La historiografía del arte
¿A quién pertenece el discurso de la historiografía del arte?
La práctica de la historiografía contemporánea del arte, en especial la que se realiza en Europa y América, se propone por lo general validar el tipo de arte que conservan o atesoran los museos de élite. Si bien es cierto que el museo urbano moderno constituye un depósito de cultura verdadera, hoy por hoy se encuentra desconectado de las ansiedades y preocupaciones de los civiles, las personas corrientes que trabajan para vivir. Esto no debería sorprendernos. En el siglo xx, a pesar del desmantelamiento del imperialismo en muchas partes del mundo y del ascenso de las democracias civiles, la conservación del arte nunca llegó a deshacerse de la influencia del idealismo aristocrático. El idealismo del museo es un residuo de la cultura cortesana aristocrática y de sus diversas contrapartes feudales o industriales en el siglo xix.1 Se daba por sentado que lo que contaba como arte eran aquellas piezas predilectas de los monarcas y acaudalados prestantes que las coleccionaban y valoraban. Las pinturas realizadas por encargo en el siglo xvi (las de Botticelli, por ejemplo), las pinturas de Monet con sus precios extravagantes, las colecciones de arte asiático de los zares de Rusia —especialmente las de Nicolás II— son ejemplos del contraste que hay entre el origen modesto y civil del arte y el mercado del arte, colmado de avaricia y valorizaciones artificiales. El discurso de los historiadores del arte incurre en la misma discrepancia. Los más reconocidos entre ellos, como Eric Auerbach o Erwin Panofsky, se ocupan ante todo de las artes favorecidas por la iglesia católica (que a su vez era financiada y manipulada por los aristócratas y los gremios comerciales) o bien por los monarcas e integrantes de las familias reales. La élite feudal europea llegó a disfrutar de una prosperidad económica tras un largo proceso de enmarañadas expansiones imperiales en otras partes del mundo. El arte producido dentro de este marco histórico es muy distinto, por ejemplo, de un ritual chamánico surgido en el marco de una cultura que gira en torno al sustento. A nuestro parecer la ‘historiografía’ del arte sigue condicionada por el discurso de las élites financieras y de sus contrapartes neoliberales en las sociedades capitalistas.
A esto se le suma una paradoja extraña: los hijos de la revolución han perpetuado esta visión sesgada de las artes. El vínculo ineludible entre la riqueza (el poder) y el gusto aliena y corrompe al arte verdadero al convertirlo en una mercancía reservada a un selecto grupo de conocedores. Como escribió Karl Marx en sus Manuscritos el valor que se le atribuye al arte resulta, como en el caso del oro, de una ficción. Según Marx, en una sociedad impulsada por el dinero y las posesiones artificiales el arte se convierte en una falsa deidad.2 En las sociedades gobernadas por regímenes o dictaduras revolucionarias nos encontramos de nuevo con esta valoración dicotómica del arte. Dondequiera que la riqueza se concentra entre unos pocos ciudadanos, o en una clase, percibimos una misma dialéctica de la plusvalía que conduce a la falsedad y la corrupción. Napoleón Bonaparte adoptó el mismo credo conservador con respecto al arte tras asumir un poder dictatorial. La corrupción de la democracia revolucionaria llegó a tal punto que el Louvre pasó a llamarse el Museo de Napoleón. Esta historia estaba condenada a repetirse. Tras la Revolución de Octubre los sóviets dejaron intacta la estructura de valor establecida por las monarquías, de la que dan cuenta, por ejemplo, las colecciones asiáticas del zar Nicolás Alejandro II conservadas en el Museo del Hermitage. Stalin le asignó a algunos oficiales del Ejército Rojo la tarea de administrar y subastar esta colección de artefactos asiáticos, algunos de los cuales fueron adquiridos por magnates como el estadounidense Andrew Mellon y el empresario portugés Calouste Gulbenkian. Las ideologías políticas difícilmente interfieren con el comercio y tráfico transnacionales de arte. Poco a poco se ha perpetuado la idea de que el valor de una obra de arte ha de entenderse a la luz de la rentabilidad financiera. Basta consultar cualquier reporte sobre la evolución actual del mercado del arte en China comunista para constatar el asombroso ascenso de su comercio de arte, tanto en términos de ventas como de subastas. Todo está dispuesto para que los billonarios chinos pasen a controlar el mercado del arte.3 La economía del arte es global y transversal, y se rige por patrones comerciales que son básicamente universales. Las grandes casas de subastas en Beijing y Manhattan se adhieren a una misma ética conservadora y no se distinguen del mercado de subastas de arte en otras partes del mundo. El mundo de los negocios canaliza una parte de sus ganancias a la adquisición y reciclaje de obras de arte y genera así economías complejas de conservación y comercio.
Los sistemas del mercado contemporáneo global del arte y sus valoraciones
El ineludible poder del mercado del arte, que cuenta con el apoyo de la cultura mediática, distancia al arte de sus orígenes humanos. El prestigio cultural del museo moderno, con su catalogue raisonné, sus reservas y exhibiciones de arte, sus estrategias de promoción y venta, se rigen por los mismos valores que la economía corporativa que controla la financiación y la adquisición de objetos artísticos. En las sociedades contemporáneas los fondos que financian los encargos y adquisiciones de obras de arte provienen casi sin excepción de los dividendos corporativos o de patronos tradicionalmente acaudalados que comparten su singular pasión por el mercado del arte. Una parte infinitesimal de estos fondos llega hasta los bolsillos de los artistas en forma de donaciones, becas, apoyos y residencias. Por lo general, el dinero proviene de entidades corporativas o privadas. Estos fondos están concentrados en las manos de unos pocos individuos que se aferran a las mismas ideas fijas en cuanto al arte que se ha de adquirir y exponer. Esto limita considerablemente el tipo de arte al que pueden acceder las personas comunes y su capacidad de entenderlo, especialmente cuando se hace difícil entender por qué unas obras merecen reconocimiento y otras no. Para los artistas del tercer mundo la situación es extremadamente difícil, pues ellos mismos están globalmente condicionados a valorar el arte que se expone o vende en las economías más acaudaladas, donde el arte es un objeto de comercio en el entorno burgués y sofisticado de los museos. En el glamoroso mundo corporativo actual la realidad de una obra de arte está enmarcada por la arquitectura de avanzada, los estilos de posvanguardia, las inversiones increíbles y los espectáculos de ostentación. Esta realidad deslumbrante fortalece la impresión de que el arte de verdad es el que se expone en los museos contemporáneos. El arte que se produce en las esquinas recónditas del mundo, tan valioso como cualquier arte reconocido, se queda por fuera del alcance de esta mirada. Las instituciones académicas y los intereses corporativos y privados establecen reglas restringidas que constriñen el patrocinio, la composición y la evaluación de las obras de arte y las categorías artísticas. La democracia misma reposa sobre estructuras legales jerarquizadas que protegen la riqueza de las clases altas y se despreocupa del hecho de que las personas sin recursos difícilmente pueden acceder al arte o consumirlo. Esta contingencia determina también nuestra manera de escribir la historia del arte. En el período posilustrado la academia se ha establecido como la contraparte secular de la iglesia católica, que en la Edad Media canalizaba los fondos y fijaba los parámetros críticos dentro de los que habían de operar los objetos artísticos. Hoy en día la universidad recibe fondos para financiar proyectos de archivo y análisis y perpetúa el mito del arte elevado, que se replica así en ciclos infinitos de proyección y sumisión.
Por este motivo, cuando las historias del arte valoran y celebran determinadas obras avalan también aquellos criterios hegemónicos de validez. La historia del arte suele ser indiferente ante las formas alternativas de arte, es decir, ante el arte de la gente pobre y el arte rural o indígena, excepto cuando aquellos resurgen como espectros en los sueños de algún coleccionista. Un sistema análogo de mecenazgo configura los formatos corporativos o privados del museo,4 y lo mismo puede decirse de las historias digitales del arte, cuyo público accede a ellas a través de portales globales.5 En efecto, en buena medida son los museos los que promueven, recopilan, transmiten y financian las historias digitales del arte. En todo el mundo los programas de estudio de las ‘Artes y Humanidades’ usan los materiales de referencia de los museos contemporáneos de arte digital como el Museo de Arte Moderno de Nueva York o el centro Ars Electronica en Linz, Austria. Las ontologías del arte se materializan a través de puntos focales metropolitanos y como parte de un discurso que regula la producción y el consumo de las nuevas artes mediáticas. Lo vemos con más claridad en las esferas de la alta cultura que son predominantemente anglófonas o europeas. Los nuevos experimentos mediáticos en el Media Lab de mit establecen los estándares de referencia para el nuevo arte mediático en el hemisferio norte. En un estudio dedicado a los nuevos estudios museográficos Ryan y Sim analizaron ya en 1990 el papel crucial que cumplen los medios al caracterizar y fijar las expectativas a las que han de ceñirse las artes mediáticas emergentes.6 Es en tales centros urbanos y corporativos, allí donde circula el superávit económico y financiero, donde se celebran los espectáculos del ‘arte digital’. La fortaleza del mercado en la región del Atlántico Norte depende ante todo del perfeccionamiento de las líneas de abastecimiento de combustible y energía eléctrica, y de las tecnologías submarinas de telecomunicaciones. Con frecuencia, los individuos acaudalados y las grandes empresas de Asia y el Medio Oriente utilizan una parte de sus excedentes financieros para fabricar una preciosa explosión de nuevas artes mediáticos dirigidas a un público creciente. De este modo, las raíces geopolíticas del arte electrónico les permiten sacar provecho de esta escala jerárquica de innovaciones. Pero estas jerarquías y valoraciones también operan más allá de las ‘naciones’ o bloques económicos del mundo dominante. Vemos que el arte, y sobre todo el arte digital, se promueve ahora a través de exposiciones despampanantes en eventos organizados periódicamente, como las bienales y los festivales y congresos dedicados a la robótica y a los videojuegos en California, Japón o Corea del Sur. Las deslumbrantes exposiciones donde las empresas del mundo de los macrodatos presentan sus innovaciones, como siggraph y el Tokyo Game Show, intensifican la demanda de una vanguardia digital en los confines más remotos de la cultura mediática ‘global’, ya sea en Asia o en América Latina. En el Medio Oriente, los patrocinadores industriales y los mecenas de los estados monárquicos organizan exposiciones de artes digitales y mediáticos basados en experimentos e investigaciones relativas a las nanotecnologías o las ciencias fotónicas. La bienal de Sharjah basta como ejemplo. Por ende, las nuevas artes mediáticas dependen inextricablemente de la tecnología y las comunicaciones de las mesetas industrialmente avanzadas. La estética de una industria global que cautiva las imaginaciones colectivas en otras partes del mundo agencia las conjunciones y disyunciones de las diferentes culturas del arte digital. Esa cultura de los grandes espectáculos visuales hace sentir su poder en las regiones menos favorecidas y seduce, avasalla, marginaliza y abandona las economías de los mercados periféricos cuando mejor le parece. Esa cultura define qué cuenta como fenómeno emergente o como tendencia y mantiene a las personas marginadas sometidas al control de un espectáculo.
La política de la abnegación, los derechos civiles y el arte
Las historias del arte de izquierda, o las erráticas independientes, poco han hecho por rescatar al arte de esta totalización cultural. Las estrategias designadas como posmodernas son igualmente inadecuadas. Todos los ejemplos de arte posmoderno que propone Lyotard (como el de Cézanne) son tomados directamente de la cultura imperial de la pos-Ilustración y sus variantes.7 Los ejemplos de Deleuze, como Boy with Machine (1954) de Richard Lindner, no demuestran más que una afinidad existencialista con las afirmaciones ónticas de Heidegger en torno a la vida y el arte.8 Deleuze y Guattari están menos interesados en el artista socialmente situado que en la máquina deseante. El discurso posmoderno dominante no le reconoce ningún valor a la imagen del arte como una actividad ordinaria. En términos prácticos, este discurso no busca ninguna relación directa con aquellos manantiales secos de artistas en el tercer mundo. Lo que podríamos emprender, como una alternativa experimental a este orden hegemónico, es un proyecto que se enfoca en el arte hecho por personas comunes, en varias partes del mundo. A la luz de algunos ejemplos vislumbraremos un discurso más anodino, pero esencialmente independiente del mercado del arte. Ha llegado el momento de preguntarnos qué tipo de arte podría darse más allá de la mirada del museo y la subasta, y del culto de los billonarios en un mundo dividido. Sabemos ya que las prácticas de la historia del arte lo abordan desde una mirada cegada por su marco institucional. Aun cuando están integradas a la cultura y la doxología de su lugar de origen, las formas alternativas de nuevas artes mediáticas, de arte activista, de arte tercero ideológico, o las prácticas artísticas regionalmente marginalizadas que pueden darse en Latinoamérica, India o África, no existen para los mercados del arte en Europa y América. Es una circunstancia afortunada y desafortunada a la vez. Desafortunada porque implica que la práctica historiográfica excluye e ignora las preciosas obras de aquellos artistas que carecen de recursos y trabajan con lo mínimo, como suele ocurrir en los nichos más pobres de las economías más grandes. Por el contrario, el arte elevado es afortunado, pues sin falla se le atribuye un valor positivo dentro de la cultura de las jerarquías tecnológicas y sus economías disfuncionales.9
Un arte civil y sus virtudes
Una mirada más etnográfica nos permitirá quizás identificar las condiciones factuales bajo las que se produce el arte. La etnografía compila información en torno a un símbolo o una narrativa, y si aplicamos un método similar descubriremos aquellas esquinas modestas donde florece el arte en un tercer mundo. Hemos seleccionado a un pequeño grupo de artistas para ilustrar esta etnografía de las prácticas artísticas, etnografía que se quisiera libre de pretensiones. Se trata de artistas cuya vida y obra revelan un proceso de pensamiento sin ambiciones y humano, refractario a la avaricia de las grandes industrias. Es posible una historia del arte que no se limite a replicar las ideas que predominan en las reseñas, historias y reportajes que aparecen en los grandes medios, una historia que le preste atención al arte y a los artistas desconocidos y a sus trivialidades inconsecuentes. Estas historias bien podrían enfocarse en lo que pasa en el lado desfavorecido de la brecha digital. Estas son las historias de los artistas más pobres, de los que no reciben legados ni capitales. ¿Qué hay del arte que producen quienes viven en condiciones ambientales riesgosas? ¿El arte hecho con materiales de desecho y basura? ¿El arte que hacen las personas comunes y sin recursos que buscan cómo ganarse la vida? Los artistas que discutimos aquí provienen de Latinoamérica e India, pero podrían ser de cualquier otra parte.Las seducciones del arte global les inspiran a veces interés y a veces desinterés. Son artistas de nicho, comprometidos ante todo con el colectivo al que pertenecen. Sus vidas nunca se cruzan directamente con las arquitecturas de petabytes. Por el contrario, su camino los lleva siempre de vuelta a su nicho de belleza—como Gurdjieff o Tolstoy. En algunos ensayos anteriores sobre la historiografía del arte común y repudiado hemos examinado la obra de algunos artistas latinoamericanos, como el mexicano Fernando Palma y el peruano Rodrigo Derteano, cuyas instalaciones digitales los llevan en un camino en reversa hacia sus raíces indígenas o hacia el mundo natural.10 Algo semejante está en juego en la obra de estos cuatro artistas: Daniel Cruz y Gilbertto Prado, artistas latinoamericanos y Kausik Mukhopadhyay y Probir Gupta, de India. Son todos artistas privados de derechos, trabajando en ese costado de la brecha digital sobre el que poco se escribe. Su arte no necesariamente refleja una praxis marxista o de izquierda; inspira más bien una manera apolítica de responder a las cosas buenas y malas de la vida. Esta manera de ver el mundo se expresa políticamente en los enunciados del expresidente de Uruguay José Mujica, un personaje que tiene mucho de Gandhi o de Mandela (en su momento la bbc lo declaró el presidente más pobre del mundo). Mujica se ha propuesto vivir sin atender a las seducciones de la cultura industrial, con sus artilugios y vanidades digitales.Solo el mensaje de una vida natural y desinhibida fortalecerá nuestro habitus. Una solidaridad arraigada en una vida simple y una manera de ganarse la vida cercana a la naturaleza: ese es el precepto de Mujica para un mundo cautivado por objetos ilusorios. Aunque parezca extraño, las palabras de Mujica armonizan con el espíritu de artistas como Mukhopadhyay, Gupta, Cruz y Prado, que trabajan con lo ordinario. Lo que hacen estos artistas es lo que Mujica desea lograr en el mundo: “Mi estilo de vida es una consecuencia de mis heridas. Soy el hijo de mi historia”.11
Una nueva historiografía civil contra la historiografía elitista de los nuevos medios
Lo mejor será desviarnos de aquella escritura tradicional que produce representaciones biográficas de artistas célebres, una práctica que convierte al arte y al artista en objetos de culto. En Occidente esta tendencia se originó quizás en los Retratos de artistas de Vasari para luego perpetuarse en las prácticas imperialistas de exposición e imposición. Aún hoy en día, cuando hablamos de una obra de arte lo hacemos en términos del artista-compositor, más que a partir de la obra misma: seguimos viendo ‘un Tiziano’ o ‘un Cézanne’. La historia del arte debería tomar un giro racional basado en la humanidad crítica y el naturalismo, y oponerse así al individualismo y el ambientalismo corporativo. Su principal referente debería ser la vida civil, entendida en sentido amplio. Cuando hablamos de la vida civil nos referimos a un respeto por valores cotidianos como la humildad, la simplicidad y la abnegación, valores que se oponen al exhibicionismo. Cuando estaba aún en curso la Segunda Guerra Mundial, la Escuela de Frankfurt propuso una versión similar, casi mística, de esta ideología. Los filósofos de esta escuela sacaron las mismas conclusiones en respuesta al fascismo, los pogromos y el elitismo tribal. Benjamin penetra hasta ese núcleo de humanidad cuando escribe sobre la obra Angelus Novus de Paul Klee. Afirma que es una obra importante porque nos muestra aquello que puede surgir de los escombros del pasado. Benjamin se pregunta: “¿No existe en las voces a que prestamos oído un eco de las ahora enmudecidas?”.12 A nuestro parecer es una pregunta dirigida al nuevo artista. Los análisis críticos de la raza que proponen actualmente autores como Abdul JanMohamed13 o Enrique Dussel14 tienen mucho en común con el análisis etnográfico. Estos pensadores mantienen la conexión entre el artista y su vida civil, la pobreza de sus recursos y los sufrimientos que padece su humanidad en un mundo inclemente. Por el contrario, para las clases acaudaladas el arte no es más que un vehículo para promover su competitividad y autoglorificación. Poseer una obra de arte es cuestión de orgullo. La historia del arte que proponemos estaría más comprometida con los orígenes de la cultura humana en el espacio común de la vida civil. Etimológicamente, lo civil es aquello que ‘yace dentro’ de un estado o contexto social, como una persona ligada a otra en la civilidad de la conducta y el amor. En la vida ‘civil’ priman el compromiso, la solidaridad y la unidad, contra la avaricia, la posesión, la división y el exhibicionismo. En ausencia de ese compromiso es imposible un arte verdadero. La pregunta es: ¿qué queda de estos valores en el discurso que promueven el mercado global de las artes, los museos y las subastas en el mundo desarrollado?
La investigación académica no hace más que prolongar la cultura cortesana protoimperial y sus extensiones mercantiles o corporativas en las sociedades democráticas. La Universidad de Oxford, por ejemplo, publica desde 1978 la revista Oxford Art Journal, que tiene lazos estrechos con los museos de Londres. La revista Leonardo, de mit, promueve un discurso apolítico sobre la tecnología sin preocuparse en absoluto por la brecha digital. El acceso a la tecnología es desigual para los artistas en función del país en el que viven, pero para la cultura digital esta desigualdad en la distribución y el acceso a la tecnología no representa un problema. El discurso del arte digital y de los nuevos medios es un proyecto esencialmente hegemónico. La tecnocracia excluyente crea un bucle cerrado de consumo. Esto es evidente en la cultura de los nuevos medios que se produce en aquellas naciones que han forjado alianzas basadas en la industria y los proyectos estratégicos de defensa, como la otan. Las tecnocracias marginalizan a las culturas subdesarrolladas del mundo, aunque las más de las veces la materia prima de la producción tecnológica proviene de la explotación minera y de los recursos naturales de aquellas geografías culturales. El acceso retardado a la tecnología agudiza el desnivel económico. La privación, el desempleo y la pobreza obligan a muchas personas de estas regiones a migrar hacia otros continentes. Aunque las tecnologías de redes son ya un componente integral de la vida urbana, los grupos poblacionales que están sujetos a estos movimientos inestables no pueden acceder a ellas. La falta de acceso a internet, a las tecnologías de automatización, etc., desestabiliza las economías de las regiones marginadas. Las revistas de arte no han sabido abordar esta brecha. La crítica de arte podría promover una creatividad tecnológica inclusiva, pero rara vez lo hace.
Las jerarquías de las ontologías tecnológicas
En las economías avanzadas la disciplina académica del ‘arte digital’ ha evolucionado considerablemente, pero lo mismo no ha ocurrido en los países que no pueden financiar este tipo de programa educativo y donde no hay suficiente demanda en el mercado. En una cultura de consumo, la posibilidad de que se genere y sostenga un arte digital depende del alfabetismo digital. La alfabetización digital es un momento de importancia casi antropocénica en la cultura humana en tanto introduce una nueva herramienta funcional en la historia cognitiva del ser humano.15 Como observó McLuhan, la innovación digital y el desarrollo de la capacidad de operar con códigos e interfases produce una estructura epistemológica diferente, otra manera de conocer el mundo. Como ocurrió otrora con la invención de la escritura o de la imprenta, las tecnologías de la computación produjeron una expansión exponencial de la comunicación. Aunque pensamos que McLuhan tiene razón al decir que el ser humano es más bien un homo códices, no debemos olvidar que las actividades de codificación se realizan también bajo el influjo de fidelidades colectivas. Los textos, los alfabetos, los códigos, el hardware, las nubes, operan como bibliotecas extendidas de información para uso de un enjambre determinado de comportamientos, de vidas e historias reales. Ninguna sociedad ha logrado resolver las tensiones entre sus grupos jerárquicos al acceder a un nivel más avanzado de formación digital. Se configuran siempre líneas de falla que se solidifican y dividen a los estados nación desde adentro. Hay ecologías verticales que socavan la cartografía horizontal de los mapas políticos. Los procesos de alfabetización digital inscriben la misma brecha una y otra vez en cada mapa. El acceso a la tecnología y a sus usos culturales está siempre limitado a una determinada esfera económica. Como ha observado Drori, la brecha en las economías digitales resulta de una atención dividida:
de un lado está la preocupación por el hecho de que las personas pobres no pueden acceder a esta tecnología revolucionaria, y del otro está la carrera por liderar al mundo en la creación de la próxima tecnología “de avanzada”. Estas dos preocupaciones, concisamente designadas como “brecha digital global” y “brecha de la innovación global”, conducen a proyectos políticos separados, dirigidos a los rezagados y a los líderes del mundo entendidos como entidades separadas que operan bajo lógicas separadas.16
El museo contemporáneo de arte digital, junto con su financiación, arquitectura, diseño y cultura, son subproductos de una exclusión jerárquica. Sus espectáculos expositivos ponen de manifiesto las líneas de falla entre el progreso y la anestesia social.
La enorme brecha que encontramos en el continente americano revela los límites del cubrimiento tecnológico. Si comparamos a Estados Unidos con los países latinoamericanos constatamos que la brecha es más aguda en los segundos, pero la jerarquización se infiltra en la vida social en un proceso interminable. En Estados Unidos hay también una brecha digital. En su nuevo plan de infraestructura Joseph Biden aspira a que al menos 94 millones de personas tengan acceso a internet de banda ancha llegado el año 2030. Por su parte, las naciones latinoamericanas no constituyen tampoco una entidad sociopolítica homogénea.La pobreza provoca niveles elevados de deserción escolar en las zonas rurales. La desigualdad educativa genera líneas de falla en la distribución de las capacidades digitales. Los estudios de la pobreza nos permiten entender las deficiencias al interior de las cadenas de oferta y demanda.17 Para que pueda haber productores y consumidores de las nuevas artes ‘digitales’ debe haber acceso a los servicios informáticos y a internet de banda ancha. El museo moderno (y la práctica museológica) de los países avanzados no tematizan la jerarquización dentro de las sociedades digitales. El museo está ya condicionado por el olvido inconsciente de la historia del arte del habitus fracturado. El público hereda las mismas desigualdades de la brecha digital.
Los artistas reales en la brecha
Algunos artistas están creando arte contra la corriente. Son ciudadanos o civiles comunes, sin pretensiones. Encuentran en su entorno humilde residuos de computadoras y hasta basura. No reciben mayor apoyo financiero. Uno de ellos es el artista mexicano Fernando Palma, que combina sensores con artesanías baratas. También está Kausik Mukhopadhyay, un flâneur —más exactamente un tecnoflâneur— que sale a ver qué se encuentra en las chatarrerías. Estos artistas son la norma del civil perdido. Entablan una relación animista con la basura que va emparejada con una sensibilidad humana o una preocupación por la naturaleza y la vida social. Como Fluxus en la década de 1960 producen un arte que parte de una reflexión interiorizante. El artista pasa su tiempo en las calles con la curiosidad del flâneur. Como un faquir indio, son artistas y críticos a la vez, almas en busca de aura. La calle, con sus postes de luz y glorias atenuadas, es una metáfora; la ciudad asume la forma del paisaje urbano descrito por Baudelaire, o la visión nocturna del Ildefonso de Paz, o aquella imagen implacable de Neruda: blusas y ropa interior que alguien ha colgado a secar. Es así como se define la ciudad real de nuestro siglo. Esta es la realidad que aparece espectralmente en las instalaciones parcialmente interactivas de Mukhopadhyay, Cruz, Prado y Gupta, y que altera sus contextos. Para estos artistas no tiene sentido deformar a la ciudad proyectando despliegues vistosos de rayos láser. La ciudad es simplemente una zona de contacto, un sendero a través de la basura, la suciedad y la sequía — donde las personas sin hogar coexisten con una clase media parcialmente extraviada.
Imagen 1.
Kausik Mukhopadhyay. Looking down on Kausik Instalación con materiales de desecho. Cortesia del artista.
Son experiencias como estas las que despiertan en Gilbertto Prado, nacido en 1954, la sensación de una ciudad viva. Prado convierte las calles esmeradamente cuidadas y sin hojas de Sao Paulo en un museo abierto: en las concurridas calles de la zona comercial del centro instala unos árboles híbridos, semi-inteligentes, a los que ha insertado sensores sencillos y arduinos. No sobra recordar que en Sao Paulo se ha prohibido sembrar más árboles con el argumento de que al caer sus hojas ensucian las calles. El artista chileno Daniel Cruz, nacido en 1975, trabaja también como un cartógrafo por las calles de Santiago. Cruz pone a circular unidades móviles inteligentes, muy parecidas a carritos de venta, y las usa para capturar en secreto las pisadas y conversaciones de sus habitantes. Sus carritos autodirigidos van por las aceras como topógrafos mudos. En Nueva Delhi Probir Gupta trabaja con los niños abandonados que viven en las calles. En sus instalaciones, que son un poco más convencionales, trata de crear vínculos entre un tiempo y un lugar usando fragmentos de tecnologías desechadas. La calle cumple un papel crucial en su proceso —es un pasaje, como el Bósforo, que conecta y divide continentes de existencia. A finales de 2020 Cruz, Prado, Mukhopadhyay y Gupta se reunieron por Zoom buscando construir un nicho donde no haya lugar para las corporaciones y los bloques de poder. Lo que los une es que están siempre dispuestos a emprender un viaje. No es posible desligar su trabajo artístico de su posición, al menos no sin comprometer la esencia de su arte, que se arraiga en el placer de una simple alegría de vivir. Su arte se vincula a la tecnoesfera, pero en su mundo no hay lugar para las fantasías insensatas de los cyborgs o los robots, ni para proyecciones futuristas dramáticas. Si pensamos en las fantasías poshumanas que promueve ahora el discurso anglocéntrico a la luz del arte de Cruz, Prado, Mukhopadhyay o Gupta, constatamos que todas estas ideas no son más que metáforas colonizantes disfrazadas. Para estos artistas la tecnología está sincronizada con el sufrimiento humano y no es una herramienta o juguete para uso de los imperialistas. El poshumanismo no es más que otro de esos mitos en los que la academia occidental se da el lujo de creer. La inteligencia artificial absoluta es a la vez una ficción y un proyecto fallido.18 A pesar del descubrimiento de las tecnologías de aprendizaje profundo no existe un hardware capaz de ofrecerle un soporte a las estructuras de una interacción humana verdadera. La inteligencia artificial es una mentira teórica. El Antropoceno continúa destruyendo el medio ambiente a través de la polifagia colonial de mercados y consumidores. Contra todo ello los artistas en sus nichos siguen brillando al crear fusiones humildes y brillantes de la tecnología con el arte.
Un discurso contra los residuos inclementes de latam
Latinoamérica hoy es el producto de las dictaduras neoliberales y las cicatrices de la era soviética. Durante años fue presa de la desaceleración industrial y la dependencia de los bloques de poder que se polarizaron durante la posguerra. Las obras de Daniel Cruz desinstitucionalizan todas estas metanarrativas del poder y de lo global. Sus proyectos proponen una corrección y a la vez un lente invertido. Surofona (2020) es una instalación móvil, como K-456 de Nam June Paik, que rueda por las calles de Santiago. En el arte de Cruz la localización importa mucho — la Surofona va capturando en secreto las conversaciones entre las personas que pasan por la calle, en un acto de subversión contra la vigilancia de la industria de los macrodatos. Para lograrlo tiene que encontrar sitios inusuales. Dos de las piezas interactivas más ingeniosas de Cruz comenzaron en la calle: Acciones remotas (2017), para la que creó híbridos interactivos como el Carro móvil de transmisiones, y la Expedición rescate sonidos. A través de estos carritos sus instalaciones crean una geotranscripción en línea de un lugar particular con sus problemas humanos particulares. El carrito captura fragmentos de lenguaje emitidos por los transeúntes y los transmite a una unidad nodal de procesamiento que está conectada a otras unidades en otras locaciones. Los micrófonos transmiten a la red las voces de personas que pasan hablando sobre cualquier tema (la escasez de agua, por ejemplo). Cruz y su colega argentino Bernardo Piñero generan así una red completamente abstracta a través de la jerarquización de las posibilidades de uso (affordances). Un sistema de radio en línea transmite las conversaciones mezcladas. El proyecto Surofona ha asumido al evolucionar la forma de una Radio online latinoamericana (2020) que propone una alternativa sorprendente a la red de comunicaciones intercontinentales: una simple radio viajera captura la voz subalterna de hombres y mujeres comunes de diferentes lugares. Las tecnologías que se usan aquí no son sofisticadas: son subversivas y expansivas. Cruz y Piñero logran construir un increíble laberinto que opera desde lo oculto, igual que la red submarina de cables de fibra óptica que conecta las economías ricas del mundo pero a una escala infinitesimalmente diferente. El discurso que captura y promueve Surofona contrasta marcadamente con la brecha que separa a las redes corporativas del hemisferio norte de las regiones desprovistas de herramientas semejantes. Una gran variedad de organizaciones, activistas y grupos políticos participan en las transmisiones radiales de Surofona. Hay espacio para la interferencia entre comunicaciones sónicas. El discurso de esta obra se enfrenta a los discursos dominantes o hegemónicos (corporativos) de la internet: los cuestiona, los expande y demuestra que es posible una mayor inclusión: “Este campo emergente sugiere un soporte flexible para la creación colectiva. Dimensión que fomenta el contacto y la discusión amplia, que encuentra convergencia con el auge de las residencias artísticas internacionales ofrecidas principalmente por espacios “no formales”, no académicos, externos y autónomos.”19
El trabajo del artista brasileño Gilbertto Prado se opone al Estado y a la ética corporativa partiendo de una pregunta simple: ¿Cómo sobrevive una ciudad sin hojas? ¿A quién le gusta vivir en un ambiente de minimalismo artificial? Prado subvierte la idea del museo y favorece los espacios públicos y la calle. Se hace sentir así la importancia de las dicotomías de lo privado y lo público, lo corporativo y lo democrático, lo imperial y lo local — lo global y lo “regiocal” (como lo llaman también Cruz y Piñero). La obra de Prado aborda problemas relacionales y preguntas en torno a la hibridación cultural. Una de sus obras más importantes es Amoreiras, situada a los costados de la jungla corporativa de Sao Paulo. En Brasil —un país desgarrado por diferencias raciales y económicas— el internet apareció en 1994, y Prado comenzó a producir arte en un contexto marcado por la llegada de la nueva red. Desde 2002 trabaja en el marco de lo que designa como una ‘poética digital’, en colaboración con un grupo que opta por trabajar en la calle entendida como espacio de fricción. Sus obras más importantes elaboran una misma temática y la tecnología que emplea nunca es excesivamente sofisticada: Amoreiras consiste de unos cuantos árboles sencillos controlados por circuitos sembrados en macetas móviles. Cada árbol está conectado a sensores instalados en lugares completamente diferentes que captan las señales sonoras de su entorno: pasos, habla, ruido. El árbol comienza entonces a sacudirse en respuesta a estas señales, un movimiento generado por el influjo aleatorio de la información sónica de su entorno. Los árboles parecen bailar, como si quisieran sacudirse las señales para reiniciar su sistema. Los transeúntes a menudo se sorprenden con el comportamiento inesperado de estos árboles semovientes.Al combinar árboles y tecnología Prado sitúa su obra en una dimensión híbrida. La comedia de los árboles nos recuerda que hemos perdido todo contacto con la simplicidad, la música y la naturaleza. Prado propone una suerte de burla renegada de los modos contemporáneos de vivir y existir, lanzando unas preguntas simples: “¿Qué le estamos haciendo a la naturaleza? ¿Qué nos estamos haciendo? Es una pregunta interesante para mí porque el polvo sónico que cae sobre las hojas de estos árboles olvidados me recuerda el polvo que cae sobre nosotros mientras vivimos en esta civilización industrial”.20
Una historia india de la brecha digital
La historia del arte de Asia del Sur presenta otra paradoja: los medios tecnológicos han encontrado allí un gran auge, lo que contrasta fuertemente con un vasto espectro de pobreza entre las poblaciones menos privilegiadas. Algunos artistas que asumen una posición de izquierda o trabajan desde la vida civil se enfrentan a esta falsa tecnoesfera del continente y operan por fuera de las posibilidades de uso o affordances hegemónicas de las tecnologías. Kausik Mukhopadhyay ama los vertederos de artefactos tecnológicos y, al igual que Cruz, encuentra la salvación entre la basura. En sus instalaciones les devuelve la vida a los desechos eléctricos y electrónicos que encuentra. Como Cruz o Prado —y su contemporáneo Probir Gupta— Mukhopadhyay crea un espacio nuevo, una nueva locación: su arte emerge del plenum ilimitado de los desechos y la basura. En Rabivari, Ahmedabad, está ubicado el Chor Bazar, cuyo nombre significa, literalmente, ‘mercado para ladrones o partes robadas’. Ya el nombre de este lugar nos comunica la percepción autoderrotista de este arte numinoso que practica Mukhopadhyay y que puede entenderse como una versión contemporánea de las sorpresas inútiles de Duchamp. Sus instalaciones electrónicas hechas a partir de componentes descartados son como esculturas o decorados kinéticos que se yerguen en su gloria derrotada. Mukhopadhyay busca así darle un nuevo uso a las partes electrónicas viejas y descartadas y valerse de tableros de circuitos, transistores y rotores para producir un efecto “aurático” en el marco del arte contemporáneo, “en la medida de lo posible”.21 Los objetos vienen de afuera y se convierten en arte al dar un giro no necesariamente planeado. El proceso comienza con sus caminatas de flâneur por los paisajes poblados de desechos y basura, como el mercado de chatarra a la orilla del río en Ahmedabad. Allí Mukhopadhyay encuentra estos objetos desechados que a él le parecen más preciosos y vívidos que cuando tenían su forma original de productos. El ‘Chor Bazar’, que no es más que una venta de excrementos electrónicos, se convierte en un refugio de ladrones —y de los artistas que son como sus asociados. Mukhopadhyay también recuerda la vez que recorrió, inquisitivo y receptivo, el Mercado de las Pulgas de Londres, lugar que también describe, con afecto efusivo, como el verdadero hogar del artista moderno. Como Duchamp, Mukhopadhyay transforma los objetos desechados y robados en preguntas. Como pocos artistas recientes todavía cree en ese momento de transformación. En sus propias palabras: “Picasso le enseñó al mundo a reciclar basura de la manera más estética posible”, pero para él no se trata de imprimirle a los desechos una idea propia en el momento de transformarlos. Mukhopadhyay nos pregunta: “¿Cuál es el significado del orinal de Duchamp?”, justo porque sabe que el orinal es un momento de significancia pura, un momento sin referencia.
Mukhopadhyay dice: “Si logro arrancarle el aura al arte, al artista o incluso a la galería de arte, pienso que sería relativamente exitoso”.22 Este es justamente un acto decisivo de rebelión y subversión; por ende Mukhopadhyay rompe, en cierto modo, con la galería moderna y con la academia. Su obra más importante, al menos según su propio testimonio, es Tufan Mail (2001), un tren de madera hecho con circuitos y motores desechados. Se trata de un logro sin pretensiones: que el tren marche, pero esto constituye un descubrimiento. Mukhopadhyay se desentiende de todos los discursos en torno al arte y del posmodernismo en favor de lo que él llama “la vieja escuela”, que probablemente no sea ninguna escuela, una escuela de ser que señala una independencia ontológica una ausencia de supuestos, que rompe con la idea del arte como artefacto de buen gusto. Mukhopadhyay dice que siempre ha coleccionado materiales desechados “porque sentía una afinidad con ellos… mis colecciones terminaron por llenar… cajas y cajas… y luego carretadas… me encantaba coleccionar”.23 Su pieza Small, Medium, But Not Large (2018) —el título mismo ya lo dice todo— es una instalación con tres mesas cubiertas de circuitos y mecanismos. Es una de sus piezas preferidas: una presentación de artefactos que, equipados con ruedas motorizadas, se mueven súbita y aleatoriamente. El humor es subversivo. En un país que dista mucho de ser autosuficiente en el desarrollo de hardware y donde pocos pueden acceder a las nuevas tecnologías mediáticas, este tipo de animismo tecnológico marca el retorno del elemento humano en el arte. Así, Mukhopadhyay nos habla del aprecio que siente por el mercado de Lamington Street, donde se venden al por mayoreo artefactos electrónicos hechos en China. La tecnología “china” es más accesible e inestable. “Los artistas que trabajamos a este lado de la brecha digital tenemos que usar circuitos chinos”, dice Mukhopadhyay. “Es difícil experimentar con material más barato. Muchas veces el circuito estalla y tengo que comenzar otra vez desde cero”. Por eso trabaja entre lo ‘pequeño’ y lo ‘mediano’: nunca lo ‘grande’ —que alude aquí quizás al arte financiado por el patrimonio de las grandes corporaciones. Durante las pasadas dos décadas Mukhopadhyay no ha podido producir arte en absoluto: en este mundo el arte no es una fantasía, sino una lucha y un sueño evanescente.
El obrar artístico de las personas del común se rebela contra los cánones establecidos a los que se ciñen las historias del arte de India y Asia del Sur. La tecnología es una herramienta nueva, pero no la usan como sus contrapartes occidentales y están muy lejos de aquellas nuevas artes mediáticas. The Well is Dry (2017) y Underground Radio (2019), dos obras de Probir Gupta (nacido en 1960), son potentes agenciamientos de memoria. Como el agenciamiento Deleuziano, la obra de Gupta crea relaciones entre partes desechadas y artefactos, aunque a diferencia de la filosofía deleuziana, con su énfasis en el producto-en-el-mundo multiplanar y auto-existencial, Gupta reúne recuerdos del exilio, la indigencia y el sufrimiento urbano. En The Well is Dry cada objeto se refiere a una memoria específica, a un momento de sufrimiento, contextualizado en el nicho humilde donde el artista busca su sustento. Esta pieza ejemplifica también una conciencia regiocal, situada en una “región ± locación” o territorio, como las calles sin árboles del centro de Sao Paulo donde trabaja Prado. Gupta, sin embargo, es también un activista y trabaja en una ong. A diferencia de los tres artistas que hemos discutido anteriormente Gupta se ha entregado a un proceso más abierto que incluye un trabajo directo con la gente en la calle. Él no es simplemente un pasivo soñador civil, sino un activista con un propósito y una causa: educar a niños e inspirarlos a hacer arte. Sus propias instalaciones simbolizan esta misma preocupación civil por el mundo y su entorno social. Gupta no es un artista electrónico —le interesa más bien tallar instalaciones bellas e importantes, como The Raft (2019), The Wall (2019), y la poderosa Underground Radio, que combina capas de artefactos, micrófonos, amplificadores y una cascada de materiales y partes desconectadas para articular un mensaje sobre el genocidio en Ruanda. Aparte de los mensajes políticos, las instalaciones de Gupta crean en sus espectadores sentimientos y pensamientos que los motivan a reaccionar.Por lo general construye sus piezas con desechos que recoge durante sus caminatas matutinas y recorridos abiertos por la ciudad. Como un faquir o un derviche, Gupta observa y exterioriza lo que siente. En él encontramos una imagen íntegra del artista: alguien que reflexiona y que ama apasionadamente la vida. Todas estas experiencias nos remiten a lo que puede ser un artista que participa de la vida civil de manera positiva, un artista del nicho y del futuro.
Conclusión
En todas partes del mundo encontramos artistas que están forjando una nueva manera de entender el arte. Se trata de un arte ejercido como una actividad del ciudadano común dentro de su nicho. Los artistas que hemos discutido aquí trabajan en el lado empobrecido de la brecha digital. Sus obras nos permiten tomar conciencia de los frágiles residuos de una economía globalizante. Trabajan con instrumentos humildes, circuitos desechados, sensores y micrófonos simples y chatarra electrónica. En sus trabajos coexisten un animismo de la basura —o una inteligencia de basura— y la espiritualidad elemental de los grupos que se han quedado por fuera de un nuevo flujo jerarquizante cuyo cauce no sigue ya las fronteras tradicionales de naciones, razas o géneros, pero que produce nuevas líneas de falla que dividen y amplifican las desigualdades. Para estos artistas los portales de internet no contienen una promesa de unidad; usan el poder de los procesadores informáticos solo cuando lo requieren, para darle vida a proyectos que van a contrapelo de la cultura del espectáculo. Son artistas que viven y viajan como flâneurs por las calles y a los que les basta el más ínfimo ancho de banda para encontrarse.