Mujeres de vanguardia: forjando un espacio en las revistas argentinas
Ayelen Pagnanelli[i]
Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (CIAP), EAyP, UNSAM-CONICET, Buenos Aires, Argentina.
DOI: https://doi.org/10.25025/hart14.2023.06
Fecha de recepción: 27 de septiembre de 2022
Fecha de aceptación: 9 de febrero de 2023
Fecha de modificaciones: 28 de marzo de 2023
Resumen
Las narraciones del arte abstracto argentino han estado dominadas por la presencia de los artistas varones cuyas voces monopolizaron las revistas de vanguardia de los años cuarenta y cincuenta. Sin embargo, se trató de grupos permeados por mujeres que forjaron lugares de enunciación. El artículo sostiene que las mujeres encontraron en las revistas espacios donde exponer sus experimentaciones musicales y literarias de forma reflexiva, estableciendo paralelos entre sus búsquedas y las artes plásticas. Matilde Werbin, de la Asociación Arte Concreto-Invención, publicó un ensayo sobre la música en la revista Contemporánea, mientras que Diyi Laañ, de Madí, meditó sobre la escritura en Arte madí universal. Este artículo encuentra en las revistas un sitio privilegiado para avanzar en el estudio de las mujeres en el arte moderno latinoamericano.
Palabras clave
mujeres, revistas, arte abstracto, arte argentino.
Avant-garde Women: Making Room in Argentine Magazines
Abstract
Narratives about Argentine abstract art of the 1940s and 1950s have been dominated by the presence of male artists whose voices monopolized avant-garde magazines. However, these were groups permeated by women who forged their own places of enunciation. I argue that women found spaces in magazines where they reflexively articulated their experiments in the fields of music and literature, finding parallels with the visual arts. Matilde Werbin, from the Asociación Arte Concreto-Invención, published an essay on music in the journal Contemporánea, while Diyi Laañ, from Madí, meditated on writing in Arte madí universal. This article understands magazines as a privileged site for advancing the study of women in modern Latin American art.
Keywords
women, magazines, abstract art, Argentine art.
Mulheres de vanguarda: criando um espaço nas revistas argentinas
Resumo
As narrativas da arte abstrata argentina foram dominadas pela presença dos artistas masculinos, cujas vozes monopolizaram as revistas de vanguarda das décadas de 1940 e 1950. Porém, tratava-se de grupos permeados por mulheres que forjavam lugares de enunciação. O artigo argumenta que as mulheres encontraram espaços nas revistas para expor suas experimentações musicais e literárias de forma reflexiva, estabelecendo paralelos entre suas buscas e as artes plásticas. Matilde Werbin, da Associação de Invenções de Arte Concreta, publicou um ensaio sobre música na revista Contemporánea, enquanto Diyi Laañ, de Madí, meditou sobre a escrita na Art Madí Universal. Este artigo encontra nas revistas um lugar privilegiado para avançar no estudo da mulher na arte moderna latino-americana.
Palavras chave
mulheres, revistas, arte abstrata, arte argentina.
Las vanguardias abstractas en las décadas del cuarenta y cincuenta en Buenos Aires han sido recordadas principalmente por sus artistas varones, más que por las mujeres que participaron en ellas. A su vez, pocos estudios se han centrado en las mujeres de las vanguardias latinoamericanas —este constituye un campo en desarrollo— aún cuando actuaron tanto en los grupos de abstracción como por fuera de ellos.[1] Los estudios recientes sobre las revistas y el arte abstracto rioplatense se han enfocado especialmente en cómo los varones artistas hicieron uso de ellas y los discursos allí articulados, incluso demostrando el androcentrismo de algunas de las propuestas plásticas del arte abstracto.[2] En términos de la participación de mujeres se ha mencionado la presencia de artistas como Martha Peluffo y Josefina Robirosa en revistas posteriores como Boa, así como también se ha abordado el rol clave de Lidy Prati en la revista Arturo.[3] Si las mujeres tuvieron un acceso y uso distintivo de las revistas de vanguardia se mantiene como una pregunta abierta.
Hubo pocos textos teóricos escritos por mujeres publicados en alguna de las revistas de los grupos de abstracción que en su mayoría publicaron textos escritos por varones.[4] Entendiendo las revistas como sitios que favorecen la posibilidad de acercarse a las propuestas artísticas de quienes las produjeron, en este artículo se corre el eje hacia los usos que las mujeres hicieron de ellas.[5] Se argumenta que las mujeres encontraron en las revistas espacios donde pudieron no solo dar a conocer su producción sino también dar cuenta de sus experimentaciones artísticas de forma reflexiva. Se basa en el análisis de los casos de dos mujeres que participaron en los grupos más importantes de la vanguardia rioplatense, la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y Madí. Mediante un acercamiento informado por las historias del arte feminista, se establece que las mujeres utilizaron las revistas de vanguardia como un espacio desde el cual enunciar sus reflexiones sobre la práctica artística. De este modo, el artículo se propone abordar la laguna de conocimiento sobre la labor de las mujeres en la abstracción. Matilde Werbin logró publicar un ensayo que reflexionaba sobre la música elementarista en la revista Contemporánea en 1948, mientras que Diyi Laañ logró dar forma a sus ideas sobre la escritura madí en la revista Arte madí universal en su último número de 1954. Ambas mujeres escribieron desde disciplinas ajenas a las artes plásticas: Werbin escribió sobre la música y Laañ sobre la escritura de ficción, lo que nos permite sugerir que las mujeres pudieron hacer visibles sus contribuciones más fácilmente por fuera de las artes plásticas.
Tras un mapeo de las revistas producidas por los grupos de vanguardia, que demuestra cómo los varones dominaron estas agrupaciones, el artículo se adentra en el análisis de los textos que publicaron Werbin y Laañ. Comprender los modos en los que las mujeres consiguieron hacer uso de las revistas como espacios de enunciación permite entender las revistas como espacios plurales para sus propuestas estéticas, pero también examinar qué tipo de vanguardias las mujeres pensaron y promovieron, iluminando en otra clave a las vanguardias rioplatenses.
1. Voces masculinas en la vanguardia rioplatense
Los grupos de abstracción rioplatenses tuvieron su período de plena actividad entre 1944 y 1954, periodización que se refleja también en la profusa actividad editorial que los caracterizó. En 1944 un conjunto de artistas publicó Arturo. Revista de artes abstractas, cuyos participantes luego se reagruparon y dieron origen a las agrupaciones AACI, Madí y Perceptismo. Más allá de las distintas divisiones las tres compartían un núcleo de intereses y formas de abordar los problemas plásticos: el concepto de invención se situó en el centro de muchas de sus exploraciones.[6] Plantearon además la creación de obras de arte en las que se exploraran las posibilidades de un arte abstracto científico, puro y sexualmente neutro confiando en su capacidad de transformar al mundo en una utopía de corte socialista. Los textos de Werbin y Laañ deben enmarcarse en este contexto de ebullición vanguardista.
Ya desde la mítica Arturo hubo una presencia, aunque minoritaria, de mujeres. Esta revista tuvo un solo número, de producción medianamente artesanal, con una tirada estimada de 250 ejemplares.[7] El comité editor estaba conformado por Edgar Bayley, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss y Carmelo Arden Quin; las viñetas fueron realizadas por Lidy Prati, quien firmó como Lidy Maldonado, y la tapa por Tomás Maldonado, esposo de Prati, y hermano menor de Bayley. Los aportes de Prati a Arturo, como la inclusión de una obra de Mondrian, delinearon el camino hacia una abstracción geométrica que luego resultó ser la marca del invencionismo.[8] En 1945 este conjunto de artistas publicó los cuadernillos Invención, uno dedicado a Gyula Kosice y el otro a Edgar Bayley, pero poco tiempo después se dividieron.[9]
Laañ formó parte de Madí, una de las agrupaciones que surgieron de ese núcleo de artistas, conformada —entre otros— por Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin, Paulina Ossona, Elizabeth Steiner y Martín Blaszko. En 1947 Madí se dividió a su vez en dos grupos, uno liderado por Arden Quin y otro por Kosice. En sus eventos, exhibiciones y revistas participaron otras mujeres, entre ellas bailarinas, poetas, escritoras y artistas como Gina Ionescu, María Bresler, Renate Schottelius, María Teresa Domínguez, María Teresa Dearma, Mirta Sessarego, Germaine Derbecq, Beatriz Herrera, Ana María Bay, Jacqueline Lorin-Kaldor y Nelly Esquivel.
Laañ publicó en Arte madí universal, la revista del grupo que se publicó bajo la dirección de Kosice. Tuvo ocho números y se editó desde 1947 hasta 1954 con una periodicidad anual: 0-1 en 1947, 2 en 1948, 3 en 1949, 4 en 1950, 5 en 1951, 6 en 1952 y un número doble final 7-8 en 1954; los últimos números se realizaron en un formato más pequeño y con papel de mejor calidad.[10] Se incluían regularmente artículos y poemas en inglés y francés (además del español, que fue el idioma más utilizado) que abordaban distintas disciplinas como el dibujo, la pintura, la escultura, la danza, el teatro, la poesía, el relato y la arquitectura. Se podría considerar que Arte madí universal era una revista relativamente abierta, no solo por su doble geografía —la revista se editaba en Buenos Aires pero aspiraba a un prodestinatario ubicado posiblemente en Europa— sino también porque tenía una gran cantidad de colaboradores extranjeros que participaban desde fuera del país. Kosice publicó varios textos con su firma o firmados bajo el pseudónimo Raymundo Rasas Pet, y en calidad de editor publicó una abrumadora mayoría de textos escritos por varones.
Werbin, en cambio, fue parte de la AACI, un grupo cuya conformación fue más estructurada —aunque cambiante— y donde las mujeres tuvieron una presencia numérica bastante menor que en Madí. En agosto de 1946 había en el grupo catorce varones —entre ellos Edgar Bayley, Tomás Maldonado, Raúl Lozza, Alfredo Hlito, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Enio Iommi, Jorge Souza, Alberto Molenberg, Oscar Nuñez, Rembrandt van Dyck Lozza y Rafael Obdulio Lozza— y tan solo dos mujeres: Lidy Prati y Werbin.[11] Hacia 1948 el número de artistas mujeres ascendió a tres (contra doce artistas varones) gracias a la incorporación de Nélida Fedullo; este fue el pico de participación de mujeres en la AACI.[12] La AACI tuvo solo dos publicaciones oficiales: Arte concreto invención de agosto de 1946 y el Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención de diciembre de 1946; cabe destacar que Werbin no publicó su pensamiento en torno a lo musical en ninguna de estas dos publicaciones.
La tercera agrupación abstracta fue Perceptismo, que emergió en 1947 como un desprendimiento de la AACI. El grupo estaba encabezado por Raúl Lozza junto con sus hermanos Obdulio Lozza y Rembrandt van Dyck Lozza y el filósofo Abraham Haber, todos ellos varones. Por su parte, Perceptismo publicó la revista Perceptismo. Teórico y polémico entre 1950 y 1953. Raúl Lozza editó los siete números de la revista, y es necesario resaltar que los textos y obras que aparecieron en sus páginas fueron casi todos escritos por varones.
Las revistas Arturo, Arte madí universal, Perceptismo y Arte concreto invención fueron las publicaciones editadas de forma directa por las agrupaciones abstractas y que, en su mayoría, le dieron resonancia a las voces de los artistas varones que formaron parte de ellas. No obstante, las mujeres hicieron uso de las revistas de vanguardia y estas se constituyeron como espacios abiertos a su participación.
2. Laañ y Arte madí universal
Una de las participantes de Madí, Diyi Laañ, encontró cobijo en la revista del grupo. Aunque el texto en el que reflexiona de forma teórica sobre la prosa madí se publicó recién en 1954, Laañ estuvo presente desde los inicios de Madí a finales de la década del cuarenta; sus experimentaciones fueron bifrontes, en la literatura y la plástica.
Laañ nació en 1927 en Argentina como Haydee Izcovitz y falleció en 2007 (imagen 1).[13] Según la autobiografía de Kosice la pareja se conoció el 31 de diciembre de 1945 y dos años después contrajeron matrimonio.[14] De hecho, el matrimonio Laañ-Kosice cimentó Arte madí universal. En una entrevista que Laañ dio en 2003 la artista indicó que el dinero que Kosice y ella habían recibido como obsequio de bodas financió los proyectos artísticos madí, a tal punto que sería difícil concebir la revista por fuera de este matrimonio.[15] La trayectoria artística de Laañ posterior al período de publicación de la revista, es decir, desde la segunda mitad de la década del cincuenta, fue parecida a la de muchas mujeres de su generación. De su matrimonio con Kosice tuvo dos hijas mujeres, se dedicó a su crianza y a acompañar la carrera de su marido finalizando su carrera como artista visual. Laañ dejó de producir y exhibir obra aunque continuó con la escritura creativa; lamentablemente sus poemas recién se recopilaron y publicaron en un libro en 1997.[16]
Laañ fue una artista plástica activa en los años del movimiento Madí. Exhibió en las exposiciones grupales de Madí pero estas participaciones se dieron en un marco colectivo, donde era una entre varies artistas visuales, y no de forma individual en galerías comerciales.[17] Reproducida en los números de Arte madí universal, la obra plástica de Laañ versó sobre las posibilidades del marco recortado, uno de los campos de investigación del grupo (por iniciativa de Rothfuss) que buscaba quebrar con la idea de una pintura como una ventana hacia el mundo.[18] Ya en el segundo número de Arte madí universal apareció su primera imagen madí: una imagen a color adherida a la revista (imagen 2).[19] De hecho, en la obra Pintura madí sobre marco estructurado, fechada en 1949 (imagen 3), Laañ desarrolló la acción de la obra directamente sobre el marco de madera y sin usar lienzo. Las formas geométricas coloreadas de forma plana, sin rastro de pincelada, en tonos contrastantes sobre el marco, no son las que determinan la forma del marco sino que dialogan con él en un juego con la pared. Se desprende, entonces, que Laañ tuvo un espacio como artista visual tanto en las exposiciones como en la revista de Madí.
Sin embargo, fue como escritora que Laañ encontró en Arte madí universal un lugar receptivo. Ya desde el primer número se publicó un relato de su autoría, “Un ente está en su lugar”, donde narra las aventuras y luchas de INod que se continuaban en los siguientes números de la revista. Se trataba de un texto que lindaba con la ciencia ficción y comenzaba así: “Avanza por la oquedad de la hora en discordia. Anda a rechazos por el recodo incierto, pronto a fluir de los totales sucedidos. Ya emerge concentrado en la pausa de recomienzo, enfilado por múltiplos”.[20] Aquí, las oraciones están sintácticamente completas pero carecen de sentido, y esta sería una de las principales características de la escritura madí: escribir ocasionando que el significado de las palabras y frases fugara de sus usos acostumbrados. En este sentido, la producción literaria de Laañ explotó las posibilidades propuestas en la escritura madí.
Los relatos de Laañ fueron parte recurrente de la revista. En Arte madí universal 2 un relato de una extensión de dos páginas estaba acompañado de una fotografía de la autora. En Arte madí universal 3 se publicó el relato “Cy -en la tierra de INod-”, en el cuarto número se publicó el relato “INodCY (en el radio de Loch)”, en el quinto número se publicó “INodCY -huésped voluntario-” y en el sexto número se publicó “INodCY”, de cuatro páginas de extensión. Finalmente en el número final se publicó “INodCY”, de una extensión de cuatro páginas, junto con algunas reproducciones de obras incluyendo una de la artista de origen rumano Gina Ionescu.[21] La aparición consistente y con gran espacio dentro de Arte madí universal indica que Laañ hizo de esa publicación el hogar preferencial para sus relatos.
El
segundo cuerpo de producción escrita de Laañ fue la poesía, que también tuvo
una presencia sostenida en Arte madí universal. Se publicaron sus poemas
en los números 2, 3, 4, 5 y 7-8, como también en el libro Antología
madí. En Arte madí universal 2 apareció una traducción en francés
del poema titulado “La portée du horem”, cuya primera estrofa lee:
Gesto que ciñe el límite kilométrico
y pretende descansar en cada uno
sin pertenencia en su parte final
que fija de horems las aberturas calibradas
y dejando el detalle producido
recortando la incursión magistral
cuando ya se discierne la portada.[22]
Aunque los versos de este poema respetan la sintaxis gramatical, no generan sentido alguno. Según Luciana del Gizzo “la poesía invencionista se proponía hablar una lengua dada vuelta, en la que resultaba imposible recomponer los sentidos de un discurso lógico y que minaba la hegemonía de los discursos vigentes”.[23] Efectivamente, la poesía de Laañ propone un uso novedoso de las palabras sin dotarlas de sentido. También, según Barisone, la poesía iniciada desde Arturo conjugaba aspectos del surrealismo con componentes como la repetición, la invención de palabras, las referencias a sonidos o el uso de mayúsculas y la falta de lógica que colocaban a quienes leían en un lugar incómodo.[24] Ciertamente, en la poesía de Laañ la experimentación radica en el juego entre la expectativa de lo que usualmente comunica una palabra y el uso que se le da en la poesía madí. Tanto la poesía de Laañ como sus relatos se inscriben dentro del invencionismo y fueron aquellas características con las que experimentó a las cuales generó reflexiones teóricas.
Madí tuvo otras escritoras y poetas que participaron de la revista. Ana María Bay, Mirta Nora Sessarego y Beatriz Herrera escribieron ya sea en los números de las revistas o en una antología de poesía que el grupo editó en formato libro.[25] Bay fue una escritora que se relacionó tardíamente con Madí y publicó un muy breve texto celebrando la plástica madí en el último número de Arte madí universal.[26] Sessarego colaboró desde Córdoba y también se involucró en la danza madí, mientras que Herrera lo hizo mayormente desde las artes visuales. Sin embargo, solo Laañ publicó un texto teórico sobre literatura.
En el último número de Arte madí universal se publicaron numerosos textos de corte ensayístico junto con el de Laañ. Varios de ellos giraron en torno a las artes plásticas, como un extenso ensayo de Rothfuss sobre lo decorativo, un breve texto en francés del artista suizo Max Bill, el ya mencionado texto de Bay y varios textos del propio Kosice (uno de ellos firmado con su pseudónimo Rasas Pet). Otros tantos textos versaban sobre disciplinas varias, como un ensayo sobre urbanismo del arquitecto italiano Alberto Sartoris, un ensayo sobre nuevas formas de dramaturgia por M. G. de la Fuente, un texto sobre la inteligencia de Ernesto Daniel Andia y dos textos sobre música, uno por Hans-Joachim Koellreutter y el otro por Herbert Eimert, ambos músicos de origen alemán. Hubo también una cantidad notable de textos reflexivos sobre la literatura, entre ellos un texto a doble página que abría la revista, donde el poeta catalán Juan Eduardo Cirlot reflexiona sobre la obra plástica y poética de Kosice, un llamamiento contra la puntuación en la poesía del escritor peruano Alberto Hidalgo, unas breves frases de Juan Jacobo Bajarlía y el texto de Diyi Laañ. Su intervención se publicó, entonces, en el contexto de un número anclado en el género del ensayo.
En “Prosa y relato” Laañ desarrollaba los principios de la prosa “inventada” y el relato madí.[27] En dos oportunidades aborda el tema de la invención, un concepto fundamental de las investigaciones estéticas de los grupos de abstracción en la segunda mitad del cuarenta, iniciadas diez años antes de su texto. En términos de organización visual sobre la página el texto juega con una justificación hacia la derecha, en línea con las experimentaciones invencionistas (imagen 4). Comienza con una reflexión en torno a cómo las palabras se encuentran asociadas a la imagen de aquello a lo que refieren, por lo que en el relato madí, sostiene, se daba un pacto con quien lee con respecto al mundo que se narra y al modo en el que es narrado. Este modo de entender la escritura como un acto relacional tiene sus paralelos en obras contemporáneas de Kosice como la escultura de madera Royi que incorpora la posibilidad de movimiento de sus partes y tiene el potencial de modificarse dependiendo de quién se encuentre interactuando con ella.[28] Laañ resaltaba entonces cómo las experimentaciones literarias madí eran de algún modo paralelas a las búsquedas de la abstracción en las artes plásticas.
En una síntesis del uso y el significado de las palabras en la prosa madí, Laañ sostiene que “[l]a palabra aislada o su acumulación, su sentido propio o figurado carecen por completo de fuerza narrativa [...]. Decir cosas no es todavía decir”;[29] así resume el uso madí de palabras en oraciones negándoles el sentido habitual o coherente que podrían tener, generando combinaciones inesperadas a partir de las mismas. A lo largo del texto Laañ se distancia de un único autor, el inglés Aldous Huxley, quien en su libro Las puertas de la percepción (entonces recientemente publicado) habla de la falta de claridad de las palabras para describir aquello a lo que se refieren. Contra ello Laañ sostiene que “en cada relato [...] debe haber un resplandor interno que empape a cosas y acontecimientos, que de hecho se basten a sí mismos”.[30] Laañ utilizaba la confianza de les potenciales lectores en el significado inherente de las palabras para, en sus relatos madí, subvertirlo. Ponía en relieve el carácter experimental de sus búsquedas narrativas, valorizando el esfuerzo por elaborar una otra, nueva, construcción narrativa. A diferencia de numerosos textos escritos por varones de la vanguardia que arremetían contra sus pares, Laañ eligió como contrincante a un escritor que poco habría podido intervenir en el debate; quizás buscaba con ello replicar la belicosidad discursiva de la ensayística de vanguardia sin tener que lidiar con el drama de las discusiones interpersonales de la escena.[31] De este modo, mantuvo el ímpetu vanguardista en su texto.
En “Prosa y relato” —uno de los pocos textos teóricos escritos por mujeres publicados en alguna de las revistas de la vanguardia invencionista— Laañ reflexionaba entonces sobre el relato madí en el contexto de una revista producida por el grupo mismo. Gracias a su inclusión tenemos una muestra del pensamiento y las reflexiones teóricas de una de las mujeres que formaron parte de la escena abstracta desde sus albores. En este caso singular, Laañ pudo publicar en la revista del grupo del cual formaba parte, una situación que no se repitió para quienes fueron parte de la AACI.
3. La revista Contemporánea, un espacio por fuera de las agrupaciones
La publicación de un texto de corte teórico de Matilde Werbin se dio en la revista Contemporánea. La revolución en el arte. Su director era Juan Jacobo Bajarlía, un poeta que formó parte de la sociabilidad de la AACI sin participar de manera formal (hasta se lo puede ver en la mesa del almuerzo en la casa del artista Juan Melé [imagen 5]). Contemporánea se publicó entre 1948 y 1950; según Bajarlía los inconvenientes de financiación imposibilitaron su continuidad en el tiempo.[32] Su primer número, de agosto de 1948, incluyó varias reproducciones de imágenes de obras de artistas que desarrollaban investigaciones abstractas como Yente, Tomás Maldonado, Juan Melé, Carmelo Arden Quin y Martín Blaszko. De este modo, Contemporánea aglutinó en una misma revista diversas tendencias abstractas.
Nacida el 30 de noviembre de 1920 en Moises Ville, Santa Fe, Argentina, Werbin también fue conocida por los apellidos Schmidberg y Maldonado.[33] Creció en Sunchales, provincia de Santa Fe, y narró varias escenas de su infancia y adolescencia en el seno de una familia judía de inmigrantes del Este de Europa en un libro publicado recién en 2004, que también incluía algunos de sus poemas tardíos.[34] Fue alumna en una escuela donde dio sus primeros pasos como maestra Olga Cossettini, quien se convertiría en una eminencia de las nuevas pedagogías en Argentina.[35] Pocos años después Werbin se asentó en la Ciudad de Buenos Aires junto a su familia.[36] En 1937, con tan solo dieciséis años, se casó con el artista Raúl Lozza. Lejos de ser un dato anecdótico, este vínculo fue clave en la participación de Werbin en la escena del arte abstracto ya que la pareja formó parte de la AACI.[37] Werbin fue la única de las tres mujeres participantes que no era artista plástica, e incluso firmó el estatuto de la AACI en 1948.[38] Tras su paso por la AACI Werbin dejó de abocarse a la música con alguna proyección pública, aunque se desempeñó como profesora particular de piano.[39] Su hija, Susana Maldonado, relata que Werbin continuó toda su vida tocando el piano al menos algunos minutos cada día.[40] Werbin falleció en 2005 en Buenos Aires.
Durante el período en el que estuvieron activos estos grupos de abstracción Werbin fue también la única mujer que llevó a cabo exploraciones musicales dentro de la AACI.[41] Desde pequeña había tomado lecciones de piano y hacia mediados de la década del cuarenta se consideraba pianista y compositora. Su particular perfil musical la dotó de las herramientas para impulsar composiciones atonales y dodecafónicas, siguiendo un método originalmente propuesto por el influyente compositor de origen austríaco Arnold Schoenberg. Se trataba de composiciones construidas a partir de un alejamiento deliberado de las tradicionales reglas de la composición de la música occidental.[42] Si bien no han sobrevivido anotaciones contemporáneas de la música compuesta por Werbin, a partir de su ensayo podemos inferir que llevó las investigaciones invencionistas al plano musical y teorizó sobre sus exploraciones abstractas en la música.
De todos modos, las composiciones de Werbin fueron destacadas en la revista Arte concreto invención de 1946, la primera publicación de la AACI, donde se incluyó además una fotografía suya.[43] Acompañado por una imagen de una obra del artista Tomás Maldonado se publicó en aquella revista el artículo titulado “Hacia una música invencionista”, firmado por Raúl Lozza, su entonces marido.[44] Luego de explicitar cómo el tiempo de la música representativa se había terminado, en el tono de manifiesto que recorría a la revista, Lozza indica que “[l]a práctica invencionista llevada a cabo por nuestra compositora Matilde Werbin ha impuesto también un desarrollo extraordinario en la escritura musical''. Werbin es de hecho la única persona mencionada en este artículo como representante de las búsquedas de la AACI en el plano musical.
A pesar de que la historiografía del arte abstracto le ha otorgado un lugar minúsculo a Werbin, reducida a algunas pocas menciones, su decisión de tomar a Edgar Bayley como pareja desencadenó la escisión de los hermanos Lozza de la AACI. Aunque Raúl Lozza ha indicado que tuvo diferencias teóricas con la AACI, ya desde finales de la década de 1990 se ha observado que la desvinculación de los hermanos Lozza se dio debido a motivos personales que hicieron imposible la convivencia en grupo.[45] En uno de los pocos registros fotográficos de la escena vemos una comida de la que formaron parte Nélida Fedullo y Matilde Werbin (la segunda desde el centro-derecha en la imagen 5), datada en 1948, ya sin la presencia los hermanos Lozza quienes, a la vez, tampoco firmaron el estatuto de la AACI de 1948.[46] En efecto, el matrimonio de Lozza-Werbin se desarmó al mismo tiempo que Werbin comenzó una relación con Bayley y esta acción de Werbin reconfiguró la escena del arte abstracto.
Matilde Werbin publicó “Fundamentos para una música elementarista”, uno de los pocos textos teóricos escritos por mujeres publicados en la época. La historiadora del arte Cristina Rossi ha señalado a este ensayo de Werbin como uno de los textos centrales en cuanto a los vínculos entre la música y el invencionismo, situando a la compositora junto a figuras como Juan Carlos Paz, Esteban Eitler y Hans-Joachim Koellreutter, hombres clave de los desarrollos musicales del período.[47] El ensayo de Werbin se publicó en el primer número de la revista Contemporánea en agosto de 1948; allí, Werbin comienza por anunciar su aprobación del docetonalismo como forma de liberarse de la composición clásica y soltar a la música de su vínculo con la representación.[48] Werbin realiza un claro paralelo entre el quiebre de la representación en la música y el quiebre de la representación en lo visual que era promovido desde las páginas de Arturo; describe un programa musical que se aleja completamente de la representación y se acerca al concepto de invención. De hecho, el texto se encontraba rodeado de información relacionada a las artes plásticas: las reproducciones de obras de Juan Melé, Invención 110, y Abstracción de José Mimó Mena, junto con unas brevísimas reseñas de exhibiciones de Alberto Molenberg, del Primer Salón Argentino de Nuevas Realidades y de Juan Melé, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba (imagen 7). De hecho el ensayo hacía explícitos los vínculos con las artes plásticas, afirmando: “Como en la pintura más avanzada de los últimos tiempos, los nuevos músicos no realizan sus composiciones de afuera hacia adentro, sino en sentido absolutamente contrario”.[49] De esta manera, Werbin describió el proceso de las investigaciones compositivas de la música elementarista como paralelo a las búsquedas plásticas de la AACI.
Sin embargo, Werbin se desmarca también de las tendencias musicales del momento, luego de explicar en detalle cómo entiende la representación en el ámbito de la música y describir de manera sintética y pedagógica las reglas de la composición tonal que consideraba particularmente rígidas. Continúa con una crítica, sin dar nombres, al “músico moderno”, al que juzga por todavía caer en la representación al acudir a la verticalidad (simultaneidad) de los sonidos en sus composiciones. De este modo Werbin lograba separarse de las líneas musicales novedosas del momento y cercanas a los grupos invencionistas. La música elementarista de Werbin proponía entonces dar un paso más allá de los que tomaron el docetonalismo y la música moderna para librarse de todo vestigio de la composición clásica occidental.
Con ánimo de manifiesto Werbin afirma que “este es el camino para asegurar, en nuestros días, una música real y concreta, acorde con el magnífico poder inventivo del hombre”, estableciendo así los lineamientos para una forma de hacer música que se encontraba en las antípodas de las tradicionales reglas de la composición musical.[50] Esta nueva música se alejaba de representar al mundo físico y le brindaba la posibilidad al artista de utilizar su “criterio inventivo”, aunque paradójicamente el tipo de composición que Werbin planteaba estaba a su vez constituído por nuevas rígidas reglas. Más allá de la innovadora propuesta musical de Werbin, el tono de manifiesto en el que escribió el breve texto debe ser destacado. El manifiesto —entendido como literatura de combate— constituía un género literario que apuntalaba a las vanguardias y expresaba su deseo de legitimidad y trascendencia en el tiempo.[51] Werbin se dirigió hacia el público lector con la misma audacia, confianza y desfachatez con la que escribían sus pares varones cuyas voces han sido la mayoría en las revistas de vanguardia.
Werbin fue una de las pocas mujeres de los grupos abstractos que logró publicar sus ideas por escrito. Este acto de publicar el propio pensamiento teórico sobre la abstracción y la música es muy potente. Se apropió del espacio de enunciación de una revista cultural para dar a conocer sus propias ideas haciendo suyo el dispositivo revista. Aunque no logró hacerse un lugar como pianista en la escena invencionista encontró en la revista Contemporánea un espacio ameno para difundir sus ideas en torno a la música.
Los textos publicados por Matilde Werbin y Diyi Laañ, dos mujeres en el centro de los grupos de vanguardia rioplatense desde mediados de los cuarenta (es decir, desde sus inicios), representan instancias clave para analizar las interpretaciones específicas que hicieron las mujeres de las propuestas invencionistas. Ambas se posicionaron activamente en la escena, escribieron textos programáticos, con ánimo de manifiesto, y asentaron sus ideas sobre las disciplinas que desarrollaron, demostrando que las mujeres configuraron sus maneras de entender la abstracción, especialmente por fuera de las artes visuales. A partir de estos casos se puede considerar que las mujeres en la abstracción amplificaron sus voces en las revistas de vanguardia.
Las revistas fueron espacios donde estas expresiones de corte teórico pudieron ver la luz, configurándose como espacios abiertos a la participación de las mujeres. El hecho de que las revistas hayan sido porosas al pensamiento escrito de las mujeres contribuye a las discusiones del campo de estudios de las revistas al reposicionarlas como una fuente fundamental para continuar abordando los vínculos entre mujeres y vanguardias latinoamericanas.
En especial, las revistas, tanto aquellas
publicadas por los grupos de vanguardia como las revistas culturales, al dejar
impresa parte de la pluralidad de experiencias en torno al arte abstracto, dan
cuenta de la participación de las mujeres en estas agrupaciones, que mayormente
resultó opacada en las historias del arte canónicas. De este modo, las
relecturas con perspectiva de género permiten trazar nuevas historias
contrarrestando la asociación preponderante de las vanguardias y revistas
latinoamericanas con nombres de artistas varones.
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