Introducción. Antecedentes de la exposición de 1944
Dos pinturas de Pablo Picasso se habían exhibido en México antes de la muestra inaugurada por la Sociedad de Arte Moderno (SAM) en 1944: La arlesiana (1911-1912) y La ventana (1916, colección Alice Paalen). La primera formó parte de una exhibición colectiva en el Museo de Artes Plásticas, en el Palacio de Bellas Artes, en 1939.1 El segundo óleo se mostró durante la célebre exposición de arte surrealista de 1940 en la Galería de Arte Mexicano,2 donde además se incluyó un dibujo.3 En ese mismo año, en una colectiva de pintura ibérica efectuada en la Casa de la Cultura Española, se presentaron 36 picassos en soporte de papel.4 No conozco otros antecedentes. Por tanto, muy poco se había visto en el país de la producción del malagueño en original.
Imagen 1. Portada del catálogo de la exposición Picasso, México, 1944.
En 1943 surgió otra oportunidad de contemplar algunos de sus trabajos dentro de una colectiva que viajaría del Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) al Departamento de Bellas Artes (DBA) de la Secretaría de Educación Pública (SEP): se propuso enviar una exposición de Arte moderno francés a cambio de Posada, un conjunto de grabados exhibidos en el Art Institute de Chicago.5 Bajo un concepto amplio de lo “francés” se prometían piezas de Henri Matisse, Pierre Bonnard, André Derain, Maurice Utrillo, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Joan Miró, Juan Gris y, lo que aquí interesa, Picasso. El DBA no aceptó,6 no solo porque era una propuesta onerosa7 sino también porque en la capital mexicana ya se habían presentado exhibiciones colectivas e itinerantes de la vanguardia parisina en 1939 y 1941. Dado el éxito internacional de esas manifestaciones plásticas, bajo títulos semejantes se habían desplegado repertorios con diferencias sustanciales entre ellos, desde una radical diferencia numérica hasta la variable fortuna crítica de las piezas reunidas.8 Como ya he mencionado, solo la primera de estas muestras incluyó una obra de Picasso.
Imagen 2. Portada interior del catálogo de la exposición Picasso, México, 1944.
El Picasso que vio México
La primera exposición con objetos originales de un artista moderno reconocido globalmente fue la de Picasso; abrió al público el 26 de julio de 1944 y ocurrió en la Ciudad de México. Se reunieron 75 trabajos, todos bidimensionales, según la cifra que se desprende al comparar los dos listados publicados.9 Fue una muestra en la que —en términos numéricos, no visuales— no predominó la pintura: los trabajos en papel fueron poco más del 55 por ciento.10 La sección correspondiente a grabado constó de cuatro ilustraciones para el libro Le chef d’oeuvre inconnu de Balzac e igual número de aguafuertes para el poema Las metamorfosis de Ovidio. La única pieza no auténtica fue el facsimilar de un aguafuerte propiedad del historiador y crítico de arte Justino Fernández. Posiblemente fue una concesión por tratarse de un intelectual que gozaba de enorme prestigio en la época.11
Imagen 3. Frida Kahlo en la exposición Picasso, México, 1944. Fotografía de Manuel Álvarez Bravo. (Cortesía de la Asociación Manuel Álvarez Bravo, AMAB)
El periodo representado abarca prácticamente toda la vida profesional de Picasso hasta ese momento, de 1899 a 1941. Era una retrospectiva incluyente, que pretendía incorporar las etapas más definidas por las que había transitado a lo largo de cuatro décadas: naturalismo de antes del cambio de siglo, época azul (1901-1904), época rosa (1904-1906), época de las Señoritas de Aviñón (1907-1908), cubismo analítico (1908-1912), cubismo sintético (1912-1916), tendencias paralelas y diversas (1916-1924), surrealismo (1925-1936), etapa del Guernica (1937) y, para concluir, algunos ejemplos de su obra última. Se trataba del “mejor Picasso”, si tomamos en cuenta que la crítica especializada señala que su fase de madurez inició con el siglo XX y la tardía comenzó con la Guerra Fría, después de 1945.
Fue una apuesta por la contemporaneidad. Un dato ilustra esta voluntad de presente: la pieza más reciente incluida en la exposición se había elaborado solo tres años antes. Por supuesto, muestras dedicadas a artistas del pasado, sobre todo colectivas, sí que habían sucedido en la capital mexicana. Por ejemplo, coincidió con Picasso una amplia retrospectiva enfocada en la obra de Toulouse-Lautrec, pintor fallecido más de cuarenta años atrás y por quien el malagueño había demostrado fascinación en su juventud.12 En 1944 Picasso era un creador consagrado; su arte ya era ortodoxia, dogma. Lideraba los discursos artísticos globales y esto se traducía en los elevados precios en que se cotizaba su trabajo en el mercado.13 Exhibirlo no implicaba ni riesgo ni aventura; al contrario, constituía un esfuerzo por llevar lo que hoy llamaríamos el mainstream a México.
Ahora bien, del lote de 75 obras expuestas en la capital mexicana, 48 habían estado en Picasso: Forty Years of His Art, retrospectiva de 360 piezas desplegada en el MoMA y el Art Institute de Chicago en 1939.14 Dado que de allí provenía el 64 por ciento de lo expuesto en la de 1944 aquella es, de hecho, la exposición matrix. En 1946 Alfred H. Barr, director fundador del recinto neoyorquino, afirmó al respecto que “sesenta imágenes de la muestra de 1939 se incluyeron en la exposición Picasso organizada con la asistencia del MoMA […] en la Ciudad de México”.15 Exageró en lo numérico, pero es acertado el señalamiento de la dependencia entre una y otra. Así, la muestra mexicana fue una abreviatura —en conceptualización, estructura y selección de obra— de la que itineró por diversas ciudades estadounidenses desde 1939 hasta 1942.16
En la versión de México las piezas de propiedad de Picasso fueron 29, el lote más amplio y representativo. Del acervo del MoMA provenía un número mucho menor: 16 obras. A pesar de ello, entre ambos integraban el 60 por ciento de todo lo exhibido.17 Las cantidades confirman que el vínculo entre este evento y ese museo fue profundo. Y, si bien fue una alineación hecha desde Nueva York para circular la colección con la que contaban por propiedad y comodato, aderezada con préstamos circunstanciales, la introducción de picassos cuyos dueños vivían en México, a los que me referiré abajo, fue lo que le dio un toque diferente con relación a cualquier otra. No es una muestra que se hubiera expuesto antes; no con ese listado.
Más aún, los nombres de los propietarios revelan la configuración de la convulsionada comunidad artística e intelectual que habitaba la Ciudad de México en 1944, activada por los miles de refugiados de la República española y otros europeos que huían de la Segunda Guerra Mundial. Poseían arte por sus desempeños profesionales anteriores, por tener cierta cercanía con Picasso o por desarrollar algún tipo de creación artística. Prestaron una docena de piezas.18 Entre ellos se encontraban tres hombres prominentes del destierro español: el pintor y crítico de arte José Moreno Villa, el escultor Mateo F. de Soto y el escritor, poeta y coleccionista Juan Larrea; los dos últimos habían interactuado con Picasso.19 También del exilio europeo provenían el artista judío austriaco Wolfgang Paalen y el poeta surrealista Benjamin Péret, quien había actuado a favor del bando republicano.20 Es un hecho que en su atropellada salida de España los emigrados habían dejado atrás sus posesiones de todo tipo, incluyendo las artísticas, con lo que poco pudieron ofrecer a la muestra. También su precaria condición en los primeros años de la diáspora les habría orillado a vender lo que tuvieran consigo.
Los escasos mexicanos que suministraron objetos eran conocidos agentes culturales, entre ellos creadores —plásticos o literarios— como Manuel Rodríguez Lozano y Alfonso Reyes (no fue casual que ambos hubieran vivido en París). La academia apoyó a través de Fernández.21 La ausencia de piezas provenientes de miembros de la alta burguesía señala que quienes contaban con poder adquisitivo aún no estaban interesados en comprar obra del malagueño, o la estimaban demasiado costosa. De entre esa comunidad la excepción corrió por cuenta de un comerciante de origen judío polaco: Salomón Hale, quien cedió dos trabajos. Cabe mencionar que era el único coleccionista de este reducido listado. No era un comprador ocasional; estaba “extraordinariamente dotado para percibir el arte en sus mejores fases […]. Fue uno de los pocos que logró reunir pintura extranjera. Tuvo un magnífico óleo cubista de Picasso, un cuadro de Miró y grabados de varios artistas franceses”.22 Así, la pintura de su propiedad, Paisaje con botella, fue la que mejor fortuna crítica recibió de entre las obras proporcionadas por residentes en México.
Este evento inauguró una época con mayor actividad y ambición cultural en el universo expositivo mexicano. Justo en 1944 Fernández escribió: “Hace diez años no eran frecuentes las exposiciones de arte y las de obras europeas rarísimas veces se veían; hoy […] ya va siendo posible presentar exposiciones de arte moderno de interés universal”.23 No fue un pequeño logro que la muestra Picasso naciera legitimada, que desde el primer momento implicara un convenio —aunque fuera temporal— con el MoMA, uno de los espacios artísticos más visibles en la época, y contara con el aval del director, uno de los curadores y críticos de arte más poderosos de ese tiempo.24 Incluso la acompañó un muy cuidado catálogo.25 En la época este tipo de publicaciones solo se editaban cuando se trataba de una exhibición especial.
Por otra parte, a pesar de su pretendida extensión temporal, el célebre poeta hispano e inmigrante temporal en México, José Bergamín, describió la exposición Picasso como “breve”: “seguramente insuficiente dada la riquísima variedad que tan cortamente representa, no por eso insignificante”.26 En ello coincidió Fernández, quien otorgó al montaje una evaluación positiva y señaló como deficitaria la selección de obra, ello no solo por la reducida cantidad:
Las obras de Picasso […] estuvieron bien presentadas […], su selección fue inteligentemente hecha […]. [A] pesar de ser una buena colección, fue insuficiente para darse cuenta cabal de lo que la obra de este artista significa […]. [F]altaron prácticamente todos los grandes cuadros cumbres de cada periodo. De todos modos representa un esfuerzo loable y bien realizado.27
La muestra tenía un argumento fundamental a su favor: la experiencia del espectador con piezas auténticas es incomparable con la que pueden generar las reproducciones. Por supuesto, al poner el énfasis en el disfrute de ejemplares originales, inmediatamente se suscribe a un discurso museal, aunque este se haya desplegado en una galería montada exprofeso. Facilitar la contemplación del objeto estético fue uno de los enunciados básicos: propiciar el encuentro entre el artista-creador y el visitante-receptor. De acuerdo con las ideas museológicas de la época, de lo que se trató fue de exaltar la figura del artista a través de nociones como “verdad” y “experiencia estética”. Eran preceptos hegemónicos de la modernidad en los que creían todos los involucrados en su materialización.
Gestores binacionales en la SAM
Los dos agentes centrales de la exposición de Picasso fueron Alfred H. Barr del MoMA e Inés Amor, la marchande d’art más relevante en el México del siglo XX y dueña de la Galería de Arte Mexicano.28 Ambos afirmaron que se trataba de un compendio que no podía regresar a Europa por la Segunda Guerra Mundial y que, mientras durara el conflicto armado, estaba disponible para circular por el continente americano, territorio casi libre de ataques.29 Esta es la versión oficial de los protagonistas, referida tanto en documentación de archivo como en testimonios públicos.30 Cabe señalar que, además de la colección que el MoMA había ido formando de la obra picassiana, el mismo artista les había entregado también un lote en custodia temporal, así que el organismo responsable de promover ambos conjuntos era aquel museo y, en lo específico, la decisión de a quién prestar qué piezas recaía en el dúo Barr-Picasso.
Imagen 4. José Clemente Orozco en la exposición Picasso, México, 1944. Fotografía de Leo Matiz. (Cortesía de la Fundación Leo Matiz)
Barr conocía el arte mexicano, del pasado y presente, ya que había participado en el proceso de forja de la magna muestra Twenty Centuries of Mexican Art, para lo cual había tenido estancias de trabajo en México; había intervenido también en otros proyectos semejantes, como la exposición Mexican Art Today,31 y mantenía contactos con agentes culturales, y en especial con Inés Amor. Ella, por su parte, asentó que la idea de la exposición en México era suya y que la Sociedad de Arte Moderno surgió justo para disponer de una institución que se responsabilizara de gestionarla. Su nombramiento como directora oficial de la muestra confirma su relevante papel en la realización del evento.32
Uno de los propósitos del viaje de Barr a México en 1942 fue sondear la viabilidad de exportar la muestra de Picasso que ya tenía estructurada, y continúo buscando opciones de itinerancia después de su visita.33 Al comunicar su interés a Amor, ella se entusiasmó a tal grado que decidió liderar el proyecto, conseguir recursos y conformar el equipo profesional, algunos de los cuales fueron gestores que se ocuparon de tiempo completo, a nivel operativo,34 y otros fueron habilidosos expertos en todo lo relacionado con el diseño de una muestra, su montaje y difusión, para lo que donarían parte de su tiempo y todos sus talentos. Según explicó Amor:
Acababa de fundarse la Sociedad de Arte Moderno (SAM),35 cuya formación auspicié con el objeto de traer a México la exposición de Pablo Picasso que estaba varada en Nueva York por la guerra. Me había parecido posible traerla aquí siempre y cuando existiera una institución lo suficientemente seria para manejarla. Invité para patrocinarla a personas de la talla de Jorge Enciso, Marte R. Gómez, Raúl Valdés Villarreal, Ignacio Bernal, etcétera, y quedó instituida como asociación civil. Fernando y Susana Gamboa fueron nombrados administrador y secretaria, respectivamente36 […]. En muy poco tiempo se reunieron $75 000, que era lo que costaban en aquel entonces el flete, seguros e instalación de una exposición de esa importancia […]. En pocas semanas se recuperó el dinero invertido.37
Imagen 5. Recorte de prensa, periódico El Nacional, México, 18 de junio de 1944.
Amor tenía experiencia, sabía todo el trabajo que implicaba mover y exhibir un compendio de la obra de un artista que lideraba el imaginario artístico internacional. Cabe anotar que en su galería se había desplegado, cuatro años antes, la ambiciosa y compleja Exposición internacional del surrealismo. También en 1940 Amor había fungido como coordinadora de todas las gestiones de traslado, aseguramiento y embalaje de la muestra oficial Twenty Centuries of Mexican Art, con sede inaugural en el MoMA, evento iniciático de sus colaboraciones con Barr. Pienso entonces que el proyecto de crear la Sociedad de Arte Moderno para presentar Picasso no excedía los retos que le habían representado aquellos programas expositivos previos.
En cuanto a la Sociedad de Arte Moderno, ¿por qué crear una asociación civil? ¿Acaso no existía ya el Departamento de Bellas Artes, que administraba la galería oficial de la nación, el Museo de Artes Plásticas? Era una institución en operaciones; aunque su presupuesto fuera reducido y su eficacia no estuviera siempre bien aceitada, era funcional y, como destaqué, para 1944 tenía experiencia en el intercambio de exposiciones con recintos del extranjero. El argumento manejado por Barr es que algunas negociaciones anteriores habían fracasado por la cortedad de recursos de la Secretaría de Educación Pública, ministerio responsable de los museos estatales. Creo que esta es una razón válida pero insuficiente. Mi convicción es que Amor hubiera podido persuadir a la clase política de autorizar una partida especial para realizar un certamen como este, si se lo hubiera propuesto a la burocracia cultural, solo que resolvió no hacerlo. Y eso que era un sexenio con cierto acercamiento de la elite que gobernaba el país hacia los artistas.38 En términos diplomáticos, el contexto de la guerra hacía que una exposición organizada en colaboración entre México y Estados Unidos fuera una excelente señal de buena voluntad para cualquier tipo de pacto binacional.39
Este es un punto central: Amor y Barr estuvieron de acuerdo en que esta muestra les brindaba la oportunidad de generar una nueva infraestructura cultural, una que replicara el modelo estadounidense de gestión, que tan exitoso había resultado allá. De ahí la pregunta: ¿por qué no fue la SEP la que exhibiera Picasso en el lugar que le correspondía, el Museo de Artes Plásticas? En 1944 aquel era el único recinto oficial para el arte en la capital del país, si bien contaba con apenas una década de trayectoria. No obstante, una rápida revisión de las exposiciones realizadas en ese espacio confirma que prácticamente no se presentaban retrospectivas de artistas contemporáneos de talla internacional ni ligados a las vanguardias europeas de inicios del siglo XX. No se había instaurado aún esa práctica curatorial; de hecho, ni siquiera habían empezado los homenajes a los mejor ranqueados del movimiento artístico mexicano posrevolucionario.40
Aquí es necesario precisar que la debilidad administrativa y presupuestal de la institución dedicada a la promoción de la cultura visual, nacional e internacional —que apenas tenía el rango de Sección de Artes Plásticas y que en el organigrama oficial estaba dentro de un departamento que, a su vez, dependía del ministerio responsable de la educación— había hecho inviable la llegada de relevantes colecciones de los más reconocidos museos de cualquier parte del mundo. Esta situación empezó a tratar de remediarse desde diciembre de 1943 con la llegada del poeta, político y diplomático Jaime Torres Bodet a la titularidad de la Secretaría de Educación Pública. El responsable de la División de Educación Extraescolar y Estética era el también poeta y museógrafo Carlos Pellicer; el pintor y coleccionista de arte popular Roberto Montenegro se desempeñaba como jefe del Departamento de Bellas Artes. Todos pertenecían a un grupo no formalizado conocido como Contemporáneos y se les identificaba como integrantes de una camarilla de gestores culturales. Desde sus puestos directivos y respectivas jerarquías emprendieron esfuerzos por fortalecer la promoción artística estatal y realizar exposiciones de intercambio internacional. Este ambicioso programa se estaba iniciando cuando sucedió la exposición Picasso. Por tanto, la puesta en marcha de la SAM, en los primeros días de 1943, fue anterior por escasos meses.
Ahora bien, ¿qué modelo de institucionalidad cultural tenían en mente, no solo Amor y Barr sino los otros gestores que se incorporaron al proyecto? Las respuestas están en la SAM misma. Evidentemente querían un organismo no estatal, esto es, independiente, para generar un programa curatorial propio que no estuviera sujeto a las directrices y tiempos de la burocracia y la diplomacia. No pretendían hacer exposiciones por compromiso ni “políticamente correctas”. Por el nacionalismo prevaleciente, elevado a política de Estado, una institución oficial tendría que justificar invertir dinero del erario en costear la muestra de un artista extranjero a quien, además, y por razones diversas, cuestionaban algunos de los máximos representantes de la corriente artística hegemónica local, como Rivera y Siqueiros, posición que secundaban muchos de sus seguidores y una parte de la crítica conservadora de la época.41
Amor conocía a fondo las entrañas del sector oficial encargado de la cultura en México: por una década su galería había sido un dispositivo fundamental, tipo bisagra, en cualquier muestra de arte nacional celebrada en el exterior y, por supuesto, en muchas provenientes de ámbitos internacionales que se instalaban en el territorio. Era un personaje indispensable y había demostrado expertise en la coordinación de traslados foráneos de objetos artísticos; obraba a su favor que un porcentaje alto de su comercio lo realizaba con coleccionistas estadounidenses, interesados en los movimientos plásticos mexicanos, y estaba atenta a repatriar obras que salían a la venta en el mercado global. Su galería se especializaba en exportaciones e importaciones, y servirse de su infraestructura y logística era algo que no solo la SEP sino también la Secretaria de Relaciones Exteriores hacían con regularidad.
Por su parte, la visita a México de Barr de mediados de 1942 está directamente relacionada con el nacimiento de la SAM pocos meses después. Fernando Gamboa dio cuenta de la estancia del poderoso curador y reflexionó sobre la posibilidad de obtener enseñanzas pragmáticas de las instituciones culturales estadounidenses, reconociéndolas como ejemplo a seguir para el fortalecimiento del campo artístico mexicano.42 En consecuencia, ¿cuáles fueron las características con que se dotó a la SAM? Libertad de agenda y de programa curatorial. Autonomía para no hacer concesiones y desplegar solo lo que clasificaran sus integrantes como de “inigualable valor”. Este perseguir la “excelencia”, lo “mejor”, fue una decisión que dejaba fuera de su órbita toda obra que no estuviera posicionada en los primeros lugares del ranking nacional y mundial. Presentar del arte solo lo “supremo” fue el declarado centro conceptual de su operación; buscaban ofrecer “alta cultura” de clasificación museal y nunca elegir piezas que no hubieran sido seleccionadas para lucirse en un recinto de prestigio global, como su museo-modelo: el MoMA.
Reprodujeron el mismo sistema de valores que cualquier institución mainstream de la época y, más aún, emitieron un discurso de mayor exclusivismo en cuanto a su agenda curatorial, sin seguir reglas básicas de la gestión cultural pública, cuyos funcionarios debían atenerse a las políticas populistas en México que pretendían ser incluyentes y presentar la obra de artistas con valuaciones y trayectorias de diferente longitud y repercusión. El programa de la SAM hoy puede ser considerado elitista y colonialista, pero para sus promotores se trataba en primer lugar de generar un proyecto cultural diferente al del Estado. No obstante, discursivamente cayeron en contradicciones y apostaron también por iniciativas populistas a tono con las oficiales y anunciaron su compromiso educativo. Maximizaron su deseo de convocar la participación de la población y en cada boletín a los medios lo refrendaron, haciendo la equivalencia entre asistencia ciudadana y lo que ahora llamamos democracia museal.
Los artífices de la SAM requerían libertad para hacer alianzas con instituciones extranjeras, lo que —por la situación de guerra que se vivía— equivalía a estrechar lazos con museos y galerías de Estados Unidos. En esos años no se había posicionado la idea de pactar compromisos culturales con recintos artísticos del subcontinente latinoamericano. Promocionar a Picasso no era entonces “ningún servilismo hacia Europa”; justo por la Segunda Guerra Mundial percibieron un momento oportuno para visibilizar al país en el escenario cultural internacional, y así lo anunciaron en la presentación pública de la asociación: “México debe llegar a convertirse en uno de los más importantes centros culturales del mundo […], tarea interrumpida por Europa”; dadas las circunstancias, proponían que en el reparto del poder cultural de París, la otrora capital del arte, una de las naciones favorecidas debía ser la mexicana.43
Este es un discurso que tenía mucho sentido en el escenario local. Encontrar la coyuntura apropiada para visibilizar su riqueza cultural, ancestral y presente, posibilitaría que la nación ocupara el lugar que consideraba le correspondía en el plano global. Si México heredara la preeminencia cultural de Francia, necesitaría instituciones modernas para usufructuar ese poder. La SAM era la solución. Estaba creada a imagen y semejanza de los exitosos organismos estadounidenses. Además, el rubro de fundaciones culturales de gestión privada estaba semivacío, había pocos antecedentes.44
La SAM reivindicó un sistema mixto de administración de la cultura e independencia con respecto al Estado para operar cualquier proyecto artístico. No era una apuesta en contra del sistema, querían más bien constituirse en una alternativa al poder oficial. Y lo fueron, aunque por tiempo breve. Formalmente era una fundación privada sin ánimo de lucro administrada por un consejo en el que participaba una respetable cantidad de artistas, académicos, comerciantes, funcionarios y empresarios, con diferentes niveles de involucramiento con el arte: profesionales, conocedores o iniciados.
El equipo fundador estaba formado por intelectuales que querían hacer valer su voz de manera activa e independiente. De hecho, casi todos eran artistas que tenían experiencia en la gestión cultural y que —como estrategia de sobrevivencia profesional o coyuntural— se desempeñaban en la función pública. Su intervención en el campo artístico no sorprendió a nadie. El que la intelligentsia produjera proyectos públicos de mediación cultural era un modus operandi del México del siglo XX. Activos desde el principio de la posrevolución, estaban comprometidos con la instrumentación de estrategias para el desarrollo y modernización del país. Se habían autoerigido —y habían sido reconocidos por la clase política— como intermediarios entre el régimen y una sociedad civil por lo general inactiva y desarticulada en términos culturales. Eran los usuales proyectistas y operadores de políticas y eventos artísticos, sea para acciones adscritas a instituciones gubernamentales, iniciativas gremiales o de colectivos, efímeras o con intencionalidades de mediana y larga duración.
De este modo, en la SAM participaron miembros activos de la comunidad intelectual, expertos en la gestión y administración de instituciones culturales, el coleccionismo y, por supuesto, la producción artística y académica. Destacan galeristas y promotoras: María Asúnsolo, Malú Block y Carolina Amor, además de coleccionistas: Marte R. Gómez y Alvar Carrillo Gil, quien se incorporó después; artistas, museógrafos y curadores: Miguel Covarrubias, Víctor M. Reyes, José Chávez Morado, Adolfo Best Maugard, Juan Soriano, Carlos Mérida; arquitectos: Luis Barragán y Mauricio Campos; directivos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH): Alfonso Caso, Pablo Martínez del Río y Daniel Rubín de la Borbolla; escritores: Alfonso Reyes, Rafael Heliodoro Valle y Luis Cardoza y Aragón; el cineasta Salvador Toscano e investigadores de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM): Justino Fernández y Manuel Toussaint.
Los estadounidenses inscritos también estaban estrechamente relacionados con el devenir artístico mexicano: la antropóloga y etnógrafa Frances Toor, así como John McAndrew, René d’Harnoncourt y Henry Clifford, curadores de diversos recintos del país vecino. Como presidente fungió el otrora pintor y ahora directivo del INAH, Jorge Enciso, y como tesorero se registró al banquero Raúl Valdés Villarreal, por invitación de Inés Amor.45 Si bien algunos de los referidos desempeñaban funciones de corte comercial-empresarial o estaban vinculados a lo que hoy llamaríamos industrias culturales o economías creativas, el listado ya demuestra que la burguesía local —salvo excepciones— estaba prácticamente fuera de la iniciativa.
También es evidente que el gremio más numeroso fue el de los creadores plásticos. Desde el comienzo de la posrevolución los espacios alternativos a los recintos oficiales de exhibición eran, por lo general, gestionados por artistas que así fueron ganando experiencia en la organización de eventos culturales. La SAM no fue la excepción. A pesar de que todos sus proyectos fueron célebres y que consiguieron un notable poder simbólico en el rubro de las exposiciones de arte, como colectivo se disolvieron en un plazo no mayor a tres años. No hubo descuido en la organización, comandada por Susana Gamboa,46 sino en la estrategia.47 Es obvio que la obtención de recursos fue un asunto deficitario desde el origen.48 La falla consistió en no lograr sumar a una cantidad amplia de empresarios que garantizara no solo el arranque exitoso en términos económicos de la SAM, sino su continuidad. Esperaban el “apoyo decidido de cinco o diez mexicanos pudientes que con una clara visión del porvenir artístico de nuestro país se resuelvan a ser nuestros patrocinadores”.49 Tal vez las autolimitaciones en sus aspiraciones de patrocinio se debían a un amplio conocimiento del desinterés cultural que los caracteriza, hasta hoy.
Como cité líneas arriba, Amor se enorgulleció de que, a pesar de lo costoso de la muestra, se logró recuperar la primera inversión. En el territorio mexicano ella impulsó un modelo de gestión cultural basado en la recaudación de fondos entre el sector privado para destinarlo a la promoción de las artes visuales.50 No obstante, la SAM no fue pensada en función de retribuir beneficios, simbólicos o fácticos, a los patrocinadores: no incluyó estrategias publicitarias que visibilizaran sus corporaciones,51 pero sí fue planeado el atraerlos con la fama de Picasso y confiaron en que su prestigio internacional los convencería para fondear la muestra. Estas predicciones se cumplieron en este proyecto expositivo iniciático.
Pese a ello, las deficiencias de planeación financiera de origen se acentuaron con el tiempo. Fue así que, si bien su pronunciamiento fundacional es un compendio de buenas intenciones artísticas, la SAM fracasó como tentativa de empresa cultural, en alguna medida porque no consolidó un equipo con salario y de tiempo completo y, sobre todo, porque no lograron incorporar a numerosos miembros de las clases dominantes, quienes podrían haber solventado las actividades. En este sentido, juzgo como un grave error de planeación la decisión de diseñar una cuota vitalicia para la categoría de benefactor, en lugar de buscar ingresos periódicos o por cada evento expositivo programado;52 esto implicó fuertes caudales iniciales, pero que se consumieron en el primer proyecto y —al no ampliar sustancialmente su número en años posteriores— sumas semejantes no se siguieron recibiendo para costear las sucesivas exposiciones. Más aún, entraron en crisis cuando los patrocinios institucionales y privados carecieron de continuidad, tanto de México como de Estados Unidos.
A diferencia de museos y galerías de arte de administración privada en Estados Unidos, la SAM nunca se empresarializó, es decir, no se convirtió en una industria cultural; lo monetario se cubrió por la buena voluntad de quienes aceptaron la convocatoria, pero no se aplicó un plan de negocios que le permitiera sobrevivir por lustros o décadas. Tal vez no conocían a fondo las bases económicas del sistema de organizaciones culturales privadas y no contaron con asesoría permanente de experimentados profesionales estadounidenses. Es indudable que la intencionalidad de los fundadores de la SAM no fue convertirse en una sociedad autosustentable. Tal vez ello obedezca al perfil de su patronato, donde predominaban los creadores y gestores, pero no la burguesía. Tuvo ayuda de instituciones oficiales, aunque sin que el Estado se responsabilizara de la persistencia de los patrocinios. De hecho, con el cambio de sexenio y, por tanto, de funcionarios culturales, al finalizar 1946 las subvenciones se cancelaron.
Que no hayan previsto esta situación me indica estrechez de miras de los involucrados, su carencia de conocimientos y experiencia en materia de procuración de fondos, cierta incomprensión de los retos de sostener una institución autónoma, sin presupuestos fijos ni preestablecidos y, sobre todo, la carencia de una visión de futuro: no planearon a mediano y largo plazos. Por ello, en sus triunfales discursos iniciales se autofelicitaban de haber costeado exitosamente los gastos que les reportó la primera muestra, sin notar que ese mecanismo podría no repetirse en las siguientes exposiciones, lo que en efecto ocurrió. No midieron que el escaso flujo de efectivo que, pasado el impulso inaugural, cuestionaría el futuro de la institución y, por tanto, fue uno de los motivos de su disolución, acontecida en 1948.53
Picasso sin Guernica
Todo indica que, aunque originalmente el proyecto curatorial no incluía obras categorizadas como de “primer” nivel, ese boceto de exposición fue transformado, depreciado y acotado. En una incipiente etapa de las negociaciones —correspondiente a 1942, con el abogado y político Benito Coquet como interlocutor por ser director de la División de Educación Estética de la SEP— dentro de la lista de obras se encontraba la pintura en tamaño mural Guernica,54 que no solo no se prestó sino que apenas dos días después de la inauguración de Picasso en la Ciudad de México se instaló de manera semipermanente en una de las salas del MoMA. El centro de la desavenencia, asumo, fue que la estandarizada muestra itinerante que ofreció el recinto neoyorquino a la burocracia cultural mexicana tenía un costo por el préstamo, práctica que las instituciones locales no acostumbraban, no solo por falta de dinero sino por partir de la noción de gratuidad de los préstamos y de la idea de que la gestión de las instituciones culturales debía realizarse sin fines de lucro, tratándose además de canjes temporales para provecho mutuo entre instituciones pares. Respondió Coquet a Barr:
No me es claro el renglón referente a “precios” que usted añade en sulista, toda vez que tratándose de un intercambio entre museos que tienen esencialmente un enfoque cultural y que, por nuestra parte, nos es gustoso ofrecer sin costo alguno la exposición de Posada, así como también cualquier otro material pictórico susceptible de ser exhibido por el Museum of Modern Art.55
Por ello, esta oportunidad se diluyó. En esa primera tentativa no queda claro cuál fue el precio fijado para cada pieza anotada. Se retomó la propuesta, a los pocos meses, pero ya con miras a realizar la muestra en la SAM. Lo lamentable es que el Guernica no fue la única obra-emblema de la producción del malagueño que perdió esta exhibición, ya que después salieron también del listado Tres bailarinas y La flauta de Pan;56 el trío formaba parte de un lote que el artista dejó en comodato indefinido al museo neoyorquino. De hecho, en un momento cercano a la inauguración, cuando ya estaba impreso el catálogo, fueron excluidas dos piezas más: Le Moulin de la Galette (1900) y El espejo (1932).
Estos cambios son habituales en el proceso de materialización de cualquier muestra. En este caso llama la atención que las obras no fueron sustituidas por otras equivalentes, en cuanto a fortuna crítica, sino que se incorporaron algunas de un rango categorizado como “inferior”.57 Ello contribuyó a la “degradación” del nivel planeado originalmente. Al final, se convirtió en una exposición casi sin highlights. Por ejemplo, y un poco a manera de compensación, se incluyeron grabados de obras que en óleo se clasifican como “representativas”.58 En este sentido, recibe alta significación el hecho de que en la conmemorativa por los primeros diez años del MoMA, Art in Our Time, colectiva de 1939, a Picasso se le representó con catorce piezas, de las cuales solo tres se volvieron a montar en la muestra mexicana.59 A su vez, en Masterpieces of Picasso, efectuada en 1941 en el mismo recinto emblemático y cuyo atractivo principal fue justamente el mural Guernica, acompañado de 20 de sus dibujos preparatorios y 24 óleos, se repitieron dos pinturas y un dibujo de lo prestado a México.60
Si bien se cumplió el empeño de incorporar ejemplos de todas las etapas artísticas de Picasso, no hubo en el registro final obras señeras; tal vez hubiera sido desorbitantemente caro solicitar varias piezas emblemáticas. Es indispensable que, cuando se hacen análisis de exposiciones, no solo se tomen en cuenta los costos —la cantidad de dinero de que se dispone o que se está dispuesto a invertir— sino que se estudien las posibilidades reales de conseguir en préstamo aquellos bienes clasificados como objeto-insignia de cada una de las épocas de un creador o de su producción general. El hecho es que, en una fase preliminar de las negociaciones con México, durante 1942, el mural sí estaba considerado en la lista de obras y que en la segunda etapa, de 1943, ya no se le registra.
Una de las explicaciones que exploré, de manera inicial, fue la de la alta inversión que implicaría; no obstante, estoy convencida de que su ausencia en México no fue por razones presupuestales, lo que se torna evidente si hacemos números: por el conjunto exhibido se pagaron por concepto de embalajes, transportes, instalación y seguros, la cantidad de 33 900 pesos,61 y la inclusión del mural y 47 estudios preparatorios se cotizó en ocho mil pesos,62 lo que hubiera implicado un incremento de casi veinticinco por ciento del precio total.63 Oneroso pero no prohibitivo. Los gestores de la muestra hubieran conseguido los donativos para financiarlo si —a cambio— se hubiera podido presentar tan significativo mural.
Otra razón está directamente relacionada con el trascendente tema de las condiciones de conservación del Guernica, cuyo deterioro se aceleró entre 1939 y 1942.64 Cerca de veinte veces se había enrollado y trasladado durante cuatro años; un tratamiento así hubiera sido inaceptable hoy día, donde predominan regulaciones de conservación mucho más estrictas y que privilegian la mejor preservación del objeto artístico por sobre su trashumancia. Fue justamente en respuesta a los tangibles desgastes que Barr, en acuerdo con Picasso, decidió que la pieza ya no viajaría.65 En consecuencia, después de hacer una cuidadosa restauración, en el MoMA se le preparó un lugar semipermanente de exhibición. No obstante la urgente necesidad de estabilización del mural, pienso que, de haber habido voluntad política para enviarlo a México, se hubiera pospuesto unos meses más atender ese asunto —que era ya conocido y se había postergado— y se hubieran podido aplicar medidas de conservación emergentes o paliativos temporales para poder enviarlo a México a una postrera exposición.
No se hizo una concesión especial de este tipo desde Nueva York por un motivo fundamental, directamente relacionado con el hecho de que México era una de las dos sedes principales del exilio para los republicanos españoles.66 Barr tenía como objetivo el de neutralizar el potencial político del mural, lo que no podría cumplirse en un contexto en permanente efervescencia por la avidez con que la comunidad de refugiados seguía el desarrollo de la conflagración, convencidos de que el triunfo de los aliados abriría la puerta al retorno de la democracia en España. Para ellos el Guernica no era solamente un testimonio de la brutalidad del fascismo sino un símbolo del sufrimiento republicano.67 La postura de Barr, visible ya en los años cuarenta, era directamente contraria:
Es evidente que condenar la barbarie de los nazis no significaba, en sí mismo, convertirse en un instrumento de la República española. Es difícil imaginar que Barr estuviera interesado en tener ese tipo de bomba de tiempo en la pared de su museo. Su tarea era utilizar los medios a su alcance para intentar desactivarlo. Si Barr quería que Guernica fuera considerado arte (de hecho, el mejor arte que había producido el siglo XX), tenía que hacer que su significado fuera lo más general posible.68
Se trata de dos enfoques contrastantes que habrían fácilmente colisionado en 1944 en las salas de la exposición organizada por la SAM. El conflicto se evitó, precisamente, al eliminar el mural de la lista de obras. Cabe enfatizar que, para el imaginario republicano en el exilio “Picasso fue considerado uno de los polos más significativos de la resistencia contra el franquismo desde la trinchera artística, por ello los artistas que padecieron el encierro de los campos de concentración buscaron llegar a París y formar un frente alrededor de la figura de Picasso”.69 Esta imagen pública se confirmó cuando en octubre de 1944, solo meses después de la exposición en México, el pintor anunció su incorporación oficial al Partido Comunista Francés.
Imagen 6. Recorte de prensa, “Pablo Picasso en México”, México, sin datos.
También se ha planteado que había una posibilidad de que la comunidad hispana pudiera reclamar el mural como de su propiedad y dejarlo en México. Rosario Peiró, directora de colecciones del Museo Reina Sofía, explicó en una entrevista: “Hay la idea de que fue una cuestión de la geopolítica del momento […] no solo por cuestiones de restauración, como se dijo, sino por el hecho de que el Gobierno republicano español en el exilio estaba casi todo en México, y mi intuición […] es que temían que los exiliados dijeran que se quedaban con el cuadro”.70 Es importante aquí mencionar que dentro de la numerosa comunidad de refugiados de la Guerra Civil que vivían en México se encontraban varios de los personajes directamente implicados en el pabellón de España dentro de la Exposición Universal de París en 1937: Josep Renau, José Gaos, José Bergamín, Max Aub y Juan Larrea. En su calidad de representantes de la República fueron ellos quienes extendieron la invitación a Picasso a pintar lo que sería Guernica.
Por ello, para la opinión pública quienes habían comisionado el mural tendrían derecho a exigir su restitución una vez que la pintura estuviera en la capital mexicana y podrían decidir entregarlo en comodato a algún recinto o institución local.71 No obstante, todo indica que lo que pagó la Segunda República fue el costo de producción y que el artista mantuvo la propiedad de la obra así realizada. Fue por ello que pudo enviarla a Estados Unidos y en 1958 refrendó el comodato al MoMA. Sin embargo, tal sospecha debió haber existido, dado que al fallecer Picasso en 1972 se desataron una serie de declaraciones que hablaban de un potencial intento de apropiación de los representantes del Gobierno republicano para enviar la icónica pieza a la Ciudad de México. En concreto, los exiliados residentes en Francia plantearon la posibilidad de ese traslado puesto que no podía ser legada a España, que seguía bajo la dictadura franquista, un gobierno al que calificaban de usurpador y al que, sin duda, el pintor nunca hubiera querido entregar su obra.
En respuesta, los intelectuales mexicanos, por lo general, se pronunciaron a favor y plantearon la viabilidad de construir un nuevo museo para albergar la pieza acorde con sus requerimientos de exhibición. El crítico de arte Luis Cardoza y Aragón consideró pertinente atender “el deseo de la República española en el exilio en París de que Guernica sea traído a México porque México es el único país que reconoce a la República española y, por lo tanto, la obra de Picasso debe estar aquí”.72 Incluso, el curador Gamboa “recordó que Picasso había aceptado venir a México en 1939 cuando quedó establecido el viaje de intelectuales y artistas […] [pero] decidió quedarse en Francia, para estar cerca de España”.73 Las expectativas no se cumplieron y la pieza se mantuvo en Nueva York hasta 1981, cuando llegó por primera vez a Madrid, ya bajo un nuevo régimen político. Actualmente, como se sabe, se expone de manera permanente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Lo que sí es un hecho es que, en la decisión de no prestar el mural en 1944, un protagonista central fue el propio pintor: “Picasso es quien ha dejado el cuadro en Nueva York. Sin la anuencia de Picasso no sale el cuadro”.74 Quiero agregar un argumento más, que en realidad considero pretexto, esgrimido desde el MoMA para no inscribir el Guernica en la lista de obras de la exposición que aquí estudio: dijeron que la coyuntura política hacía imprudente causar revuelo con la presentación en México de la obra antifascista, puesto que podría poner en peligro la seguridad del artista; ya no se trataba de si el mural viajaba sino también de los dibujos preparatorios:
[Paul] Rosenberg […] se ha negado a prestar sus cuadros pues cree que una exposición de la obra de Picasso en México, coincidiendo con momentos de gran tensión en Francia, puede traer serias consecuencias para el propio Picasso que se encuentra en la Francia ocupada […]. Posteriormente nos hemos puesto en relación con algunas personas bien enteradas de la situación actual de Francia y todos, a pesar de no compartir los temores generales de M. Rosenberg, creen que pensando en Picasso sería peligroso incluir en la exposición la serie de estudios para Guernica.75
En este crispado entorno, el timing geopolítico obró en contra de la muestra mexicana. Además de los profundos desencuentros entre los numerosos grupos políticos en el exilio, su atención estaba en la evolución y fin de la Segunda Guerra Mundial. Para ellos, insisto, la derrota de los países del Eje equivalía a contar con la posibilidad de regresar a España y recuperar lo perdido. Esa era su obsesión y su prioridad.76 En este sentido, cabe suponer que la posesión y gestión de los bienes artísticos de la República era un asunto que podía esperar. Más aún, entrar en un conflicto legal por la propiedad del mural con el artista emblema del republicanismo, no era una opción viable. De esta forma, estoy convencida de que hubo motivos poderosos para la exclusión de esta pieza clave en la citada exposición. Sostengo también que, si se hubiera exhibido en 1944, habría sido inevitable su recepción en condición de documento político, representando un retroceso en los esfuerzos de Barr por privilegiar su lectura en tanto obra maestra del arte moderno internacional.
Imagen 7. Agradecimientos, catálogo de la exposición Picasso, México, 1944.
Conclusiones
Las consecuencias de la ausencia en México del emblemático mural —y su lote anexo de dibujos preparatorios— fue la radical transformación del perfil de la exposición. Con él, la muestra se hubiera caracterizado por una discursiva eminentemente política y transformado en un manifiesto a favor de los republicanos. La contundente aseveración de una intelectual en el exilio, en 1945, no deja lugar a dudas sobre la concepción dominante entre los republicanos acerca de que el Guernica es “la más grandiosa pintura sobre la guerra jamás pintada y que constituye una aplastante acusación de la intervención alemana en España”.77 Sin esa pieza clave, la muestra mexicana se convirtió en una exhibición de arte contemporáneo centrada en el perfil plástico del malagueño. Una obra con tal capacidad simbólica sin duda habría podido transformar la identidad de una exposición.
Como he destacado ya, este era justamente uno de los objetivos del director del MoMA: despolitizar la obra y el evento artístico-cultural, y direccionar las discusiones hacia el territorio de lo estético, siempre desde la óptica de la producción picassiana. Y lo logró: “A partir del bombardeo de Pearl Harbor [1941], Guernica se convirtió en una obra que representaba la repulsa ante cualquier guerra. Sin embargo, tras el final de la guerra, algunas exposiciones presentaron el cuadro ya no como un testimonio, sino como un objeto artístico. Fue perdiendo sus conexiones políticas […] acercándose a una presentación neutra”.78 Este cambio de régimen visual, reitero, ya se advierte en la exposición en México de 1944, donde el énfasis no estaba en desentrañar las ideas políticas del pintor, en tanto miembro del Partido Comunista y partidario de la Segunda República Española, sino que se enfocaba en desplegar el “estilo Picasso”. El anticomunismo de la clase política norteamericana, incluyendo el de aquellos agentes culturales que dirigían instituciones públicas, se evidenció.
Aquí es necesario volver a mencionar que la curaduría original fue proyectada por el mismo Barr. Fue él quien diseñó un arquetipo expositivo con base en sus ideas sobre lo que ese creador representaba para el arte de la modernidad. Lo que menos le interesaba era anclar la mirada en un orden representacional político, menos aún dentro del militarizado contexto de la Segunda Guerra Mundial. No quería convocar a los bandos combatientes ni a la realpolitik al espacio museal. Tampoco buscaba revisar de manera crítica la trayectoria de Pablo Picasso, al contrario, la idea era exaltar solo sus aportaciones plásticas en la historia del arte universal.
Una acotación final: la apertura de la muestra fue uno de los dos eventos culturales más importantes del año en México79 y convocó a buena parte de la comunidad artística activa en la época. No obstante, la atención tanto de los políticos como de la población estuvo concentrada en un acto militar de trascendencia nacional: ese mismo 24 de julio,80 doce horas antes de abrirse las puertas de Picasso,81 salió de la ciudad el Escuadrón 201, el único contingente mexicano que participó en la contienda mundial una vez que se hubo declarado la guerra a los países del Eje.82 Si hubieran coincidido ambos actos en la capital del país: la presentación pública de Guernica, mural que emblematiza el horror de un ataque de aviación sobre la población civil, y la partida de la unidad de combate aéreo del Ejército mexicano para incorporarse a la conflagración, ese sábado se hubieran conjuntado tanto las esperanzas colectivas de contribuir en algo a la victoria aliada, como los temores por la ampliación de los combates en territorio americano. Aunque, claro, el “hubiera” no existe.
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