Sería imposible no comenzar este texto que acompaña la edición del dosier sobre el siglo xix sin reconocer el momento de la historia en el que me encuentro escribiendo. Tantas cosas han sucedido en los últimos meses, tantas reflexiones, tanto caos, que no puedo evitar preguntarme: ¿qué es lo que hacemos en este momento con nuestra disciplina, la historia del arte, y con nuestro quehacer en confinamiento? ¿Cómo podemos, desde un área de estudio tan específica como lo es la modernidad tardía, acercarnos a este momento del mundo? Confieso que no es fácil en medio de esta cuarentena pretender sentarse a escribir un texto erudito que incluya conocimientos acumulados tras años de estudiar el siglo xix y pensar que el resultado pudiera ser el mismo que antes de la pandemia mundial del covid-19. Si algo hacemos los humanistas es reconocer un pasado y tratar de entender el presente desde ese pasado, intentando, además, creer en un futuro. Es por eso que mi texto empieza acercando al lector a un pensamiento de época que vengo elaborando desde hace un tiempo y que solo ahora, no antes, tengo la oportunidad de compartir.
Quiero empezar recordando una conversación que tuve un mes antes del inicio de la pandemia con una colega extranjera, también estudiosa decimonónica, durante un congreso especializado en historia del arte en Chicago. El virus ya rondaba, pero aún lo percibía como algo distante. Estábamos tomando un café y compartiendo experiencias sobre nuestras clases y sobre los proyectos que nos unen. En un punto de la conversación surgió la disyuntiva de que parece y se siente como si últimamente el tan citado ‘largo siglo xix’ de Eric Hobsbawm representara todos aquellos discursos que en la actualidad debemos odiar: el discurso masculino, el discurso blanco, el discurso heterosexual, el discurso de las élites, etc. Esta sensación la tengo desde que empecé a dirigir trabajos de grado y a dictar cursos sobre el siglo xix hace exactamente diez años. Continuamente debo convencer a los estudiantes de que aquel no es un momento de la historia que solo merezca nuestro desprecio. Es más, les explico que es precisamente a través de un estudio riguroso del xix que podemos develar las múltiples capas que construyen nuestra época y que solo partiendo de un conocimiento profundo de este o de cualquier otro momento histórico podremos entrar a ser críticos para no cometer los mismos errores del pasado. No se trata de desechar ciento veinte años de historia porque hemos elegido mirarla solo con un tipo de lente; hay que ser críticos, pero también flexibles.
Han sido precisamente los estudiosos decimonónicos los que han emprendido en el presente una constante revisión de la actitud que debemos tener hacia ese mundo que el xix representa. Aunque suena coloquial, por algo dice el refrán: “amor no quita conocimiento”. El siglo xix, al menos en lo que a Occidente concierne, trae a nuestro presente la obligación de repasar y enmendar maneras, formas y discursos cuya existencia nos responsabiliza de su no repetición. Aquel siglo tan bélico, tan traumático, tan discriminatorio y tan injusto en su andar, tiene en todo caso profundas grietas que hay que estudiar y entender como la evidencia de la historia que son. Los errores de aquella época, bastantes en mi opinión, funcionan como una conciencia oculta que genera una latente responsabilidad de revisión por parte de diversas disciplinas. No hay forma de vivir hoy sin mirar a ese siglo a la cara y tomarnos el tiempo de entender qué nos dio y qué debemos devolverle. Pero no todo el xix debe ser castigado, pues aquello que somos llamados a cuestionar es el mismo fantasma bajo el cual yacen pequeños, medianos y grandes aportes que nos permiten enriquecer la historia desde nuevos frentes.
En el año 2019, año conmemorativo del Bicentenario de la Independencia, tuvo lugar en la Universidad de los Andes el Simposio Internacional Colombia, Siglo xix: Viajes, Intercambios y otras Formas de Circulación 1819-2019. Durante tres días nos reunimos veinticinco estudiosos, entre conferencistas y ponentes, además de un importante número de asistentes de disciplinas adscritas principalmente a las Ciencias Sociales y a las Artes y Humanidades, para compartir nuestros hallazgos y discutir su relevancia y permanencia dentro de los estudios de nuestro país. Si bien el marco de las ponencias no se restringió exclusivamente a estos doscientos años, sí motivó reflexiones profundas desde una variedad de metodologías, temas, enfoques y preguntas relevantes para entender nuestro país hoy. El siglo xix como etapa fundacional de la República y de su consolidación como nación moderna, con sus contradicciones y peculiaridades, presenta retos esenciales tanto en el mundo académico como fuera de él, pues nos pide pensamientos vigentes relacionados con lo transnacional, los temas de género, las poblaciones, la diversidad, las discusiones sobre el territorio, el paisaje y la ecología, la educación, las migraciones, la tecnología, el capitalismo, el coleccionismo y la producción artística, entre muchos otros que aquí se entrecruzan y plantean nuevas miradas a ese siglo.
Ese evento académico puso sobre la mesa de diálogo investigaciones y proyectos nuevos que develaron la relevancia del estudio del siglo xix en Colombia en la actualidad. Las discusiones fueron enriquecedoras, las redes se fortalecieron y la necesidad de comunicar el interés por una época tan álgida tuvo un espacio importante. Dentro de la lista de tópicos resaltaron temas conocidos pero abordados ahora desde puntos de vista innovadores, como la Comisión Corográfica, analizada bajo el lente de los estudios de género (Nancy Appelbaum); nuevas miradas económicas a fenómenos como la migración y la colonización antioqueñas (Ricardo Kerguelén); y el desarrollo tecnológico de los instrumentos de observación desde una mirada descentralizada y periférica (Mauricio Nieto). Discutimos también temas poco estudiados como la fotografía orientalista en Medellín (Juanita Solano); la relevancia del género epistolar en las relaciones comerciales con el extranjero (Ana María Otero-Cleves); los músicos inmigrantes y su influencia en la producción local (Luis Carlos Rodríguez Álvarez); la figura del connoisseur de arte criollo (Olga Isabel Acosta); y la lectura de La cabaña del tío Tom en Colombia en 1853 (Carmen Elisa Acosta). A ellos se sumaron otros tantos, igual de fascinantes, nacidos de conversaciones que habían tardado en darse entre la música y la historia, el arte y la economía, la ciencia y la literatura, todas ellas disciplinas urgentes y necesarias que nos muestran que el xix es un siglo altamente interdisciplinario y relevante hoy.
De este simposio surgió también la necesidad de mostrar y validar la versatilidad de la época por medio de un dosier para la revista H-ART: Revista de historia, teoría y crítica de arte, para darle continuidad a la construcción de estas redes de estudio y para que la época controversial que es el xix pudiera demostrar su relevancia a través del aporte adicional de investigadores que no participaron en el simposio. Durante el evento académico en cuestión se presentaron seis ponencias específicas sobre historia del arte, lo que constituyó un valioso punto de partida para la construcción del presente dosier. La convocatoria fue amplia y quienes participaron en las mesas de discusión podían desviarse considerablemente del tema central. Curiosamente, a la hora de recibir los artículos para la publicación contamos apenas siete textos, tres de los cuales se ocupaban de temas asociados, de manera directa o indirecta, con la Academia o su contexto (su relación con el desnudo, la formación artística, artistas específicos, etc.). Dos textos incursionaban en el viaje de imágenes, obras y artistas hacia y desde Colombia como parte de la idea de los intercambios transnacionales, y dos textos trataban de los viajeros y su producción visual.
Como editora invitada no pude evitar sorprenderme no solamente por el número reducido de textos presentados (teniendo en cuenta que son pocas las publicaciones de esta disciplina que proyectarían un dosier con una temática tan específica en cuanto a geografía y época), sino también, y en primer lugar, por la poca heterogeneidad en los temas. Esto no está mal, y lo tomo simplemente como un hecho a constatar, que me obliga a hacer una pausa y reflexionar sobre el estado del arte de los estudios del siglo xix en nuestro país. Pareciera que el xix está pasado de moda, pues, como he mencionado, se lo percibe como culpable de demasiados crímenes, al punto que resulta quizás fácil y preferible darle la espalda. ¿Qué otros temas esperaba haberme encontrado entre los artículos enviados en respuesta a la convocatoria? ¿Qué otros intereses podríamos mostrar a los jóvenes historiadores del arte en formación para que, ojalá, hagan las paces con aquel tumultuoso siglo? A vuelo de pájaro se me ocurren varios: el problema de los héroes y los monumentos (sí, ellos tan blancos y tan masculinos, y tan hegemónicos); las mujeres artistas y gestoras (sí, bastante desaparecidas de la historiografía, habiendo logrado cosas muy valiosas); la historia del arte ecocrítica (sí, de moda, pero también más relevante que nunca si hemos de entender nuestra relación con el paisaje hoy y reconocer la función del xix como parte del Antropoceno); el lugar de la prensa (sí, y otras formas de narrar y contar); la relevancia de la tecnología (sí, en el gran espectro del cambio es posiblemente el siglo más innovador de la historia); la función del retrato en la construcción de la historia (sí, y cómo esa construcción nos habla de quienes somos hoy), entre otros. Esto no quiere decir que no existan estudios de este tipo y que no haya personas escribiendo sobre una variedad de tópicos esenciales para una urgente revisión historiográfica. Pero sí demuestra que no son abundantes, o al menos no tanto como yo quisiera, y que las razones pueden encontrarse en la manera como se nos ha enseñado a enfrentar a ese predecesor que es el xix, al que no sabemos si odiar o venerar.
El dossier contiene cinco artículos, tres de los cuales abordan, desde perspectivas muy diferentes, el tema del arte académico y las nociones de intercambio e influencia; los dos restantes se ocupan de forma más directa de los viajes de imágenes y personas. Lo que esto nos muestra es que, tanto el interés por la llegada o instauración de un arte oficial venido de Europa, como las ideas mismas de exploración, exotismo y búsqueda, son esenciales para entender el pensamiento decimonónico. No en vano el simposio de 2019 y, ahora, el dosier de la revista, enmarcan estudios contemporáneos que exploran el movimiento como elemento unificador de un siglo tan disperso y heterogéneo.
En su artículo “A Cosmopolitan Ambition: La Regeneración and the French Academic Nude in Nineteenth-Century Colombia” la historiadora del arte Maya Jiménez amplía la idea del desnudo como herramienta académica y profundiza en el estudio de su función en la tradición europea, para luego examinar su función en la Colombia de finales de siglo como una pieza clave en las tensiones culturales y políticas del país. Por medio de una elaborada reconstrucción del contexto del periodo conservador, útil sobretodo para un público no necesariamente especializado, la autora pone en juego las complejidades que surgieron a partir de 1886, luego de la fundación de la Escuela de Bellas Artes y el gobierno del Presidente Rafael Núñez.1 Jiménez hace énfasis en factores fundamentales, como la Constitución del 86 y la educación católica, para entender la apertura del gobierno y de los artistas locales hacia la exaltación de un arte académico aprendido en el extranjero. El texto se centra principalmente en la figura del pintor Epifanio Garay y su paso por París en la década de 1880, trayendo a colación su regreso a Colombia, donde llegó a consagrarse como uno de los principales pintores del periodo liderado por Núñez. Jiménez saca gran provecho del análisis de obras específicas, como el retrato del mandatario completamente vestido a la usanza “cosmopolita” (término que la autora analiza en detalle) en el calor de la ciudad de Cartagena, que se encargó como parte de la creencia y valoración de un tipo de acercamiento estético que se podían traducir como un ejemplo considerado universal de las naciones civilizadas.
El artículo de Jiménez, escrito en inglés, es un aporte importante a la comprensión y difusión de los estudios de arte decimonónicos en el mundo anglosajón, pues además aprovecha fuentes primarias, como artículos de prensa del momento, para discutir los casos puntuales de la Venus de Bogotá de Felipe Santiago Gutiérrez o la Mujer del levita en los montes de Efraím de Garay, junto con las complejas repercusiones de sus desnudos durante el proceso de configuración de una noción de modernidad en el arte en Colombia. Jiménez discute de manera detallada y elocuente los problemas y discusiones críticas en torno al desnudo y la desnudez como elementos de educación moral, y sus diversas valoraciones en aquel periodo estricto, permitiéndole al lector hacerse a una idea de las contradicciones propias de aquel momento específico en la historia cultural de Colombia. El artículo da cuenta del reto que presentó la pintura académica, que tardó tanto en llegar a Colombia, en el momento en que el desnudo académico francés fue utilizado como una bandera política estratégica en la construcción del discurso nacional. Se trata de una esfera histórica que merece estudios rigurosos como el de Jiménez, que nos permiten avanzar en nuestra comprensión del papel que jugaron las influencias y los discursos extranjeros, como fichas cruciales de los diálogos culturales y de la manera de narrar la historia del arte.
Con un tono y un objetivo diferentes, Carlos Alberto García Galvis estudia, en “Promesas y paradojas: el modelo academicista francés y la complementariedad en la formación artística en la Escuela de Bellas Artes de Colombia”, los problemas de la formación artística en Colombia durante el siglo xix. Una de las principales dificultades que enfrentara aquel modelo académico, que también se discute en el artículo de Jiménez, fue la poca continuidad de los esfuerzos políticos por crear un sistema educativo sistemático en las artes. Los diferentes intentos duraron poco, fracasaron, o no contaron con el apoyo necesario para subsistir de forma continua. A diferencia de Jiménez, García Galvis se centra metodológicamente en la historiografía canónica en torno al xix y critica la postura de varios autores con respecto a la estancia en el extranjero de ciertos artistas (entre ellos el ya mencionado Garay, un personaje muy presente en este dosier), autores que han analizado dicha estancia únicamente a la luz de la producción de los artistas, sin considerar los efectos que aquellos tuvieron sobre la formación de otros. García Galvis propone un recuento inteligente de las fuentes del siglo xx que precisamente deben mirarse de una manera más compleja, y resalta estudios más recientes que sí traen a colación los problemas propios del ámbito de la pedagogía de las artes en aquel periodo formativo. Un aspecto a resaltar de este artículo es el interés de su autor por dar un lugar a las mujeres en esa historia de formación artística académica.
Después de revisar individualmente el papel de varios autores en la interpretación historiográfica del rol de la Escuela de Bellas Artes, García Galvis repasa cuidadosamente la bibliografía más reciente (incluyendo otro artículo de Maya Jiménez), donde es posible constatar un interés más actual por estudiar aquellos procesos formativos y el lugar que cumplieron en ellos los artistas que se instruyeron por fuera. García Galvis menciona varias veces en el texto la idea de una “formación complementaria” que no ha sido estudiada como parte de la formación academicista sino que solo se ha mencionado como elemento anecdótico en las representaciones biográficas de los actores en cuestión.
El texto hace un recorrido cronológico por las instituciones que antecedieron a la Escuela, como la Academia de Pintura y Dibujo de 1846 (de breve existencia por falta de apoyo oficial) y la Academia Vásquez de 1874, fundada por el mejicano Felipe Santiago Gutiérrez. García Galvis se enfoca a continuación en el tipo de enseñanza que se adoptó desde la fundación de la Escuela de Bellas Artes y destaca el papel que jugaron en ello Alberto Urdaneta y sus viajes a París. Es claro que una de las funciones que debía cumplir esta institución era la de romper con el patrón de discontinuidad en empresas análogas anteriores, con lo que se esperaba que esta pudiera funcionar finalmente como un centro de enseñanza oficial que promoviera una formación artística de alto nivel en Colombia. Un gran aporte de esa nueva institución, que García Galvis resalta, consiste en haber invitado a un número de artistas extranjeros que ejercieron un papel clave para esa generación desde un punto de vista pedagógico. El artículo demuestra la relevancia historiográfica de estos artistas invitados, extranjeros a los que, como en otras esferas, se les atribuía un papel fundamental a la hora de definir los criterios de avance o progreso en la historia de la jóven República. García Galvis elucida así el papel fundamental de la formación academicista durante las últimas décadas del siglo xix y demuestra, revisando los casos puntuales de Pedro Carlos Manrique, Epifanio Garay, Francisco Antonio Cano, Ricardo Acevedo Bernal y Andrés de Santamaría, que estos artistas no fueron únicamente relevantes como partícipes y directivos de la Escuela de Bellas Artes, sino que sus experiencias en el extranjero fueron decisivas a la hora de determinar el valor de ese modelo academicista importado.
Al final del texto el autor elabora las paradojas implícitas en los esfuerzos por instituir aquel modelo en Colombia, causadas por dificultades como la escasez de modelos en yeso y la ausencia de colecciones a partir de las cuales estudiar y copiar modelos. Por medio de fuentes primarias como inventarios y actos legislativos García Galvis expone la disyuntiva evidente entre el discurso que defendía la importancia de la formación y las realidades del día a día y de la ejecución de la enseñanza artística en la Escuela. Este artículo, extenso pero muy completo, es una excelente fuente para introducir a estudiosos e interesados a los problemas reales a los que se enfrentaron los artistas a partir de 1886, al explicar el papel esencial que cumplió la formación de pintores locales en el extranjero junto con los problemas y complejidades producidos por el desfase entre el discurso formativo de la nación civilizada y la puesta en práctica de aquel modelo importado.
Otro artículo que también se presentó originalmente como ponencia en el simposio de 2019 es el de la historiadora del arte Juanita Solano, “Orientalismo en Los Andes: Fotografías de Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle en el largo siglo xix”. El artículo propone una mirada muy novedosa a las nociones de influencia y de viaje a partir de un tema poco o nada estudiado. Solano examina la relación entre la creación artística descentralizada e ideas artísticas que asociamos con una Europa muy distante de la que nos muestran Jiménez y García. Aunque es bien sabido, gracias a Said, que el término “orientalismo” es complejo y debe usarse con cautela, en estas épocas poscoloniales sorprende a primera vista encontrarlo en un título asociado con los Andes suramericanos. Parte de la aproximación de la autora consiste en revisitar la versión binaria del término propuesta por Said, para entenderlo no como una contraposición entre dos lugares sino como una red que se teje. Este artículo, muy esclarecedor en su propuesta, se centra en el análisis crítico de tres fotografías de los antioqueños Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle a partir del rastreo de sus fuentes e influencias y a la luz de otros ejemplos europeos de la fotografía orientalista de la segunda mitad del siglo xix.
Uno de los aportes destacables que hace la autora consiste en examinar estas fotografías como creaciones, como construcciones que se dejan entender como modernas si se tiene en cuenta el estatus de la fotografía en Colombia en el momento en que fueron hechas. Para ello Jiménez cuestiona diferentes aspectos de las imágenes, como su acercamiento a un tema reconocidamente eurocéntrico o los posibles contactos de los autores con influencias de ese tipo. En su recorrido se cruza con el viaje de Francisco Antonio Cano a París, itinerario que aparece en otros artículos de este número como evidencia de la importancia de esos los viajes de estos artistas para la producción artística local de finales de siglo. Cano, explica la autora, era familiar de Rodríguez, y los análisis de Solano le permiten rastrear la llegada del orientalismo como temática, y de algunas fuentes pictóricas específicas a Medellín, a su regreso de París. Esto es interesante puesto que dialoga con los textos de Jiménez y García, evidenciando que estos intercambios y viajes educativos, que coinciden con el periodo conservador, van a ser claves en la construcción de una estética nacional.
El estudio de Solano, novedoso en el marco de las investigaciones sobre la historia de la fotografía en Colombia, pone sobre la mesa los conceptos de mito de Barthes y de exotismo de Said para entender estos ejemplos como formas de inscripción en una tradición europea. A diferencia del modelo academicista francés, y aunque esta estrategia de construcción de imágenes también fue importada, la autora entiende esta vertiente de orientalismo andino como parte de “los discursos modernistas latinoamericanos”. Para lograr inscribir estas fotografías antioqueñas en esa historia Solano organiza un texto bien estructurado que revisa además la tradición de la fotografía orientalista europea, que ocupó un momento y un lugar muy específicos a mediados y finales del xix, ante todo en Francia e Inglaterra, de donde se la importaría como modelo. Resulta incluso curioso, en el contexto del dossier y en conversación con las otras investigaciones aquí publicadas, que también existan vínculos entre el orientalismo y el arte académico francés. En efecto, Solano demuestra que algunos de sus objetos de estudio posiblemente se construyeron usando como modelo pinturas académicas, lo cual nos invita a preguntarnos por la necesidad de inscripción en aquella hegemonía tan sólida. Todo ello confirma la validez de la hipótesis de Solano, quien propone entender estas fotografías como algo que va más allá de la diversión exótica y la mirada del otro.
Hemos decidido incluir en el dosier una traducción al inglés del artículo “Orientalismo en Los Andes: Fotografías de Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle en el largo siglo xix”, en virtud de sus aportes al estudio de la historia de la fotografía en Colombia, su manejo de una bibliografía actualizada y especializada, y su mirada crítica a un tema no estudiado con anterioridad desde esta perspectiva. Es un texto recomendado que, además, logra entablar un diálogo fructífero con los demás textos del dossier, y evoca de manera rigurosa los temas del simposio y de la convocatoria, ampliando el estudio de las nociones de viaje e influencia con aportes únicos.
En “De Colombie avec amour: Arte colombiano en su paso por París durante el siglo xix”, Julián Serna plantea nuevas luces sobre la validación del arte nacional en los círculos culturales parisinos del siglo xix por medio de tres ejemplos. Basándose en análisis lúcidos el caso de las obras de Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos que viajaron en 1835 a París, del segundo viaje de Urdaneta en la década de 1870 y de la estancia de Garay en la década de 1880, Serna demuestra que es a partir de este momento que la élite colombiana comienza a buscar una validación internacional en los círculos europeos intentado legitimarse culturalmente. En París, ya mencionada anteriormente como punto de referencia del arte académico en los textos de Jiménez y de García Galvis, convergen la historia de los cuadros coloniales, la educación académica de Urdaneta (importante para la futura fundación de las instituciones de enseñanza oficial), y el paso de Garay por la Académie Julian, momentos que nos invitan a contar e inscribir de otra manera la historia del arte colombiano en los circuitos internacionales. La urgencia de las élites criollas por validar la nueva nación por medio de procesos asociados a la gestión cultural (algunos fracasados) se evidencia en este artículo que, por medio de fuentes variadas y bien documentadas registra estos tres momentos y su significado historiográfico.
Logrando establecer los vínculos entre la empresa de la familia Cuervo, la participación de Urdaneta en el salón de 1880 y las dificultades y frustraciones económicas de Garay, el artículo de Serna muestra las fichas que se jugaron en el xix uniendo arte y política, con las que se buscaba desde el extranjero enfrentar las dificultades de legitimación que las mismas élites sentían. La inexistencia de un arte nacional reconocido en Europa motivó la realización de estos viajes, entendidos como herramienta estratégica dentro del discurso del estado-nación. Por medio de una narración elocuente Serna recorre trayectos que se cruzan con los de los estudios ya mencionados sobre el desnudo académico y el modelo academicista, dialoga con varios de los autores citados en los otros textos, y apoya la necesidad de continuar esclareciendo cómo y por medio de quién se construyeron esos discursos que a finales del siglo consolidarían la formación artística académica que conocemos.
El artículo de Serna se lee de manera hilada, aprovecha de manera inteligente las fuentes primarias e investigaciones más recientes que muestran a estos hombres como agentes de un una conversación transatlántica. Esta investigación cuestiona la narrativa que han propuesto autores anteriores, para quienes estas estancias, viajes y becas representaban actitudes consolidadas y de éxito garantizado. La narrativa de Serna lleva al lector desde la década de 1830 hasta la de 1880, dando cuenta de la búsqueda inagotable de reconocimiento en los círculos parisinos establecidos que, a su vez, fundamentaría una manera de ver y hacer arte en la Colombia de la modernidad.
Para terminar, mi artículo “Titian Ramsey Peale’s 1831 ‘obscure expedition to Colombia’: status quaestionis of the sketches at the American Philosophical Society” también presentado originalmente durante el Simposio Internacional Colombia, Siglo xix, propone una investigación de archivo rigurosa sobre un tema no estudiado en detalle anteriormente. El texto se propone establecer un estado de la cuestión preliminar del viaje del norteamericano Titian Ramsey Peale, un recorrido con más preguntas que respuestas, sobre el que ojalá se pueda construir a futuro. Si bien los viajes científicos a Colombia por parte de extranjeros durante el siglo xix han sido ampliamente estudiados, este caso resulta particularmente interesante por sus mismos vacíos y posibles implicaciones políticas. La investigación saca a la luz archivos de material sobre Colombia que han sido mencionados en otros textos de historiadores del arte y de la ciencia norteamericanos, quienes sin embargo nunca se han centrado específicamente en el misterioso viaje de los años 30. Si bien existe mucha bibliografía más actualizada sobre la familia de este viajero, el estudio de las fuentes relativas a su viaje a la Nueva Granada continúa demostrando la fuerza que tuvieron este tipo de intercambios en la construcción del paisaje natural colombiano.
Abordar a Peale desde la timidez de unos dibujos que han sido pasados por alto presentó para mí un reto importante, al entender que esos pequeños trozos de papel, difíciles de hilar entre sí y de asociar a otros estudios más completos sobre viajeros, pueden en todo caso contribuir a la historia de los viajes transatlánticos y ayudarnos a entender nuestra forma de relacionarnos con la naturaleza desde el siglo xix a través de los lentes del extranjero. Era importante dar un lugar a estos pequeños bocetos anulando las jerarquías tradicionales que dan mayor importancia a ciertos productos artísticos que a otros en la historia del arte canónica. Peale, como figura a caballo entre el arte y la ciencia, era un descubrimiento que permitía poner esto sobre el papel. El texto se escribió en inglés, pues quiere poder conversar con estudiosos norteamericanos que a futuro encuentren en este trabajo de archivo fuentes por medio de las cuales se pueda continuar descifrando este enigmático viaje.
Por último, quisiera cerrar este ejercicio editorial al que fui invitada comentando el proyecto curatorial que realizó Camilo Páez, Coordinador de Colecciones de la Biblioteca Nacional de Colombia. Como historiador y conocedor del profundo mundo editorial del siglo xix, Páez organizó la selección de unos alfabetos construidos con pequeñas letras, imágenes escondidas, extrayendo de libros y publicaciones periódicas varias bellezas tipográficas. Esta mirada a las letras capitales permite hacer una reflexión sobre la producción de libros, revistas y periódicos que son tan emblemáticos en las construcción de la cultura visual y letrada de del siglo xix. Entender la elegancia de algunas letras y el humor de otras acerca al lector a un inmenso mundo creativo donde la A, la J, la M nos invitan a explorar posibles riquezas olvidadas que le aportan mucho a esta reflexión en torno al siglo xix en Colombia. Invitar al lector a recorrer el alfabeto desde su valoración formal, caligráfica y simbólica, enriquece nuestra comprensión del patrimonio bibliográfico y el futuro estudio de los acervos de la Biblioteca Nacional.
El dossier Colombia Siglo xix es un llamado a interesados, lectores e investigadores a continuar repensando una época que en modo alguno se deja definir de manera reductiva. Comencé mi texto editorial reconociendo los problemas evidentes que nos plantea este siglo, tan dominante en algunos campos, tan olvidadizo en otros. Abrí la invitación a futuros investigadores a ir más allá de lo que ya sabemos hay de odioso en el xix, a permitirle mostrarnos otros secretos, otros agentes, otros actores. Al leer los cinco textos que constituyen el dosier el lector podrá formarse una idea de cómo se puede abordar a futuro este legado que tanto nos pesa. La historia del arte colombiana inevitablemente debe estudiar a fondo, como lo han hecho estos autores, la construcción de este país moderno, y tiene como responsabilidad revisar el pasado de frente y decirle lo que piensa. El siglo xix colombiano, entendido como objeto de estudio, no es una antigüedad empolvada metida en un baúl de recuerdos en el desván de la casa de los abuelos. Este siglo, anteriormente caracterizado como eminentemente masculino, elitista, blanco y hegemónico, necesita que lo miremos y que le ayudemos a encontrar sus otras, múltiples y también complejas facetas. Continuemos buscando a las mujeres, a los niños, a las razas y comunidades, a los animales y las plantas, a los aparatos, las máquinas, los medios de transporte y todo aquello que pueda ayudarnos a descifrar un momento que nos define tanto, aún si a veces preferiríamos que no lo hiciera.