Fragmento de la página cultural Lunes Literarios que publica un artículo sobre Pablo Picasso y una ilustración de Enrique Grau Araújo. El Fígaro, diciembre 23 de 1940.
En 1940 en Cartagena de Indias apareció en escena una nueva generación de pensadores, escritores y pintores que se definieron como vanguardistas, en oposición al tradicionalismo centenarista y en defensa de propósitos renovadores.1
Estos jóvenes artistas se autodenominaron maricielistas y se aglutinaron alrededor de la página cultural Lunes Literarios del periódico El Fígaro, dirigido por Eduardo Lemaitre (1914-1994). Allí, con el liderazgo de Jorge Artel (1909-1994) y del propio Lemaitre, empezaron a publicar sus trabajos José Nieto (1919-2003), Gustavo Ibarra Merlano (1919-2001)—bajo el seudónimo de Juan Mareta—, Jacinto Fernández, Lácides Moreno Blanco (1919-2015), Antonio del Real Torres, Ramón de Zubiría (1923-1995), Jaime Gómez O’Byrne, Judith Porto Calvo (1922), Héctor Rojas Herazo (1921-2002),2 entre otros, y los pintores Miguel Sebastián Guerrero (1910-1993) y Enrique Grau Araújo (1920-2004).
Con la aparición de este grupo emergente en la escena local, se agitó el escenario cultural de Cartagena.3 En gran medida gracias a su liderazgo, en 1940 se dio un inusitado movimiento cultural en la ciudad con la realización de tres eventos culturales: la primera Feria del Libro, la Primera Feria de Arte y los Juegos Florales.4 En todos estos acontecimientos culturales se evidenciaron múltiples fracturas del orden cultural tradicionalista, fueron patentes las tensiones generacionales, se dio un amplio despliegue de argumentos divergentes y en conflicto entre lo viejo y lo joven, lo clásico y lo nuevo o moderno, y nuevas reflexiones alrededor de lo propio.
Fragmento de “El sancocho y la metafísica”, un ensayo de Jorge Artel en Lunes Literarios. El Fígaro, agosto 26 de 1940.
Mientras que los “jóvenes” reclamaban el derecho a “reemplazar ciclos vencidos”, los argumentos de resistencia de los “viejos” no se hicieron esperar.5 Aunque en varias ocasiones se aludió a esta divergencia en términos de jóvenes y viejos, se debe aclarar que no se trataba de un asunto de edad.6 Las diferencias respondían, en realidad, a los desencuentros entre la concepción de una cultura tradicionalista que se había consolidado desde finales del siglo XIX, y unas ideas culturales y estéticas renovadoras que los maricielistas estaban explorando y pretendían poner a circular.
Los jóvenes se definieron en oposición a las concepciones estéticas y artísticas que identificaron como herencias centenaristas y del academicismo clasicista, y se interesaron en otro tipo de referentes literarios y artísticos provenientes de las vanguardias artísticas europeas —en artes plásticas— o de autores como Juan Ramón Jiménez, la Generación del 27, James Joyce, Rainer Maria Rilke, Virginia Woolf, los latinoamericanos Pablo Neruda y Jorge Luis Borges, y, en el ámbito colombiano, los integrantes del grupo Piedra y Cielo,7 un grupo de poetas que estaban en Bogotá indagando nuevas posibilidades creativas y discutiendo también los esquemas centenaristas imperantes en Colombia a principios de siglo XX.
La relación del grupo de Lunes Literarios con los autores piedracielistas fue evidente; publicaron continuamente sus textos, ensayos y noticias. De hecho, los jóvenes poetas y pintores cartageneros se definieron como maricielistas. Al asumir un nombre derivado, pero con una modificación que aludía a un rasgo distintivo local, los reconocían como un referente al mismo tiempo que reivindicaban algunos elementos de identidad propia. En las páginas de Lunes Literarios, Jacinto Fernández hizo referencia a esta identidad propia en los siguientes términos:
“El desnudo en el arte de vanguardia” artículo de Miguel Sebastián Guerrero especial para la página Lunes Literarios. El Fígaro, mayo 6 de 1940.
Enrique Grau Araújo. Ilustración de Rubén Darío especial para la página Lunes Literarios. El Fígaro, febrero 10 de 1941.
En la ciudad se ha venido creyendo que este movimiento literario –el más selecto de cuantos han aparecido en estas riberas— está sometido a los cánones del grupo “Piedra y Cielo” que dirigen en Bogotá Jorge Rojas, Eduardo Carranza y otros. Entre este movimiento y nosotros existe la diferencia que hay entre la tierra fría y la tierra caliente. […] Nosotros vivimos a nivel del mar y amamos el mar. Tenemos un temperamento de vanguardia que es poseer una nueva manera de llamar las cosas y de entendernos con la estética.8
Este fue un gesto muy común en estas generaciones de creadores y pensadores locales, que se movieron entre la idea de ponerse en diálogo con los movimientos nacionales, reconocerse en ellos y pretender entrar en esos circuitos, pero respondiendo al mismo tiempo a elementos de identidad local a los que apelaron de diversas maneras y que, en muchas ocasiones, les dieron posibilidades de distinción legitimadora respecto de sus pares capitalinos.
Desde las décadas de los años veinte y treinta, el concepto de vanguardia y el tema de la identidad fueron prioritarios en toda América Latina y las discusiones se multiplicaron por todos los rincones del continente en medio de procesos y ritmos locales particulares.9 Alimentándose de esos referentes, los maricielistas asumieron su posición vanguardista y desde allí definieron los valores por los cuales querían reconocerse: la defensa de lo nuevo y de lo joven, la contestación de los valores del pasado centenarista y los propósitos de renovación. La preocupación por la novedad estuvo marcada por la pregunta acerca de lo propio, lo auténtico, y de la identidad local y regional costeña. Allí se inscribió la defensa de valores autóctonos, de lo negro,10 lo indígena y lo mestizo, y el desplazamiento de la mirada a las escenas populares y a ciertas tradiciones culturales que empezaron a ser referentes comunes —como la cumbia, las gaitas, el sancocho, las escenas del patio o el mar— como una característica geográfica diferenciadora.11 Su reivindicación impetuosa de lo nuevo no se concebía como sustitución de la tradición, sino que se alimentaba de ella para forjar sus inquietudes de ruptura e innovación.12 Había una intención de ser modernos y dialogar con el mundo, mirar y entender los lenguajes plásticos y literarios que se estaban explorando, o se habían explorado, en diversos contextos nacionales e internacionales y cruzarlos con elementos de la propia cultura local y regional.13
Los maricielistas participaron en la gestión y organización de los tres eventos culturales de 1940 en Cartagena, de tal manera que fueron momentos propicios para poner en escena nuevas propuestas y reflexiones y, por supuesto, esto generó múltiples reacciones. Estamos ante un panorama heterogéneo en el que aún prevalecían las formas de pensamiento tradicionalista, que empezaron a fracturarse frente a la nueva generación que las cuestionaba con otras ideas sobre la concepción de la cultura, las posibles relaciones con los leguajes modernos, nacionales e internacionales, lo que significaba pensar lo propio, el papel de la mujer en la cultura y en la sociedad, entre otros. A manera de ejemplo, abordaremos el caso de la participación de Enrique Grau en la Primera Feria de Arte para mostrar los intereses que inquietaban al joven pintor a partir de sus relaciones intelectuales con los maricielistas y que alimentaron su postura respecto de la idea de lo propio y lo moderno en esta etapa temprana de su carrera.
La Primera Feria de Arte de Cartagena: reivindicación de la tradición hispanista vs. nuevas imágenes para pensar lo propio
El 7 de agosto de 1940 se inauguró la primera Feria de Arte de Cartagena, un evento muy novedoso en un espacio social que carecía por completo de una institucionalidad para las artes plásticas. La Primera Feria de Arte convocó a todos los pintores, dibujantes y escultores de la ciudad por medio de un comunicado público que circuló en la prensa. No hubo filtros, ni límites en el número de obras por participante, ni premios; de hecho, la convocatoria hacía alusión explícita al “anhelo [de] darle la mayor amplitud a dicha feria” y por esa razón se invitaba “a todos y cada uno de los pintores y dibujantes de [Cartagena], solicitándoles su cooperación artística”14 con la idea de que fuera “como un tanteo para ver que tal ambiente existía en ese aspecto artístico [en la ciudad]”.15
En la Feria participaron 44 artistas:16 13 mujeres y 31 hombres, la mayoría aficionados y autodidactas y unos pocos formados fuera del país.17 Por las obras y las ideas que circularon se puede deducir que predominaba el gusto por el arte vinculado a la tradición clásica occidental en sentido muy amplio y genérico, y con una preferencia especial por la denominada Escuela Clásica Española.
Predominó la vinculación de Cartagena con España y su tradición cultural. Se defendió la cultura hispánica como propia en varios sentidos, por la pertenencia de los pintores locales a la escuela española y por la sobrevivencia de una especie de espíritu artístico español en la ciudad; los comentaristas de la Feria llegaron a hacer afirmaciones como: “la española es la escuela que por fortuna prima en casi todos nuestros pintores”18 o “se ha seguido viviendo la emoción clásica española en esta ciudad por mil títulos españolísima”,19 defendiéndola incluso como un atributo racial:
Pintores y escultores han dado la medida de su refinamiento espiritual en una forma que marca historia en los movimientos artísticos de esta urbe que un día sirviera de escenario a los nobles atributos de la raza. Nos viene de España la vocación de poetas y artistas.20
Aunque el catálogo no tiene imágenes, los títulos de las obras relacionadas son una buena radiografía de los intereses temáticos del momento. Sobresalen asuntos como paisajes de Cartagena, rincones de los patios coloniales, retratos de familiares o personajes notables de la ciudad, flores o bodegones, y escenas religiosas. Aunque, en realidad, lo más frecuente era la copia de imágenes, especialmente de clásicos del arte europeo. Sobresale un gusto por el Barroco, especialmente español, pero también francés y flamenco. Se exhibieron copias de pintores como Velásquez, Zurbarán, Rembrandt, Frans Hals, Watteau, El Greco y otros artistas rococó o románticos como Thomas Laurence, Hans Dahl o Fragonard.21 Sin embargo, en medio de este panorama, los jóvenes maricielistas expusieron algunas imágenes que fueron definidas como modernas y que defendieron como el surgimiento de lo que debería ser una escuela nueva y propia cartagenera y costeña.
En este panorama se dieron importantes fracturas de la visión centenarista que, aunque todavía era predominante, empezó a ser cuestionada. Estos quiebres se dieron en distintas direcciones. Por un lado, con la tradición clásica a partir de un interés por las “escuelas artísticas modernas” y, por otro, con el predominio de la visión hispanista, ya que surgió una postura que se proponía explorar las raíces negras e indígenas y veía en ellas y en el mestizaje una dimensión fundamental de lo que debería ser la innovación y el futuro de la creación cultural en Cartagena y en la costa colombiana. En ambos aspectos era perceptible la convivencia de diversas posiciones en contraste y fueron abundantes las discusiones y polémicas.
Vistas generales de la Feria de Arte. Fotografías publicadas en la Revista Muros, septiembre de 1940.
Los defensores de lo clásico vieron al denominado “arte nuevo” o las “modernas escuelas de pintura” como una amenaza presente incluso en la propia España: “Ojalá que esas nuevas corrientes del cubismo, que han trastocado aún dentro de la misma España a los que se auto titulan discípulos de Goya, en su segunda etapa, no arrastre a las juventudes nuestras. En pintura como en literatura, me quedo con lo clásico”.22
En general, se aludió a las nuevas modalidades del arte pictórico en términos muy ambiguos; se hizo referencia a las vanguardias artísticas europeas, especialmente al impresionismo, al cubismo y al futurismo; en muchas ocasiones, estos términos fueron usados indiscriminadamente como sinónimos de moderno o revolucionario, entendidos principalmente como defectos en la perspectiva, desproporción en el cuerpo humano, uso excesivo del color o poco desarrollo del detalle. Fueron definidas como equivalentes a lo mal ejecutado, pobres, mediocres, exóticas y corruptoras e hicieron augurios para que esas nuevas corrientes no arrastraran o pervirtieran a las juventudes locales.23 Los maricielistas –entre ellos José Nieto, Eduardo Lemaitre, Antonio del Real Torres y Judith Porto Calvo– las defendieron como una necesidad y una condición natural de los tiempos modernos, y encontraron relaciones entre esas escuelas y las obras de los jóvenes artistas Miguel Sebastián Guerrero y Enrique Grau Araújo.
El editorial de El Fígaro del día de inauguración de la Feria que, aunque no está firmado, se puede intuir que fue escrito por su director, Eduardo Lemaitre,24 propone una abierta defensa del arte moderno:
Vistas generales de la Feria de Arte. Fotografías publicadas en la Revista Muros, septiembre de 1940.
El arte pictórico, como el escultórico, se ha simplificado de acuerdo con el ritmo de todas las modalidades de vida moderna.
[…]. Sin embargo, y como sucede en la literatura, en la lucha ya secular entre los clásicos y las diversas manifestaciones modernas –la llamada escuela empírica en pintura y los representantes del método científico, que arrancan desde Cézanne y Van Gogh–, han continuado fieles a su sistema. No tratar de «reproducir» la naturaleza ni las cosas, sino de «representarlas» es el postulado de las nuevas teorías. En él halla el Arte contemporáneo su justificación con respecto a su manera de no preocuparse de la perspectiva ni del claroscuro por buscar por encima de todo el ritmo de la línea, la armonía de los colores y la perfección de las formas, todo como trasunto de un “yo” psicológico.25
Establece la diferencia entre “reproducir” y “representar” como un alejamiento de la copia fidedigna y plantea que los “amaneramientos” del arte moderno proceden del protagonismo del “yo” como una “liberación del artista” para darle importancia a lo que el sujeto ve y piensa.
Grau Araújo fue definido como la gran promesa local y se le atribuyeron méritos sobresalientes en el conjunto de los participantes de la Feria. En el catálogo se registran 35 obras suyas, entre dibujos y pinturas, que con distintas técnicas representaban copias de cuadros clásicos y también algunos motivos originales, especialmente retratos. Ciertos comentaristas vincularon a Grau con las vanguardias europeas, dijeron que tenía una influencia metafísica de Van Gogh,26 que combinaba el realismo con un impresionismo sin estridencias27 y que se encontraba en una transición entre lo clásico y lo moderno,28 aunque el propio artista era moderado en sus declaraciones al respecto:
Enrique Grau con algunas de las obras que presentó en la Feria, 1940. Al fondo se pueden ver Mi primo Jorge, 1940; Aborigen y negra, 1940; Campesino de Arjona, ca. 1940 y Madre Abandonada, ca. 1940. Fotografía: Fundación Enrique Grau Araújo.
Discurriendo panorámicamente sobre las corrientes contemporáneas que hasta mí han llegado, puedo afirmar que a ninguna rechazo, pues todas me hablan de un deseo de lograr con ellas innovaciones en el arte. El subrrealismo [sic], por ejemplo, me agrada debido a curiosidad artística, aunque no lo sigo por no hallar allí lo mejor del sentimiento pictórico. En cambio de esto, el impresionismo es más adaptable a mis inquietudes, por el colorido que no se acomoda a ningún canon.29
Expresaba admiración por las vanguardias europeas y reconocía en ellas las posibilidades de innovación pero, al mismo tiempo, establecía alguna distancia y en distintas ocasiones afirmó que no militaba en ninguna de ellas.30 Un aspecto que sobresale en la cita anterior es que, a pesar de la juventud de Grau, se refiere a la idea de adaptar el impresionismo a sus inquietudes y no al contrario y, además, nos permite ver que lo que le interesaba del impresionismo era asumir una libertad en cuanto al color, es decir, la posibilidad de renunciar a los cánones.
Las inquietudes que Grau reivindicó en sus entrevistas y en algunas de sus obras se ligaban más a las reflexiones que se estaban generando dentro del grupo Mar y cielo respecto de la preocupación por las raíces especialmente negras y mestizas, pero también indígenas, como posibilidad de exploración y de construcción de una identidad local. Grau se refirió a esta relación diciendo: “Indudablemente, […] la poesía de Artel nos marca pauta sobre lo que debemos hacer. El turno, ahora, nos pertenece”.31 Posteriormente, amplió estas ideas:
No he seguido en la pintura de mis cuadros ninguna escuela o tendencia, deliberadamente–nos dice Grau Araújo–. Las mujeres de nuestro pueblo, signo de una época ida, me atraen y sojuzgan mis inclinaciones artísticas, encontrando en ellas la mejor originalidad, motivo que hasta hoy ha sido poco atendido por la cultura local. Existe en los repliegues del alma mulata una divagación de nostalgia, venida de muy lejos, de los abuelos negros, como dijera el poeta [Artel], que se señala aún con vehemencia en las manifestaciones del placer, en la danza, en sus cantos, y todo ese fondo mustio refléjase hasta en la expresión fisonómica, surgiendo, así, una forma original para llevar al lienzo algo nuevo, de gran valor por lo terrígeno, que abre un gran campo para la perspectiva de valorización. Sea esa la causa de mi inspiración en lo mulato que forma nuestro pueblo.32
Grau declaraba explícitamente que su forma de ser original y de llevar al lienzo algo nuevo era interesándose por las razas de su pueblo. Además de la alusión a la fisonomía de la raza, también se interesó por la danza y los cantos, que empezaron a ser un elemento recurrente de reflexión para los artistas y escritores a partir de este momento; la cumbia se convirtió en un referente importante, a tal punto que Grau declaró que su mayor aspiración era “verter al lienzo el ritmo y las contorsiones de una cumbia de la misma manera como Artel lo hizo en versos ágiles”.33
En varios de los cuadros que Grau presentó en la Feria exploraba esos intereses por lo negro y lo mulato. Por ejemplo, mostró obras como Campesino de Arjona, Nieves, Turbanera, Aborigen y negra y Madre abandonada. En Aborigen y negra (1940) se observa a un par de mujeres leyendo; Grau pone en una misma imagen lo indígena y lo negro, y Judith Porto señaló que estas mujeres, representantes de las razas reinantes de la costa, leían a hurtadillas una carta sustraída a su ama.34
En la manera como Grau construye la imagen y dispone la luz en la escena, con zonas oscuras y zonas iluminadas, existe una influencia de la tradición barroca que circuló ampliamente en la Feria y que tanto le había interesado al propio Grau. De hecho, al lado de los cuadros de mulatas y negras, Grau presentó también copias de imágenes de la historia del arte que muestran sus intereses, como La lección de anatomía de Rembrandt, El indiferente de Watteau, y Caballero de Frans Hals, entre otros.
En Nieves (s.f.), otro de los retratos que presentó Grau en la Feria, del que hoy no contamos sino con un boceto preliminar en lápiz y tinta china, está ya prefigurado ese tipo particular de gordura característica de los personajes de su obra madura, elemento que también es claro en la ilustración de una fritanguera, que publicó meses más tarde en Lunes Literarios. Esa exploración del volumen proviene de los rasgos característicos de las mulatas cartageneras pero, además, tiene relación con los personajes del pintor flamenco Frans Hals, que Grau reproducía y del cual presentó una copia en la Feria.
También es importante ver el contraste entre las mulatas y negras que empezó a pintar en 1940 y los dibujos de mujeres que había hecho desde aproximadamente 1937, en los que exploraba una serie de iconografías de lo femenino de muy variada proveniencia —por ejemplo, Mujer rubia (1937), La dama del abanico (1938), La diosa blanca (1939), La princesa (1939) (una mujer de Velásquez), Retrato de la honorable señora Grahan (1937) (copia de un cuadro de Gainsborough), Vestal (1938) (ilustración de una sacerdotisa romana) o La reina Hatshepsut (1938) (una reina egipcia). Además, se interesaba por las imágenes provenientes del cine o de las portadas de Vogue, por ejemplo Greta Garbo en Mata Hari (1937), o algunas que presentó en la Feria, como Norma Shearer en María Antonieta y Anna Stern en Naná. Este gusto ecléctico por imágenes de mujeres provenientes de múltiples culturas, algunas exóticas, otras sofisticadas y ataviadas con sus adornos y aderezos, estaban muy presentes en el imaginario de las élites locales que para los carnavales recurrían a todo tipo de disfraces y escenografías elaboradas para los reinados y fiestas en los clubes sociales de la ciudad.
En 1940, Grau reivindicó la idea de que su camino como artista debía construirse desde un acercamiento a lo propio, se alimentó de las influencias negristas de Jorge Artel y se unió al tono de ruptura del grupo maricielista, pero al mismo tiempo era evidente que había interiorizado los elementos que estaban en la tradición pictórica barroca que tanto se valoraba y reivindicaba en la ciudad y que él mismo había estudiado y copiado profusamente desde muy joven. En esta mezcla se define un particular matiz de lo propio, en el que conviven tradición y modernidad, y se mezclan el interés por las culturas populares con las tradiciones hispanistas reivindicadas como propias por las élites locales desde finales de siglo XIX.
La exploración de la imagen de lo negro y lo mestizo era un proceso novedoso no exento de conflictos y dificultades. Las tempranas indagaciones de Grau sobre las imágenes de mujeres negras y mulatas que tenía cerca, alimentado por referentes diversos de la historia del arte, la iconografía del cine, la moda, etc., dan lugar a imágenes en las que algunos espectadores no encontraban una correspondencia con los estereotipos consolidados sobre lo negro. La desestabilización de la imagen de la negra le valió críticas como la siguiente:
Las mujeres que en sus cuadros pinta Grau Araújo tienen una finura de líneas que bien podría llamarse fuga carnal. Hay excepciones, como la de su celebrado cuadro La mulata, pero aún en ese se percibe (a pesar de la morbidez de las líneas y la indolente molicie de la actitud) esa ausencia del sexo. Son figuras femeninas que recuerdan las vírgenes llenas de candor y las venus asexualizadas de Sandro Botticelli. Porque no son las azules ojeras, ni los labios ansiosos, ni las facciones sensuales las que dan ese sello inconfundible de pasión y de experiencia que en los rostros denota el paso del amor, sino un halo mágico que vaga como un aura incitante sobre el físico, casi a flor de piel.
[…]. Miradas bajo ese lente, las mujeres de Grau Araújo se me ocurren puras y medio infantiles, como seres deshumanizados. Es un fenómeno que tiene su origen en la falta de penetración sicológica que se advierte en el pintor.35
Este asunto nos permite evidenciar la complejidad de las relaciones entre la historia de las imágenes y la de la mirada, que están en juego en un determinado espacio social. La pretensión del espectador de encontrar en la imagen una correspondencia con la idea construida socialmente sobre las negras y mulatas pone en evidencia un quiebre entre quien construyó la imagen y quien la estaba viendo. Confirmamos, además, esa potente carga de las imágenes que están empapadas no solo con lo que se ve, sino con lo que se ha visto y con lo que se piensa respecto del mundo. Ver las negras o mulatas pintadas como la Venus de Botticelli, mujeres asexuadas e idealizadas, generaba incomodidad porque la imagen ponía a las mulatas al mismo nivel que esas otras mujeres y princesas que en el imaginario no lo estaba. Este tipo de reacciones nos permiten deducir que llevar la imagen de lo negro al lienzo y a los espacios de la “alta cultura” empezó a ser lícito pero solamente si se la exotizaba, y por eso el crítico reclama ese aspecto erótico que consideraba ausente. También pensaba que la obra La mulata (1940) era una excepción, pues precisamente esta imagen tiene unas características distintas, no solo por la gracia de la mulata, en la que sobresalen la carnosidad de sus labios, los pliegues del vestido sobre sus senos y caderas, y la transparencia de su ombligo, sino que además se presenta en medio de frutas, plantas tropicales y una tradicional botija de barro cocido, flores, ciruelas, patillas, melones y ella misma como un fruto exótico más,“saturada de jugo y pletórica de curvas como las frutas que a su lado están”.36
Las imágenes de mujeres negras y mulatas que Grau presentó en la Primera Feria de Arte de Cartagena en 1940 no fueron un hecho aislado, sino que llegaron en un momento en el que estaban surgiendo múltiples vasos comunicantes entre las llamadas “culturas populares” y la “alta cultura”. Las configuraciones de estas relaciones no fueron unidireccionales (desde lo “culto” hacia lo “popular”), sino que se desplegaron en todas las direcciones y, además, involucraron a las distintas formas de creación. En literatura, por ejemplo, ya hemos hablado de lo importante que fue para Grau el referente de Jorge Artel, quien justo en 1940 publicó su libro Tambores en la noche (1940), composiciones poéticas alrededor de los temas de los ancestros, los negros, las cumbias, porros y gaitas, pero con lenguajes modernos que querían dialogar con las vanguardias nacionales. Y en la música, Adolfo Mejía (1905-1973) había ganado, en 1938, un premio nacional de composición como producto de sus exploraciones entre la música sinfónica y la música popular costeña.37 Y el joven Luis Eduardo Bermúdez Acosta (1912-1994), músico popular del Carmen de Bolívar, acababa de conformar su propia Orquesta del Caribe en Cartagena y de grabar su primer disco con obras como Las mujeres de San Diego, Marbella y su gran éxito Prende la vela, canciones que hacen alusión a las mismas temáticas vernáculas y que mezclaban la música popular regional con influencias provenientes de referentes europeos presentes en los bailes de salón desde finales del siglo XIX.38 Este “bilingüismo musical”, como lo define Bermúdez, empezó a ser un terreno de continua negociación, de encuentros y de nuevos rumbos para la música, la literatura y la plástica local, regional y nacional.39
Enrique Grau Araújo. El retrato de la honorable señora Graham según Gainsborough, 1937. Acuarela sobre papel.
A partir de la tendencia al análisis por escuelas que primó en la Feria (la española, la francesa, la clásica, la moderna, etc.), se insistió, en los mismos términos, en la necesidad de crear una escuela propia cartagenera. El gobernador, en su discurso, hizo un llamado a admirar y asimilar las obras de arte universal pero cuidando al mismo tiempo lo propio: “Abrigo, no obstante, la esperanza de que a impulsos de movimientos como el presente, Cartagena encontrará su propio estilo pictórico; y que la constante observación de lo verdadero y lo poético, intuido por la realidad y la fantasía, preparen para el futuro el nacimiento de la escuela de Cartagena”.40
Y sobre este aspecto, se dijo a propósito de las ideas y de la obra de Enrique Grau: “Tiene Grau anidada en el cerebro la idea de formar una escuela nacional o, precisando más, una escuela que encuentre su inspiración en las regiones de la Costa del Caribe, especialmente en Cartagena; porque, ¡eso sí!, la niña mimada de Grau Araújo es Cartagena”.41 Y también:
Enrique Grau Araújo. La Mulata, 1940. Óleo sobre lienzo. Fotografía: Museo Nacional de Colombia. Juan Camilo Segura.
Sus motivos son vernáculos. Es un arte nuestro que sin duda alguna tendrá su escuela. Apreciaciones de nuestro medio llevadas con fidelidad a la pintura, sin fantasías, sin adornos efímeros. Arte nuestro expresado en forma pictórica que tiene suma importancia por corresponder a un sentimiento americanista. Negra y aborigen, he aquí la expresión sincera de este arte vernáculo.42
Ambos se refieren a la idea de una escuela local pero, al mismo tiempo, aluden a escuelas regional costeña y nacional —en el caso de De Quintaval— o a un sentimiento americanista, en el de Juan Zapata Olivella. Estas alusiones vacilantes entre lo local, lo regional, lo nacional y lo americanista fueron constantes y hacían parte de la manera en que esta generación abordó el tema de la enunciación de la identidad, deslizándose fluidamente por varios niveles de reflexión. Reivindicaban lo local y lo regional costeño, pero también se preocupaban por lo nacional y lo americanista, y estos circuitos estaban presentes en sus reflexiones e intereses. Por ejemplo, en su conferencia en la Feria del Libro de Cartagena, Artel habló de la necesidad de fortalecer la música costeña para robustecer la conciencia nacional, “porque si es cierto que debemos hacer labor de americanos, estamos obligados primero a hacer colombianismo. No podremos adquirir nunca conciencia continental si no tenemos una conciencia patria, una conciencia colombiana”.43 Esa conciencia de identidad, como la concebía Artel, tenía distintos niveles desde lo local hasta lo americano y exigía fortalecer lo más cercano para acceder a esos otros circuitos que siempre estaban en el horizonte.
Se establece una particular correspondencia entre regionalismo, nacionalismo y americanismo; y las reflexiones, iniciativas y obras de muchos de los miembros de esta generación en las décadas siguientes se seguirán ubicando en esos diferentes niveles, dependiendo del contexto en el que se encontraran, los interlocutores y las agendas que estuvieran promoviendo, y los espacios en los que buscaran legitimidad.
Concluyo recapitulando dos elementos importantes de la noción de lo propio en la que se inscribieron Grau y los jóvenes maricielistas: Primero, la particularidad de su lugar de enunciación, que se ubicaba en lo local pero hacía referencia continua a lo regional costeño, a lo nacional y a su diálogo con los lenguajes modernos internacionales como parte de una identidad que debía deslizarse fluidamente por esos distintos niveles. Entendieron que los elementos más locales y regionales eran los que podían darles los rasgos distintivos que les permitieran encontrar un espacio de expresión propia y destacarse frente a sus pares nacionales o latinoamericanos, pero no como una disidencia sino con la idea de participar como iguales en esos circuitos. Esto anuncia la trayectoria que estos artistas emprenderían posteriormente.44
Segundo, vemos que los referentes culturales de los maricielistas provenían tanto del diálogo con su generación —con la rebeldía que implicaba asumir lo nuevo, relacionando ciertas reflexiones sobre lo propio, las influencias negristas de Jorge Artel y los lenguajes internacionales del arte moderno— como de la tradición, que incluía los gustos, músicas e iconografías de las élites locales y el interés por ciertos referentes de la historia del arte clásico. Es decir, que también persisten influjos, conscientes o no, de esas formas y gustos de las tradiciones principalmente hispanistas contra las que esta generación empezó a discutir, pero de las que inevitablemente también se alimentó en un contexto en el que esas herencias ya se habían hecho —de cierta manera— propias. Como sucedió en muchos contextos latinoamericanos, la idea de modernidad no llegó como sustitución de la tradición sino que se alimentó de ella y se configuró en medio de un panorama híbrido.