las partituras como
información técnica y las habilita a ser vistas como elementos decorativos o
ilustraciones prescindibles, lo cual guarda sentido en el contexto que acoge la
publicación. El Boletín buscó ser una
publicación que superara la contingencia mensual y pasajera de la programación
radial para tratar de convertirse en un objeto coleccionable, situación que
explica la minucia con que su propia materialidad se ve engalanada con detalles
que elevan su valor visual.
Otras imágenes que acompañan la publicación son
reproducciones de obras de arte. Ya en el texto original Collaer
utiliza analogías para explicar el modernismo musical a la luz de sus pares en
las artes plásticas. Enlaza por ejemplo a Lulú
(ópera escrita por Alban Berg, seguidor de la
escuela de Schoenberg, en 1935) con los dibujos de
George Grosz, equipara a Monet con Debussy y compara el expresionismo musical
al expresionismo pictórico alemán. Dice sobre Stravinsky
y Picasso que “tienen muchos puntos en común; toman su riqueza donde la
encuentran, considerando que el arte de sus predecesores se ha convertido en
propiedad de todos, y se sirven de él como de puntos de apoyo sobre los cuales
se arroja su imaginación”.[20] A diferencia
de Collaer, quien no incluye en su libro ninguna
imagen o reproducción de pinturas, el Boletín
sí va a integrar algunas en sus artículos. A simple vista parecería que estas
han sido escogidas de forma poco meditada, en tanto no guardan ninguna
correspondencia con los argumentos del texto. Por ejemplo, la segunda entrega
de la serie "Introducción a la música moderna" (no. 179, junio de 1959) incluye una reproducción de la obra Naturaleza muerta con instrumentos de música
de Evaristo Baschenis (1617-1677). Dadas las formas
apresuradas en que el Boletín era
diseñado[21] es poco probable que dicha elección respondiera a un
análisis profundo de la conexión histórica o conceptual entre los muchos
instrumentos musicales que Baschenis integra en sus
cuadros y el sistema dodecafónico de Schoenberg del
que se ocupa el artículo.
Imagen 2. Páginas 1 y 2 del Boletín no. 179, junio de 1959.
Con todo, la integración de la imagen en el artículo
sí forma parte de las estrategias discursivas de la publicación: como se ha
mencionado anteriormente, el sistema de composición de Schoenberg
no es nada fácil de asimilar. Sus componentes técnicos requieren de un bagaje
significativo en teoría musical y su orientación estética parece contravenir lo
que se había considerado como música durante
muchos años. Así entonces, el Boletín
emprende una tarea ardua al pretender divulgar a la clase media y urbana un
planteamiento que desafía profundamente sus hábitos de sensibilidad y
pensamiento; tarea que se apoya en una maniobra discursiva concreta: minimizar
el rompimiento con el pasado integrando ilustraciones canónicas o del arte universal,
al tiempo que enfatiza la continuidad histórica que se teje entre el pasado
clásico y la modernidad musical. La pintura del siglo XVII encabezando el
artículo mitiga discursivamente el impacto transgresor del dodecafonismo de Schoenberg, invitando al lector a reconocer en él un
eslabón más, no desconectado de lo que entonces se conocía como arte culto y
universal.
En la misma línea podrían interpretarse otras imágenes
que acompañan los artículos en el Boletín.
Siguiendo un modelo historiográfico de presentación visual que aparece en
muchos libros sobre la historia de la música occidental la revista incluye
fotos o ilustraciones con las caras de los músicos que no estaban presentes en
el texto original de Collaer. Si bien en algunos casos las imágenes dan
cuenta de los compositores mencionados en el texto, más llamativas son las que
no tienen relación directa con los argumentos ni son imágenes de músicos
referenciados en las líneas del artículo.
Imagen 3. Páginas 8 y 9 del Boletín no. 178, mayo de 1959.
Mientras el texto de Collaer
enfatiza en el carácter crítico y transgresor del modernismo musical, el Boletín, dejando el texto intacto,
desplaza el centro argumentativo al incluir imágenes de Schumann (1810-1856) o
de Beethoven (1770-1827), compositores ya posicionados en el canon de la alta
cultura, de los cuales poco o nada se discute su calidad o pertinencia. Similar
propósito persiguen las imágenes que acompañan la explicación de Wozzeck (ópera de
Berg, estrenada en 1925) que eran fotografías de una
escenificación en teatro de la obra. Para el Boletín, mostrar que Wozzeck, aunque
sonara extraña y fuera compleja de entender, era una ópera como las demás que
integran el canon (Mozart, Verdi, Puccini, etc.) era de la mayor importancia. No es casual que la entrega VI de la serie (Boletín no. 183, octubre de 1959)
aparezca en un número en el que páginas atrás se explica el argumento de la
obra y se invita a los lectores a sintonizar la Radio Nacional el 31 de octubre
a las 8:30 pm.
Imagen 4. Páginas 55 y 60 del Boletín no. 183, octubre de
1959.
Considerando que el texto de Collaer
procura caracterizar la música moderna y que las decisiones editoriales del Boletín han complementado dicha
caracterización a tenor del proyecto cultural y político que supone, aún queda
pendiente la integración de Colombia de forma clara en ese proceso de
modernización musical. La última de las entregas de la serie en un Boletín de 1961 ofrece una
cristalización de ese proyecto, no por el contenido del texto sino por las
imágenes que le añade: junto a la descripción de algunas obras musicales de Stravinsky se presentan fotografías del compositor tomadas
en la visita que este hizo a Bogotá un año antes. El texto de Collaer en ningún momento hace referencia a los viajes de Stravinsky ni menciona la difusión de su música en América
Latina, por lo cual las fotos del compositor dialogando con el director de la
Orquesta Sinfónica de Colombia y con otros personajes de la vida cultural
bogotana operan discursivamente de maneras muy persuasivas.
Imagen 5. Páginas 23 y 24 del Boletín no. 201, mayo de 1961.
Los conciertos ofrecidos por Stravinsky
en Bogotá en 1960 fueron registrados por la prensa con notable interés. Otto de
Greiff señaló en el diario El Tiempo
que tal visita era el acontecimiento “de la semana, y del mes, y del año, y de
muchos años”.[22] El mismo autor
expresó que el concierto del compositor en Colombia “nos redime de muchas cosas
mediocres y de muchas privaciones”.[23] Así entonces,
si la presencia de Stravinsky en el Teatro Colón
funge como un indicador del camino correcto que toma la vida cultural, la
utilización de sus fotografías en el Boletín
como ilustración de un artículo que pretende explicar el modernismo de Stravinsky hacen las veces de discurso legitimador, como
evidencia de que aquello sobre lo que Collaer escribe
forma parte también de lo que Colombia está logrando. Tal situación, en la que
texto e imágenes construyen un discurso conjunto, corresponde al marco de
argumentación propuesto por W. J. T. Mitchell, quien expresa que “la verdadera
pregunta que hay que formular al encontrarse con estas relaciones de
imagen-texto no es ¿Cuál es la diferencia (o similitud) entre las palabras y
las imágenes?, sino ¿Qué efecto tienen estas diferencias (o similitudes)?”.[24]
En materia de visitas notables es difícil evitar
recordar que un año después de haber tenido a Stravinsky
en Bogotá, John F. Kennedy hizo una visita oficial a la misma ciudad. Tal
evento significó el momento culmen de la integración de Colombia a la Alianza
para el Progreso, un programa de apoyos de los Estados Unidos encaminados a
crear condiciones de estabilidad política y desarrollo en Latinoamérica. Las
nociones de modernidad no eran ajenas a dicha alianza, toda vez que el
fundamento teórico de la misma suponía que las sociedades modernas estaban
claramente separadas de las tradicionales, que el desarrollo conducía de manera
lineal hacia la modernidad y que el progreso de sociedades no modernas se
estimulaba por el contacto con las que ya se habían modernizado.[25] Adicionalmente, dicho planteamiento tenía por némesis
al comunismo soviético, lo cual podría explicar el énfasis con que el periódico
El Tiempo señalaba que Stravinsky no era ya soviético[26] y que había superado tal faceta por su
nacionalización en los Estados Unidos.
4. Modernismo en el Boletín
En 1958 la Radio Nacional y su revista empezaron a
formar parte del Ministerio de Comunicaciones. En esos años los medios de
comunicación en Colombia habían iniciado un proceso de profunda modernización
tecnológica que condujo a la ampliación de la cobertura radiofónica y la
aparición de la televisión en 1953. El Boletín
no escatimó esfuerzos para visibilizar la importancia que tenía para su
proyecto la innovación en tecnología. El número publicado en febrero de 1958
expresa a sus lectores:
[N]os es grato
anunciar que a mediados del año la Radiodifusora Nacional iniciará operaciones
en el Centro de Emisión de Subachoque con un transmisor de 100 kilovatios de
onda larga y dos transmisores de 50 kilovatios, cada uno, de onda corta.
Gracias a esta potente instalación la Emisora Nacional estará en capacidad de
cubrir vastos sectores regionales hasta donde no llegan hoy sus emisiones.[27]
Evidentemente la Radio y el Boletín entendían que su tarea enfocada en la divulgación cultural
requería de un aparato tecnológico actualizado y moderno. Parte clave de ese
proceso fue Fernando Gómez Agudelo, director general de la institución entre
1953 y 1958, para quien la modernización tecnológica era absolutamente crucial.
En algunas de las notas editoriales que Gómez Agudelo publicó en el Boletín se hace evidente su interés por
el desarrollo de la infraestructura que habilita las comunicaciones en el país:
No es
ciertamente faena de poco momento la de instalar sus torres y equipos
transmisores en los topes más encumbrados de la cordillera andina, teniendo en
cuenta que será preciso abrir caminos de acceso, construir carreteras y
levantar edificios y montar plantas en aquellas abruptas cimas, escasamente
holladas por la planta del hombre. Súmase a esto la preparación de un personal
técnico que a su idoneidad y competencia aúne una tenacidad y una resistencia
física a toda prueba para que dé el rendimiento necesario en sitios tan
accidentados y de tan ingente altitud.[28]
Superar los desafíos del territorio para instalar una
red de comunicaciones que encamine al Estado por las vías del progreso y del
desarrollo moderno, para con ello incrementar el nivel cultural del país, son
en conjunto las operaciones que enlazan la idea de modernización con la
divulgación cultural que el Boletín promete.
Esto se articula con el enfoque teórico en el que se apoya la modernización a
finales de los años 50 y comienzos de los 60 y que postula la necesidad de “mover
las sociedades 'tradicionales' hacia sociedades 'modernas' por medio del
incentivo a la realización simultánea de programas sociales, crecimiento
económico y reformas políticas”.[29] Lo que no se pone en discusión en este proyecto
modernizador es el beneficio que supone: todas las voces se alinean en una
premisa según la cual inscribirse en un proceso de modernización tecnológica
tiene el potencial de mejorar las condiciones sociales, económicas y, para
nuestros intereses concretos, culturales.
De ahí que modernizar se haya convertido en sinónimo de mejorar en el
entorno tecnológico.
Ahora bien, los criterios para identificar una mejoría
tecnológica en materia de radiodifusión no aplican eficazmente para identificar
un avance análogo en la composición musical. Se entiende por tanto que la
narrativa que el Boletín ofrece sobre
Schoenberg y Stravinsky
evada los juicios de valor escuetos para enfatizar en cambio las gestas casi
heroicas que ambos compositores tuvieron que librar. En el contexto propio a la
política internacional de los años 60 la modernización formaba parte de un
planteamiento teórico que suponía que la transición que cabía esperar
implicaría un paso de sociedades tradicionales o preindustriales a sociedades
modernas o industriales. Desarrollo, tecnología y progreso se entendían como
agentes que mejorarían las condiciones de un país y a la vez consolidarían un
bloque ideológico que se esperaba le haría contrapeso al modelo soviético.
Habida cuenta del entorno gubernamental que acoge al Boletín y la Radio Nacional (ambas dependencias del gobierno
nacional) no sorprende que dichos conceptos interfieran en su contenido.
La palabra "libertad" era habitual en la
retórica de Kennedy y su proyecto político. Schoenberg
es moderno, según el Boletín, porque
logra “liberar las doce notas de toda base de referencia, independizarlas del
principio de tonalidad, suprimir la diferencia entre las notas propias de la
armonía y las que le son extrañas”.[30] “Después de
haberse liberado de la armonía tonal, Schoenberg
dispone de los elementos de un nuevo lenguaje que él trata de organizar”.[31] Stravinsky, por su parte, es moderno porque logra liberarse
del estéril historicismo y reconfigura el pasado en un neoclasicismo renovado.
Según el Boletín, para comprender su
música “es preciso renunciar a contemplarla en función de las normas que
prevalecieron en el siglo XVIII, tal como pretende hacerlo nuestra enseñanza
académica. […] El acto de la creación artística consiste principalmente en
elevar a un potencial más alto, a una mayor potencia de acción, a una mejor
correspondencia con las necesidades del momento, no las ideas sino los
lenguajes preexistentes”.[32]
5. Interrupción de la serie
En el Boletín
no. 201 (agosto de 1961) apareció el último fragmento de la serie
"Introducción a la música moderna". El hecho de que el Boletín integre unos ejemplos en
partitura que aparecen como apéndice al final del libro original nos permite
inferir que los editores de la revista conocían el texto completo, por lo cual
es relevante preguntarse por qué se interrumpió su publicación. Los cuatro
capítulos que siguen en el libro de Collaer dan
cuenta de lo acontecido con la música francesa en la primera mitad del siglo XX,
tema que hubiera sido de interés dada la enorme influencia que tuvo la academia
francesa en la cultura musical colombiana durante la misma década. De hecho los
modelos franceses de composición y educación musical fueron sumamente
influyentes en Colombia a través del trabajo de sujetos como Antonio María
Valencia o Guillermo Uribe Holguín, quienes realizaron estudios en París. Julio
Rodríguez, traductor de los textos de Collaer para el
Boletín, seguirá asistiendo con otras
traducciones hasta 1966, así que no puede explicarse la interrupción en función
de reformas en la planta de colaboradores. Los eventos que coinciden con la
finalización de la serie de Collaer ejemplifican la
manera particular en que el problema del modernismo musical interfiere con los
propósitos culturales de la publicación.
A mediados de los años 50 la dirección de Gómez
Agudelo significó, además de la modernización tecnológica del músculo operativo
de la Radiodifusora Nacional, una renovación en su equipo humano. Al asumir la
dirección Gómez Agudelo reintegró a la lista de colaboradores de la emisora y
el Boletín a un conjunto de
intelectuales que habían sido separados del proyecto por el gobierno
conservador de Laureano Gómez en 1950. Se destacan entre ellos los nombres de
Guillermo Abadía y León y Otto de Greiff. Los aportes de estos intelectuales se
harían más notables a partir de 1956, cuando asumió la dirección del Boletín Darío Achury Valenzuela. Achury
provenía de un entorno literario y artístico marcado por la participación de un
grupo de intelectuales conocidos como Los Bachués,
que incluía a Rafael Azula Barrera, Juan Pablo Varela, Tulio González y Hena Rodríguez, entre otros, quienes se propusieron
estimular la reflexión en torno al nacionalismo. Uno de los principios
fundamentales del grupo fue la revaloración del indigenismo como consigna del
movimiento nacionalista, del que se esperaba que difundiera mensajes
anticolonialistas, americanizantes y capaces de dar sentido a la nación desde
sus antecedentes étnicos.[33]
La presencia de Achury en la Radio Nacional llevó al Boletín a vincularse directamente con
una discusión que venía siendo formulada desde otras esferas intelectuales:
¿cómo equilibrar en el fortalecimiento de la cultura colombiana las corrientes
europeas asociadas a la alta cultura con las tradiciones locales o folclóricas?
Aunque discusiones similares pueden rastrearse varias décadas atrás (cuyos
pormenores escapan al objetivo de este texto) el proyecto modernizador de la
Radio Nacional se vio obligado a reconocerles un lugar a las tradiciones
locales o folclóricas. Juan Pablo Angarita ha sugerido incluso que “la
modernización tecnológica de la Radiodifusora puede identificarse como el
comienzo de un proceso de consolidación de instituciones culturales y de
estudios dentro del campo académico interesados en los matices del discurso
folclorista”.[34]
Alberto Lleras, presidente entre 1958 y 1962,
manifestó que “de medio de difusión de cultura para minorías, [la
Radiodifusora] tendrá ahora, cuando está en capacidad de llegar a grupos muy
grandes de la sociedad colombiana, manera de transformarse, sin perder su
carácter, en una institución que promueva más intensamente la educación popular
colombiana”.[35] De esta manera, la modernización tecnológica de la
Radio Nacional, a la luz de las opciones entonces disponibles, asumía que
modernizar los equipos implicaba lograr que la señal llegara a lugares más
alejados de los cuatro o cinco principales centros urbanos. Esto se asociaba a
una visión política que integraba al campesinado como actor relevante en el
desarrollo y progreso de la nación colombiana. Así entonces, si el desarrollo
tecnológico de la divulgación cultural ofrecida por el Estado se proponía
integrar como audiencia a sectores rurales era de esperar que su contenido se
preguntara de maneras más directas qué contenido musical sería afín a aquellas
audiencias.
De esta forma se hace evidente que en el Boletín coexisten dos concepciones
enfrentadas de modernidad. Una que se expresa en el modernismo musical bajo los
modelos de Schoenberg y Stravinsky
en tanto estos logran liberarse de los modelos decimonónicos, y otra que
reconoce en la valoración o recuperación de las tradiciones folclóricas una
tarea urgente y necesaria para una modernidad verdaderamente integradora. 1961
es el año que permite notar cómo la tensión entre estas dos concepciones
repercute en el contenido del Boletín.
Desde sus inicios en 1944 hasta 1961 el Boletín
había publicado 42 artículos sobre música colombiana, pero dedicados en su
totalidad a músicas de corte académico; la historia de la música catedralicia
en el siglo XVIII, la fundación del Conservatorio y algunos compositores de
música sinfónica habían sido los principales temas. Solo hasta 1961 empiezan a
presentarse textos sobre el folclor musical colombiano, precisamente cuando se
interrumpe la serie sobre la música moderna escrita por Collaer.
La competencia por espacio dentro de la publicación empieza en ese año a
mostrar una inclinación en la balanza: la decisión de dar por terminada la
explicación del modernismo musical escrita por Collaer
coincide con la aparición de nuevas series de artículos, esta vez a manos de
Daniel Zamudio y Guillermo Abadía.
De Zamudio el Boletín
reprodujo un conjunto de ensayos titulado "El folklore musical en
Colombia", textos que habían sido presentados en 1949 dentro de la Revista de las Indias, revista que
funcionó entre 1936 y 1950 como parte de la Dirección de Extensión Cultural del
Ministerio de Educación, para el cual la cultura popular y las tradiciones
locales ocupaban un lugar central dentro de la modernización cultural del país.[36] Por su parte Abadía publicó en el Boletín entre 1961 y 1966 una serie de
artículos originales enfocados en describir con ánimo folclorista géneros
musicales como el bambuco, el galerón, la guabina y la cumbia. Tanto Abadía
como Zamudio se alinean con una perspectiva en la que lo folclórico se percibe
como amenazado por una intromisión cultural violenta y peligrosamente homogeneizante que proviene del viejo continente. Además,
Abadía es afín a una idea según la cual lo popular está asociado con los medios
de comunicación. Esto último estabiliza una ruta que conduce de las prácticas
musicales populares a la radio, a su Boletín
y, por lo antes señalado, también a la modernidad. Dicha actitud, visible en la
publicación de sus artículos, puede entenderse bajo los principios que serán
años después expresados por Jesús Martín-Barbero, para quien el modelo
ilustrado en el que la cultura de las masas se asume como sustrato cultural o
“alma” del pueblo es un componente integral de la noción política de Estado
moderno en cuanto este es objeto de representaciones.[37]
6. Conclusiones
Los artículos de la serie "Introducción a la
música moderna" publicados por el Boletín
entre 1959 y 1961 no son simplemente un recurso pedagógico; están inmersos
en un proyecto oficial de divulgación cultural que por sus enlaces con las
ideas de progreso y desarrollo social se ve inclinado a convocar la idea de
modernidad musical. La difusión en radio de música moderna cumple solo con una
parte de la tarea, ya que el carácter disruptivo de la composición musical en
la primera mitad del siglo XX crea la necesidad de complementar su escucha con
información técnica o contextual que le de un sentido
más coherente, cosa necesaria si está dirigida a un público no iniciado. De
varias maneras, los artículos mencionados llenan un vacío, toda vez que la
discusión sobre el modernismo musical estaba circunscrita a las clases de
composición musical en el Conservatorio, y la musicología en el país estaba
lejos de consolidarse dada la carencia de asociaciones y publicaciones
especializadas.
El Boletín
encuentra buenos motivos para querer explicar la música moderna a su audiencia,
y al no poder elaborar un material original opta por reproducir uno ya
existente. Ahora, eso no resuelve totalmente el problema. Las características
de la música de Stravinsky o de Schoenberg
desafían profundamente el propósito divulgativo de la publicación. No son el
dodecafonismo o las amalgamas rítmicas cosa fácil de explicar ni de entender.
Por ejemplo, sobre La consagración de la primavera el Boletín
observaba que “[d]os compases después del número 43, después de un aumento
dinámico, se presenta una cima rítmica sobre un complejo de 7/8 + 3/4, donde el
tema ocupa entonces por consiguiente 13/8. Este se disminuye en 6/8 + 2/4, por
consiguiente 10/8, y se resuelve finalmente en un regular 9/8”.[38] Más adelante,
sobre un acorde que aparece en la misma obra, apunta que “se le puede
considerar como la superposición del acorde perfecto de fa bemol mayor y del
acorde de 7ma de dominante de la bemol. O bien como la superposición de fa
bemol mayor y de mi bemol mayor (con apoyatura inferior de la tónica). O en
fin, también como el acorde de mi bemol mayor, en el agudo, con la apoyatura re
bemol y en la grave con las tres apoyaturas superiores do bemol, la bemol, fa
bemol”.[39] Tales descripciones
responden a un lenguaje técnico de alta factura que para ser entendidas
requieren además un bagaje significativo en teoría musical. ¿Qué fuerza está
operando para que los editores del Boletín
se propongan divulgar un asunto tan complejo? No hay razones para pensar que
esta información fuera de fácil comprensión en los años 60, ni tampoco para
pensar que la complejidad técnica de dichas descripciones hubiera pasado
desapercibida. Dado que el entorno político a inicios de la década, tanto en
las apuestas locales como en iniciativas transnacionales, enlazaba el
desarrollo y el progreso con la modernidad, una presentación del modernismo
musical en el medio de difusión oficial encaja eficazmente. Invitar a la
audiencia a apreciar positivamente las nuevas corrientes artísticas la invita
simultáneamente a integrarse en una modernización cultural necesaria para
orientar el desarrollo social.
El aparato discursivo con el que se presenta este
contenido en el Boletín dota de
contenido a la idea de modernidad en tres aspectos:
●
La modernidad
es la continuación del pasado: al agregar el Boletín imágenes de músicos del siglo XVIII y XIX, ausentes en la
publicación original, transmite un mensaje de calma, en tanto presenta las
innovaciones como pasos habituales en la larga historia de la música. Resalta
que Bach y Beethoven fueron revolucionarios también, de manera que el choque
que supone escuchar a Schoenberg merece ser atendido
con cautela, reflexión histórica y reconocimiento del lugar que ocupan en la
modernidad tales actitudes disruptivas.
●
La modernidad
es una aspiración: la presencia de partituras de compleja legibilidad y
descripciones extremadamente técnicas es un síntoma del horizonte cultural al
cual deberíamos, como sociedad, aspirar. Si bien las posibilidades de descifrar
dichos códigos sobrepasan las capacidades del lector promedio, su presencia en
el Boletín marca un derrotero claro.
●
La modernidad
no es cosa ajena a Colombia: vistos en conjunto, los artículos de Collaer traducidos y publicados en el Boletín son un gesto evidente del interés por integrar a la cultura
musical colombiana en un proceso que inició en Europa y migró luego a los
Estados Unidos (tanto Schoenberg como Stravinsky siguieron ese camino). Además, la presentación
de las imágenes en las que Stravinsky visita el país
como complemento de los textos en la publicación transmite un mensaje muy
poderoso, uno en el que se visibiliza que Colombia da pasos en su modernización
musical.
Adicionalmente, las condiciones en las que se
interrumpe la presentación de los artículos dejan de manifiesto que, para el
caso colombiano, la modernidad no podía automáticamente suponer un abandono de
las músicas folclóricas o tradicionales. Habida cuenta del escenario cultural
particularmente diverso del país, cosa manifiesta por otras iniciativas
oficiales,[40] cohabitan en el Boletín
ideas de modernidad bajo el modelo europeo con otras en las que esta requiere
una valoración renovada de las músicas campesinas, indígenas o folclóricas. Tal
ambivalencia inclina la balanza en favor de lo folclórico, haciendo que los
capítulos que siguen en el texto original de Collaer,
en los que se detalla el modernismo francés, cedan su espacio en el Boletín en favor de los textos de
Zamudio y Abadía sobre el folclor colombiano, o la serie de Pedro Henríquez
Ureña sobre la música popular de América.
Si algún tropo atraviesa todas las visiones de
modernidad presentes en estos casos es el de liberación. Liberarse de la
imposición colonial es tarea de los folcloristas, liberarse del estatismo es
tarea de Stravinsky y del romanticismo es tarea de Schoenberg. También la libertad es evocada recurrentemente
en la narrativa de la Guerra Fría, en la cual el presidente que Colombia tenía
para 1960 fue absolutamente claro en cuanto a sus posiciones, mostrando apoyo
irrestricto al anticomunismo y adhesión al frente capitalista y libertario que
Kennedy estaba liderando. Quizás por ello sea provocadoramente poético que el Boletín de mayo del 61, el que marca el
final de la serie de Collaer y el inicio de las
series sobre folclore, presente además a sus lectores un resumen del argumento
de La carrera del libertino, ópera
compuesta por Stravinsky con textos en inglés. Para
Tom, personaje principal de la obra, la trama se desenvuelve en la medida que
logra liberarse de normas sociales prediseñadas que por haber sido mal
efectuadas lo conducirán a la locura. Sea quizás la travesía de Tom un
recordatorio en el Boletín del rigor
y la disciplina cultural que requiere la actitud de liberarse de las normas
para que la sociedad no termine como él, creyendo que es lo que no es.
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