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Objetivos

Hoy en día los estudios de la transculturación ocupan un lugar importante en la historia del arte, la antropología y otras disciplinas que se aplican a estudiar la circulación de artefactos materiales y prácticas estéticas. Agradezco afectuosamente a las editoras invitadas, Maria Berbara, Carmen Fernández-Salvador y Patricia Zalamea, por haberme invitado a contribuir al presente dosier de H-ART, Arte en la Amazonia. Conectar fronteras.1 El estudio de las prácticas de producción artística bajo un marco transcultural genera preguntas fundamentales sobre la creación de mundos de sentido. Todo gira en torno a la posibilidad de una traducción entre cosmovisiones. Las cosmovisiones son complejas, dinámicas, y a veces se producen entre algunas de ellas choques violentos; por ello sus intersecciones, transmisiones, cambios y reinterpretaciones, dependiendo de quiénes las hagan y con qué propósito, generan numerosas preguntas aún por formular que nos abren nuevos horizontes de estudio. Las categorías tradicionales de la historia del arte conllevan muchos supuestos sobre las relaciones entre los pueblos y las culturas, relaciones que no podemos entender sin más si nos limitamos a interrogar el campo de nuestro saber disciplinar, ello porque el campo mismo responde a “un sistema finito de coacciones”, en las acertadas palabras del filósofo Jacques Derrida.2

¿Qué resonancias puede tener la categoría europea de “creatividad”, entendida como un proceso de improvisación mediante el uso especializado de ciertos materiales, en otros sistemas de creencias y prácticas? Los términos y categorías que hemos heredado nos ofrecen un punto de partida para pensar la creatividad en clave transcultural. Al preguntarnos cómo significan las cosas no nos proponemos producir un conocimiento positivo sobre la hermenéutica, es decir, sobre los procesos de interpretación. Mi premisa es más bien fenomenológica, entendiendo que la conciencia humana es una constante universal en la fabricación y uso de artefactos, y que debemos reconocer la diversidad de ontologías que explica los mundos que imaginamos a través de las cosas que producimos.

Se nos abre una historia completamente distinta si situamos el estudio de la creatividad en un marco transcultural atento a “la multiplicidad de las fuentes, agencias, direcciones de influencia y modalidades de conectividad intercultural”, como sugieren Ralph Bauer y Marcy Norton en su excelente introducción a una colección de estudios de caso que ejemplifican el “enmarañamiento” del conocimiento artesanal.3 Bauer y Norton proponen examinar los efectos mutuos del contacto entre las sociedades colonizadoras y las sociedades indígenas a partir de una comprensión de los procesos materiales y tecnológicos. Ya que las culturas son en su mayoría intrínsecamente heterogéneas, la “mezcla y la interacción” son la norma, pero aquellas perspectivas investigativas que se enfocan en los resultados tienden a ignorar las “confrontaciones, giros y la revisión” que son factores siempre presentes en el proceso dinámico del aprender a hacer, donde hay que lidiar siempre con las resistencias. En línea con el marco teórico aquí propuesto, Bauer, Norton y los autores de su compilación insisten en que debemos dejar atrás la distinción binaria entre naturaleza y cultura, que ha estructurado la metafísica occidental, y fijarnos en los aspectos continuos e irresueltos de los intercambios interculturales en un marco historiográfico.

Prácticas de significacción

El reto perenne consiste en pasar de los procesos materiales a las prácticas de significación. El concepto de epistemología artesanal nos permite emprender un tipo de análisis atento al proceso e intencionalmente distanciado de las taxonomías existentes y los patrones de distinciones binarias que recurren en las teorías y metodologías de la historia del arte. Uno de los objetivos principales de la investigación actual consiste en desarrollar aproximaciones transculturales no totalizantes a las relaciones entre sociedades que encontramos documentadas en el archivo histórico, con el fin de repensar —en términos económicos, filosóficos, sociales y políticos— las mutuas relaciones entre tecnologías específicas del hacer. ¿Cómo significan los materiales y las tecnologías, qué significan y para quién, cuándo, dónde, bajo qué condiciones son portadoras de significado? Partiendo de estas preguntas y herramientas conceptuales podemos también desfamiliarizar concepciones europeas del arte y la tecnología, pensar el arte de una forma nueva en un contexto global. La pregunta crucial ha sido siempre cómo hemos de definir la relación entre cultura y naturaleza, o, en palabras de Tim Ingold, los “sociodevenires” que conjuntan lo social y lo biológico bajo un marco único para poder así repensar por entero la ontología metafísica occidental que ha dado por sentada hasta ahora la pesquisa científica.4

Una y otra vez nos encontramos con la tarea de buscar otras maneras de examinar aquellas estructuras heredadas de pensamiento en busca de una visión alternativa que respete por igual las subjetividades múltiples de todos los actores que participan en estos procesos.5 Ha quedado ya claro que las aproximaciones existentes no logran responder a algunas de las preguntas más urgentes del momento presente, preguntas que Nancy Marie Mithlo —curadora, escritora y antropóloga cultural de ascendencia apache chiricahua— formula así:

[U]n rechazo indígena de contextos no nativos como los museos, los centros culturales, las galerías y los textos académicos, contextos que le imponen a las bellas artes los valores occidentales del individualismo, el comercialismo, el objetivismo y la competencia, bajo un punto de referencia elitista […]. Un rechazo del término “arte” es por ende un rechazo de la cultura occidental, que es capitalista, patriarcal y, en último término, superficial, pues no valora los principios centrales de la identidad indígena como la tierra, el lenguaje, la familia y la espiritualidad. Un rechazo a integrarse bajo una definición estrecha de un hacer que es intrínsecamente holístico, es también un rechazo a ser nombrado. Es un esfuerzo hacia la autodeterminación. Esta distinción entre el nombrar y el ser nombrado es, por supuesto, una distinción de poder: se trata de quién controla los caminos de expresión y comunicación.6

El problema de la inclusión y la exclusión en la práctica de la historia del arte ha sido abordado en términos análogos por la historiadora del arte Ngarino Ellis, quien sugiere que “las comunidades de todo el globo, y en todos los tiempos, han ejercido la práctica de la historia del arte con gran vitalidad. Por cierto, los términos y metodologías, artistas, obras y formas son distintos, pero el objetivo de entender la historia y la cultura a través del análisis y la discusión del arte de una comunidad es el mismo”.7 Ellis rechaza el “patriarcado y eurocentrismo” implícitos en las clasificaciones del arte maorí que ha trazado una historia del arte basada en la tradición europea, y propone en cambio elegir “nuestras propias metodologías para llegar a entender nuestras propias prácticas de la historia del arte”, como lo han hecho varios escritores, curadores, artistas y académicos maoríes desde la década de 1960.8

¿Podemos evitar categorías como “arte”, “nación”, “cultura”, “estilo”, “periodo” y “cánon”, cuya validez universal asumieron quienes fundaron la disciplina moderna de la historia del arte? Al usar el término “artesanal” no busco en modo alguno marcar un contraste con términos como “artístico” o “científico”, sino justamente repensar el concepto de conocimiento en términos transculturales al descartar las jerarquías de poder y conocimiento que dan por sentadas las clasificaciones europeas de las artes y las ciencias. El término “conocimiento” se refiere a la información y las habilidades que se adquieren por la experiencia y/o la educación, pero yo he optado por usar otro término, “epistemología”, que se refiere a los soportes filosóficos de ese conocimiento: las creencias que quienes detentan un conocimiento asocian a sus habilidades, su pericia, su tecnología y sus prácticas culturales. Muchas de estas prácticas se basan en categorías epistemológicas complejas provienentes de ontologías diferentes. La física y filósofa feminista Karen Barad propone trabajar dentro de un nuevo marco “ontoepistémico”, el de la “intra-actividad”, que se enfoca en el contexto “performativo” donde se produce la significación en la interacción directa con el mundo. Barad afirma que las “relacionalidades” y “(re)articulaciones” se producen, ante todo, cuando se enmarañan la materia y la agencia, la persona que hace algo y “el aparato”.9 El mundo material no tiene forma, ni carece de ella: es un proceso de formación constante. La materia, nos dice Barad, no se compone de “pedacitos de naturaleza [...] que esperan pasivamente a que se les dé un significado”. La materia está siempre en proceso de devenir.10

Si situamos nuestras pesquisas en un marco transcultural, si estudiamos las capacidades sofisticadas del hacer y el saber sin imponerle un marco epistemológico occidental a la evidencia material, pasaremos a considerar las conectividades diversas que se dan entre las cosas, las personas y las ideas de todas las épocas y ubicaciones geográficas. Una aproximación transcultural “descolonizante” nos exige abandonar las estructuras de dominio implícitas en la disciplina académica de la historia del arte, sin importar la escala o amplitud de nuestra interpretación. Esta aproximación evita usar la noción de “Arte”, de origen europeo, como categoría general, y concibe más bien la producción de conocimiento sin subordinarla a una norma o a un relato de desarrollo cultural. El problema del “eurocentrismo” inherente a la estructura y terminología de la historia del arte impacta igualmente las reparticiones espaciotemporales que proponen sus subdisciplinas y su valoración de categorías diferentes de objetos basada en el sistema jerárquico europeo de las bellas artes. Dicha jerarquía se ha visto ya socavada desde varias posiciones, incluyendo las de artistas contemporáneos que trabajan con arcilla o textiles, o en algún otro de los medios que según las clasificaciones establecidas pertenecen a la “artesanía” o al “arte decorativo”. Sin embargo, la aproximación aquí propuesta no excluye de su consideración al Arte con A mayúscula. Mithlo, por ejemplo, rechaza el término “arte” por tratarse de una herramienta de la “cultura occidental”, pero ha participado no obstante en iniciativas que buscan darle a los artistas indígenas estadounidenses la oportunidad de exponer su trabajo en un escenario global que no los someta a restricciones mercantiles y jerarquías hegemónicas. Desde hace más de dos décadas Mithlo ha creado vínculos con colaboradores de todo el planeta a través de diversas redes, instituciones y relaciones indígenas.11

Muchos artistas e historiadores se han dado a la tarea de repensar la noción del artista individual como agente, noción que deriva del modelo metafísico occidental, y han tratado de desarrollar en su lugar una explicación materialista y relacional de la agencia distribuida que se propaga por el campo entero de la producción cultural.12 Un modelo “pluritópico” de intercambio, para citar a la islamóloga Eva Hoffman, conlleva comprensiones más com- plejas de la causalidad porque procede en muchas direcciones, con cambios constantes, y conecta los objetos con sus hacedores y usuarios en redes dinámicas que abarcan áreas enormes de espacio y tiempo.13 Esta aproximación es útil también porque conecta las perspectivas locales con sistemas regionales —y en último término globales— de producción e intercambio, es decir, nos insta a entender la producción cultural en términos de escala. Se trata así de un modelo abarcante y fractal que admite muchas aproximaciones y metodologías diferentes.

Sistemas de intercambio y zonas de comercio

Algunos autores contemporáneos han propuesto una descripción fenomeno- lógica de la metodología del artesano: se trata de un saber conscientemente manipulado que colinda con la actividad de moverse por el mundo.14 La historiadora de la ciencia Pamela H. Smith argumenta que la atribución a los artesanos de modos corporales de adquirir conocimiento —modos que se pueden designar como epistemologías situadas en el trabajo con los materiales— se remonta a los estudios fenomenológicos de Edmund Husserl (1859-1938) y sus seguidores, incluyendo a Martin Heidegger (1889-1976) y Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), quienes instalaron su campo de análisis en el mundo vivido de las interacciones con el entorno y afirmaron que es esta la fuente de la producción de sentido.15 Si bien sus aportes han sido mayormente ignorados por los historiadores de la ciencia, las aproximaciones fenomenológicas de los años veinte y treinta inspiraron las primeras investigaciones del papel de los artesanos y practicantes en la formación de la “ciencia moderna” durante el auge comercial que experimentó Europa en los siglos XVI y XVII.16 En sus estudios de los años cuarenta Edward Zilsel le hizo aportes fundamentales a la formulación de esta perspectiva, y otro tanto hizo Paolo Rossi a partir de los años sesenta con sus análisis del papel de la experimentación y la tecnología en la consolidación de la ciencia occidental moderna, enfocados en el saber hacer de los artesanos e ingenieros.17

Un aspecto importante de algunas iniciativas actuales, que las separa de las investigaciones de las prácticas artesanales de otros tiempos, es su interés por los sistemas de conocimiento a gran escala. Un sistema de conocimiento puede entenderse como un repertorio amplio y estructurado de sistemas que se activa en un proceso dinámico donde el contenido del conocimiento se entrelaza con su valor. Las vidas itinerantes de los albañiles medievales fungieron como el punto de partida de una discusión de enormes repercusiones sobre la estructuración “rizomática” de aquellos sistemas de conocimiento que se desarrollan de manera horizontal, más que vertical o jerárquica, discusión que iniciaron Gilles Deleuze y Félix Guattari.18 Por su parte, la historiadora de la ciencia Pamela O. Long introdujo el término “zona de comercio”, que alude a aquellos ámbitos que propiciaron una comunicación considerable y recíproca entre personas que habían recibido una educación artesanal y personas letradas (es decir, que habían recibido una educación universitaria).19 A diferencia de Zilsel, quien centró su atención en la influencia de los artesanos en el contexto de la revolución científica, Long describe una influencia mutua previa al desarrollo de las disciplinas modernas y la hiperprofesionalización del contexto europeo, cuando las carreras de ciertos tipos de artesanos seguían decursos más fluidos. Las preguntas en torno a las que gravitan los estudios más recientes tienen que ver con la naturaleza del conocimiento encarnado y el funcionamiento conectado de los sistemas de conocimiento, lo que contrasta marcadamente con el modelo europeo heredado de agencia, que asume que la actividad cognitiva es una operación mental estrictamente individual. Para responder a preguntas tan complejas es preciso reconocer una red de individuos interconectados a través de materiales, imágenes, objetos, signos y cualquier otro de los medios que emplean los sujetos para relacionarse unos con otros. Varios tipos de conocimiento local —incluyendo la experticia de los agricultores, mineros y herreros— traspasan las fronteras modernas que separan las historias del arte, la ciencia y la tecnología. Los primeros europeos le atribuyeron a los pueblos indígenas una vida en “estado natural”. El ejercicio subalterno de la escritura por parte de esclavos, mujeres y personas indígenas ha sido ignorado por mucho tiempo, por no caber dentro de “las categorías historiográficas empleadas para capturar el ascenso de la modernidad atlántica temprana”, como explica el historiador Jorge Cañizares-Esguerra, quien ha estudiado el funcionamiento olvidado de numerosas tecnologías indígenas en los imperios ibérico y británico.20

El estudio de los conocimientos que entran en juego en la producción de artefactos tiene implicaciones amplias a la hora de elaborar un pensamiento transcultural sobre el conocimiento y la tecnología entendidos como sistemas abiertos de comprensión del mundo natural. Tales aproximaciones descentran la “racionalidad” y “cientificidad” occidentales que se han postulado como criterios de referencia bajo los cuales se pretendió evaluar los conocimientos de otras culturas.21 Smith alude también a los aportes que realizaron en los años ochenta las escuelas de sociología del conocimiento en París, Edimburgo y otras universidades del Reino Unido, que estudiaron el papel crucial del “conocimiento gestual” corporal en la historia de la experimentación científica.22 Los historiadores del arte y la ciencia han expandido la aplicación de esta aproximación a la historia del conocimiento experiencial y las prácticas artesanales.23 Durante mucho tiempo las transferencias de conocimiento de un taller a otro, y de una ubicación geográfica a otra, se dieron gracias al conocimiento artesanal y en parte como efecto de las vidas itinerantes de los artesanos.24 Las habilidades asociadas a la tecnología se transmitieron de muchas formas: de manera oral, en prácticas compartidas, en los objetos mismos y a través de textos, públicos y privados, que circulaban en forma manuscrita. Desde las postrimerías del siglo XV la tecnología de la imprenta aceleró estos procesos en y por fuera de Europa, a ritmos y escalas insólitas,25 más aún luego de que la tecnología que permitía combinar textos con imágenes de alta calidad alcanzó un estado avanzado en las primeras décadas del siglo XVI.26

Ahora bien, en ciertos casos la cultura impresa no cumplió papel alguno.27 Viene al caso mencionar que el término “zona de comercio” se origina en un estudio del antropólogo Michael Taussig, publicado en 1980, sobre las interacciones entre los campesinos y las clases terratenientes en un mercado en la región colombiana del Valle del Cauca, donde los dos grupos entendían una misma transacción comercial de maneras muy diferentes.28

En los entornos académicos europeos se desarrollaron dos ramas del estudio del conocimiento indígena, una vinculada a la antropología y la otra a la filosofía de la ciencia, pero en un marco transcultural estos campos se intersectan. Las zonas de comercio, según Long, eran por lo general lugares de intensa inversión financiera, donde se desarrollaban tecnologías innovadoras, pero precisamos aquí de investigaciones empíricas más detalladas que nos muestren cómo se tradujo el conocimiento tácito de las prácticas artesanales en formas verbales y visuales.29 Cabe esperar que esta aproximación al estudio del crecimiento de los sistemas globales nos permitirá comprender los aportes olvidados de las tecnologías indígenas a las empresas imperiales, como lo sugieren los estudios de Cañizares-Esguerra, Alison Bigelow, Chandra Mukerji y otros investigadores de las ideologías colonizadoras en el mundo atlántico. Por ejemplo, los archivos por lo general omiten —o clasifican erradamente— los documentos relativos a la ingeniería andina y la experticia metalúrgica desarrollada en la capital platera de Potosí y otras ciudades mineras americanas a partir de la década de 1540.30

Gran cantidad de bienes e informaciones circularon por las redes regionales y transoceánicas, incluyendo los talleres que produjeron documentos materiales transculturales como el monumental Códex florentino de Bernardino de Sahagún.31 Hoy en día, los objetos producidos en entornos coloniales durante los primeros tres siglos de interacción global intensiva ofrecen recursos valiosos para recuperar las tecnologías y cosmovisiones indígenas, estudiar los procesos de mediación lingüística y cultural, y documentar la circulación de conocimiento en el mundo de la modernidad temprana. En años recientes la literatura de viajes, los escritos topográficos, los mapas, catálogos de lugares, edificios y cosas, las crónicas de los misioneros, inven- tarios y otras prácticas de coleccionismo, han permitido ensayar nuevas estra- tegias creativas para estudiar los fluctuantes sentidos del “arte” en la moder- nidad temprana y la comprensión del mundo natural. La siguiente sección aborda de manera un poco más detallada la historia de la teoría de la transculturación.

La teoría de la transculturación entendida como intervención en el pensamiento racial

En parte, la acogida que tienen actualmente las aproximaciones transculturales al conocimiento artesanal se debe al papel crucial que cumplieron algunas teorías anteriores de la transculturación en los esfuerzos por superar el concepto científico de “raza” y las concepciones de la cultura basadas en las taxonomías de la nación y la etnicidad. En 1940 el antropólogo cubano Fernando Ortiz (1881-1969) acuñó el neologismo “transculturación” para describir los cambios que alteran a las sociedades que adoptan formas culturales extranjeras en su forma de vida. El propio Ortiz participó en la resistencia política durante la dictadura de Bautista, servidora de los intereses económicos de los Estados Unidos, al fundar la Alianza Cubana por un Mundo Libre poco después de publicar su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar en 1940.32 Fue un acérrimo opositor de las teorías científicas de la raza en diálogo con prominentes antropólogos culturales como Franz Boas, Bronislaw Malinowski y Melville Herskovitz.33 En su Contrapunteo Ortiz analiza las culturas del azúcar y el tabaco en la Cuba colonial y poscolonial,34 y describe la industria azucarera en términos que anticipan las economías actuales de las corporaciones transnacionales (en contraste, el libro argumenta que el comercio del tabaco se situaba en un ambiente cultural rural y simple). Un ejemplo contemporáneo brutal de lo anterior es la industria azucarera transnacional que provee a Coca Cola y Pepsi; una investigación publicada por el periódico The New York Times en marzo de 2024 expuso un sistema de servidumbre basado en estrategias de entrampamiento financiero en el estado de Maharashtra, India, que explota a menores de edad y ha motivado la esterilización innecesaria de las mujeres en edad de trabajar, quienes optan por una histerectomía para poder trabajar más y pagar así sus deudas.35 Los abusos continúan porque la responsabilidad se disgrega por toda la cadena de suministros.36

Hay que enfrentar retos metodológicos considerables a la hora de lidiar con los sistemas históricamente establecidos de inclusión y exclusión que limitan el uso de la categoría “arte” a una proporción minoritaria de la producción cultural mundial. Como percibiera Ortiz hace ya casi un siglo, los términos con los que se describen los híbridos culturales dan pie a debates bastante intensos. Según Christian Kravagna, quien ha propuesto un análisis comparativo de tales terminologías situándolas en sus respectivos contextos políticos, económicos y nacionales, la explicación que propuso Ortiz de los procesos transculturales en Cuba se destaca por haber enfatizado la diversidad interna, más que la ideología de la mezcla e integración racial (mestizaje), lo que implica que “cada nuevo grupo de inmigrantes se enfrentaba ya a un sincretismo que los influyó y al que contribuyeron”.37 Hoy en día muchos estudiosos optan por valerse de términos más poéticos como “enmarañamiento (entanglement)”, “trenzado”, “mezcla”, “hibridación” y “creolización”. En la época en que Ortiz escribía, y durante varias décadas después, la antropología apeló a otros tantos términos (“sincretismo”, “sincretismo dirigido”, “aculturación”, “bilingüismo visual”, “convergencia”) buscando describir las diversas formas y grados de fusión cultural (o de su carencia) a partir de las creencias religiosas y el repertorio de imágenes coloniales, a menudo aferrándose aún a unos cuantos supuestos relativos a la identidad racial y étnica, como aquellos que permanecen implícitos en la noción de “estilo” empleada por algunas corrientes de la historia del arte.38 Ortiz cuestionó la pertinencia de los términos “aculturación” y “desculturación”, que a su parecer daban por sentada la existencia de una gradación cultural entre las poblaciones dominantes y las subalternas —otro artefacto remanente del pensamiento racial— y propuso como contraparte una visión dialéctica de los procesos complejamente enmarañados que afectan a todos los sectores sociales en el Atlántico poscolombino.39 A su entender la transculturación era un proceso a largo plazo impulsado por el contacto prolongado entre culturas.

En 1992 la historiadora de la literatura Mary Louise Pratt aplicó el término de Ortiz, “transculturación”, en su célebre análisis del fenómeno de las “zonas de contacto” en su estudio de la literatura de viajes.40 Pratt formuló preguntas fundamentales sobre quienes vivieron en posiciones subyugadas bajo las estructuras imperiales: ¿cómo se apropiaron de los modos metropolitanos de representación, cómo los contrarrestaron, qué han dicho, de qué materiales disponían para responder a estas preguntas? La aproximación transcultural “descolonizante” de Pratt ha demostrado ser relevante mucho más allá de los estudios literarios, pues permite denunciar las estructuras de dominación inherentes a muchas de las disciplinas académicas que se establecieron durante el periodo de formación de los Estados nación modernos en el siglo XIX. Tiempo después el antropólogo James Clifford argumentó que también las colecciones de museo pueden entenderse como “zonas de contacto”.41

El interés antirracista de Ortiz por los procesos transculturales asociados al colonialismo azucarero, basado en la explotación del trabajo esclavizado de personas africanas, evolucionó a la luz de su prolongado estudio de la cultura afrocaribeña. Hoy en día se reconoce que Ortiz fue uno de los primeros teóricos de las sociedades del sur global en entender que el análisis de la región del Caribe debe partir de la historia de la esclavización y la agroindustrialización.42 Su comprensión de la transculturación nos abrió acceso también a otro eje de conexiones que amerita más estudio por parte de los historiadores de la cultura, a saber, el eje que conecta al Caribe con el Mediterráneo.43 Los estudiosos del Caribe han propuesto debates en torno a la heterogeneidad cultural centrados en la noción de creolización, entendida como una “transculturación forzada” que se produce en condiciones sociales, económicas, políticas y culturales concretas.44 Para citar a Stuart Hall, fundador de origen jamaiquino de la escuela de estudios culturales de Birmingham, en la creolización “el proceso de ‘fusión’ ocurre en circunstancias que se distinguen por sus descomunales disparidades de poder y el ejercicio de un dominio cultural brutal”.45 En la creolización están siempre en juego el poder y los enmarañamientos entre poderes y contrapoderes en terrenos desequilibrados.46

Desde la perspectiva de los teóricos actuales de la creolización, dentro y más allá de los estudios del Caribe, la noción de “generación de mundos (worlding)” motiva una nueva definición de la “cultura” orientada a examinar lo que puede significar vivir en el mundo para un sujeto colonizado que se levanta y recupera sus tierras y su dignidad humana.47 Así entendida, la “creolización” ha engendrado una gran cantidad de estudios y prácticas creativas de origen regional que se extienden a muchas otras geografías culturales. Como han insistido escritores situados en diversas posiciones subalternas, no es posible reducir el mundo a un mero recurso si se entiende que las mutuas conexiones de sujetos y objetos se remontan a las profundidades. Este tipo de aproximación implica que, sea cual sea el objeto de conocimiento, se lo ha de tratar como actor y agente, y no como una mera pantalla pasiva, un soporte o un recurso: el mundo que sale a nuestro encuentro en estos proyectos de conocimiento es una entidad activa cuyos límites no están fijos.48 En su uso actual, la noción de transculturación permite reconceptualizar los procesos de adaptación, que ahora podemos entender como una transformación activa en muchos tipos de situación. Sin importar la escala o alcance de la interpretación, nos compete identificar los supuestos epistemológicos y ontológicos de nuestras propias prácticas discursivas, hacernos responsables de nuestra posición autoral, situada dentro del mismo marco que nuestros sujetos de estudio con respecto a la autoridad institucional. Debemos a toda costa evitar todas aquellas categorías que fijan oposiciones binarias y repensar la agencia aislada del individuo a partir de las conexiones relacionales y procesuales que se dan entre personas, instituciones y objetos materiales. Como elaboro en los siguientes comentarios sobre la conectividad, todos ellos comparten la agencia al crear y usar obras de arte cuya capacidad significativa inevitablemente cambia con el tiempo y dependiendo de su entorno específico.

Las tecnologías materiales migrantes y la descolonización del conocimiento

El término “transculturación” ha sido ya ampliamente adoptado, aunque a veces se lo emplea simplemente para designar colaboraciones que trascienden marcos nacionales o dinásticos, o un proceso limitado a la “modernidad”, o algunas colaboraciones artísticas contemporáneas.49 En línea con lo que propuso Pratt treinta años atrás, mi propio uso del término “transculturación” corresponde al sentido que le asignan los historiadores del arte Monica Juneja y Christian Kravagna, quienes partiendo de la noción de Ortiz han querido cuestionar las taxonomías y valores inherentes a la disciplina de la historia del arte. Juneja y Kravagna despliegan las ideas de Ortiz para discutir los sesgos eurocéntricos y las historias coloniales de contextos históricos, sociales, políticos e ideológicos específicos a lo largo del mundo.50

En las aproximaciones transculturales se entiende que lo global es algo multilateral y enmarañado. Juneja y Kravagna proponen analizar “las formas históricas de movilidad y conexión que han caracterizado a las culturas desde hace siglos [...] [y] que se despliegan a través de contactos prolongados y relaciones entre culturas”.51 El presente dosier de H-ART demuestra que las aproximaciones transculturales pueden reforzar diferentes puntos de vista y epistemologías a la hora de analizar en detalle los procesos del hacer. El reto constante consiste en encontrar un lenguaje que nos permita teorizar la compleja morfología de la circulación y el intercambio que —citando a Juneja y Kravagna— “suplementan la perspectiva macroscópica al descender a los matorrales de lo local”, donde “las dinámicas de los encuentros reales entre múltiples actores se hacen más claramente evidentes y significativas”.52 Una red transcultural enlaza a productores, distribuidores y consumidores. Antaño se pensaba que la unidad de producción, distribución y consumo era una condición esencial para la reproducción local de una cultura, hasta que comenzamos a entender que la movilidad de los objetos cumple un papel crucial en la circulación global de bienes, personas e ideas. La globalización le asigna un papel bastante distinto a los objetos móviles, a las “cosas que viajan”.53

Desde los años ochenta se ha intensificado en los campos de las artes, las humanidades y las ciencias sociales el interés por conceptualizar los modos específicos y transformaciones que generan en sus viajes las cosas, personas y tecnologías. En 1986 el antropólogo Igor Kopytoff introdujo el término “biografía de objeto” en su contribución a la antología de Arjun Appadurai The Social Life of Things, una publicación que marcó un hito.54 El vislumbre colectivo de estos ensayos es que la “vida social” de una cosa se configura siempre en relación con su transformación en mercancía, en una “compleja intersección de factores temporales, culturales y sociales”.55 Appadurai se proponía explorar las “condiciones bajo las que los objetos económicos circulan entre regímenes de valor diferentes, en el espacio y en el tiempo”.56 En 1990 introdujo el concepto de “flujos culturales globales” que recorren el mundo y transportan personas, tecnología, dinero, ideas, imágenes y redes, y que al hacerlo establecen “etnopaisajes” disjuntivos y otros “paisajes” que reestructuran “los medios que emplean los individuos para establecer identidades personales y colectivas”.57 La metáfora de los “flujos” ha tenido gran acogida, pero a falta de evidencia detallada suprime el papel de la agencia humana al enfatizar el movimiento mismo, sin prestarle la debida atención a los procesos concretos de transformación, objeción formulada por Juneja al defender las ventajas de su propia comprensión de la transculturación dos décadas después.58

Los marcos transculturales ejercen presión analítica sobre aquellas formas de pensar establecidas que se estructuran en torno a la noción del Estado nación, ello porque desestabilizan “el nexo entre las entidades de la naturaleza y la cultura” a la vez que señalizan “la tensión que hay entre la nación entendida como fundamento de emancipación en la memoria cultural y la nación entendida como marco ideológico restrictivo”, en palabras de Juneja, quien busca un camino que le permita a la historia del arte superar sus raíces europeas y convertirse en un proyecto global.59 Las aproximaciones transculturales, en tanto instrumento de análisis que nos permite cuestionar categorías heredadas y abarca amplias posibilidades de aplicación metodológica, nos permiten también “entender la conectividad por fuera de los confines reductivos de la movilidad”.60 Si entendemos en cambio la movilidad como conectividad, podemos encontrarla en múltiples registros: ya sea el espacial o geográfico, el social o el económico, atravesando medios o en procesos interactivos de todo tipo.61 Al concebir la epistemología artesanal en términos de conectividad tendremos que investigar las resonancias de la manipulación experta de materiales en diversos sistemas de creencias y prácticas, geografías y concepciones del tiempo, aunque siempre ancladas a ubicaciones y circunstancias específicas. Esta herramienta analítica nos permite superar el aislamiento de las disciplinas modernas. Las nociones de movilidad y conectividad le han aportado mucho a la teorización del intercambio entre culturas, pero queda aún mucho por considerar si giramos nuestra atención hacia la materialidad. La materialidad es un factor transcultural que opera en varias escalas interconectadas. Como demuestran las contribuciones al presente dosier, el estudio detallado del objeto en cuanto tal, de la materia viva, de la hechura o factura de una cosa, de la destreza como componente de su significado, del papel que cumple la imagen en tanto tal, la pregunta de por qué quien(es) la hace(n) le da(n) cierto aspecto a su obra y especialmente el estudio de la recepción cambiante de la obra (y aquí las fuerzas del mercado representan solo uno entre muchos aspectos) constituyen ahora campos de investigación activa para quienes se dedican al estudio cuidadoso de los artefactos, los materiales y los procesos de fabricación.

Hay un conocimiento que está en juego en el hacer, y su estudio tiene implicaciones amplias para quienes proponemos un pensamiento transcultural sobre el conocimiento y la tecnología entendidos como sistemas abiertos de comprensión del mundo natural. Estos proyectos investigativos descentran la noción trillada del “genio” artístico autónomo, tan profundamente arraigada en la ontoepistemología occidental (recordando el término de Barad), y relativizan la idea europea de que el arte y la ciencia constituyen un dominio exclusivamente humano de lo material y formas de controlar la naturaleza. La tendencia histórica ha consistido en usar las categorías de “arte” y “ciencia” bajo el supuesto de que la cultura europea es superior a todas las demás. Esta percepción se ha desarrollado a lo largo de varios siglos y su resultado es la clasificación europea de las artes y las ciencias establecida en el siglo XVIII. Contra esto, el discurso de la decolonialidad propone una crítica de la episteme europea. La teoría decolonial le exige a los antiguos colonizadores emprender un examen crítico de sus propias historias imperiales y desvincularse de las jerarquías epistémicas eurocéntricas y los modos eurocéntricos de ser en el mundo. Una parte de la tarea de descolonizar el conocimiento consiste en criticar los sistemas e instituciones que refuerzan estas percepciones. “¿Cómo podemos escribir sobre el arte y el imperio sin replicar las ideologías y jerarquías imperiales, sin naturalizar la subyugación histórica de los pueblos colonizados, sin reinscribir el principio del centro y la periferia bajo el que se organiza el imperio?”, preguntan Charlene Villaseñor Black y Tim Barringer. Ha llegado el momento de que todos confrontemos los orígenes y legados de las instituciones de la historia del arte, incluyendo la disciplina académica misma, que mucho le debe al “colonialismo de asentamiento y al capitalismo racial”.62

Los análisis discursivos se enfocaban previamente en la Europa colonizadora y en la mirada desplazante del colonizado; era esta una estructura de doble vía, de opresión y resistencia, característica de las teorías poscoloniales de los años ochenta y noventa. Los esfuerzos decoloniales más recientes estudian en cambio complejas redes globales y multivectoriales de intercambio cultural, y emplean para ello prácticas pluralistas de escritura histórica. El sociólogo peruano Aníbal Quijano introdujo los términos “colonialidad del poder” y “colonialidad del conocimiento” para designar la episteme eurocéntrica que persiste aún tras el fin del colonialismo histórico.63 Para estudiar el complejo legado de las humanidades desde esta perspectiva tendremos que ejercer lo que Walter Mignolo llama una “desobediencia epistémica”: cuestionar y traspasar (y no simplemente ignorar) las fronteras que separan las disciplinas y subdisciplinas que se establecieron con la profesionalización de las ciencias humanas y sociales en el siglo XIX.64 Estas jerarquías heredadas derivan de jerarquías de conocimiento cuyas lógicas distan mucho de ser transparentes u obvias. Max Liboiron, un profesor canadiense de geografía que se identifica como de ascendencia indígena mixta, afirma con toda razón que el colonialismo, el capitalismo y el ambientalismo “no tienen relaciones o formas asentadas”, pues sus interrelaciones son complejas y las circunstancias varían. Es importante tener en cuenta sus especificidades, no para aplicar categorías sino para movilizar la acción política. En las cosmovisiones indígenas encontramos muchas sendas para evadir el dualismo que contrapone al humano y la naturaleza, para “cambiar las formas coloniales de relacionarse con los territorios y poner en acto otras formas” que no reducen los recursos naturales a mercancías explotables.65 Existen ya alternativas materiales propuestas por artistas, activistas, teóricos y otros productores culturales afiliados a posiciones subjetivas indígenas, que desafían abiertamente “los marcos de conocimiento disciplinar que buscan enterrar la sutileza y complejidad de la fuerza vital de los mundos yacentes en la zona extractiva” que instaló el capitalismo colonial en la década de 1500, para citar una intervención de Macarena Gómez-Barris sobre la persistencia de las lógicas y localidades coloniales.66

El colonialismo —la política y la práctica del dominio en la esfera socioeconómica y política que incluye la imposición de religiones, lenguajes y otras prácticas culturales a otros pueblos y recursos— es una práctica conocida desde la Antigüedad en el mundo entero.67 Ahora bien, aunque las prácticas coloniales han tenido un alcance global —y no se limitan ciertamente al expansionismo europeo— la matriz colonial de poder no es una condición universal aplicable a todos aquellos lugares y sociedades que han padecido las consecuencias adversas de estas posturas universalistas. Por otro lado, la episteme rígida que se proponen identificar y revisar los estudios decoloniales es de interés general para el campo de la historia del arte y el estudio de la cultura material. Es preciso examinar estos aspectos generales, más allá del estudio del arte colonial, y para ello debemos abandonar las estructuras de dominio que le son inherentes a nuestra disciplina académica, sin importar la escala o el alcance de nuestras investigaciones, identificar presupuestos epistemológicos y ontológicos, y asumir con responsabilidad nuestra propia posición autoral en relación con la autoridad institucional y nuestro campo de estudio.

En los registros visual y material encontramos casos límite cuya multivalencia inherente nos da pistas para pensar sobre los procesos de significación. ¿Qué sucede cuando sistemas de significación sin relación entre sí entran en contacto durante un periodo prolongado de tiempo? ¿Qué relaciones se forman entre las cosmovisiones y los sistemas de significación que se desarrollan en las heterogéneas “zonas de contacto” (retomando el término de Pratt)? La semiosis —el proceso de significación— ha sido una preocupación fundamental a la hora de formular los desafíos que presenta una historia del arte global o mundial. La significatividad adherente a objetos e imágenes es arbitraria, pues la establece la comunidad que los usa y cambia con el uso que les da. No podemos entonces reducir las obras de arte a sentidos únicos: todas las imágenes —de hecho todos los objetos materiales— son por naturaleza reacias a adoptar un significado absoluto. Sucede incluso que una herramienta producida para cumplir una tarea específica cambia de función y significatividad al transformarse en objeto de colección. Si una sola imagen, objeto o actividad significa cosas diferentes para segmentos diferentes de un público heterogéneo, es indispensable valerse de nuevos métodos de análisis y horizontes diferentes de interpretación si hemos de entender las complejas interacciones que de ello resultan. Sus múltiples resonancias culturales no son necesariamente los productos sintéticos de una interacción cultural; de hecho, muchas veces son justamente lo contrario: significan para una persona o grupo algo bastante distinto que para otros usuarios. Los significados que se le asignan al mundo material no solo difieren entre públicos distintos sino que chocan —a menudo con violencia— cuando entran en contacto sociedades diferentes. Sucede también que los objetos materiales e imágenes visuales facilitan la convivencia entre individuos de creencias en una misma sociedad heterogénea.

Ahora que se hacen sentir ya los efectos de un desastre ambiental antropogénico se han desencadenado cambios demográficos de dimensiones nunca antes vistos, a lo que se suma un ascenso mundial del populismo y el totalitarismo. La combinación de estas crisis políticas y ecológicas suscita otras tantas preguntas. ¿Qué vidas deberíamos documentar, recordar? ¿A quiénes se les reconoce apenas un derecho a la “nuda vida”, a quiénes se trata como desechables?68 Para muchas comunidades, siguiendo las contundentes afirmaciones de Mithlo en las líneas citadas más arriba, la palabra “arte” opera como recordatorio de todo aquello que han perdido los pueblos indígenas, no de lo que han conservado. La subjetividad se pone en acto en y a través de la materialidad de muchos tipos distintos de prácticas de conocimiento. Si expandimos nuestro discurso y acogemos una perspectiva mundial o global, abarcaremos muchos tipos distintos de artefactos y actividades culturales. Cuando los pueblos indígenas transmiten sus habilidades aplicadas en situaciones cotidianas, mantienen al hacerlo una relación íntima con creencias intangibles y sistemas espirituales, a pesar de la presión de las fuerzas del mercado. El conocimiento se hace, se incorpora y se transporta en los canastos, cantos, rituales y otras formas de arte de las culturas indígenas.

El término “indígena” en el sentido aquí empleado no se refiere exclusivamente a los pueblos de las Naciones Originarias, habitantes de tierras no cedidas y no obstante ocupadas por un grupo o gobierno colonizador. Alude más bien, en un sentido más general, a la apropiación del legado de los pueblos para otros propósitos, la exclusión total de su patrimonio cultural o la infravaloración de este patrimonio por no ser subsumible bajo las categorías artísticas europeas. Si pensamos en el conocimiento cultural que se transmite por medio del canto y la danza, la poesía, la música y la narración oral cabe preguntar: ¿dónde podrían encajar estas historias y tradiciones, si no es en historias del arte relacionales y no totalizantes, que acogen todas las formas del hacer, es decir: el conocimiento artesanal concebido de manera transcultural?

Aventurándonos un poco más allá en esta dirección transcultural, preguntémonos: ¿es posible entender la relación entre lo social y lo biológico sin imponer estructuras de pensamiento de origen europeo, comenzando por la distinción misma entre naturaleza y cultura? Ingold nos invita a pensar que lo cultural y lo biológico configuran un mismo dominio, como una cuerda constituida por la torsión de múltiples hebras, a su vez constituidas por la torsión de múltiples fibras: en cada nivel de resolución encontramos la misma complejidad.69 Según Ingold, si entendemos que el núcleo de la creatividad es el conjunto de habilidades que nos permiten resolver problemas formando objetos materiales en el seno de la vida cotidiana, es claro que la metafísica occidental no cuenta con los medios para explicar el conocimiento y las habilidades que entran en juego en el hacer. Complementando las posiciones de muchos escritores indígenas, Ingold sostiene que debemos dejar atrás la dicotomía occidental heredada que separa a la naturaleza y la cultura y considerar cómo se distribuyen y enmarañan lo social y lo biológico.70 El reto consiste en deshacerse del modelo metafísico occidental que postula la acción de un acto mental sobre una materia inerte.

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1. Este artículo se basa en mi capítulo introductorio al volúmen Transcultural Histories of Art and Artisanal Epistemologies, editado por Claire Farago, Susan Lowish y Jens Baumgarten (Routledge, 2025), titulado “Theoretical Introduction: Artisanal Epistemology as a Transcultural Concept”. Le debo y agradezco mucho a quienes colaboraron en este volumen por su lectura de los borradores y a mis coeditores por las sugerencias bibliográficas y discusiones estimulantes que compartieron conmigo durante el proceso de escritura.
2. Jacques Derrida, La verdad en pintura, traducido por María Cecilia González y Dardo Scavino (Paidós, 2001), 21.
3. Ralph Bauer y Marcy Norton, “Introduction: Entangled Trajectories: Indigenous and European Histories”, Colonial Latin American Review 26, n.o 1 (2017): 1-17.
4. Tim Ingold, “Prospect”, en Biosocial Becomings: Integrating Social and Biological Anthropology, editado por Tim Ingold y Gisli Palsson (Cambridge University Press, 2013), 8. No se debe confundir la propuesta de Ingold con la discutible teoría de la evolución que formula Edward O. Wilson en Sociobiology: The New Synthesis (Harvard University Press, 1975), donde postula vínculos directos entre la genética y el comportamiento social. Véase: Ullica Segerstra, Defenders of the Truth: The Battle for Science in the Sociobiology Debate and Beyond (Oxford University Press, 2001).
5. Monica Juneja, “‘A Very Civil Idea’... Art His- tory, Transculturation, and World-Making—With and Beyond the Nation”, Zeitschrift für Kunstges- chichte 81, n.o 4 (2018): 462.
6. Nancy Marie Mithlo, “No Word for Art in Our Language? Old Questions, New Paradigms”, Wicazo Sa Review 27, n.o 1 (2012): 113. Encon- tramos una versión reificada de la orientación según la cual “no hay palabra para el arte” en la serie Oxford History of Art, donde Janet Berlo y Ruth B. Phillips observan que “en las naciones nativas los aspectos puramente materiales y visuales de un objeto no son necesariamente los más importantes cuando se trata de establecer su valor relativo, como lo han llegado a ser en Occidente”. Janet Berlo y Ruth B. Phillips, Native North American Art (Oxford University Press, 1998), 9; citado en Mithlo, “No Word for Art”, 113.
7. Ngarino Ellis, “Te ao hurihuri o ngä taonga tuku iho: The Evolving Worlds of Our Ancestral Treasures”, Biography 39, n.o 3 (2016): 438-460. Propongo una discusión más elaborada de este punto en mi libro Writing Borderless Histories of Art (Routledge, 2025).
8. Ellis, “Evolving Worlds”, 440-441.
9. Jo Scott, “Matter Mattering: ‘Intra-activity’ in Live Media Performance”, Parallax, 11 de junio de 2014.
10. Karen Barad, “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”, Signs 28, n.o 3 (2003): 821; citado en Tim Ingold, “Evolution without Inheritance: Steps to an Ecology of Learning”, Current Anthropology 63, suplemento 25 (2022): 540. Véase también: Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Duke University Press, 2007).
11. Véase: https://nancymariemithlo.com; y Visualizing Genocide: Indigenous Interventions in Art, Archives, and Museums, editado por Yve Chavez y Nancy Marie Mithlo (University of Arizona Press, 2022). El capítulo escrito por Jens Baumgarten y Vinicio Spricigo aborda el tema de la participación indígena en exposiciones internacionales.
12. Hay aquí una bibliografía abundante en la que se destacan los siguientes textos: Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Duke University Press, 2009), que se apoya en el trabajo de Bruno Latour y Gilles Deleuze y Félix Guattari; Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything (Pelican Press, 2018); Nicholas Thomas, Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific (Harvard University Press, 1991); Bill Brown, “Thing Theory”, Critical Inquiry 28, n.o 1 (2001): 1-22. Francesca Bray, Lorraine Daston, Sven Dupré, Paula Findlen, Peter Galison, Pamela Long, Chandra Mukerji, Katharine Park, Steven Shapin y Pamela Smith son algunos de los historiadores de la ciencia que han modificado los objetivos de la investigación histórica para abrirle espacio a la construcción social del conocimiento científico. Michael Cole, Caroline A. Jones, Stephanie Leitch, Evelyn Lincoln, Alexander Marr, Alina Payne y Barbara Stafford son algunos de los estudiosos del arte europeo que le han prestado atención al conocimiento artesanal. Cecelia Klein, Daniela Bleichmar, Carolyn Dean, Dana Leibsohn y Amy Buono son algunas de las historiadoras del arte latinoamericano que han abordado la materialidad y la tecnología desde una perspectiva transcultural. Para el caso del arte asiático, véase: Eurasian Matters: China, Europe, and the Transcultural Object, 1600–1800, editado por Anna Grasskamp y Monica Juneja (Springer, 2018); y Entangled Itineraries: Materials, Practices, and Knowledges across Eurasia, editado por Pamela H. Smith (University of Pittsburgh Press, 2019). Hay también varias antologías, entre las que cabe mencionar The Matter of Art: Materials, Practices, Cultural Logics, c. 1250-1750, editado por Christy Anderson, Anne Dunlop y Pamela H. Smith (Manchester University Press, 2014).
13. Eva R. Hoffman, “Pathways of Portability: Islamic and Christian Interchange from the Tenth to the Twelfth Century”, Art History 24, n.o 1 (2001): 17-50.
14. Tim Ingold y Elizabeth Hallam, “Creativity and Cultural Improvisation: An Introduction”, en Creativity and Cultural Improvisation, editado por Tim Ingold y Elizabeth Hallam (Berg, 2007), 1-25.
15. Pamela H. Smith, “Epistemology, Artisanal”, en Renaissance Encyclopedia of Philosophy, editado por Marco Sgarbi (Springer, 2022), 1118. Christy Anderson, Anne Dunlop y Pamela H. Smith, en su introducción a The Matter of Art, 1-17, proponen una genealogía de la fenomenología que se remonta a la crítica de Marx a Hegel en La ideología alemana (1845-46).
16. Pamela H. Smith, “Science on the Move: Recent Trends in the History of Early Modern Science”, Renaissance Quarterly 62, n.o 2 (2009): 345-75; y “Epistemology, Artisanal”. Smith ha publicado numerosos textos (muchos en colaboración) dedicados a la epistemología artesanal; por ejemplo, Ways of Making and Knowing: The Material Culture of Empirical Knowledge, editado por Pamela H. Smith, Amy R. W. Meyers y Harold J. Cook (University of Michigan Press, 2014); Making Knowledge in Early Modern Europe: Practices, Objects, and Texts, 1400-1800, editado por Pamela H. Smith y Benjamin Schmidt (University of Chicago Press, 2007).
17. Edward Zilsel, The Social Origins of Modern Science, editado por Diederick Raven, Wolfgang Krohn y Robert S. Cohen (Kluwer, 2000); Paolo Rossi, Philosophy, Technology, and the Arts in the Early Modern Era, traducido al inglés por Salvator Attanasio (Harper and Row, 1970); Smith, “Science on the Move”, 362.
18. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, traducido por José Vásquez Pérez (Pre-Textos, 2004).
19. Pamela O. Long, “Trading Zones in Early Modern Europe”, Isis 106, n.o 4 (2015): 840-47.
20. Jorge Cañizares-Esguerra, “Imperial, Global (Cosmopolitan) Dimensions of Nonelite Colo- nial Scribal Cultures in the Early Modern Iberian Atlantic”, en Cosmopolitanism and the Enlightenment, editado por Joan-Pau Rubiés y Neil Safier (Cambridge University Press, 2023), 146.
21. Helen Watson-Verran y David Turnbull, “Science and Other Indigenous Knowledge Systems”, en David Turnbull et al., Research in Science and Technology Studies: Knowledge Systems (Jai Press, 1998), 115-139; Trevor H. J. Marchand, “Making Knowledge: Explorations of the Indisso- luble Relation between Minds, Bodies, and Environment”, Journal of the Royal Anthropological Institute 16, n.o 1 (2010): 1-21.
22. Smith, “Epistemology, Artisanal”, 1120-21.
23. Entre estos proyectos colaborativos de investigación cabe mencionar los siguientes: Making and Knowing, dirigido por Pamela Smith en Columbia University, Nueva York (https://www.makingandknowing.org); Refashioning the Renaissance, dirigido por Paula Hohti, sobre la importancia material y cultural del vestuario en la modernidad temprana europea, con apoyo del European Research Council (https://refashioningrenaissance.eu); Materialized Identities, un proyecto colaborativo e interdisciplinario financiado por la Swiss National Science Foundation (https://www.materializedidentities.com). Tianna Helena Uchacs discute su participación en el proyecto de Smith en “Reconstructing Early Modern Artisanal Epistemologies and an ‘Undisciplined’ Mode of Inquiry”, Isis 11, n.o 3 (2020): 606-13. Uchacs propone “una pedagogía integrativa enfocada en el hacer directo, capaz de transformar las aulas, los espacios laborales e incluso los mercados globales al promover una cultura de la curiosidad y de la innovación osada-aunque-cotidiana”. Es de notar que la aproximación a la enseñanza a partir de problemas que formula Smith concuerda con las conclusiones del National Academy of Sciences Consensus Study Report, The Integration of the Humanities and Arts with Sciences, Engineering, and Medicine in Higher Education: Branches from the Same Tree (National Academies Press, 2018 [Uchacs cita este texto en la página 613, nota 23]).
24. Thea Burns, “Cennino Cennini’s Il libro dell’arte: A Historiographical Review”, Studies in Conservation 56 (2011): 1-13, resalta las semejanzas entre las prácticas empleadas en talleres situados a lo largo de un extenso rango de geografías, no solo en la península europea sino por toda Europa occidental.
25. Benedict Anderson habla aquí de un “capitalismo de imprenta”. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, traducido por Eduardo L. Suárez (Fondo de Cultura Económica, 1993), 241.
26. Genevieve Warwick y Richard Taws, “After Prometheus: Art and Technology in Early Modern Europe”, Art History 39, n.o 2 (2016): 198-209.
27. Sigo aquí el argumento de Jorge Cañizares-Esguerra, “On Ignored Global ‘Scientific Revo- lutions’”, Journal of Early Modern History 21 (2017): 420-432; propongo una discusión más elaborada en Writing Borderless Histories of Art.
28. Long, “Trading Zones”, 841, remite a Peter Galison, Image and Logic: A Material Culture of Microphysics (University of Chicago Press, 1997), un análisis que contrasta la física teórica y la física experimental; a su vez, Galison le atribuye la fuente de su modelo a Michael Taussig, The Devil and Commodity Fetishism in South America (University of North Carolina Press, 1980).
29. Long, “Trading Zones”, 847. Véase también: Renaissance Futurities: Art, Science, Invention, editado por Charlene Villaseñor Black y Mari-Tere Álvarez (University of California Press, 2019).
30. Cañizares-Esguerra, “On Ignored Global ‘Scientific Revolutions’”. Véase también: Jorge Ca- ñizares-Esguerra, How to Write the History of the New World: Histories, Epistemologies, and Identi- ties in the Eighteenth-Century Atlantic World (Stan- ford University Press, 2001); Allison Bigelow, “Incor- porating Indigenous Knowledge into Extractive Economies: The Science of Colonial Silver”, The Extractive Industries and Society 3, n.o 1 (2016): 117-123. Otra distinguida historiadora de la ciencia que estudia las prácticas de la ingeniería colonial desde una perspectiva transcultural es Chandra Mukerji; véase: Impossible Engineering: Technology and Territoriality on the Canal du Midi (Princeton University Press, 2021). Véase también: Marcy Norton, “Subaltern Technologies and Early Modernity in the Atlantic World”, Colonial Latin American Review 26, n.o 1 (2017): 18-38; Ways of Making and Knowing; Merchants and Marvels: Commerce, Science, and Art in Early Modern Europe, editado por Pamela H. Smith y Paula Findlen (Routledge, 2002); The Nomadic Object: The Challenge of World for Early Modern Religious Art, editado por Christine Göttler y Mia M. Mochizuki (Brill, 2018). Sobre el conocimiento artesanal técnico en China, véase: Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China (Polity Press, 1997); Jacob Eyferth, “Craft Knowledge at the Interface of Written and Oral Cultures”, East Asian Science, Technology, and Society: An International Journal 4 (2010): 185-205; y Eurasian Matters. Christine Göttler, Mia Mochizuki, Claudia Swan, Londa Scheibinger y Daniela Bleichmar son algunas de las historiadores del arte y la ciencia que se destacan por estudiar textos botánicos, mapas, colecciones de especímenes y otras formas de cultura material dentro de un marco transcultural.
31. The Florentine Codex: An Encyclopedia of the Nahua World in Sixteenth-Century Mexico, editado por Jeanette Favrot Peterson y Kevin Terraciano (University of Texas Press, 2019).
32. Christian Kravagna, “Transcultural Begi-nnings: Decolonization, Transculturalism, and the Overcoming of Race”, en Transcultural Mo- dernisms: Model House Research Group, editado por Fahim Amir et al. (Sternberg Press, 2013), 23. Kravagna discute el distanciamiento gradual del concepto biológico y jerárquico de la raza en la obra de los antropólogos Gilberto Freyre (en Brasil), Fernando Ortiz (en Cuba), José Vasconcelos (en México) y Melville H. Herskovits (en Estados Unidos). Herskovits fue un pionero de los estudios afroamericanos, que situó su trabajo “en el contexto de la discriminación racial en los Estados Unidos”. Kravagna, “Transcultural Beginnings”, 99.
33. Kravagna, “Transcultural Beginnings”; Anke Birkenmaier, “Fernando Ortiz and the Meanings of Raza”, en The Specter of Races: Latin American Anthropology and Literature between the Wars (University of Virginia Press, 2013), 19-46.
34. Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Jesús Montero, 1940).
35. Maghan Rajagopalan y Qadri Inzamam (reportaje), Saumya Khandelwal (fotografía y video), “The Brutality of Sugar: Debt, Child Marriage, and Hysterectomies”, The New York Times, 24 de marzo de 2024, https://www.nytimes.com/2024/03/24/world/asia/india-sugar-cane-fields-child-labor-hysterectomies.html. En lugar de salario los cortadores de caña reciben un adelanto del contratista que administra el ingenio; eso reduce el costo del trabajo y captura a las mujeres en ciclos crediticios sin escapatoria.
36. Menciono dos estudios importantes de las estrategias empleadas para evadir responsabilidades en las redes de abastecimiento: Nancy Fraser, Cannibal Capitalism: How Our System Is Devouring Democracy, Care, and the Planet—and What We Can Do about It (Verso, 2022); y Laurie Parsons, Carbon Colonialism: How Rich Countries Export Climate Breakdown (Manchester University Press, 2023).
37. Kravagna, Transmodern, 98.
38. Véase: Claire Farago et al., Transforming Images: New Mexican Santos in-between Worlds (Pennsylvania State University Press, 2006), 159-160, 298.
39. Es importante recordar que Ortiz escribió durante el ascenso y la caída de los regímenes fascistas en Europa y la derrota de las fuerzas progresistas en Cuba. En 1933 fue consultor del efímero gobierno revolucionario liderado por Grau San Martín y escribió Contrapunteo cubano durante la dictadura de Batista. Por un lado, Ortiz se dio a la tarea de restablecer la agencia de aquellos a quienes no se había escuchado, por el otro quiso restablecer los procesos de transculturación que se dieron como efecto de la migración, el multilingüismo y la pluralidad étnica, y se obstinó en evadir la trampa del pensamiento binario. Recordemos que en esa época el mundo estaba dividido económicamente en dos bloques, el capitalista y el socialista. Véase: Ortiz, Contrapunteo cubano, 136–7, pasaje que analiza Kravagna en “Transcultural Beginnings”, 38-42; y Monica Juneja, Can Art History Be Made Global? Meditations from the Periphery (De Gruyter, 2023), 24-25, quien cita la introducción de Fernando Coronil a Fernando Ortiz, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar (Duke University Press, 1995), 97-98.
40. Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation (Routledge, 1992; edición revisada 2007).
41. James Clifford, “Museums as Contact Zones”, en Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Harvard University Press, 1997), 188-219.
42. Kravagna, “Transcultural Beginnings”, 23.
43. Véase: Fernando Ortiz: Caribbean and Medite- rranean Counterpoints, editado por Stephan Palmié (Hau Books, 2023). En la introducción Palmié observa que casi en simultáneo a la teoría de la heterogeneidad de Ortiz en Cuba el sociólogo Werner Cahnman (1943) elaboró el primer intento sistemático de trazar las dimensiones que permitirían comparar las regiones del Caribe y el Mediterráneo. Ortiz nació en Cuba y creció en la isla española de Menorca, se educó en Madrid, estudió criminología en Génova y regresó a Cuba tras recibir una formación cosmopolita. Palmié parte de allí y propone un análisis e historiografía de los trabajos de Ortiz en clave transcultural. La teoría ortiziana de la transculturación comparte algunos rasgos con el análisis de tipo contrapuntístico propuesto por Edward Said, a su vez elaborado por numerosos autores. Desarrollando los trabajos de Ortiz y otros estudiosos, Sidney Mintz (1966) formuló una concepción ahora paradigmática del Caribe como una región configurada por procesos sociohistóricos que permitieron el desarrollo de diferencias y semejanzas intrarregionales. Palmié, Fernando Ortiz, 2, n.o 2; 4-6.
44. The Creolization of Theory, editado por Françoise Lionnet y Shu-Meo Shih (Duke University Press, 2001), 25. La cita es tomada de la introducción de los editores, “The Creolization of Theory”, quienes remiten a Stuart Hall.
45. Stuart Hall, “Créolité and the Power of Creo- lization”, en Créolité and Creolization, editado por Okwui Enwezor et al. (Hatje Cantz, 2003), 27-41.
46. Stuart Hall, “Creolization, Diaspora, and Hybridity in the Context of Globalization”, en Créolité and Creolization, 185-98.
47. Tracey Nicholls, “Frantz Fanon (1925-1961)”, Internet Encyclopedia of Philosophy, https://iep.utm.edu/fanon/. En el texto que cita Nicholls Fanon usa el término “nativo”. El traductor al inglés de Les Damnés de la terre, Richard Philcox, explica que Fanon empleaba el vocabulario colonial de su época sin el sentido peyorativo que hoy tiene. Frantz Fanon, Wretched of the Earth, traducido por Richard Philcox (Grove Press, 1963), 248. En mi traducción uso “sujeto colonizado” en lugar de “nativo”.
48. Esta es la posición que defienden Sylvia Wynter y otros teóricos caribeños contemporáneos de la creolización, quienes resaltan las continuidades culturales que forjan conexiones no asimilacionistas y entienden lo humano como práxis. Sylvia Wynter, “Unparalleled Catastrophe for our Species—Or, to Give Humanness a Different Future: Conversations”, en Sylvia Wynter: On Being Human as Praxis, editado por Katherine McKittrick (Duke University Press, 2015), 45.
49. No tengo espacio aquí para reseñar su uso extenso en la etnología y otras disciplinas, pero cabe mencionar algunos ejemplos notables. En la década de 1990 Wolfgang Welsch aplicó el término “transculturación” para criticar la conceptualización de la cultura que se le atribuye a Johann Gottfried Herder y a la Ilustración, conceptualización que restringe los procesos transculturales a la modernidad. Wolfgang Welsch, “Transkulturalität. Zur veränderten Verfassung heutiger Kulturen”, en Hybridkultur: Medien, Netze, Künste, editado por Irmela Schneider y Christian W. Thomsen (ColoWienand, 1997), 67-90; y “Transculturality: The Puzzling Form of Cultures Today”, en Spaces of Culture: City, Nation, World, editado por Mike Featherstone y Scott Lash (Sage, 1999), 191-213. También se ha empleado el concepto ortiziano de transculturación para definir la práctica del arte contemporáneo; véase, por ejemplo: Ivonne Pini y María Clara Bernal, Traducir la imagen. El arte colombiano en la esfera transcultural (Universidad de los Andes, 2012), que se enfoca en proyectos colaborativos, algunos de ellos realizados por colectivos artísticos transnacionales (le agradezco a Patricia Zalamea el haberme indicado esta fuente). Otros autores han apelado a Ortiz para abordar patrones dinámicos de participación mutua en redes históricas de producción cultural; véase, por ejemplo: Finbarr Barry Flood, Objects of Translation: Material Culture and Medieval “Hindu-Muslim” Encounter (Princeton University Press, 2009); Transculturation in British Art, 1770-1930, editado por Julie E. Codell (Ashgate, 2012); Tomasz Grusiecki, “Doublethink: Polish Carpets in Transcultural Contexts”, The Art Bulletin 54 (2022): 29-54; y Transcultural Things and the Spectre of Orientalism in Early Modern Poland-Lithuania (Manchester University Press, 2023).
50. Monica Juneja y Christian Kravagna, “Unders- tanding Transculturalism”, en Transcultural Moder- nisms, 22-33. Juneja y Kravagna analizan el trabajo de Ortiz y distinguen su propio uso del término de su “atribución errada” a Wofgang Welsch “en los países de habla alemana” (véase la nota anterior). Véase también: Juneja, Can Art History Be Made Global?; Christian Kravagna, Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts (B_books, 2017); y Transmodern: An Art History of Contact, 1920-60, traducido al inglés por Jennifer Taylor (Manchester University Press, 2022). Otros autores siguen a Juneja en su interpretación de Ortiz; destaco aquí: Birgit Hopfener, Installationkunst in China. Transkuturelle Reflexionsraüme einer Genealogie des Performativen (Transcript Verlag, 2013); y Si- tuating Global Art: Topologies, Temporalities, Trajec- tories, editado por Sarah Dornhof et al. (Transcript Verlag, 2018).
51. Juneja y Kravagna, “Understanding Trans- culturalism”, 23-24. Nótese que desde la década de 1920 las teorías de la transculturalidad han cumplido un papel crucial en los esfuerzos por superar el concepto de “raza” y las nociones de cultura basadas en la nación y la etnicidad. Lo que sigue resume la posición del texto de Juneja y Kravagna.
52. Juneja y Kravagna, “Understanding Trans- culturalism”, 26. Los autores aluden aquí a la noción de “flujos globales”, acuñada por Arjun Appa- durai. Según Appadurai, la desterritorialización de ciertas “culturas localizadas y confinadas” desencadena sin falla la reterritorialización de otros tipos de diferencia; las diásporas de los pueblos desplazados configuraran entonces grupos “desterritorializados” en otros lugares. Ahora bien, el modelo de Appadurai no explica las diferencias al interior de estos grupos, de modo que conserva la estructura problemática de una “cultura confinada” indiferenciada.
53. Aludo aquí al ensayo pionero de James Clifford sobre las “culturas que viajan”, que según su autor se compone de “notas para entender la cultura (y la tradición, y la identidad) a la luz de las relaciones de viaje”. James Clifford, “Traveling Cultures”, en Routes, 25.
54. Igor Kopytoff, “The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process”, en The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, editado por Arjun Appadurai (Cambridge University Press, 1986), 64-91. Kopytoff, un antro- pólogo cultural que se especializa en la esclavización de los pueblos indígenas africanos, propone una estructura dialéctica conformada por dos tendencias contrapuestas, la mercantilización y la singularización. En su introducción a Mobility, Meaning, and Transformations of Things: Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space (Oxbow Books, 2013) los editores Hans Peter Hahn y Hadas Weiss sopesan lo que se pierde cuando se habla metafóricamente de una “biografía” de las cosas: en lugar de emplear el nacimiento y la muerte como extremos, sugieren usar la noción de “itinerario”, que nos sitúa plenamente dentro de la noción de viaje.
55. Arjun Appadurai, “Introduction: Commo- dities and the Politics of Value”, The Social Life of Things, 15.
56. Appadurai, “Introduction: Commodities and the Politics of Value”, 4; las cursivas en el original remiten a la Filosofía del dinero de George Simmel (1907): el valor no es nunca una propiedad inherente de los objetos; es un juicio que los sujetos hacen sobre ellos.
57. Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Economy”, Public Culture 2, n.o 2 (1990): 1-24. Véase también: Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Glo- balization (University of Minnesota Press, 1996); y Juneja, Can Art History Be Made Global?, 20-21. Juneja explica (con referencias) cómo se propagó el uso del término “flujo” en la antropología luego de que lo adoptaran algunos pioneros; cita aquí Stuart A. Rockefeller, “Flow”, Current Anthropology 52, n.o 4 (2011): 557-78, quien observa que estos modelos favorecen las perspectivas a gran escala por encima de los fenómenos individuales o de menor escala.
58. Juneja, Can Art History Be Made Global?, 20.
59. Juneja, Can Art History Be Made Global?, 281.
60. Juneja, Can Art History Be Made Global?, 281.
61. Le agradezco a Jeanette Favrot Peterson esta observación.
62. Charlene Villaseñor Black y Tim Barringer, “Decolonizing Art and Empire”, The Art Bulletin 104, n.o 1 (2022): 6-20. Los autores recomiendan varias formas de practicar “estrategias particulares de desobediencia y desvinculación epistémicas”, lenguaje derivado de Walter Mignolo.
63. Aníbal Quijano, “Coloniality and Modernity/Rationality”, Cultural Studies 21, n.o 2 (1989): 168-78; y “Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America”, Nepantla: Views from South 1, n.o 3 (2000): 533-80.
64. Walter D. Mignolo, “Epistemic Disobedience, Independent Thought, and Decolonial Freedom”, Theory, Culture, and Society 26, n.o 7-8 (2009): 161-62; Walter Mignolo y Catherine E. Walsh, On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis (Duke University Press, 2018). Véase también: Linda Tuhiwai Smith, Decolonizing Methodologies: Re- search and Indigenous Peoples (Zed Books, 1999).
65. Max Liboiron, Pollution is Colonialism (Duke University Press, 2021), 14, 23.
66. Macarena Gómez-Barris, The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives (Duke University Press, 2017), xv.
67. Sin duda alguna se dieron también procesos de imperialismo y colonización en épocas anteriores de la historia europea. Véase: Geraldine Heng, The Invention of Race in the European Middle Ages (Cambridge University Press, 2018), ante todo el tercer capítulo, “War/Empire”, 110-180.
68. El concepto de “nuda vida” fue introducido por Giorgio Agamben en su libro Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida (Pre-Textos, 1998) y reaparece en muchas de sus publicaciones posteriores, compiladas ahora en inglés en The Omnibus Homo Sacer (Stanford University Press, 2017). “Nuda vida” deriva de la distinción griega entre zoê (la mera vida del individuo desprovisto de ciudadanía o cualquier otro tipo de agencia) y bios (la vida cualificada, la vida del ciudadano).
69. Tim Ingold, “Prospect”, en Biosocial Beco- mings, 9.
70. Ingold ha desarrollado este argumento en muchas publicaciones a lo largo de los años. Véase, por ejemplo: Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art, and Architecture (Routledge, 2013); Ingold y Hallam, “Creativity and Cultural Improvisation”, 1-25.