La memoria y el archivo digital de arte contemporáneo: El caso del Archivo Español de Media Art

Introducción

Conservar, preservar, restaurar, difundir, dignificar. El conocimiento acumulado durante siglos de estudio de las distintas disciplinas del arte ha priorizado la elaboración de archivos o la reunión de obras en forma de colecciones que incluyen también documentos referidos a ellas: cartas, textos históricos, menciones en obras de terceros, publicaciones y otros discursos han devenido en fuentes primarias y secundarias a las que es posible acudir para el estudio de cualquier época de las artes.

La historia de la humanidad en general y del arte en particular está cuidadosamente clasificada, ordenada, categorizada y archivada, preservada para su estudio y puesta a disposición de los interesados. Procuramos construir relatos fieles que ayuden a la comprensión de una época histórica y buscamos constantemente nuevas evidencias que ayuden a escribir las líneas incompletas de la historia.

Sin embargo, con el devenir de la historia y sus épocas también se han dado olvidos y pérdidas, sobre todo durante el inestable siglo xx. Sucede también que sus tendencias, escuelas, técnicas y movimientos artísticos han transcurrido a una velocidad nunca antes conocida: así, mientras que en siglos anteriores un movimiento podía durar siglos, ahora contamos con manifestaciones artísticas que apenas duran unos pocos años antes de desaparecer o transformarse en otras. Este caso es precisamente el que afecta al arte más vanguardista del último tercio del siglo xx y que se extiende hasta la actualidad: el conocido como media art.

En los últimos años se ha aceptado con ciertas reticencias el término “arte de los nuevos medios” como traducción de media art, junto a etiquetas algo más genéricas como “arte y tecnología”. No obstante, y a diferencia de lo que ocurre con su significado en inglés, la traducción a la lengua española o castellana no parece tan precisa o no está tan delimitada y, a menudo, deben realizarse algunas precisiones. Así, a nadie se le escapa que la presencia de la palabra “media” parece remitir al término mass media, popularizado a partir de los años sesenta del siglo pasado y que se emplea para referirse a los medios organizados de difusión y transmisión.¹

A todo esto debemos añadir que de forma paralela a las nuevas tecnologías se ha ido configurando un panorama en el que los medios cobran cada vez un mayor protagonismo social y económico. A partir de las décadas de 1960 y 70 el término se cargó de nuevos significados teóricos gracias a las aportaciones de teóricos como McLuhan.² Por tanto, sobre la base de esa relación intrínseca entre la tecnología y la comunicación hemos entendido que los medios de comunicación incluyen las formas de comunicación impresas, las formas de grabación y reproducción audiovisual, el cine, la telefonía, la radio, la televisión e Internet, cada una de ellas articulada en torno a diferentes medios (herramientas, mecanismos, aparatos y tecnologías).

Abordar el estudio de las distintas disciplinas dentro del media art y de cómo y cuál puede o debe ser su memoria y archivo implica enfrentarse a dos importantes cuestiones que se plantean desde el mismo momento en el que alguien se sitúa ante una pieza considerada dentro de este movimiento: ¿qué es media art? Simplificando al máximo, podríamos afirmar que es cualquier trabajo de artista realizado mediante el uso de nuevas tecnologías. Pero, en sentido estricto, ¿qué se puede considerar “nuevas tecnologías”?

Media art: algunas definiciones y primera taxonomía

Si a la pregunta anterior damos como respuesta una definición parecida a “cualquier uso de técnicas y/o herramientas no convencionales y que no forman parte de las prácticas artísticas tradicionales”, tal vez deberíamos irnos tan atrás como la revolución industrial y la aparición de la electricidad, por ejemplo, materia y concepto que han alimentado diversas corrientes experimentales y de vanguardia desde principios del siglo xx; podemos incluso irnos todavía a décadas anteriores, a la invención de la fotografía, el cinematógrafo, la radio, los rayos x y otros avances tecnológicos significativos que han sido tradicionalmente usados por artistas experimentales casi al punto de su aparición.

Ahora bien, aunque no se lo reconoce sí parece existir cierto consenso en considerar estas formas artísticas como los precedentes o fuentes de inspiración del media art, de tal forma que únicamente suele asignarse esta etiqueta a las prácticas relacionadas con los medios aparecidos en la segunda mitad del siglo xx. Como señala Oliver Grau:

Las prácticas artísticas incluidas bajo la etiqueta de media art pueden ser variadas y, como veremos, desde un punto de vista estrictamente técnico, muy diferentes: pensemos, por ejemplo, en las necesidades de archivo o de restauración de una obra analógica (una xerografía,⁴ por ejemplo) frente a una obra digital; y, dentro de la segunda, entre una obra llevada a cabo con un código de programación ya obsoleto (caso de programas como Director o Flash, o de una obra contenida en un cd-Rom) y una realizada con sistemas de alta computación o alto procesamiento, como las producidas por Redes Generativas Antagónicas.

Por tanto, muchos pueden ser los ejemplos de estas prácticas artísticas englobadas en el media art; pero, independientemente de las discusiones en torno a ello,⁵ estas prácticas en concreto deben cumplir dos condiciones fundamentales: el empleo de una máquina —pensada para la oficina o para usos industriales— por un colectivo de artistas para un uso artístico no previsto. Para ambos casos es necesario trazar líneas de actuación determinadas con objeto de preservar, conservar, museizar o coleccionar estas obras de arte.

A las dificultades que ya de por sí pueden ser intrínsecas a este tipo de piezas debemos sumar la imponente aceleración tecnológica —y, por ende, cultural— de los últimos veinte años (siguiendo a Virilio⁶ y a Baricco⁷) y sus repercusiones no solo en el arte sino en nuestra vida actual; y, en concreto, lo que hoy en día significan Internet, la vida digital y la humanidad aumentada.⁸ Por tanto, las respuestas a qué es aquello que entendemos como media art y como “nuevas tecnologías” van ineludiblemente unidas. Pero es precisamente en este punto donde estriba una de sus mayores dificultades en este tiempo acelerado, y es que debemos tratar de encontrar una definición que no solo incluya aquellas prácticas llevadas a cabo en nuestro pasado reciente, sino que además permita dar cabida a aquellas que vendrán y que, hoy en día, quizá todavía desconocemos.

De la definición de este tipo de arte —y, por extensión, del arte di-gital hoy— dependerá entonces la estrategia historiográfica, de memoria y archivo que podrá desarrollarse y que discutiremos en los siguientes apartados. Antes es necesario detenernos en la primera iniciativa museística de media art en España con objeto de ejemplificar y describir algunas de las prácticas de media art y de las decisiones que pueden tomarse con respecto a su museización o archivo.

Fundado en 1990 por José Ramón Alcalá, el Museo Internacional de Electrografía — Centro de Innovación en Arte y Nuevas Tecnologías (mideciant) de la Universidad de Castilla-La Mancha (Cuenca) quiso ser desde su origen un centro de experimentación en arte y nuevas tecnologías y se centró, en un primer momento, en la producción artística relacionada con el copy art, fax art y otras especialidades relacionadas.⁹ La relación taxonómica de las obras (o tipos de obra) de mideciant, base de la taxonomía que se desarrollará luego para el proyecto aema, fue la siguiente:

En relación con el estado de los estudios actuales sobre el media art, señala entonces Alcalá la necesidad de dar con “las problemáticas específicas para la necesaria patrimonialización y musealización de las prácticas artísticas mediales” que hayan podido dar lugar “a los lenguajes, movimientos y prác-ticas artísticas que la nueva disciplina del Media Art Histories (y su estrategia metodológica, la Media Archaeology) reúne, estudia y describe en la actualidad”.¹¹ Así, en este punto es importante subrayar que la consolidación historiográfica de un campo o de un objeto de estudio¹² permite afianzar la disciplina en cuestión: la propia existencia de áreas de especialidad referidas a la “historia” o a la “arqueología” del media art va más allá del mero relato historiográfico para consolidar en unos pocos años un lugar en la historia del arte contemporáneo que —técnicamente— “no existía” todavía en 2007, tal y como señalaba Grau:

Ciertamente en menos de veinte años el panorama relativo al media art ha cambiado o mejorado en lo que se refiere a su consolidación histórica, historiográfica, institucional y de mercado, sobre todo de la mano del arte digital. La cuestión, por tanto, es detectar esas problemáticas señaladas por Alcalá con objeto de continuar con la labor de “institucionalizar” el media art. Parte de esa “institucionalización” pasa entonces por desarrollar estrategias de localización, colección, archivo, conservación y museización (entre otras).

Desde esta primera experiencia con el mideciant se ha desarrollado, siguiendo por tanto esta línea, el proyecto específico denominado Archivo Español de Media Art (aema).

El Archivo Español de Media Art/Spanish Archive of Media Art (aema/saoma)

Desde el mideciant se han llevado a cabo en los últimos años distintas actividades orientadas a la recuperación y puesta en valor de las disciplinas que fueron trabajadas durante la trayectoria del museo como laboratorio de artistas, formando grupos de trabajo e investigación que debían dar solución a algunos problemas de conservación, restauración y difusión de este tipo de patrimonio. El equipo de investigación del mideciant puso en marcha en 2016 el proyecto denominado Vocabularios para una Red de Archivos y Colecciones de Media Art (voremetur).¹⁴ El objetivo del proyecto consiste, fundamentalmente, en el desarrollo de un instrumento de lenguaje documental en red —es decir, un tesauro específico— que se aplique a archivos y colecciones de media art entendidas como manifestaciones artísticas donde convergen los medios de comunicación e información y las artes visuales.

Este proyecto surge sobre todo de la necesidad técnica específica que requiere este tipo de objetos artísticos (sujetos, en gran medida, a una clamorosa y más que acelerada obsolescencia) y a los requisitos —técnicos, pero también teóricos— que se necesitan para su archivo, colección y exposición.¹⁵

Tal y como se señala en su página web, el aema tiene como objetivos “la identificación, catalogación y etiquetación de las obras artísticas pertenecientes a colecciones públicas y privadas centradas en estas prácticas artísticas, tanto históricas como contemporáneas”, lo que incluye asimismo “todas aquellas que desvelan los orígenes del media art” como son el copy art, el videoarte o el computer art, y las producciones o prácticas artísticas como el arte de transmisión, instalaciones multimedia, arte interactivo, net.art, fotomontaje digital, realidad virtual, media-performances, cine expandido y experimental y telepresencia, entre otros.¹⁶ No obstante, el desarrollo de nuevas tecnologías y dispositivos permite ampliar el catálogo de estas prácticas asociadas al uso y a la investigación de las posibilidades artísticas de los dispositivos móviles, sistemas de geolocalización, big data, inteligencia artificial o sistemas robotizados vinculados a la ingeniería genética.

Por tanto, y en primer lugar, ha sido necesario determinar, mediante una relación de prácticas artísticas, cuáles son los “objetos de archivo” en aema —la taxonomía—, lo que asimismo ha permitido precisar una definición del media art a través de sus productos. Basada en aquella primera taxonomía del mideciant, la siguiente es la relación propuesta de obras y tipos de piezas realizada en el proyecto aema a propósito del media art:

Con respecto a las taxonomías de media art puede confrontarse asimismo el tesauro de media art desarrollado para el Archive of Digital Art dirigido por Oliver Grau.¹⁷ La taxonomía de aema se acerca más al tesauro “género” propuesto para el ada, que por otro lado contiene ciertas —y muy interesantes— especificidades; por ejemplo, la referida a “estética”, aunque parece utilizarse más como un sistema de etiquetado que como una verdadera lista de términos controlados.

Aunque sin taxonomía explícita, es muy relevante —en cuanto a los “objetos” media art— la consulta de ArtBase de Rhizome —aunque su propuesta de catalogación es más “sencilla”: artista/año—; y algunos elementos del proyecto idis (Investigación en Diseño de Imagen y Sonido) de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (Argentina), aunque se trata de un repositorio menos específico.¹⁸

Precisamente sobre la base de los criterios de actuación sostenidos en los desarrollos teóricos y prácticos de la Media Archaeology o de las Media Art Histories, a lo largo de las primeras etapas del proyecto aema —que han dado como resultado, entre otros, esta taxonomía— se han localizado y registrado más de 40 colecciones y archivos¹⁹ en diferentes puntos de España que pueden consultarse en la página web del proyecto.²⁰ Algunos de los más relevantes son, por ejemplo: en torno a Madrid/Centro, desde los “Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas” del Centro Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid a la Fundación Juan March, Espacio P o Fundación Telefónica, además de las colecciones de Neomudéjar, MediaLab o Colección Solo, entre otras. En Cataluña contamos con las colecciones de la Asociación de Cultura Contemporánea L’Angelot, Festival Sónar, Festival Art Futura, Festival Loop, macba o hamaca. En Cuenca contamos con las caac y el mismo mideciant, además de otros centros y colecciones en el resto del país de la importancia y relevancia del Archivo de Media (Biblioteca ubik: Tabakalera) en San Sebastián, o la Colección dkv Media Art; también Arte Tecnológico en la Colección inelcom, Etopía (Fundación Zaragoza Cultura) o la del meiac (Badajoz) y la colección de obras de media art de la Fundación Helga de Alvear (Cáceres).

El proceso de catalogación seguido para la localización de las obras, su análisis y su incorporación a aema ha debido cumplir no solo con especificaciones técnicas, sino con diferentes permisos de reproducción y de reconocimiento de la propiedad intelectual. Un aspecto no menor y cada vez más complejo que requiere asesoramiento legal, industrial y mercantil y que depende del marco legal del país. Se prevé asimismo que en los próximos años estas dificultades relativas a la propiedad intelectual de artistas, coleccionistas, etc., sean mayores; valga como muestra la actual compraventa de piezas mediante nfts.

Filosofía y hermenéutica del archivo

De manera general podemos entender por archivo un conjunto de documentos que una comunidad guarda o preserva como memoria o testimonio de cierto pasado; también, la institución que se encarga de conservarlos. Sin embargo, la reflexión —filosófica o hermenéutica— en torno al archivo o a la memoria en las últimas décadas nos debe llevar necesariamente a ampliar el rango de sus características a la hora de plantearnos diferentes cuestiones en torno al archivo, preservación o conservación del media art y, por extensión, al archivo o memoria digitales.

Para Michel Foucault, por ejemplo, el archivo —entendido no como un conjunto de reglas sino como un “dispositivo”— es un sistema que no recoge “documentos” exactamente, sino enunciados que el filósofo francés entiende como “acontecimientos discursivos”.²¹ Siendo así, Foucault afirma que el archivo es, en realidad, un conjunto de reglas —pero sobre todo un conjunto de límites— que establecen aquello que puede o no ser enunciado. O, dicho de otro modo, Foucault entiende que un archivo es una ley que establece las condiciones de posibilidad históricas de los enunciados. Jacques Derrida, por su parte, se referirá al “poder arcóntico” de un archivo, en el sentido de que este no solo agrupa, sino que además consigna —podemos ver aquí la “puesta en valor” que se reclama y que pasa por el reconocimiento de este tipo de producción artística, de cara a las instituciones, al mercado o al público, por ejemplo.²²

Debemos entender por tanto que, en estas circunstancias, todo aquello que queda fuera de un archivo en un momento dado no solo no existirá en el porvenir —el futuro no dispondrá de ello, no se guardará memoria de ello— sino que no habrá sido sancionado ni en su pasado (el momento en que ocurrió) ni en su presente (el momento de su archivación). Constituir o construir un archivo supone delimitar —y sancionar, por tanto, de ahí el establecimiento de límites— qué debe incluirse y, por extensión, qué es todo aquello que debe quedar fuera. De ahí que una de las primeras tareas en el caso de un archivo de media art sea proponer una definición que incluya —sabiendo que en el mismo acto también se excluye— determinadas prácticas (enunciados, discursos) y establezca, por tanto, esos límites discursivos o enunciativos.

En este punto es muy interesante el planteamiento técnico y acadé-mico del Archive of Digital Data de Grau, porque hace explícitos estos planteamientos:

Siguiendo con sus características, el archivo debe dotarse, como apunta Derrida, en primer lugar, de cierta institucionalización, es decir, “de la ley que comienza por inscribirse en ella y, a la vez, del derecho que la autoriza”, de tal modo que el archivo es, por principio, “instituyente y conservador”. Y, en segundo, debe dotarse asimismo de una política de “control” de dicho archivo (que es, por extensión, el control de la memoria), de tal forma que “la democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación”.²⁴ Como vemos, en los casos de ada o aema se cumplen estas “características”.

Sin embargo, lo que puede marcar una diferencia teórica, filosófica y hermenéutica en las nociones de memoria y archivo digital son los conceptos de cultura y memoria ram desarrollados por José Luis Brea (frente a los conceptos de cultura y memoria rom), que pueden permitirnos repensar la memoria y el archivo.²⁵

Para Brea, en la cultura_rom los dispositivos de memoria —pensemos en ada o aema— se conciben como memorias de archivo y, siguiendo con la metáfora informática, de backup, de disco duro. La memoria_rom está constituida por singularidades únicas e irrepetibles: sus objetos son monumentos por cuanto se localizan en lugares de privilegio donde el tiempo se suspende y corta su flujo “para retener y conservar el momento perdido”. Es la consignación de un tiempo-otro, rememorante y que actúa como una resonancia.

En cambio, la cultura_ram se caracteriza porque no tiene un carácter primordialmente rememorante —de consignación y de recuperación— sino que posee una dirección productiva, relacional. Se trata, frente a la cultura_archivo, de dar espacio y construir una cultura_red que Brea entiende como “una memoria de procesamiento, de interconexión de datos —y sujetos— de conocimiento”. Frente a la cultura_rom (la cultura del archivo entendida como la que posee como fin el desarrollo de objetos/discursos entendidos como monumentos que se preservan para el conocimiento de generaciones futuras), debemos tratar de hacer realidad la cultura_ram, una cultura en la que la memoria ya no se entiende como backup sino como una memoria de procesamiento: una memoria de interconexión activa y productiva de los datos (y de interconexión también de las máquinas entre las que ellos se encuentran distribuidos, en red); una “memoria constelación, fábrica, y no más una memoria consigna, almacén”.²⁶

Ciertamente, la realidad digital permite hoy pensar en formas de archivo específicamente creadas por y para lo digital; la cuestión estriba en cómo contener, archivar y preservar el material pasado, presente (y futuro) del media art. Necesariamente, diferentes tipos de obras y piezas requerirán actuaciones concretas, pero es absolutamente imprescindible un desarrollo y una experticia técnica y tecnológica además de la documentación y evaluación por parte de especialistas.

Reflexiones finales: memoria y archivo digital

Teniendo en cuenta las características que hemos relacionado en la sección anterior, debemos tener presente cuáles son las posibilidades reales de cumplirlas cuando nos enfrentamos a la tarea de componer un archivo/repositorio digital o, dicho de otra manera, a la de constituir un archivo de productos digitales —en nuestro caso, acotados a las prácticas artísticas del media art. Si pensamos en la cultura digitalizada actual, la tarea del archivo requiere poseer, como tal, las características básicas que hemos apuntado en líneas anteriores; pero también exigen una serie de capacidades o características técnicas concretas.

Uno de los aspectos más delicados y problemáticos de la tarea de archivo del media art se encuentra, como hemos señalado, en el hecho de que en algunas de las disciplinas basadas en código de programación y/o en aparatos, estos han quedado obsoletos. La evolución de equipos y software en las últimas décadas ha dado como resultado que, en muchas ocasiones, trabajos que fueron pensados para funcionar en soportes como disquetes o cd-rom ya no puedan ser visionados o estudiados en entornos convencionales y haya que recurrir a aparatos de la época. Algunos están todavía disponibles —al haber pasado relativamente poco tiempo desde su obsolescencia— pero cada día son más difíciles de mantener en óptimas condiciones.

Aún así, se piensa en su conservación para el montaje de exposiciones, pero siempre con el objetivo de poder mostrar la obra en las mismas condiciones y en el mismo nivel de consciencia en que fueron creadas. Desde la experiencia de aema, por tanto, el archivo de arte intangible, de arte digital (el que ya existe y el que viene), sabemos que el archivo y la memoria del media art pasará, necesariamente, por las siguientes estrategias pasivas y activas en la composición y configuración de su pasado, presente y futuro: