Introducción
Al referirse al concepto de arte de un periodo histórico particular, de acuerdo a las tendencias, prácticas o influencias que se estén gestando en un contexto específico, se vuelve imprescindible la consulta de fuentes escritas y visuales que den cuenta del pensamiento artístico, los debates en torno a las prácticas, y la producción crítica que manifiesta un análisis y reflexión de las circunstancias y procesos que los diferentes agentes del campo artístico permiten y animan para aportar a la producción, circulación y transformación del arte. Partiendo de la necesidad de acercarse a esos contenidos conceptuales y, de cierta forma testimoniales, es inevitable revisar la crítica de arte en Colombia, puesto que se conformó como una práctica intelectual, reflexiva y de denuncia frente a los descontentos, aciertos y deficiencias de un sistema cultural maleable en términos educativos, económicos y creativos; sistema que incentivó a los teóricos, historiadores y críticos a proponer diferentes perspectivas sobre el rol del artista, las instituciones y el público.
En Colombia, durante la década de los años setenta, se dio una ruptura con los modelos artísticos que habían sido idealizados e institucionalizados como referentes del arte moderno colombiano; esta coyuntura permitió otras perspectivas y procesos relacionados con la experimentación y un sentido crítico de lo estético, de lo formal y de la participación del arte en la esfera de lo público, encontrando en la crítica una voz para discutir las objeciones de unas y el aval de otras partes del debate.
1.
¿Quiénes escribían la crítica de arte en Colombia en los años setenta? ¿Cómo era su discurso? ¿Cuáles eran sus referentes? ¿Dónde publicaban sus reseñas y artículos críticos? Muchos teóricos e historiadores ya habían consolidado una voz crítica que se publicaba, sobre todo en periódicos, suplementos literarios y revistas de circulación periódica, cuyos temas eran diversos y abarcaban áreas como la literatura, historia, artes plásticas o filosofía. No obstante, los años sesenta y setenta se caracterizan por la iniciativa de artistas y críticos de arte — interesados en el análisis, la creación de un juicio y la construcción de una mirada educada para la recepción de las obras contemporáneas, obedeciendo a una especialización de los agentes artísticos— de generar publicaciones especializadas en artes plásticas, con un contenido altamente crítico y en ocasiones acusativo, ligado a la revisión de conceptos, procesos y pertinencia del arte dentro de los espacios institucionales relevantes para su circulación.
Estos críticos se dedican a la curaduría, la escritura sobre arte o, en los casos más particulares, a la producción de obra; sus opiniones están construidas sobre una investigación disciplinar previa, usando referentes conceptuales que han educado su mirada y su pensamiento estético en una época en la que esos mismos referentes están cuestionando las formas tradicionales de arte y planteando otras metodologías; en resumen, la opinión de estos artistas-críticos se origina en un conocimiento específico de las dinámicas artísticas en las que se encuentran inmersos tanto por su producción artística como por su constante análisis crítico.
Es interesante fijarse en el rol de críticos que adoptan los artistas activos en este periodo, sobre todo por la constancia en el análisis del campo y por sus acciones simultáneas en el circuito, ya que participan como artistas en exposiciones, concursos o curadurías y, al mismo tiempo, critican el espacio expositivo y las condiciones de participación convenidas por las instituciones. Este es el panorama que enmarca el siguiente texto, donde se busca describir el concepto de arte que proponen este tipo de críticos a finales de la década de 1970 a partir de la revisión de tres artículos de Álvaro Barrios —artista, crítico e historiador del arte colombiano— publicados en dos números de la Revista del Arte y la Arquitectura en América Latina, dirigida por Alberto Sierra, curador y crítico de arte. Así, la pregunta que propongo para revisar el rol del artista como crítico y sus planteamientos estéticos como definición de arte es: ¿cómo puede entenderse el concepto de arte a través de la producción textual crítica de un artista activo en las dinámicas de producción y circulación de arte en el período 1978-1982?
2. Escribir, pensar, criticar, proponer y hacer obra: el caso de Álvaro Barrios
La Revista del Arte y Arquitectura en América Latina fue una publicación que circuló entre 1978 y 1982, y en la cual se revisaba el circuito artístico latinoamericano —como las Bienales y los Salones Nacionales—, se construía opinión a partir de la teoría y la crítica con respecto a nuevas expresiones artísticas y se hacían revisiones de debates o circunstancias artísticas de gran complejidad política que fueron motivo de discusión —como las muestras latinoamericanas en bienales internacionales. Dirigida por Alberto Sierra, quien animó la participación de intelectuales locales y extranjeros, esta publicación se caracterizó por un enfoque especializado, de carácter investigativo, donde confluyeron diferentes colaboradores muy activos en el mundo del arte propiciando el debate con regularidad; sin embargo, la revista salió de circulación rápidamente y dejó nueve números en su mayoría dedicados a las artes plásticas y sus nuevos paradigmas a nivel local y continental.
Álvaro Barrios colaboró para la revista en repetidas ocasiones, constituyendo una participación constante, pues buscaba mostrar su afán por reconocer un nuevo panorama en las artes plásticas a nivel latinoamericano: legitimar el surgimiento del arte conceptual o del arte como idea. En sus textos defendió este tema a partir de tres frentes académicos y procedimentales: primero, cuestionando las obras y artistas que estaban circulando en los años sesenta y setenta en los Salones Nacionales, Regionales y espacios artísticos privados; segundo, explicando y referenciando su propia obra como modelo de arte conceptual junto con la producción de otros artistas contemporáneos a él; y tercero, citando referentes artísticos europeos y norteamericanos que para ese momento eran controversiales por sus aspectos formales, la relación que planteaban de su obra con el público y las diversas significaciones del objeto y el nuevo no-objeto en el espacio.
Ahora bien, el ejercicio crítico de Álvaro Barrios a través de sus textos sucede como una constante legitimación de las obras, los artistas y sus referentes porque, aun el mismo Barrios lo señala, los grupos sociales cercanos al medio artístico no se permitían entender y digerir este tipo de arte de avanzada; en este sentido, sus críticas son investigaciones, propuestas teóricas y análisis conceptuales de los procesos de artistas jóvenes, emergentes o irreverentes que experimentan con la idea como elemento formal y metodológico.
Los textos que Barrios publicó en esta revista están dentro de tres grandes categorías: crítica de arte, reseña de exposiciones y respuestas a debates propuestos por otros colaboradores o por el director de la revista. Para efectos de este análisis, se escogieron tres artículos sobresalientes por su extensión, tema y profundidad de análisis de su producción textual para la revista.
La XIV Bienal de Sao Paulo muerte de un mito (Número 1, junio 1978)
Este artículo aparece en el primer número de la revista en el cual varios críticos de Argentina y Colombia discuten el papel de la Bienal de Sao Paulo. Álvaro Barrios formula otra lectura de la bienal a partir de las condiciones metodológicas y conceptuales que las nuevas prácticas artísticas en Latinoamérica han planteado en estos contextos donde prima el arte internacional. Si bien en el artículo Barrios hace énfasis en que la Bienal no deja de regirse por lineamientos tradicionales, discute con severidad que no puede entenderse una bienal desde categorías preestablecidas que limitan “la participación de lo existente”,1 refiriéndose a la manera didáctica de organizar las manifestaciones artísticas cayendo en el tradicionalismo en un contexto de bienal (categorías reevaluadas como pintura, escultura, grabado). Barrios ve la estructura de la bienal y sus estándares para exponer una obra desde el punto de vista de las nuevas prácticas artísticas del arte como idea, arte como lenguaje universal, con un propósito ideológico (y por defecto, político) y como una nueva cultura de la imagen que expresa “una verdad interior lograda, concreta”.2
Es interesante que Barrios cuestione no solamente la bienal como un mito clasificatorio y didáctico sino que también haga énfasis en esas iniciativas artísticas no institucionales que se contraponen a lo que la bienal establece. Así, utiliza la figura del Grupo de los Trece de Argentina (quienes participaron en la Bienal de Sao Paulo de 1977 y ganaron el Gran Premio Itimaraty) como un grupo sólido, no clasificado, poco convencional, que tiene una búsqueda colaborativa, agenciada y con un uso del lenguaje artístico contemporáneo extravagante para discutir los materiales, formas, temas y el concepto del arte como objeto. Empieza entonces a delimitarse la visión de Barrios en su búsqueda de ejemplos que den cuenta de aspectos distintivos: un arte sugestivo, propositivo, válido y poco entendido que para él son las nuevas prácticas o el principio del arte conceptual en América Latina.
El arte como idea en Barranquilla (Número 2, 1978)
Al inicio de este artículo, Álvaro Barrios menciona lo siguiente: “Una juventud que aspiraba vivamente a algo más que un título universitario: potencialidad dirigida al acto creativo”.3 El autor desarrolla su texto describiendo una situación prometedora en el campo artístico en Barranquilla, especialmente fomentada por las nuevas generaciones de artistas académicos de las facultades de arte de la ciudad. Este texto es muy generoso en información por la forma en que Barrios expone su postura: primero, muestra una contraposición entre el arte tradicionalista y acostumbrado del centro del país y el arte precario pero llamativo de la periferia o de la costa; segundo, sugiere tres listas o esquemas para entender el debate de las prácticas conceptuales en Barranquilla; y tercero, expone los perfiles artísticos de los sindicados —los artistas que han creado a partir de la idea-concepto.
El artículo se torna espeso y enriquecedor pues Barrios hace un reconocimiento de aquellas propuestas que él considera son un remedo del arte moderno colombiano de los años 50 para enfrentarlas con los nuevos trabajos de artistas tan importantes como Beatriz González y Santiago Cárdenas (verdaderos artistas de ideas) y los artistas emergentes que —por las condiciones académicas de precariedad y poco desarrollo de las instituciones artísticas— encuentran en ese contexto de precariedad un motor de búsquedas, hallazgos, experimentación y significación de contenidos. Así, Barrios define las prácticas anteriores a los años setenta como “una especie de patria boba del arte (…) con una angustiosa y equivocada búsqueda de una identidad nacional en nuestro arte”4 y señala el prometedor panorama artístico barranquillero basado en las nuevas propuestas plásticas de “El Sindicato”, primer intento de agenciamiento y trabajo colectivo que se expone en un Salón Regional. En este punto, Barrios propone tres categorías para entender las posturas novedosas de “El Sindicato”:
Lista de características que enfrentan a “El Sindicato” con la tradición artística de los cincuenta:
1. Arte de grupo vs mito del artista individual.
2. Estos artistas no tienen un origen burgués.
3. Proponen un tipo de arte con esquemas que no se aceptan ni se consumen.
Características del trabajo de “El Sindicato”:
1. Uso de elementos pobres y antiartísticos (una estética diversa).
2. Carácter anticomercial.
3. Humor combinado con agudeza intelectual y crítica.
4. Disolución del estilo personal a favor de una obra colectiva con una actitud uniforme y clara.
Objeciones del público y la crítica a “El Sindicato”:
Génesis de una idea (Número 6, 1981)
Si el artículo anterior es sustancial en la información que brinda y da pistas de la búsqueda que hace Barrios de un arte legítimo y experimental, en este artículo ya sobresale todo el valor intelectual que Barrios busca en la obra, un valor que está justificado en alusiones a la historia del arte y a la cercanía con lo espiritual, con la búsqueda de cierta poesía visual que se refleja en una investigación formal y conceptual de las imágenes que circundan la obra plástica; este planteamiento ya lo vislumbra Barrios en el arte de Duchamp, incluso llegando a citarlo en su artículo: “hay que cambiar el arte de retina por un arte de poesía y conocimiento”.5
Para estructurar el concepto de arte que Barrios está planteando como crítico y, sobre todo, como artista —puesto que este artículo es una defensa personal de su obra y las influencias de la obra de Duchamp en ella—, hay que mencionar los aspectos más relevantes que él acentúa en el artículo. Primero, la aplicación del ocultismo en el arte, puesto que el misterio y los pensamientos que se relacionan con lo onírico y con el interior del ser humano potencializan “los anhelos secretos comunes a todos los hombres”6 o las posibilidades creativas del artista; segundo, Barrios defiende que debe haber un tránsito de un arte a otro, es decir, una citación recurrente de la historia del arte en las obras puesto que en ese mecanismo hay un juego con el tiempo que se materializa en un acto de re-creación artística; y tercero, entender que la obra es una representación de la claridad de un planteamiento y de la actitud del artista, incluso cuando el artista no quiere presentarse o hacer evidente su identidad. El principio que defiende Barrios y que adopta como bandera en su juicioso análisis de su obra es el artista como médium espiritista, desde el concepto que Duchamp propuso para el espectador ideal de su obra: el testigo ocular, un espectador que se enfrenta a la circunstancia artística y es incluido en ella; para Barrios, el artista está traduciendo las experiencias artísticas anteriores y está incluyéndose en ellas. El asunto es entonces propiciar un arte “vital, arrollador, sin miedo a los errores ni a los aciertos”,7 como lo señala en el artículo sobre el arte en Barranquilla.
3. Completar el proceso: artista, espectador y crítico
Teniendo en cuenta cada artículo, desde la metodología y los temas planteados, puede decirse que el papel de Barrios como crítico se configura en su desempeño como espectador y artista, un testigo ocular que está inmerso en los campos sustanciales de la experiencia artística y la circulación de obra en diferentes ambientes y con un rol distinto: en el primer artículo Barrios es un espectador que critica la experiencia de bienal desde el conocimiento de artista latinoamericano; en el segundo artículo actúa como profesor, maestro catedrático que interviene en el salón regional como jurado (con un carácter y sentido visual artístico) y al mismo tiempo hace las veces de crítico de los críticos que no aceptan una propuesta plástica colectiva y multimedial; y en el tercer articulo Barrios ya supone que su rol es el del artista que a través de su discurso elocuente y formado como crítico está validando su propia obra, que también sufre las condiciones injustas de una crítica que no reconoce ni su propuesta ni las de los otros grupos que él ha comprendido académicamente en todos sus artículos.
El papel del crítico entonces se construye como amalgama de circunstancias personales, por su actividad artística que deviene en una investigación teórica profunda y en la consulta de referentes, y el hecho intelectual de comprender mejor que otros críticos unas prácticas contemporáneas y emergentes no aptas para todo el público. En este sentido, Álvaro Barrios no se aparta de su papel de artista y bien hace en considerar el ejercicio crítico desde el valor interpretativo que las obras y el gesto artístico pueden tener, siempre construyendo el discurso con una intención didáctica, siendo explícito en los argumentos y ofreciendo parámetros recurrentes en sus apreciaciones. Así, la crítica de Barrios alcanza los límites de la interpretación como espectador, pero un espectador omnisciente porque ha tenido la experiencia desde adentro, como testigo ocular:
Ningún artista verdadero sabe realmente qué le motiva a hacer arte. Sabemos que éste tiene una dirección, un sentido. Conocemos algunas de sus condiciones, cualidades y necesidades; sabemos, por ejemplo, que el arte debe comunicar, ser útil al espíritu de la sociedad que él estimula. Pero el motivo del arte es una incógnita tan indescifrable como la existencia misma del concepto de motivación en general.8