Editorial

Iconoclasia e iconodulia: Usos y función de la imagen en contextos de conflicto

Contrario a lo proyectado por Walter Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, la imagen —original o reproducida— no parece haber perdido su “aura”, continúa ejerciendo poder sobre los individuos.¹ En el terreno de lo religioso, la imagen sagrada se sigue venerando con sincera simpatía o destruyendo con franca hostilidad. En el ámbito de lo secular —en la política, por ejemplo— persisten procesos de sacralización y destrucción de la imagen.A pesar de vivir en una cultura dominada por los mass-media, el constante bombardeo de imágenes no ha implicado su banalización, ya que estas siguen ejerciendo un rol fundamental en las sociedades contemporáneas. Este hecho nos invita a cuestionarnos nuestra relación actual e histórica con las imágenes y a indagar nuevas aproximaciones metodológicas y teóricas que alimenten nuestro conocimiento sobre el uso, función y recepción de estas. Los contextos de conflicto son escenarios en los que podemos observar en toda su complejidad la injerencia de las imágenes en las sociedades y analizar los tres aspectos mencionados.

Para clarificar la afirmación anterior, pondremos tres ejemplos recientes. El 19 de octubre de 2016, uno de los lugares más emblemáticos de la Universidad Nacional de Colombia, la Plaza Francisco de Paula Santander —hoy en día conocida como la Plaza del “Che”—, amaneció despojada de su elemento más significativo: una reproducción de la fotografía icónica de Ernesto Guevara realizada por Alberto Korda. (Img. 1). Un grupo de estudiantes tomó la decisión de pintar el gran muro de blanco, cubriendo la imagen del líder revolucionario. El motor de esta acción fue totalmente político, ya que pretendía ser una manifestación de libertad que apuntaba a rechazar la politización de la universidad.² Era un gesto, además, que se inscribía en la coyuntura política que estaba viviendo el país con respecto a los diálogos de paz entre el gobierno y el grupo guerrillero de las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia). Para los estudiantes, la imagen del “Che” resultaba anacrónica y no representaba las posiciones ni los intereses de toda la comunidad universitaria. Sin embargo, dos días después de este acto iconoclasta, otro grupo de estudiantes en claro rechazo a lo ocurrido volvió a pintar el rostro del personaje, alegando que la imagen era un símbolo que recordaba la lucha estudiantil de los años ochenta y que, por lo tanto, representaba la identidad histórica de la institución. Allende el debate político, lo cierto es que a juzgar por las posiciones de ambos colectivos, se podría afirmar que la imagen del “Che” Guevara en la plaza de la Universidad adquiere unos rasgos que la alejan de ser una simple reproducción de carácter simbólico: su poder radica en la influencia que ejerce sobre la vida en el campus, actuando, casi, como un miembro más de la comunidad.

Imagen 1.

Plaza Che Frente el Edifico de Enfermería y el auditorio León de Greiff. Unviersidad Nacional de Colombia Sede Bogotá. By Rubashkyn [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html), CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/) or CC BY-SA 2.5 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5)], from Wikimedia Commons.

El contexto político no es el único que se ve condicionado por la función de las imágenes en la actualidad; en el ámbito religiosos la imagen sacralizada y violentada también continúa alimentando debates en torno a su poder. En junio de 2014, el Estado Islámico de Irak y el Levante ocupó la ciudad de Mosul en Irak. Como acto propagandístico y doctrinal, empezaron a circular en internet una serie de videos en los que se evidencian acciones iconoclastas efectuadas por miembros del EIIL.³ Utilizando martillos, motosierras y taladros, además de las propias manos, milicianos de esta agrupación destrozaron diversas esculturas en piedra realizadas hace más de 3000 años, muchas de ellas, piezas que se encontraban en el Museo de la ciudad.⁴ La razón de este ataque en contra de dichos objetos se explica por causas religiosas y políticas, ya que son considerados por estas facciones radicales del islam como obras idolátricas que distancian al fiel del único Dios, pero también busca demostrar la autoridad del EIIL y legitimar su injerencia en todos los asuntos que involucren a la sociedad, incluyendo la cultura. Estos videos, filmados y difundidos por el propio Estado Islámico, muestran la fuerza que ejercen las imágenes en los sujetos, pues no solo despiertan odio sino también un amor sincero que se refleja en el dolor de algunos espectadores ante los testimonios visuales que manifiestan la destrucción, una suerte de empatía por el objeto.

Nos es imposible ver estas acciones y no relacionarlas con otros momentos de iconoclasia religiosa como el llamado Beeldenstorm (“Tormenta de estatuas”), la furia iconoclasta que tuvo lugar durante los siglos XVI y XVII por colectividades protestantes en el norte de Europa y que se encargó, por medio de la destrucción física, de despojar a las iglesias de todo tipo de imagen sagrada (Img. 2). Más allá de las razones doctrinales que justifican la destrucción de imágenes, estos eventos ocurridos con quinientos años de diferencia llaman la atención sobre la agencia de las imágenes y su lugar en las sociedades. Esta agencia se puede entender a partir de un doble registro: el reconocimiento de su peligro (iconoclasia) y la necesidad de su existencia (iconodulia). Ambas actitudes frente a la imagen revelan una realidad incuestionable, la iconoclasia y la iconodulia nacen de un mismo reconocimiento del poder de la imagen y su necesidad de culto.

Imagen 2.

Dirck van Denle, Beeldenstorm en una iglesia, 1630, óleo sobre tabla, 50 × 67 cm. Ámsterdam: Rijksmuseum.

Por último, y volviendo al contexto colombiano, mencionaremos un acto de iconoclasia que tuvo como consecuencia una mayor sacralización de la imagen violentada. El 2 de mayo de 2002, Colombia vivió uno de los peores sucesos de su largo conflicto armado. En el municipio de Bojayá, departamento del Chocó, los habitantes se vieron cercados por el fuego cruzado entre las FARC y las AUC (Auto defensas Unidas de Colombia), grupos disidentes de la ley que luchaban por mantener el control de la zona. Ante la necesidad de buscar un refugio que los protegiera del fuego cruzado, algunas personas decidieron guarecerse en la iglesia del municipio. Un cilindro bomba cayó en el interior, matando a 74 personas y destruyendo por completo el edificio. Después del suceso trágico, los habitantes de Bojayá volcaron toda su esperanza en un extraño sobreviviente: la imagen de Cristo crucificado ubicada en el altar de la iglesia. Si bien perdió sus extremidades, la escultura se rodeó de un “aura” que la configuró como imagen milagrosa.

Hoy en día, el Cristo de Bojayá no es solo una imagen de culto, también es un objeto patrimonial que guarda la memoria del conflicto y marca la identidad del municipio.⁵ Su importancia es tal, que en 2017 fue bendecido por el Papa Francisco en un acto público durante el Gran Encuentro por la Reconciliación en Villavicencio. Si bien la agresión al Cristo Crucificado no fue fruto de un ataque directo, llama la atención que el proceso de sacralización de la imagen comparte una dinámica similar a múltiples eventos violentos que han marcado la tradición católica; por ejemplo, la veneración que merecen imágenes que han sido víctimas de supuestos ataques iconoclastas realizados por comunidades judías, islámicas o protestantes y que, como fruto de los actos de desagravio, adquieren características milagrosas y se convierten en objetos de culto.⁶

No hay duda de que la historia del arte en tanto disciplina dialogante se ha interesado en los últimos años por la historia funcional y simbólica de la imagen. Sin embargo, un breve recorrido historiográfico por la disciplina nos revela que si bien ha habido excelsas investigaciones de casos de estudio concretos, formulaciones de metodologías de trabajo y reflexiones de carácter teórico, aún queda mucho camino que recorrer.⁷ Con respecto al tema concreto del uso, función y recepción de la imagen en contextos de conflicto podríamos trazar su origen en el libro Der Bilderstürmer escrito por Julius von Vegh’s y publicado en 1915.⁸ Esta obra se erige como el primer estudio de carácter general que trató el tema de la iconoclastia como un fenómeno esencial para entender el arte y su historia.

Cinco años después, Aby Warburg decidió publicar —gracias a su amigo Franz Boll— un estudio incompleto sobre el uso de imágenes en el contexto de las batallas confesionales del siglo XVI. El texto titulado “Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero”, sugería ya el método iconológico y apuntaba con perspicacia las grandes preocupaciones de Warburg con respecto a la supervivencia de la Antigüedad y a la imagen como contenedora de fuerzas mnémicas.⁹ Como discípulo de Warburg, Martin Warnke dirigió el Centro de Iconografía Política de la Waburg Haus en Hamburgo. Seguramente su vínculo con el historiador alemán lo llevó a publicar en 1973 su antología Bildersturm: Die Zerstörung des Kunstwerks.¹⁰ Esta aproximación de carácter sociológico se vio complementada por el libro de Horst Bredekamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte, publicado en 1975.¹¹ Ambos estudios establecían con gran coherencia las implicaciones teóricas y estéticas de la relación entre iconoclastia y conflicto social.

A partir de la década de 1950, serán los especialistas en el estudio del arte bizantino, como era de esperarse, los que retomen con gran rigor académico el tema de la iconoclastia. Entre ellos, cabe rescatar las figuras de André Grabar y Ernst Kitzinger, quienes con L’iconclasme byzantin (1957)¹² y “The Cult of Images in the Age before Iconoclasm” (1954)¹³, respectivamente, marcaron unos parámetros metodológicos y teóricos aplicados a un estudio de caso: la función de las imágenes antes y durante la guerra iconoclasta llevada a cabo en Bizancio durante los siglos VIII y IX. Siguiendo este camino, Hans Belting publicaría en 1990 Bild and Kult (Imagen y culto: una historia de la imagen anterior a la era del arte), libro clave en el desarrollo no solo de la historia del arte bizantino, sino de la aproximación teórica al estudio de la iconoclasia e iconodulia en un contexto global (intercambio cultural entre Oriente y Occidente).¹⁴

Diecisiete años antes de la publicación de Imagen y culto, David Freedberg también se había interesado por la iconoclasia como tema clave de estudio en la historia del arte. Freedberg empezó a trabajar el tema en su tesis doctoral titulada Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands, 1566 – 1609, defendida en 1973. Continuaría este camino en el libro Iconoclast and Their Motives (1985), en donde ya mostraba su atracción por las respuestas psicológicas frente al arte.¹⁵ Este énfasis en la recepción de la imagen, más que en su uso o función, lo llevó a escribir en 1989 The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, un libro que marcaría un hito en la disciplina al delinear con claridad fundamentos teóricos para el estudio del poder que ejercen las imágenes en las personas y nuestras múltiples respuestas frente a estas.¹⁶

Otro autor fundamental dentro de este recorrido historiográfico en torno a la iconoclasia y su impacto en la historia de las imágenes es Dario Gamboni. Incluso dos años antes de la aparición de Iconoclasts and Their Motives de Freedberg, Gamboni había publicado Un iconoclasme moderne, theorie et pratiques contemporaines du vandalisme artistique (1983).¹⁷ Este estudio unía de manera excepcional la reflexión histórica y la iconoclasia contemporánea; es decir, trazaba el desarrollo del fenómeno para comprender su manifestación actual. Con un enfoque similar, pero con la intención de ampliar los casos de estudio y darle así mayor sustento a los postulados teóricos, Gamboni escribió en 1997 The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution.¹⁸ Este libro es, sin duda, uno de los aportes más importante al campo de estudio ya que —con gran lucidez argumental y rigor investigativo— Gamboni logra condensar una serie de casos de estudio bajo un marco teórico de gran alcance y proyección dentro de la disciplina. Finalmente, en cuanto a la iconoclasia moderna, no se puede olvidar el libro de Peter Moritz Pickshaus, Kunstzerstörer. Fallstudien: Tatmotive und Psychogramme, publicado en 1988.¹⁹

Cruzando la frontera del nuevo milenio, y para nombrar algunos estudios más recientes, quisiera rescatar dos libros. El primero es Imatges d’atac: art i conflicte als segles XVI i XVII de Cristina Fontcuberta, publicado en 2001.²⁰ En este estudio Fontcuberta propone un giro interesante, pues fundamenta su análisis en las imágenes que buscan agredir, más que en el acto de agresión en contra de estas. Es una aproximación que permite ver desde otra perspectiva esa función y recepción de la imagen en ámbitos de disputa y observar con gran cuidado el poder que tienen en tanto herramientas generadoras de conflicto. Finalmente, cabe mencionar La imagen de la discordia: Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400 de Felipe Pereda y publicado en 2007.²¹ El libro analiza las imágenes a partir de la historia intelectual y de las ideas, específicamente del pensamiento teológico. A lo largo de su investigación, Pereda interpreta ciertas imágenes sagradas con base en las respuestas que estas generaban. Dentro de esta perspectiva encuentra que tanto el fiel como el infiel se enfrentaban a las imágenes de una manera particular, ya que las dotaban de poder divino y, por ende, las consideraban la divinidad en sí y no una representación de ésta. Lo interesante del estudio es que el autor no se queda en una simple afirmación que puede llegar a ser peligrosa, sino que corrobora su hipótesis analizando el pensamiento teológico que llevó a que se generaran este tipo de respuestas. En este sentido, su investigación se enfoca en toda la red que circunda a la imagen, factores de producción y sistemas de recepción, demostrando cómo el conocimiento de la cultura visual de una determinada época ayuda a comprender el sentir religioso de la misma y, por ende, a reconstruir de una mejor manera la historia cultural de un contexto específico.

Los tres ejemplos mencionados al principio y este breve recorrido historiográfico, demuestran que estamos ante un reto: continuar proyectando la disciplina en diálogo con los estudios de cultura visual, estableciendo una relación enriquecedora que permita comprender la historia funcional y simbólica de la imagen. Esta tendencia plantea el estudio de las imágenes como un ejercicio imprescindible para obtener un correcto entendimiento de diferentes contextos históricos, ya que estas se convierten en realidades y documentos que revelan la complejidad de determinados sistemas culturales. En este contexto, la producción y uso de imágenes se ve condicionada por un conjunto de prácticas, valores, instituciones e ideas que constituyen la manera en que los individuos se enfrentan a ellas.

Gracias al contacto con la antropología, la psicología o la historia de las religiones, entre otras áreas, se ha logrado configurar un panorama completo y se han definido algunos caminos metodológicos a seguir. Los artículos recogidos en este número cumplen con este objetivo y nos invitan a pensar en nuevas maneras de enfrentarnos al estudio de la imagen en contextos de conflicto o contingencia política, social y cultural. En tal sentido, no existió interés alguno por restringir las propuestas a determinados contextos temporales o geográficos; la idea es asegurar un espacio en donde la pluralidad de perspectivas permita enriquecer el estado de la cuestión.

Siguiendo este marco general, los diez artículos que componen este número se convierten en un gran repertorio de propuestas metodológicas, acercamientos teóricos y nuevos casos de estudio. Algunos de los temas sobre los que el lector tendrá la oportunidad de leer son: la defensa y justificación doctrinal de la imagen, la imagen violentada y la imagen violenta, las prácticas de censura en la relación arte y política y, por último, reflexiones en torno a vínculos entre los conceptos de iconoclasia e iconodulia a partir del culto a las imágenes.

En una investigación concentrada en una advocación mariana, María Madre Santísima de la Luz, Cristina Ratto revive un profundo debate de carácter doctrinal que tiene como epicentro el Cuarto Concilio Provincial Mexicano (1771). La intención de la autora es mostrar que dicha discusión sobrepasa el ámbito de lo religioso, puesto que aborda una cuestión que entrecruza la teoría del arte y la teoría de la imagen sagrada. Este tema es la regulación de la respuesta de los fieles frente a las imágenes, es decir, estipular cuál debe ser la actitud del espectador ante la manifestación visual. “Discusiones en torno a una imagen misionera. Nuestra Señora de la Luz y el Cuarto Concilio Provincial Mexicano”, es un artículo que nos invita a interpretar y analizar los discursos que abogan por el culto a la imagen sagrada y los que la rechazan, para así evidenciar las complejas redes que configuran la cultura visual en un contexto específico.

Con un planteamiento similar pero una metodología distinta, en el artículo “Plata y oro para la fe: cultura tridentina e iconología cristiana en la platería neogranadina virreinal”, Andrea Lorena Guerrero Jiménez propone los objetos como “actores” que intervienen en el tejido social. En este sentido, y a partir de un estudio de artefactos de plata producidos y consumidos en el Virreinato de la Nueva Granada, sostiene que estos objetos se convierten en productores de significado. No solo las representaciones iconográficas, es decir el objeto en tanto imagen, sino también la forma y el material son elementos que permiten comprender la función de estos “actores” en la configuración de una mentalidad católica. Por consiguiente, el trabajo de Andrea Lorena Guerrero Jiménez manifiesta la importancia de las imágenes en la cultura virreinal y demuestra el porqué de la necesidad de su justificación y control.

Siguiendo con otro eje temático, tres artículos tratan el tema de la imagen violentada desde perspectivas metodológicas y marcos teóricos muy diversos. Desde una perspectiva de género, en “The Vagina and the Eye of Power (Essay on Genitalia and Visual Sovereignty)”, Paola Uparella Reyes y Carlos A. Jáuregui evalúan la manera en que obras de arte contemporáneo cuestionan el régimen gineco-escópico, que en su afán por establecer reglas de percepción reduce el cuerpo genital femenino a la vagina y el útero. Estas obras muestran, o denuncian, la forma en que dicho régimen agrede y violenta, no solo el cuerpo genital femenino, sino, simbólicamente, el propio acto de la mirada, convirtiéndola en algo estrictamente masculino y jerárquico. La violencia presente en el cuerpo femenino y su representación, también es el tema del artículo “Cuerpos sa(n)grados del barroco novohispanico”, escrito por Mariana Rubio de los Santos. A partir del estudio de algunos conventos femeninos novohispanos durante los siglos XVII y XVIII, la autora nos muestra que los diversos ejercicios de penitencia en el espacio conventual —que involucran el martirio físico del cuerpo— están íntimamente relacionados con la escultura de carácter pasional. La violencia representada en el objeto cobra vida en el propio cuerpo, que se convierte, simbólicamente, en una imagen del martirio.

Con un enfoque radicalmente opuesto, pero cercano al eje temático de la imagen violentada, Carolina Alzate nos presenta “El panorama como simulacro. Tecnologías de la imagen colonial en Una holandesa en América (ca. 1880)”, artículo que nace de la preocupación por comprender en toda su complejidad la cultura visual del siglo XIX. Para cumplir este fin, la autora propone centrar el estudio en dos artefactos visuales que terminarán estando vinculados: el panorama y una novela/collage de Soledad Acosta de Samper, prolífica escritora colombiana del siglo XIX, construida a partir de recortes de prensa y grabados. En este caso, la imagen es violentada por el acto de la escritora que altera por medio de recortes y adiciones las imágenes originales. Estamos ante una acción iconoclasta que cumple con una función específica: develar el proyecto criollo de fundación nacional.

La imagen no solo es violentada, también puede funcionar como un medio para agredir. Este uso de la imagen ha sido recurrente en diversos periodos de la historia. Vale recordar el ya mencionado libro de Cristina Fontcuberta, Imatges d’atac: art i conflicte als segles XVI i XVII. Siguiendo una línea metodológica similar, Juan Carlos Montero estudia en su artículo “De-sacralizando la imagen clerical: salterios y obispos monstruosos en la Inglaterra bajomedieval” una serie de manuscritos iluminados producidos en Anglia Oriental durante el siglo XIV. Al autor le interesa abordar las imágenes al margen, ya que en estas encuentra unos rasgos comunes: la representación monstruosa del clero y el obispo. Para Montero, estas representaciones que tienden a lo caricaturesco se deben al malestar que sentían los nobles de Anglia Oriental ante el poder del Papado de Aviñón.

Continuando con un tercer eje temático —las prácticas de censura en la relación entre arte y política—, en “La Anunciación de Carlos Correa: estudio de una polémica en 1942”, Camilo Sarmiento Jaramillo comparte los resultados de una investigación en torno a la obra La Anunciación del pintor Carlos Correa. A Sarmiento Jaramillo le interesa específicamente indagar en la polémica que despertó la obra por el tratamiento de la iconografía en el III Salón Nacional de Artistas (1942). Gracias a una lectura cuidadosa de dos textos críticos sobre la obra, el autor demuestra que la política y la moral religiosa se inmiscuyen en el terreno de lo artístico, llegando a convertirse en agentes de censura.

En “Vestigios cifrados: destrucción, dispersión y reconstitución del patrimonio jesuítico en los estados de Río de Janeiro y São Paulo”, Renata Almeida Martins reflexiona en torno a las consecuencias que tienen ciertos eventos políticos o ideológicos en el daño al patrimonio artístico y cultural de una nación. Su estudio se centra en la expulsión de los jesuitas de los estados de Río de Janeiro y São Paulo y la inevitable perdida o destrucción de edificios y retablos producidos bajo el patronazgo de la orden religiosa. Si bien no podríamos hablar de censura en un sentido estricto, estos actos iconoclastas sí están condicionados por posiciones políticas claras que alimentan el deseo de destrucción física y simbólica.

Finalmente, encontramos dos artículos muy distintos en tanto metodología y caso de estudio, pero que se pueden inscribir en el cuarto eje temático planteado: reflexiones en torno a los vínculos entre los conceptos de iconoclasia e iconodulia a partir del culto a las imágenes. Con respecto al artículo de mi autoría, “La conquista de la conciencia: métodos confesionales y extirpación de idolatrías en la Nueva España y el Virreinato del Perú”, puedo afirmar que mi intención fue indagar en dos tipos de fuentes textuales que considero importantes dentro del estudio de la cultura visual de los siglos XVI y XVII en territorios americanos: los manuales de confesión y los manuales de extirpación de idolatrías. El objetivo principal de analizar estos textos es examinar la manera en que la idolatría (iconodulia) y su destrucción (iconoclasia) se nutren de un mismo sentir frente a la imagen sagrada: el profundo respeto por el poder que guarda. En el contexto del arte contemporáneo el debate en torno a la iconoclasia y la iconodulia suele conducir, en algunos casos, a la destrucción del icono o su reafirmación como acto creativo. En este sentido, el arte abstracto —pensemos por ejemplo en Malevich— tiende a violentar el icono y reducirlo a la nada. Pero, por otro lado, un movimiento de vanguardia como el surrealismo, recupera el valor de lo figurativo, revitalizando el poder del icono. En “Neofiguración e iconoclasia en el cine de David Lynch”, Jorge Estaban Ponce demuestra que ambas posturas conviven en la producción cinematográfica del realizador norteamericano David Lynch.

Como se puede notar gracias a la variedad de casos de estudio, metodologías de trabajo y marcos teóricos propuestos, este número de la Revista H-ART aspira a enriquecer un tema que, como vimos, tiene una historia relativamente corta. En suma, nuestro objetivo es revelar la historia del arte como una disciplina polifacética, con múltiples metodologías y maneras de acercarse a los objetos de estudio, y demostrar que nuestra disciplina se nutre y nutre a otras áreas del conocimiento; en últimas, es un intento por desplazar, por descentralizar la historia del arte y descubrirla en su interdisciplinariedad.