Fernando Escobar: Lucía, primero muchísimas gracias por aceptar esta invitación. Para comenzar, cuéntanos qué estás haciendo en este momento.
Lucía Sanromán: Bueno, muchas gracias Fernando por la invitación. En este momento estoy trabajando como directora de un museo que en realidad no tiene colección, un museo experimental en la Ciudad de México que se llama Laboratorio Arte Alameda, que pertenece al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Es decir que es un museo público, del Gobierno Federal, uno de los dieciocho museos que son parte del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, que también incluye teatros, sinfónicas, tiene espacios de danza y compañías de danza, etc. En total son ochenta y ocho instituciones públicas. El Instituto es muy importante a mi modo de ver, al igual que el Instituto de Antropología e Historia; son muy importantes a nivel de Latinoamérica porque son la primera fundación real, histórica de este tipo de instituciones culturales en Latinoamérica e incluso en Estados Unidos y Canadá. Canadá tiene vocación hacia que los centros de arte sean públicos, pero el país no tiene tantas instituciones como tenemos acá en México y tampoco las ha tenido. Estados Unidos es uno de los países que tienen menos instituciones públicas y las que tienen están en Washington D.C. Así que a nivel federal existen allá instituciones públicas estatales, pero no está en juego una idea de la cultura entendida como un bien común que le pertenece a la nación. Y eso es algo que a mí me interesaba mucho cuando regresé a trabajar en México, porque yo he vivido y he hecho la mayoría de mi carrera en Estados Unidos y Canadá.
FE: Justamente, he seguido tu trabajo, desde que estabas en inSITE, quizás, y sé que hace poco pasaste unos años en Yerbabuena Art Center, luego de un tiempo en San Diego, California, y en Tijuana…
LS: Viví en Tijuana y trabajaba en San Diego.
FE: Exacto. Entonces quisiera preguntarte por ese trabajo que has tenido alrededor de la frontera, en proyectos culturales, en los procesos de intercambio de una zona, una región tan compleja como la frontera. No es que haya un lado y el otro, sino que la frontera en sí misma es un espacio complejísimo de relaciones, de flujos, etc. Lo menciono porque en este dossier abordamos el problema de la migración como idea, como concepto, como condición de procesos que por supuesto no son solamente artísticos y que en la actualidad representan grandes retos sociales, políticos y económicos. La migración es algo que hoy podemos ver o entender a distintas escalas y distribuir a lo largo y ancho del planeta por distintos motivos, y que de alguna manera pareciera estar normalizado por la globalización. En ese escenario, que por supuesto conoces muy bien, planteamos junto con María Clara Bernal, coeditora del dossier, una reflexión sobre las prácticas artísticas que han abordado de alguna manera esos retos de la migración.
Creemos también que acercarse a esa problemática de la migración nos permite, o por lo menos nos anima a repensar las formas en que se aborda la migración en discursos que provienen de distintas disciplinas y en procesos administrativos, sea binacionales o multilaterales. Con esto en mente y teniendo en cuenta tu larga experiencia, quisiera preguntarte: ¿qué ideas o procesos ha suscitado, y acaso suscita hoy todavía, la idea, el concepto o la condición de emigración en tu trabajo?
LS: La condición de migración en mi trabajo es más que un concepto que suscita ideas: es la veta fundacional de mi trabajo y de mi forma de ser, porque la he vivido desde los 14 años. Yo soy de Jalisco, un pueblo que se llama Lagos de Moreno, siempre lo menciono porque me parece importante recuperar también la idea de que en México no solamente somos de la Ciudad de México, Guadalajara o Monterrey, sino que algunas de nosotras somos de pueblos más chiquitos, de ciudades chiquitas como Lagos. Lagos de Moreno en Jalisco está a media hora de León, Guanajuato, que es la ciudad más grande de la región, y es una ciudad colonial que fue habitada por 40 familias de hidalgos españoles del siglo XVII, principios del siglo XVIII, y entre esos, en el segundo grupo de españoles, llegaron los Sanromán. Entonces están ahí los Sanróman, están ahí desde el siglo XVII, 1630 me parece, en una región que no tenía la población densa de indígenas que tenía el centro del país, y en donde los indígenas eran más bien nómadas, y donde la subyugación de las naciones indígenas y los pueblos indígenas fue mucho más larga, digamos en términos de guerra abierta y de batalla abierta, que en el resto del país. Entonces a Lagos llegaron dos familias, dos pueblos, los españoles se trajeron a dos pueblos enteros desde Tlaxcala para construir el fuerte y para defender el Camino Real de Zacatecas a San Luis. También trajeron a muchísimos esclavos africanos. Y esas 40 familias siguen siendo de alguna forma las familias que tienen la voz cantante en la región, entre ellas mi familia. A mí me parece que es importante retomar esta historia, y lo hago desde una noción de migración para que recordemos obviamente que todos somos el producto de las migraciones de distintos países. Las Américas no son más que el resultado perfecto de una historia imperfecta.
Entonces, a mí me mandaron a vivir a Canadá a los 14 años con otra familia. Aquí empezó una experiencia de migración, que fue la experiencia de una niña más o menos bien —más o menos, porque en realidad no era tan económicamente estable la familia, para nada. Yo me quedé en Canadá, viví allí 17 años, y de esos me tardé 10 en sacar mis papeles de residente, lo que me costó muchísimo trabajo. La primera vez que apliqué para ser residente tenía 17 años y me dijeron que no entraba dentro de ninguna de las categorías de residentes que estaban buscando en Canadá. Así que desde muy chica tengo claro y muy presente lo que significa la migración. En términos legales, desde los 16 años tenía un abogado de migración, porque mi papá no quería que me quedara, así que tuve que buscar la forma de hacerlo legalmente. Para mí era muy importante quedarme en Canadá porque buscaba una alternativa a la forma de pensar de mi familia, que me parecía demasiado machista. Entonces, bueno, yo tuve una experiencia de migración como una muchacha muy joven, adolescente básicamente, muy aguerrida y muy necia. En ese momento yo decidí que no había forma de que regresara a México sin al menos tener la opción de volver a irme, porque sentía que la situación en mi familia y en mi contexto social en Jalisco no iba a ser un lugar en donde yo pudiera crecer de la forma que yo quería crecer. No tenía ejemplos de mujeres liberadas, aunque en mi familia hay muchas mujeres fuertes, intensas, casi todas —es más, todas—, pero siempre en un contexto de machismo. En ese momento lo único que entendía era que había que sobrevivir y tenía que quedarme ahí como fuera lugar, para poder ir a la universidad, estudiar historia del arte.
La migración no fue sencilla. Implicó trabajo duro y una sensación de precariedad y vulnerabilidad constantes. Yo nunca estuve sin papeles, nunca fui indocumentada en Canadá ni en Estados Unidos, porque ese es un paso que, si lo das, es muy difícil darte la vuelta. Quedarse en un país una vez que eres indocumentado, es decir, cuando has decidido romper la ley para quedarte allí, es algo muy dificíl. Por eso es que hice todas esas cosas de meterme a través del sistema de emigración canadiense en el programa For a Domestic Worker y todo eso, porque no tenía otras opciones. Es claro entonces que la experiencia de migración que yo viví no fue de las peores. Ciertamente yo no tuve que cruzar desiertos a pie, ni exponer mi cuerpo a ese tipo de vulnerabilidad tan extrema, como lo hacen a diario los inmigrantes indocumentados y los refugiados. Pero sí fue una experiencia muy dura y muy larga. Durante muchísimos años me resultó muy difícil regresar a México, porque solo podía hacerlo durante un plazo limitado y también era muy complejo para mí emocionalmente ir y regresar, porque sin duda alguna la vida que podía tener en México era muchísimo más cómoda que mi vida en Canadá, donde limpiaba casas. Me tardé 5 años en poder ir a la universidad porque no podía entrar a la universidad si no tenía los papeles de residente, con los que el costo era inferior. En fin, soy migrante, en mi corazón soy migrante, hablo español con acento y también inglés con acento, sí soy de aquí y soy de allá, o de allá y de aquí, como queramos verlo. Pero yo soy también muy consciente de que, en mi experiencia de la migración, aunque fue muy dura y muy difícil, nunca tuve que arriesgar mi vida.
Tardé muchísimos años en poder hacerme residente, ir a la universidad, sacar la licenciatura, todo era así como a pasito de hormiga, y por fin en 2003 logré terminar la maestría de historia del arte en la Universidad de Victoria y British Columbia —y a las dos semanas me regresé a México porque ya tenía mi ciudadanía, de modo que ya no la ponía en riesgo al venirme. Había comenzado a sentir ya nostalgia y la impresión de que estaba en el lugar equivocado; era una sensación fuertísima, extrañaba muchísimo México, que para mí casi que ni existía. Pero también me daba muchos nervios regresar a los Altos de Jalisco, o a la Ciudad de México, que me parecía imposible de gestionar porque nunca había ido a la UNAM, por ejemplo, no tenía ni un solo contacto allí, no conocía absolutamente a nadie. Porque también sucede que mi experiencia de migrante fue muy solitaria, aunque fui a la universidad yo no estaba vinculada por medio del sistema académico, tenía mis amigos, yo era artista y mis amigos eran artistas, pero estaba muy aislada de todo lo que tuviera que ver con México hacia el 2003, cuando regresé. Pero sí tuve la buena idea —no sé cómo se me ocurrió— de buscar museos en la frontera entre México y Estados Unidos que de alguna forma me dieran un indicio de que podrían ser un lugar donde yo pudiera trabajar. Buscaba lugares que tuvieran una mirada hacia México que no fuera tan colonial, tan romántica o tan explotativa, y de hecho en la página del Museum of Contemporary Art, en San Diego, decía que su público meta incluía a estadounidenses, mexicanos, latinos y latinas. Explícitamente decía “mexicanos”, que ningún otro museo de la frontera lo decía. También decía que coleccionaba ese tipo de obra. Entonces yo me regresé a México, estuve con mi familia unos meses, y después me vine a hacer una pasantía, una docencia corta en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, pero viviendo en Tijuana. Vivía en Tijuana y cruzaba a diario la frontera con pasaporte canadiense, porque mi pasaporte mexicano no tenía la visa americana, agarraba un “trolli”, que se llama, que te lleva al centro de San Diego, y a veces agarraba un autobús ahí para irme a la sede del museo en La Joya o me quedaba en la sede del centro. Pero lo que sucedió en Tijuana es que por primera vez en toda mi vida encontré un lugar donde no era yo la rara, no era yo una más de unos cuantos migrantes en una sociedad, sino que… bueno, Tijuana tiene de espíritu la migración en sí, porque es una ciudad fronteriza, así que allí la migración no se refiere a un individuo que está cruzando sino al contexto en total. Cuando se habla de migración aquí lo que sale a la luz son todas las estructuras de ciudadanía que tienen que ver con los límites de tu ciudadanía, de manera constante, y también esa flexibilidad o hibridez, que se dice, de ir y venir de un lado al otro, o lo que significa no poder hacerlo, o lo que significa tener o no tener papeles… todo eso está visible en esa ciudad. Esa ciudad es como una cosa mágica, como un conjuro, un encantamiento en cierta forma, porque allí esas leyes que constituyen los límites que tú también tienes, o que yo tengo en este país, están absolutamente claras, están claras porque hay una cosa: una pared literal que divide a un país del otro, y un flujo de dos mil personas que van y vienen todo el tiempo, que duermen de un lado y pasan al otro, o viceversa. Esa fluidez te lleva a estarte presentando y representando constantemente todas las opciones de los límites de la ciudadanía, todos los derechos, los privilegios, todas las cosas que fallan si no los tienes y por alguna razón acabas del lado frágil de la ley.
Ahora, estando en Tijuana yo no notaba tanto estas cosas. No es que haya mexicanos viviendo en Tijuana que se sienten mucho más cercanos a los sandieguinos y a los californianos que a los de acá; hay una relación extraña con la identidad mexicana definida desde el otro país, que se hace cada vez más evidente cuando vas más al norte. Me sentí extremadamente cómoda ahí, no me importaba tanto cruzar a diario y demás; claro, yo estuve ahí de 2003 a 2011 y con el tiempo el nivel de estrés de la cruzada a diario sí te deja huellas. No solo la espera en el auto cuando solo avanzas de a tres pulgadas, sino que la persona que está ya después de que llegas a la garita puede decidir si te quita o no te quita el papel que hace que toda tu vida funcione, tu capacidad de ganar dinero, etc.
Entonces tengo mi experiencia, mi acercamiento a la migración como el de muchas otras personas que son migrantes en otros lados, y no es una experiencia académica ni distante sino una experiencia personal, una forma de ser y de pensar también. La migración significa que uno internaliza los límites de la ciudadanía, la otredad que uno carga con uno mismo. Incluso si no eres migrante hay muchos elementos de la migración que vivimos día a día y hay un montón de cosas que tienen que ver literalmente con el movimiento de cuerpos de un lado al otro de este planeta, que es violento, difícil, y a veces, muy frecuentemente cuesta la vida. Entonces así fue y, claramente, eso me llevó a relacionarme con muchísimos artistas que trabajan a partir de eso.
FE: Lo que mencionas al final me permite justamente entender o comprender mejor, en un panorama mucho más amplio, muchos de tus proyectos curatoriales y los proyectos en los que te involucraste. Recuerdo que en 2011 viniste a Medellín en el marco del MDE y presentaste el proyecto Coyote que recogía de alguna manera algunas de esas preguntas. También recuerdo la curaduría de Tania Bruguera que hiciste en 2018 —en ese momento, o unos años antes, yo había entrado también en contacto con ella a través del Partido del Pueblo Migrante. Quisiera que me platicaras un poco sobre esas experiencias y prácticas curatoriales, justamente a la luz de tu experiencia de vida, que te ha llevado a ocupar un lugar muy complejo, lleno de capas, pero que también te atraviesa. ¿Cómo has abordado esta complejidad, que es vastísima, en tus proyectos curatoriales?
LS: Bueno, mi trabajo curatorial viene de una práctica artística como pintora al óleo, de la figura en el espacio. En Canadá yo era pintora de 8 horas y caballete, pero estudié historia del arte y me lo tomé muy en serio, aprendí las herramientas del historiador del arte muy bien. Yo me eduqué en una versión más bien tradicional de la historia del arte, incluso anticuada, con muy poco de subjetividad o de teoría, y fue justamente en Tijuana que dí el paso hacia la curaduría, en un momento en el que no estoy muy segura hacia donde voy. Necesito un trabajo, evidentemente, y se me ocurre aplicar a ese trabajo en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, que no era un trabajo pagado, era una pasantía de dos o tres meses en el verano. Luego una curadora que se llama Betti-Sue Hertz me ofreció un trabajo en otro museo, en el San Diego Museum of Art, cuando yo seguía viviendo en Tijuana. Y justo en esa época se estaba preparando la última edición de inSITE, que fue en 2005, y yo no sabía que existía. Mira, mi conocimiento del arte contemporáneo mexicano era tan deficiente en aquel entonces que yo no tenía idea de que existía inSITE. Yo no fui a Tijuana porque estuviera interesada en el arte fronterizo, yo fui a estar en Tijuana —como todas mis decisiones, fue emocional, afectiva, familiar, fui a estar con mi hermano, a vivir con mi hermano y a ir a un trabajo en el otro lado en el que me sentía menos incómoda, donde sentía menos la extrañeza de ser esta pocha canadiense regresando a un país donde no vivía desde los 14 años. Por todas estas razones el hecho de vivir en Tijuana me facilitó mucho el regreso, que me daba unos nervios espantosos. Entonces conocí a Marcos Ramírez ERRE, un artista que se ocupa del tema de la migración desde una complejidad nueva, evitando la constante auto-otrorización. El muro fronterizo sí es un elemento en su obra pero no es un ícono de la victimización, sino que forma parte de su esfuerzo por explicar el “otro adentro”, que es un concepto muy particular de la vida de la frontera y que está en ambos lados.
Entonces, mi formación como curadora sale de la necesidad de encontrar un trabajo: comencé a trabajar con Betti-Sue como su asistente y lo hice con mucha disciplina porque acababa de terminar mi maestría y todavía no se me habían borrado todos esos elementos de la academia. Trabajé entonces en el proyecto de inSITE que se hizo en el Museo de Arte de San Diego, que se llamaba Far Sights, curado por Adriano Pedrosa. El tema en ese momento no era el contexto local sino los lugares lejanos, la ciudad, lo que significa la urbe, etc., pero yo había estado siguiendo el trabajo de Oswaldo Sánchez, que había sido el director artístico de inSITE, creo que desde el 2002… Yo llegué en 2003 y comencé a seguir el trabajo de inSITE que se iba acelerando con eventos públicos, discusiones, etc., hasta cuando presentaron el proyecto en 2005. Pude ir a todas las conferencias que hicieron, visité a los artistas, en algunos casos nos tocó llevar a algunos de los artistas a conocer la ciudad o ayudarles con sus piezas. inSITE fue como un doctorado para mí, o una segunda maestría, porque empecé a entender una forma de curar que es bastante sofisticada, en la cual se cura no solamente al artista como tal sino la relación con un contexto. Y no es una curaduría necesariamente, es más bien como hacer un ensamblaje, componer o hacer una coreografía de la relación entre estos artistas externos y las comunidades locales. Y Tijuana también es muy sofisticada, o lo ha sido o lo era en ese momento, muy sofisticada, los artistas, los escritores, etc., eran muy sofisticados en sus maneras de entender esa relación, no solo con inSITE sino con el resto de México. A pesar de que tiene fama de ser una ciudad salvaje, ni Tijuana ni Juárez son las ciudades salvajes que parecen ser por la sangrienta realidad de sus contextos. En ambas ciudades hay muchisímos artistas locales que son extremadamente inteligentes y sofisticados en entender todo lo que está sucediendo ahí, en términos económicos, sociales, etc. Néstor García Canclini hizo muchísimos estudios sobre… de cierta forma su concepto del hibridismo tal vez está, no lo sé, quizás lo saben las personas que conocen su pensamiento más cercanamente, pero creo que la experiencia de Tijuana influyó en la creación de este concepto.
Entonces todo esto le ha dado forma a mi manera de entender la migración interna y de darle un espacio y una mayor resonancia a esa idea. Todo depende de manera muy estrecha de todas las personas que he conocido en Tijuana durante esos años: Teddy Cruz, los investigadores del Colegio de la Frontera Norte, Marcos Ramírez ERRE, Tania [Candiani], que también vivía ahí en esos años, etc. Fue una experiencia que me cambió la vida, básicamente. Me cambió la vida porque una de las cosas que pueden suceder cuando estás, como en mi caso, muy al norte y bastante sola allá, es que no tienes el lenguaje para expresar tu experiencia de la migración ni entender cómo se conecta con la de otras personas. En Tijuana encuentras muchas opciones para resolver esto, porque allí eso se da por sentado y porque la condición de la ciudad está tan relacionada con el hecho de ser un espacio de pasaje, un espacio con una energía tan permeable y con una concepción de sí misma que absorbe tantas identidades.
Después de algunos años me hice curadora asistente y luego curadora asociada en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, donde había empezado como pasante, y ahí estaba encargada de un programa que se llamaba Cerca Series, donde la palabra “cerca” se refiere al cerco pero también a la idea de estar cerca. El programa consistía de seis exposiciones al año, con un presupuesto pequeño pero que ahora me parece un lujo; eran exposiciones monográficas en las que los artistas reflexionaban sobre esa condición, artistas mexicanos o artistas extranjeros. En ese momento lo que me parecía importante era que yo era claramente la curadora “mexicana” en el contexto institucional americano, y la verdad es que yo creo que mi particular historia de migración, que me llevó a ser esta rara pocha canadiense, me dio ciertas herramientas para escapar un poco, para poder moverme de otra forma en esas relaciones tan complicadas y a veces tan injustas que hay en las instituciones americanas ante los curadores, intelectuales y académicos latinos. Yo no me autodenomino como latina, ni latinx ni nada: me denomino “pocha”, “pocha canadiense”, porque no me da ninguna vergüenza ser pocha, alguien que no es ni de aquí ni de allá.
FE: Entiendo, no te había escuchado decirlo…
LS: Bueno, yo no sé cómo lo entiendan otras personas, hay muchas interpretaciones. Lo pocho, la pocha nostra, muchos artistas… por ejemplo, siempre me ha parecido muy importante entender que la obra artística no es solamente una manera de sobrevivir la migración, sino que también puede ser una forma de deshacerla por medio de un tipo de análisis que puede ser emocional pero que también es conceptual. Las obras de Marcos Ramírez en inSITE, Entry 21 y Toy-an Horse, me parecen muy importantes desde este punto de vista. En particular quería recordar hoy con ustedes una pieza suya que no conoce mucha gente y que se llama 187 pares de manos. Es una pieza fantástica de 1996, ocho o nueve años antes de que yo llegara a Tijuana. Lo que hizo Marcos fue fotografiar ciento ochenta y siete pares de manos de trabajadores que él iba conociendo en su trabajo, porque él trabajó también en la construcción en Estados Unidos, aún cuando ya estaba haciendo piezas para inSITE. Entonces eran jornaleros, albañiles, carpinteros, repartidores de cosas… hoy quizás serían repartidores de Uber y demás, porque son los más visibles. El título 187 pares de manos se refiere a una ley que pasó Clinton en 1996 que en inglés se llama Proposition 187 y que es el punto de partida de lo que está sucediendo ahorita con los migrantes, porque allí comenzó la práctica de poner a los migrantes en la mira de leyes que socavan sus derechos cada vez más; allí comenzó también la policía migrante que ahora es ICE. Entonces, cuando estamos hablando de Trump y todas las cosas horribles que hace, no podemos olvidar que todo esto comenzó con una ley impulsada por un presidente demócrata dos años después de que se firmó el tratado de libre comercio.
Tijuana me dió la posibilidad de ver las relaciones entre la producción artística de la zona y las leyes y los acuerdos internacionales globales que han definido la época de la globalización en los últimos veinte años: los acuerdos globales y el endurecimiento de las leyes, los cuerpos que hacen los objetos, y los bienes y materiales que luego se comercializan por medio de estos acuerdos. Hace muchos años escribí un ensayo donde hablo de esto, aunque prematuramente y creo que sin entender completamente lo que significa, y allí presento la noción del “estado de decepción” en la región norte del país, que ha tenido varios momentos: uno de ellos es la ley 187 en 1996, pero lo vemos también en los años sesenta, con las leyes que hacen posibles las maquiladoras, que son estas fábricas donde se ensamblan cosas a partir de materiales que vienen de otros países, y a veces de México, pero siempre para exportación, leyes laborales que favorecen enormemente a las fábricas y transnacionales que operan en esas regiones porque allí pueden pagar sueldos que muchas veces son inferiores a la media en el resto del país. Entonces estamos viendo que la frontera y la noción de migración interna de México, y también de Estados Unidos, hace que esta franja entre estos países tenga debilidades en su constitución legal y en su constitución social y cívica, entendida como la serie de leyes que constituyen al individuo. Esto nos lleva a entender la forma de las prácticas artísticas de esas regiones desde otra perspectiva, y desde este punto de vista a mí me interesan mucho las prácticas que de alguna forma empiezan a desmontar las estructuras de la ley, y es por eso que trabajé con Tania Bruguera en una pieza que se llama El efecto Francisco, en la que ella organiza una campaña epistolar para pedirle al Vaticano, al Papa Francisco, que le otorgue ciudadanía a todas las personas indocumentadas del mundo y a los refugiados. Cuando la campaña haya llegado a cierto número de personas se le van a mandar estas cartas a ver si lo considera, para que ya no tengan la condición de ser indocumentados. Claro, me interesan muchas otras obras, siento gran admiración por artistas mexicanos de muchas índoles representacionales, pictóricos, feministas, fotógrafos, etc., pero en realidad yo he trabajado más con este otro tipo de prácticas más conceptuales que luego se tornan hacia prácticas sociales, prácticas que se han enfocado, en cierto momento, en buscar un beneficio práctico y evidente, una utilidad en la obra. No es porque no me interesaran obras de otro tipo, simplemente tenía curiosidad.
FE: ¿Cómo ves las cosas hoy en día? Mencionaste a Clinton, un presidente demócrata, y ahora ha llegado un presidente republicano que también ha afectado tremendamente las relaciones a lo largo de América. ¿Qué podrías decir al respecto? ¿Qué ha pasado, digamos, con los procesos de esa frontera que conociste, cómo se comparan con lo que puede estar pasando hoy?
LS: Bueno, yo no vivo en Tijuana y en la frontera desde el 2011, así que definitivamente no soy la persona que podría responder tu pregunta, porque creo que es otro territorio ahora, muy distinto. No solamente se ha endurecido aún más la frontera, se han multiplicado los muros, se ha hecho más difícil lo más fácil. Estados Unidos es un país donde se siente mucho el racismo y donde yo ya no puedo vivir. Por eso me regresé a México, dejé de trabajar en esa institución porque ya no era posible, me daba muchos nervios vivir en Estados Unidos, no estaba contenta ahí. Y ni siquiera es que yo fuera víctima de racismo, pero de cualquier forma hay una condición constante de otrorizar, de exotizar, y es muy difícil mantener una posición, una mirada distinta a la de la “hegemonía anglosajona” en las instituciones americanas. Es un racismo tan sistemático, tan estructural, que no lo ves ni lo alcanzas siquiera a definir. Para las personas que están trabajando desde esa perspectiva es muy difícil ver dónde empieza y dónde terminan ellos.
Entonces preferí venir a México. Ciertamente siguen habiendo muchísimos proyectos, pero a mí me gustaría pensar que la cuestión de la migración se ha transformado en los últimos nueve años, porque la crisis de refugiados es ahora doble: hay una crisis de refugiados y una crisis en latinoamérica que tiene que ver con la esclavización de los migrantes, porque los narcos y el crimen organizado claramente están esclavizando y desapareciendo gente, y el hecho de no saber qué está pasando con esta gente hace que el territorio de la migración se vuelva inconcebiblemente cruel. Es una situación complicada y terrible, y me resulta difícil entenderla. Pero sí te puedo decir que es muy importante entender lo que está sucediendo en las instituciones americanas y también en la historia del arte, o digamos en el mainstream artístico en relación a los latinos que viven en Estados Unidos. Es algo que tiene que ver con la postmigración, más que con la migración, y es un trabajo que aún no hemos hecho en este país y que tampoco veo que se haga mucho en nuestros países, en Colombia y en Ecuador, por ejemplo, y que consiste en preguntarnos cómo entendemos nuestra relación con todos esos pobladores que viven en Estados Unidos. Creo que son treinta millones de mexicanos viviendo en Estados Unidos. ¿Cuántos millones de colombianos viven en Estados Unidos, en Europa, etc.? Pienso que en los países latinoamericanos ni siquiera hemos comenzado a entender cómo podemos acercarnos a eso. ¿Cómo se integra, por ejemplo, el imaginario social de los mexicanos, se amplía lo suficiente para que cuando yo diga que soy “pocha” no me digan “ay que feo no te digas así”?
FE: ¿Qué papel crees que podría cumplir a ese respecto el trabajo que hacemos desde las artes plásticas y visuales, con sus instituciones, agentes y fondos?
LS: De los fondos no vamos a hablar, porque entonces nos quedamos en la fantasía misma, pero yo pienso que cosas como lo que están haciendo ustedes ahorita en esta revista, proponiendo discusiones e invitando a colegas que están en esos espacios, nos permiten empezar a tejer una narrativa en la que ya no estamos hablando de un “otro” o de un viajero migrante, o de lo que sucede en otro lado, sino que estamos hablando de un mundo postglobalización. Y bueno, obviamente la crisis del COVID aquí está y sin duda las crisis son momentos de reinvención. Creo que esta crisis puede ser un territorio muy fértil en tanto nos obliga a aceptar que la vulnerabilidad, la precariedad, la indeterminación, etc., forman parte de nuestra vida A partir de esto podemos crear narrativas de lo que significa esta vulnerabilidad, no solo hablando del arte contemporáneo sino de nuestras experiencias diarias, que sean muchísimo más heterodoxas y muchísimo más amplias… básicamente que sean pochas y queer. Todos tenemos que hacernos pochos y todos tenemos que hacernos queer, para habitar en el gap, tenemos que habitar, to live in the gap. Eso me gustaría proponer: vivir “entre”.
FE: Lucía fue un placer poder platicar contigo. Creo que recogiste asuntos que nos dejan bastantes preguntas. Esperamos que estas relaciones continúen, estas ubicaciones estratégicas que nos permiten justamente mantener esa posibilidad de lo queer y lo pocho. Sin duda estos espacios “entre” son fundamentales en la academia, la vida, la ciudad, en la institucionalidad y también en algunos gestos o arranques activistas que a veces surgen y que son tan necesarios en este momento. Agradezco sinceramente tu generosidad y el espacio que nos abriste hoy.