En 2015 la historiadora del arte Anna Bentkowska-Kafel nos recordó a quienes trabajamos en el campo de la historia del arte digital que la genealogía del campo se remonta a un período que precede al desarrollo y la popularización de la computadora personal.1 Por ejemplo, en 1978 se organizó el Primer Simposio Internacional Sobre el Procesamiento Automático de Datos y Documentos de la Historia del Arte en la Scuola Normale Superiore de Pisa, Italia, patrocinado por Villa I Tatti, la Universidad de Siena, la misma Scuola Normale Superiore, el Departamento de la Cultura y el Medio Ambiente, y el Instituto del Consejo de Investigación Nacional del cnuce (Centro Nazionale Universitario di Calcolo Elettronico).2 El título de esta reunión, con su referencia a la síntesis y el procesamiento de datos, destaca el hecho de que los datos por sí solos no constituyen el campo de la historia digital del arte. En efecto, el simposio se enfocó en las posibilidades generadas por el procesamiento computarizado, ya sea dentro del marco de la investigación o del control administrativo de los inventarios.3 Más adelante en la evolución del campo, en 2013, la teórica de la cultura Johanna Drucker, en un artículo cuyo título lanzaba la pregunta: “¿Existe acaso una historia del arte ‘digital’?”, establece que “debe hacerse una distinción clara entre el uso de repositorios e imágenes en línea, que es la historia del arte digitalizada, y el uso de técnicas analíticas posibles gracias a la tecnología de la computación, que es el dominio propio de la historia del arte digital”.4
En otras palabras, los sustitutos digitales —los textos e imágenes digitalizados— son los elementos con los que se construye la historia del arte digital, pero no constituyen la práctica en cuanto tal. En un procedimiento ideal se los produce para hacer de ellos un uso acorde y para que otros puedan seguirlos usando en el futuro, pero no basta con digitalizar un texto o una imagen para establecer su utilidad para un análisis computacional o determinar la continuidad de su posible valor investigativo. Es preciso administrar los recursos digitales y esto incluye la limpieza, estandarización y estructuración de los datos, y la creación de metadatos robustos que permitan formular descripciones de los datos. A menudo estas tareas se llevan a cabo cuando se están construyendo las bases de datos donde será posible almacenar y localizar evidencias. Cada uno de estos actos debe evaluarse con mucho cuidado y tendrá implicaciones a largo plazo para las investigaciones que podrán hacer uso de estos recursos digitalizados y depósitos en línea. Con esto pasamos a la práctica de la historia del arte digital.
Encontrar una manera de equilibrar las oportunidades que generan la estructuración de datos y la producción de metadatos es un reto continuo cuyo más reciente ámbito es plausiblemente el de los datos abiertos enlazados. Los datos abiertos enlazados garantizan que los datos son legibles para una máquina (un computador) y nos permiten expresar relaciones entre entidades. Su operación central consiste en asignarle a dichas entidades identificadores uniformes de recursos.5 Quizás muchos historiadores del arte que emprenden un trabajo investigativo individual asumirán que no tienen por qué preocuparse por estos temas y que estos incumben solo a quienes se especializan en el tratamiento informático de la herencia cultural. Pero Matthew Lincoln, que ejerce como historiador del arte y arquitecto de la información de colecciones, ha argumentado de manera convincente que una mayor familiaridad con las posibilidades que generan los datos abiertos enlazados le permitiría a los historiadores del arte profundizar y expandir sus conocimientos.6 Así que, aunque los datos y metadatos no figuran tradicionalmente en los currículos de la historia del arte, quizás ha llegado el momento de remediar esta ausencia y así garantizar que la próxima generación de académicos pueda emplear estos recursos de manera reflexiva y crítica, y que será capaz también de producirlos.
Al pasar de los recursos digitalizados y depósitos en línea al análisis vemos que hay, a grandes rasgos, cuatro modos de investigación en el campo de las humanidades digitales que se pueden aplicar al campo de la historia del arte: análisis de texto, de red, espacial y de imagen.7 El análisis de texto se refiere a una amplia variedad de estrategias que permiten resolver problemas relativos a la comprensión de los textos, incluyendo la frecuencia de las palabras, los modelos temáticos y el análisis de sentimiento.8 El análisis de red se enfoca en las relaciones entre entidades y en la naturaleza de dichas relaciones; se trata, por ejemplo, de establecer si hay lazos fuertes o débiles, o de detectar comunidades.9 El análisis espacial se ocupa de las geografías y del entorno construido e incluye métodos de mapeo y reconstrucción; este ha demostrado ser un campo de particular interés para los historiadores del arte.10 Asimismo el análisis de imagen tiene mucho atractivo para esta disciplina y encuentra posibles aplicaciones en la conservación y la historia técnica del arte, ramas en las que se le presta particular atención a la materialidad de los objetos y a la posibilidad de estudiarla mediante nuevas estrategias derivadas computacionalmente, incluyendo el conteo de hilos y la detección de filigranas. También puede ser útil en el marco de la historia del arte académico que se interesa por temas como la semejanza entre imágenes y la producción en el contexto de los talleres.11 Todas estas estrategias pueden instrumentalizarse fácilmente en la historia del arte dada su tendencia actual, que favorece los estudios de caso y las lecturas detalladas, pero su importancia y potencial se hacen más visibles cuando se emprenden trabajos a mayor escala que implican cantidades de datos que un investigador no podría jamás administrar y analizar valiéndose de métodos análogos. La lectura distante permite que aparezcan patrones de comportamiento y producción cultural que antes no se podían percibir o discernir bien.
Para resumir: la digital del arte digital determina cómo han de ser los elementos a partir de los que se construye en nuestra disciplina, se caracteriza por el uso de nuevas metodologías de análisis basadas en tecnologías computacionales y digitales y, para terminar, permite publicar el trabajo académico en entornos en línea. Está demostrado ya que los catálogos de las colecciones de museos, las revistas y monografías académicas y las publicaciones digitales o en línea son factibles y una buena opción cuando se quiere alcanzar a un público global. Cada vez hay más personas e instituciones que aplican los principios del uso justo y del contenido de fuente abierta, y ello ha estimulado también la publicación digital, aunque cabe argumentar que aún no se han desarrollado modelos comerciales capaces de darle sostenibilidad a este tipo de proyectos.
En su ensayo de 2013 Drucker mencionaba que la más importante compilación de ensayos dedicados a las humanidades digitales en aquel momento no contenía “casi ninguna referencia a la historia del arte” y que al consultar “otras antologías y revistas que se ocupan de las humanidades digitales” era claro que la historia del arte “no tiene mucha figuración”.12 Hoy en día la situación ha cambiado drásticamente. El ensayo de Drucker se publicó en un número especial de la revista Visual Resources dedicado a la historia digital del arte, y la revista publicó un segundo número especial sobre el tema en 2019. En 2015 se lanzó la International Journal for Digital Art History y en 2020 se publicaron ediciones en línea e impresas de la compilación The Routledge Companion to Digital Humanities and Art History, editada por Kathryn Brown. Estos hitos editoriales fueron posibles gracias al número cada vez mayor de historiadores del arte que han comenzado a practicar la historia del arte digital. No hay espacio aquí para citar sus numerosos aportes, lo que cuenta como una clara señal de que se ha constituido un discurso productivo, aunque es también un discurso al que le queda aún mucho por hacer.
Todavía quedan espacios por explorar; el acceso a las tecnologías digitales y el dominio de las mismas son aún bastante disparejos y ello produce situaciones preocupantes de desigualdad que alteran la visión utópica que podemos hacernos de la historia del arte entendida como una disciplina genuinamente global. Lo digital no elimina las complejidades inherentes a los registros materiales del pasado; de hecho muy a menudo las resalta. Por ejemplo, hace poco Hannah Alper-Adams y Clayton McCarl, en un número especial de Digital Humanities Quarterly dedicado a los Estudios de Latinoamérica Colonial, sostienen que “la práctica digital cumple un papel fundamental al determinar cómo se lleva a cabo el trabajo académico en el estudio del mundo colonial […] [y] los métodos digitales podrían mejorar considerablemente el campo en el futuro”, aunque en el caso de los estudios dedicados a Latinoamérica colonial la academia digital “ha seguido un camino distinto al de las comunidades de humanidades digitales radicadas en Estados Unidos y Europa”. Esta división es producto de las “herencias del colonialismo” que han llevado a los académicos a “enfrentar realidades materiales y problemas teóricos que son en muchas ocasiones distintos de aquellos que motivan las prácticas de las humanidades digitales en otras latitudes”.13 Es importante entonces crear espacios en los que sea posible discutir estas diferencias —escuelas de verano, institutos, programas de estudio innovadores (incluyendo programas profesionales dedicados a la historia del arte digital), talleres y publicaciones— para que los académicos puedan conectarse, compartir conocimientos y hacer que el campo avance.
Además del acceso desigual, la historia del arte digital se enfrenta a la dificultad de que en la historia del arte la colaboración no es aún una práctica común. Como se verá más abajo, las humanidades digitales le dan acogida a modos de trabajar que atraviesan diversas disciplinas y especialidades,14 pero esto entra en conflicto con los criterios pedagógicos a los que deben ceñirse los futuros historiadores del arte, pues se privilegia la tesis o disertación escrita por un autor individual y suele entenderse el logro académico como algo que se mide a la luz de la monografía escrita por un individuo (incluso cuando sus resultados probablemente dependen y se benefician de los depósitos en línea y otros elementos constructivos de la historia del arte digital). Debemos recordar, sin embargo, que en varias ocasiones la disciplina de la historia del arte se ha transformado en respuesta al surgimiento de nuevas formas de conocimiento y subjetividades, como el feminismo y el marxismo, que desmantelaron los cánones y relatos dominantes y resaltaron la importancia del archivo, de sus presencias y ausencias y de cómo se inscribe en las dinámicas de poder producidas por las condiciones sociales. Y si bien algunos historiadores del arte dudan que la historia del arte digital pueda alterar la disciplina de un modo comparable a la irrupción de la teoría en la década de 1980, este escepticismo deriva muchas veces de un esfuerzo intencional por representar la historia del arte digital como una actividad eminentemente empírica y basada en “supuestos acríticos en cuanto al valor intrínseco de la estadística”.15 Esta definición de la historia del arte digital no solo interpreta erróneamente sus debates y apuestas intelectuales, sino que también ignora uno de los principales beneficios de la colaboración, que complica (en el sentido más productivo del término) cualquier análisis al reunir múltiples perspectivas. Los cuatro académicos cuyas voces convergen en estas páginas ejemplifican el espíritu colaborativo de la digital del arte digital y ocupan además posiciones diferentes dentro del campo.
Pamela Fletcher es profesora de Historia del Arte en Bowdoin College, una escuela pequeña de artes liberales. Allí Fletcher fue una de las codirectoras fundadoras del Programa en Estudios Digitales y Computacionales y ha codirigido varios proyectos digitales sobre el mercado del arte, entre ellos el London Gallery Project. Fue la primera editora a cargo del área de las humanidades digitales e historia digital del arte del portal Caa.reviews y actualmente ejerce el cargo de vicepresidente de programación de la Digital Art History Society.16
Francesco Freddolini es profesor asociado de Historia del Arte de la Modernidad Temprana en la Universidad Sapienza de Roma. Antes de ello fue profesor asociado de Historia del Arte y director del Instituto de Investigaciones en las Humanidades en la Universidad de Regina. Es el investigador principal del proyecto interdisciplinario “Regal Alterities: Imagining Exotic Rulers and Ambassadors in Early Modern Europe”, que cuenta con el apoyo de una beca Insight del Social Sciences and Humanities Research Council, 2018-2020, y es coordinador de un proyecto dedicado al análisis espacial de las colecciones históricas en Roma durante la modernidad temprana y su actual musealización, en el que participan las universidades Sapienza y Roma Tre.
Paul Jaskot es profesor de Arte, Historia del Arte y Estudios Visuales en la Universidad de Duke, donde también dirige el Laboratorio de Investigación en Historia del Arte Digital y la Cultura Visual, que celebró hace poco sus primeros 10 años de existencia. Como integrante del Holocaust Geographies Collaborative Jaskot trabaja en el campo de la historia del arte digital desde 2007. Actualmente es uno de los investigadores principales de un proyecto que se propone elaborar un “sistema de información geográfica (gis, por sus siglas en inglés) de los ghettos” en la Europa ocupada por los nazis. Como parte de este proyecto Jaskot lidera un equipo que está explorando digitalmente la construcción de edificaciones en Cracovia bajo la ocupación alemana.
Emily Pugh ocupa el cargo de Especialista Principal de Investigaciones en el Getty Research Institute, donde supervisa el departamento de Historia del Arte Digital. Pugh trabaja muy de cerca con las colecciones de la biblioteca y el archivo y se enfoca en integrar herramientas digitales a la investigación y el trabajo académico historiográficos. Es codirectora de PhotoTech, un proyecto que se propone digitalizar el histórico archivo fotográfico del Getty Research Institute usando tecnologías semánticas, el International Image Interoperability Framework (iiif), y trabajos avanzados en metadatos para brindarle acceso al Archivo Fotográfico a nuevos públicos y nuevas investigaciones académicas, entre otros proyectos digitales.
1. ¿Qué le llevó a interesarse por la historia del arte digital en un primer momento?
Francesco Freddolini
Dos consideraciones: un problema investigativo y los objetivos de un proyecto. A mi entender la computación es una metodología que puede ayudarnos en algunos proyectos de investigación porque puede brindarnos algunas oportunidades que no encontramos al usar otras estrategias. Para ser más específico, mi proyecto principal de investigación en el momento, titulado “Regal Alterities: Imagining Exotic Rulers and Ambassadors in Early Modern Europe”, explora cómo en la modernidad temprana las representaciones de los gobernantes y embajadores de fuera de Europa manipulaban las identidades y fijaban nociones visuales de alteridad y exotismo. He seleccionado una categoría iconográfica (el retrato de Estado, según se lo definía en la tradición de la modernidad temprana) y estoy compilando un grupo consistente de imágenes en diferentes medios, pero al mismo tiempo estoy adoptando una estrategia global que abarca la representación occidental de todas las culturas no europeas. Esto genera un problema de datos: estoy trabajando con una gran cantidad de obras de arte, al punto que no es posible organizarlas de manera coherente sin valerse de métodos computacionales. Tengo entonces que empezar por diseñar una base de datos y desarrollar un conjunto de metadatos para poder navegar mis datos y organizar la evidencia de modo tal que puedan surgir de allí diversos relatos. Algo parecido ocurre en otro proyecto colaborativo que estoy coordinando y que se propone mapear obras de arte en las colecciones de la modernidad temprana para explorar la movilidad de los objetos entre colecciones y palacios y reconstruir exposiciones históricas. El análisis espacial nos permite descubrir relaciones entre objetos, contextos arquitectónicos y la ciudad de Roma, y gracias a ello se abren nuevas perspectivas críticas y posibilidades de diseminación que no serían posibles usando otras herramientas y metodologías.
Pamela Fletcher
Una pregunta de investigación. Yo estaba estudiando el desarrollo de la forma moderna de la galería comercial de arte en el Londres del siglo xix y comencé por examinar un solo estudio de caso: un galerista muy importante. En un primer momento, por instinto, asumí que este era un ejemplo único, innovador, revolucionario, etc., pero al avanzar en mi trabajo me di cuenta de que, al menos en parte, la razón era que yo no tenía una noción del contexto en toda su amplitud. Decidí entonces cambiar de dirección y comencé a prestarle atención a las menciones pasajeras que se hacían de otras galerías y galeristas, y a entenderlas no como distracciones sino como datos. Tan pronto me dí cuenta de las dimensiones de la pregunta entendí que sin usar métodos digitales y computacionales no tenía manera de convertir un archivo compuesto de un montón enorme de vestigios de “casos” en la historia coherente de un “sistema”. En general pienso que la escala es uno de los aspectos en los que la historia del arte digital puede introducir una transformación radical: la historia del arte tiende a trabajar en un plano constituido por estudios de caso u objetos únicos, y los modelos digitales y computacionales pueden situar esos ejemplos dentro de patrones y redes más extensos y de este modo ampliar nuestra comprensión del “contexto” y de sus historias y cualidades singulares.
2. En el momento de renderizar las evidencias históricas para convertirlas en datos que un computador puede procesar es preciso tomar un sinnúmero de decisiones intelectuales. Partiendo de su experiencia, ¿qué consejo le daría a aquellos colegas que están ahora comenzando a trabajar en este campo?
Paul Jaskot
En cierto sentido la pregunta invierte el orden de los factores, pues quizás da por sentado que un académico conoce intuitivamente las diferencias entre la evidencia y los datos. Se puede afirmar de hecho que este supuesto, que es muy común, ha funcionado como una muralla que rodea a la historia del arte digital y la mantiene separada del resto del campo. Se asume que todo esfuerzo por transformar la evidencia en datos le hace violencia a esta evidencia y la convierte en una herramienta neoliberal, y este sigue siendo el cliché más corriente entre quienes critican a las humanidades digitales sin conocer el área. Aquí podemos decir que si examinamos con cuidado los proyectos digitales importantes que se han basado en evidencias “conocidas” (como un archivo histórico) y leemos atentamente las notas a pie de página y las secciones metodológicas, cualquier académico entenderá que, aunque hay una línea que separa a la evidencia de los datos, se trata sin embargo de una línea borrosa.17
Por tanto, un académico puede empezar por entender que aislar evidencia y renderizar datos son acciones análogas y no opuestas. Después de esto le sugeriría que se aproxime a su propia evidencia con modestia y cuidado.Para mí la modestia implica saber que la evidencia es mucho más compleja de lo que uno se imagina, incluso cuando se es un especialista, y que esta complejidad es algo que se da a ver durante el proceso de estructuración de los datos.Lo mejor es comenzar con algo pequeño y una muestra sólida. Y aquí entra en juego el cuidado, pues hay que tener en cuenta que la estructuración de los datos no es un proceso que se hace una sola vez y queda ya hecho. Por el contrario, tienes que emprender un análisis detallado y un cuestionamiento constante de las definiciones y categorías que estás usando; hay que reevaluar y reestructurar una y otra vez a medida que las definiciones y categorías van cambiando. Hay que estar dispuesto a trabajar dos o tres semanas renderizando una evidencia para transformarla en datos y luego descubrir que tienes que volver a empezar de cero porque no habías refinado lo suficiente tus elecciones y categorizaciones. Cuando Ivo van der Graaff y yo construimos nuestra base de datos sobre los proyectos arquitectónicos construidos durante la era de Weimar a partir de las publicaciones de la revista profesional Deutsche Bauzeitung nos percatamos después de unos meses de que algunas de nuestras categorías de datos eran inconsistentes. Por ejemplo, ¿cómo definir las fechas “de inicio” y “de conclusión” de una construcción? ¿Decimos que el proyecto se inicia con el diseño en el papel o cuando se cavan los cimientos? Dimos un paso crucial cuando establecimos un sistema consistente que nos permitió categorizar las fechas y entender las implicaciones de esta ambigüedad en las fechas en relación con nuestra fuente. No habríamos podido realmente ver el problema o establecer una solución hasta que iniciamos el proceso de extracción de datos; después de que pensamos (¡y debatimos!) cuál podría ser una interpretación aceptable repetimos el trabajo de varios meses aplicando los nuevos términos.18 En otras palabras, hay que hacerse a la idea de que la iteración es un componente crucial, no solo durante la fase de visualización de la obra digital, sino también cuando se está llevando a cabo el trabajo fundamental de construir una base de datos. Como lo demuestran este ejemplo y la siguiente respuesta de Pamela, se trata también de una empresa profundamente humanista.
Pamela Fletcher
Voy a hacerle eco a la observación de Paul: en efecto la estructuración de los datos es un proceso iterativo. Puede ser frustrante darse cuenta de que tus primeras elecciones y categorías no registraban algunos aspectos de la evidencia que luego descubres que son importantes, o que no te permiten visualizar los datos como lo querrías. Pero muchas veces este puede ser un momento crucial en el desarrollo de tu propia comprensión e interpretación, y ese trabajo de reconceptualizar y desenmarañar tus categorías puede incluso llevarte al corazón de tu pregunta —a veces incluso a redefinirla. Así que posiblemente no es factible —ni conveniente— evitar ese momento de frustración. Eso sí, puedes minimizarlo al inicio de un proyecto si te permites algo de tiempo para experimentar y que haya fracasos productivos. Es bueno pasar un rato elaborando una simple hoja de cálculo en la que puedes organizar y categorizar tu evidencia, sin esperar que esta primera versión sea útil. Poner a prueba los primeros conjuntos de categorías, añadir otras, tratar de organizar o visualizar un subconjunto de los datos, etc. Y luego hay que borrar esa hoja de cálculo y volver a comenzar.
Emily Pugh
El consejo que le daría a un colega en esa situación es que se familiarice con los datos y que practique. En otras palabras, que se familiarice con los datos digitales y los sistemas de información y su funcionamiento y aprenda cuáles son los problemas, conceptos y retos más importantes con los que hay que lidiar cuando se trabaja con datos. A mi juicio a todos los académicos, incluyendo pero no exclusivamente aquellos que se interesan en el análisis de datos o la investigación a base de datos, les serviría de mucho familiarizarse con los datos. Si conocen mejor los datos y los sistemas informáticos podrán trabajar con datos por su propia cuenta, pero también ser consumidores educados y críticos de los datos con los que se encuentran en su práctica cotidiana. Además, pienso que los académicos que entienden bien qué son los datos y que saben usarlos desarrollan una sensibilidad hacia asuntos conceptuales importantes, incluyendo el que ha mencionado Paul: la relación por momentos ambigua entre los datos y la evidencia. En este contexto vale la pena recordar que los archivistas y bibliotecarios transforman las evidencias históricas en datos todo el tiempo y que además lo han hecho desde hace varias décadas. De hecho, alguien que quiere fortalecer su familiaridad con los datos podría comenzar por buscar en las organizaciones e instituciones que se relacionan con la bibliotecología y el manejo de la información. Tiene mucho sentido, por ejemplo, seguir un curso como la “Introduction to Metadata” que se dicta en Library Juice;19 o la versión en línea y gratuita de Introduction to Metadata, editada por mi antigua colega Murtha Baca; o los cursos y recursos disponibles en muchas bibliotecas universitarias.20
3. Los modos de análisis más comúnmente reconocidos en las humanidades digitales son el análisis de texto, el análisis visual, el análisis espacial y el análisis de red. Desde su perspectiva en el campo, ¿cuál de ellos ha resultado más productivo para la historia del arte y por qué?
Paul Jaskot sobre el análisis espacial / las humanidades espaciales
Es fácil de constatar que las humanidades digitales se han dividido en diferentes modos de análisis; basta con mirar casi cualquier centro o programa de humanidades digitales en el mundo. Es inevitable que en estas instituciones un modo termina por tener más peso que los demás. A este respecto las humanidades digitales funcionan igual que otros mercados, donde hay especialización, competencia y “claridad de marca”; todo esto forma ya parte implícita de nuestras estructuras institucionales en la educación y la academia, igual que en otras esferas. Ahora bien, el proceso de conformación de la historia del arte como un campo especializado de conocimiento a lo largo del último siglo y medio no solo ha reflejado nuestras condiciones sociales sino que también ha contribuido a que se desarrollen preguntas y métodos específicos que han hecho que nuestro trabajo sea productivo y crítico (lo que por momentos es crucial). En particular, nuestra comunidad ha centrado su atención en el significado de ciertos objetos y de las condiciones sociales que los determinan. Aunque hay excepciones, por supuesto, desde el formalismo y la iconografía hasta el posestructuralismo y el abordaje crítico de problemas raciales, nuestras preguntas dominantes siempre han gravitado en torno a estos dos polos.
Con todo, aunque la historia del arte es en buena medida una disciplina que gira en torno a los objetos, también es un campo que desde hace tiempo le presta atención a las fuentes de archivo y la historiografía. Por ello es quizás sorprendente que el análisis de texto no haya cumplido hasta ahora un papel más importante en la historia del arte digital. La razón, quizás, es que a diferencia de disciplinas como la literatura, la diversidad de nuestros puntos de referencia lingüísticos aún no ha producido un corpus común de aproximaciones lingüísticas.21 Por otro lado, el análisis visual y el análisis de red han tenido una buena acogida en la medida en que se alinean con nuestro enfoque en el objeto, por un lado, y nuestro enfoque en el sistema social, por el otro. No creo que exista un ejemplo más exhaustivo de lo que puede ser un análisis detallado de un objeto y sus características físicas que el proyecto Closer to Van Eyck, con su minucioso estudio del altar de Ghent y otras obras de Van Eyck.22 A la inversa, hoy entendemos mejor que nunca la importancia del análisis de redes de mercado y sociales, que nos permite dar cuenta del papel que puede cumplir el arte gracias a la disponibilidad amplia de programas como Gephi y otras formas de software que funcionan como redes sociales. En mi propio campo de estudio (la historia del arte de la Alemania nazi) es posible ahora entender el arte saqueado de maneras completamente nuevas. Aún así, a mi parecer el análisis espacial es quizás el más adecuado para elaborar las preguntas de la historia del arte en nuevas direcciones críticas. El análisis espacial, que nos obliga a tener en cuenta la escala de la evidencia, le permite al historiador enfocarse muy detalladamente en el objeto individual y al mismo tiempo situarlo en el sistema espacial —y, en efecto, social— que lo comprende.23 La escala siempre ha sido un término relacional y el análisis espacial permite, ante todo, trazar conexiones analíticas entre espacios/objetos y otros factores (humanos, otros objetos, instituciones, redes, naciones o sistemas mundiales). Por lo tanto, el hecho de que nuestra disciplina se enfoca en la materialidad de los objetos la favorece, y quizás por ello algunos de los problemas propios de la historia digital del arte pueden cumplir un papel central en relación con los objetivos más amplios de las humanidades digitales críticas. La historia digital espacial del arte puede liderar este esfuerzo.
Anne Helmreich sobre el análisis de redes
Como observan Ruth Ahnert, Sebastian E. Ahnert, Catherine Nicole Coleman y Scott B. Weingart en su estudio reciente The Network Turn: Changing Perspectives in the Humanities, “desde hace varios siglos los académicos de las artes y humanidades […] escriben sobre las redes, aunque lo hacen desde un punto de vista metafórico, cuando examinan las comunidades de practicantes, la diseminación de ideas o las relaciones entre ciertos textos, imágenes o artefactos”.24 Así que en realidad los historiadores del arte están más cerca de lo que parece del análisis computacional de redes y las visualizaciones derivadas digitalmente. Además, este equipo de académicos observa que las redes se ajustan bien a un trabajo a gran escala, pues nos ayudan a pasar de la parte al todo a la vez que “permiten una lectura plena y multidimensional de sistemas complejos, algo que nunca antes ha sido posible”.25 Esto confirma lo que ha dicho Pamela, a saber, que la historia del arte digital nos permite entender y explorar el contexto de nuevas maneras.
El análisis de redes en particular ha demostrado ser muy productivo cuando se quiere analizar las relaciones que se expresan en procesos sociales como la correspondencia, el intercambio de objetos, la organización de la producción y recepción de obras de arte y arquitectura, y la circulación e intersección de ideas y conceptos.26 Se ha demostrado también que puede ser una herramienta conveniente para proyectos didácticos y de exploración visual, como en el caso del diagrama de red que produjo un equipo colaborativo y que nos permite entender y medir las relaciones entre los artistas incluidos en la exposición Inventing Abstraction 1910-1925 (2012), enfocándose específicamente en la fortaleza de las conexiones.27
Ahora bien, quienes trabajamos en el campo debemos también sopesar el poder de este modo de análisis y cuidarnos de lo que se queda por fuera tanto como de lo que se puede incluir o visualizar, algo que puede decirse de cualquier herramienta argumentativa. Cuando un programa de software como Gephi representa algo en forma de red y nos permite evaluar su contenido a través de algoritmos, no podemos olvidar que todo ello depende de los datos y metadatos que estamos usando, como nos recuerda la historiadora del arte Miriam Kienle:
[E]l análisis de red puede ser muy efectivo cuando se trata de revelar la importancia de actores que han sido marginalizados por las narraciones canónicas de la historia del arte a través de la minería de datos de archivo y del rastreo de historias imprevistas, transnacionales e intercomunales, del intercambio artístico. Pero, paradójicamente, también puede silenciar algunas jerarquías sociales y mecanismos de marginalización, junto con sus procesos históricos de transformación. Esto puede ocurrir si no comenzamos por interrogarnos por los principios que subyacen a los datos.28
Kienle sostiene que es necesario examinar a profundidad los datos y la naturaleza del archivo del que provienen, y subraya que es muy importante combinar las estrategias cuantitativas como el análisis de red con modelos teóricos como el feminismo y el poscolonialismo.29 Creo que viene al caso destacar esta posición, pues nos recuerda que no hay un conflicto entre la historia del arte digital y aquellos métodos que la historia del arte ha adoptado durante los últimos cincuenta años, aproximadamente, en su esfuerzo por reflexionar críticamente en torno a la disciplina y sus jerarquías implícitas de valor y atención. Por el contrario, es posible una convergencia productiva entre ambos métodos en torno a objetivos y ambiciones comunes.
4. La colaboración es un componente característico de las humanidades digitales, donde es necesario entrelazar las habilidades de, por ejemplo, un investigador humanista y un diseñador de software. En su experiencia, ¿cómo se ha manifestado este ethos de la colaboración en la historia del arte digital?
Paul Jaskot
En mi propio caso la colaboración ha sido uno de los aspectos más importantes de mi trabajo en la historia del arte digital. Sorprendentemente (quizás) ha sido también uno de los retos más difíciles. Uno no se da cuenta del sesgo inconsciente que tenemos en favor del individualismo académico hasta que asume el reto de emprender un trabajo de análisis importante junto con otros humanistas (y científicos sociales, especialistas en información y científicos de la computación, etc.). En sus momentos más rigurosos y críticos el proceso colaborativo es mucho más que una coautoría o una manera de añadirle a un proyecto algo de brillo disciplinar o una bibliografía intrigante. Para que pueda darse una colaboración crítica los académicos deben dedicarle bastante tiempo a familiarizarse con los términos y conceptos claves del otro campo para poder así entender sus supuestos y cuestionar sus métodos. Sin embargo, no se trata tampoco de convertirse en un experto interdisciplinario, porque en tal caso el individuo se convertiría una vez más en la fuente de conocimiento y autoridad. Se trata más bien de convertirse en un practicante intradisciplinario, de aprender a compartir el conocimiento y ceder autoridad cuando es necesario para alcanzar un resultado más riguroso y significativo. Esto puede ser más difícil de lo que parece, pues implica que debemos aceptar la naturaleza social del análisis y el consenso. En nuestra disciplina el consenso es algo que se produce, de manera literal, a través de la publicación de artículos y libros, y del montaje exposiciones; en la historia del arte digital la colaboración hace que por fuerza este proceso crítico de producción de consenso cumpla un papel integral dentro del proyecto de investigación.
Francesco Freddolini
La colaboración ha demostrado ser clave para mis proyectos y ocurre en muchos niveles diferentes. Las metodologías digitales me están forzando a crear una plataforma y un entorno epistemológico para mi proyecto, y aquí ha sido muy importante contar con la experticia técnica que se requiere para desarrollar una base de datos en conversación con expertos en la ciencia de la información y un trabajo en conjunto con diseñadores de software. Este ambiente colaborativo altera nuestra manera tradicional de trabajar, especialmente en las humanidades —un campo muy solitario, arraigado en la vieja tradición del académico en su estudio. Como historiador del arte, por ejemplo, yo siempre he trabajado con reproducciones fotográficas. Este tipo de apoyo técnico es esencial para el trabajo de los historiadores del arte, pero la jerarquía en estas relaciones es clara: el historiador del arte necesita algunas fotografías para su trabajo, y hasta ahí llega la colaboración. Dentro de un proyecto de historia del arte digital la agencia de quienes participan —los diseñadores de software, los expertos en metadatos— es mucho más fuerte. Pienso que esta es una dimensión muy emocionante de nuestro trabajo en historia del arte digital, que realmente puede transformar nuestras maneras de diseñar e implementar proyectos que sean realmente colaborativos. Además de ello, dadas sus posibilidades específicas, estos proyectos de historia del arte digital pueden ayudarnos a imaginar nuevas formas de colaborar dentro de nuestro propio campo. El proyecto que mencioné antes, en el que exploramos las colecciones históricas en Roma, es un buen ejemplo. Nuestro equipo estaba conformado por investigadores de dos universidades —Sapienza y Roma Tre— e historiadores del arte y de la arquitectura que juntos diseñaron preguntas de investigación que buscaban trazar vínculos entre ciertas obras de arte (especialmente esculturas) y algunos espacios (arquitectónicos y urbanos). De ningún modo habríamos podido formular estas preguntas si no estuviéramos trabajando juntos tratando de desarrollar herramientas que nos permitieran llevar a cabo este tipo de análisis espacial. En otras palabras, las colaboraciones con los diseñadores de software nos llevan a replantear las posibles formas de trabajo conjunto entre los historiadores del arte y de la arquitectura.
5. La práctica de las humanidades digitales y de la historia del arte digital a menudo se sitúa en escenarios o marcos institucionales que difieren del modelo tradicional del académico que trabaja en su estudio. ¿Qué escenarios institucionales le han parecido más productivos para llevar a cabo la práctica de la historia del arte digital?
Paul Jaskot
Nunca debemos subestimar lo importante que es llegar a encontrar un escenario institucional que apoye la colaboración. Para abordar las preguntas difíciles tenemos que contar con una multiplicidad de voces, de intereses y de experticias, sobre todo si se tiene en cuenta la escala de nuestras preguntas de investigación, como lo han señalado ya Francesco y Pamela. Desafortunadamente la academia se inclina todavía por celebrar y honrar a los académicos individuales (miembros de una facultad) y sus producciones, y este es un criterio que se aplica desde que te contratan hasta cuando te conviertes en profesor titular. Si esto no cambia no podremos lidiar con las preguntas realmente sistémicas que la historia del arte digital podría ayudarnos a responder. A ese respecto tengo la fortuna de formar parte del Laboratorio de Historia del Arte Digital y la Cultura Visual de Duke (que antes era el Laboratorio Wired!), pues allí la colaboración entre los profesores, el personal y los estudiantes es ya algo normal, y se ha logrado también una integración vertical del trabajo digital desde el salón de clase hasta el trabajo académico de cara al público, todo ello gracias al apoyo de la institución.30 Necesitamos que este tipo de estructura no sea una excepción sino la regla en la historia del arte. Para que ello sea posible los historiadores del arte digitales tenemos que ser, además de académicos, activistas que tratamos de cambiar nuestras estructuras institucionales para apoyar estos objetivos.
Francesco Freddolini
En la universidad Sapienza tenemos un laboratorio, DigiLab, que se dedica específicamente a la investigación en el campo de las humanidades digitales abarcando una amplia gama de sus vertientes. En mi caso, el hecho de integrarme a un laboratorio e interactuar con otros miembros de mi equipo y con colegas que trabajan en otros proyectos aplicando marcos metodológicos similares me ha llevado a cuestionar mis formas de trabajar, de investigar y de escribir. Ahora entiendo, por ejemplo, que la actividad de “escribir” tiene una diversidad de aspectos que incluyen las formas posibles de visualizar y diseminar mi investigación. Las herramientas para la visualización de datos, para mencionar solo un ejemplo, no son simplemente un corolario —o una demostración— de lo que “escribo”; son elementos esenciales de los argumentos que estoy construyendo. El hecho de trabajar en un marco institucional donde muchos colegas desarrollan una variedad de proyectos que tienen un denominador común —las metodologías digitales— me lleva a reflexionar sobre la especificidad de estas metodologías a la hora de elaborar un relato. La oportunidad de trabajar dentro del marco de un laboratorio también me lleva a problematizar y transformar mi comprensión de la actividad docente. Actualmente al diseñar mis cursos incluyo secciones en las que los estudiantes pueden hacer trabajo de primera mano en el laboratorio, y esto es algo que yo nunca tuve la oportunidad de hacer dentro de un departamento de humanidades. El modelo del “académico en el estudio” da por sentado que existe un marco institucional basado en las bibliotecas y los archivos, un marco que el académico puede navegar de una manera muy solitaria, para reiterar algo que mencioné antes. La práctica de las humanidades digitales (y, en nuestro caso particular, de la historia del arte digital) requiere un apoyo infraestructural muy distinto sin el cual no podremos crear el marco óptimo para nuestros proyectos. En el pasado algunas de mis tentativas en el campo de la historia del arte digital han fracasado porque no pude encontrar el apoyo infraestructural adecuado en la institución en la que trabajaba. Creo que debemos tener esto en cuenta y que esto va de la mano con las ideas de colaboración entre disciplinas, experticias y campos de conocimiento.
Emily Pugh
Luego de trabajar durante siete años en una biblioteca y archivo he llegado a entender cómo funciona todo el ecosistema de la investigación y la práctica de la historia del arte, algo que no llegué a percibir cuando acudí a las bibliotecas y archivos en posición de usuario. En particular, esta experiencia me ha ayudado a darme cuenta de que nuestro trabajo como historiadores del arte ya depende en buena medida de las prácticas computacionales y de la información codificada digitalmente. De hecho yo me inclino por dudar de la noción de que la historia del arte “tradicional” es un trabajo “del académico en su estudio”. Yo argumentaría que este modelo le da demasiado peso a la autonomía del académico y disimula lo que realmente ocurre cuando se trabaja en solitario, porque en todo caso tienes que acudir a las bibliotecas, archivos y/o museos, y por ende este trabajo ya está inscrito en sistemas más amplios de producción y administración de la información histórica. En un ensayo que publiqué hace poco en la International Journal for Digital Art History examino las relaciones entre la esfera de la información que se usa en la historia del arte y la producción de conocimiento en el campo.31 Argumento allí que los académicos deberían fijarse más de cerca en los cambios recientes y continuos que se han dado en la manera como se produce y administra la información histórica en los archivos, bibliotecas y museos, y en las implicaciones de esos cambios. Sostengo que es muy importante exponer la interconexión que hay entre el trabajo de los académicos y el de los archivistas, bibliotecólogos y otros especialistas en la información, pues solo así podremos entender lo que puede aportarle la historia digital del arte a nuestro campo en su totalidad.
6. ¿Cómo se ha alterado su práctica docente tras haber comenzado a trabajar en la historia del arte digital? ¿Qué ha aprendido del hecho de enseñar la historia del arte digital?
Pamela Fletcher
Yo soy profesora de pregrado en una pequeña escuela de artes liberales, así que en sentido estricto yo no dicto clases de “historia del arte digital”, aunque sí aplico la historia del arte digital como método en algunos de mis seminarios avanzados, cuando es pertinente. El problema está en esa última frase, porque no siempre es fácil saber qué temas encajarán bien con los métodos digitales y computacionales —en otras palabras, ¿en qué momento es pertinente dedicarle el valioso tiempo de la clase a un tema complejo? ¿Qué tan probable es que los estudiantes adopten estas estrategias en su propio trabajo cuando se trata de una clase que dura solo un semestre? Uno de los retos que Emily señala más abajo es, en sus palabras, que necesitamos “un discurso en torno a la tecnología que esté enmarcado de manera más explícita a la luz de las preocupaciones propias de la disciplina, y que no se ocupe solamente de problemas tecnológicos sino de problemas de la historia del arte que se han hecho más visibles o urgentes gracias al desarrollo tecnológico”. En el momento presente a veces sientes que estás introduciendo a los estudiantes a preguntas tecnológicas y a preguntas históricas en dos hilos separados, y no es fácil pedirles que los entretejan. Hasta ahora me ha ido mejor cuando me baso en mi propio trabajo sobre los mercados de arte y cuando uso mis propios proyectos pasados y presentes como punto de partida y trabajo junto con los estudiantes, en equipo. Es un poco distinto de como se acostumbra trabajar en la historia del arte; por lo general los estudiantes tienen que elegir un tema y desarrollar una investigación individual, mientras que aquí se convierten en un equipo colaborativo que trabaja dentro de parámetros determinados, a grandes rasgos, por mi propia investigación. Por supuesto, en las ciencias existen modelos de este tipo de trabajo en el que los estudiantes y profesores trabajan como asociados en una investigación, pero los estudiantes y profesores en humanidades no tienen tanta cercanía con el modelo, así que hay que establecer las expectativas con mucha claridad y, posiblemente, ofrecerles también opciones de investigación más tradicionales. En general la clave está en enunciar tus preguntas de investigación de manera clara al inicio; es algo que hemos descubierto muchos de quienes nos hemos dedicado a trabajar en historia del arte digital.
7. Si tenemos en cuenta que la historia del arte digital puede abarcar el ciclo vital completo de un proyecto académico, desde la recolección de evidencia, pasando por la construcción de una hipótesis, la producción de análisis y la formulación de los hallazgos, hasta la publicación de resultados, ¿dónde cree usted que el campo presenta los mayores desafíos y las mayores oportunidades?
Emily Pugh
Pienso que el mayor desafío que enfrenta la historia del arte digital consiste justamente en determinar cuáles son sus mejores oportunidades, o las más prometedoras. Es crucial que encontremos la intersección entre lo que se puede hacer usando tecnologías computacionales y lo que tiene importancia desde el punto de vista de la historia del arte, pero se trata de una tarea lenta y ardua. Los proyectos deben organizarse de un modo que facilite el desarrollo de conversaciones a largo plazo y constantes entre los académicos, los especialistas en información, los ingenieros de computación y otros interesados en el flujo de trabajo de la investigación y el trabajo académico. Es preciso además abordar las cosas de un modo que incorpore consciente y explícitamente las preguntas, prácticas y estrategias que ya existen en el campo, junto con aquellas que son más propias del contexto digital.
Sin duda alguna hay regiones particulares del campo para las que se ha demostrado que las estrategias computacionales son útiles, por ejemplo los estudios de proveniencia y de mercado.32 Sin embargo, como lo sugiere ya la pregunta, la tecnología y el cambio tecnológico tienen repercusiones en una gran variedad de aspectos de la historia del arte, y abarcan en potencia casi cada aspecto de la práctica del historiador de arte. El paso más importante, para comenzar, consiste en desarrollar en todo el campo una comprensión de lo que está en juego cuando se usa la tecnología en el trabajo investigativo y académico. Ello nos permitirá enfrentar los retos de la historia del arte digital y sopesar correctamente lo que nos permiten hacer las técnicas computacionales. Ahora bien, en este momento es especialmente difícil llegar a comprender la situación del campo en su totalidad, pues el paisaje es muy disparejo en lo que respecta a la historia del arte digital. Las discusiones en torno a las influencias de la tecnología no están integradas a fondo con la corriente dominante de la disciplina. En lugar de esto, algunos historiadores del arte están muy atentos y entregados a la historia del arte digital, y otros no le prestan mucha atención ni están muy informados. Como resultado de esta bifurcación se invisibilizan los usos que hacen los académicos de la tecnología en sus rutinas cotidianas, mientras que otros usos más especializados se definen ante todo por el hecho de ser digitales (y de que se los discute además exclusivamente en los círculos de la historia del arte digital). En un ensayo que se publicará en la próxima edición de Debates in the Digital Humanities trato de establecer cómo podemos iniciar un discurso en torno a la tecnología que esté enmarcado de manera más explícita a la luz de las preocupaciones propias de la disciplina, y que no se ocupe solamente de problemas tecnológicos sino de problemas de la historia del arte que se han hecho más visibles o urgentes gracias al desarrollo tecnológico.33 Pienso que hasta que no se haya establecido este discurso será muy difícil confrontar los retos o aprovechar las oportunidades de la historia del arte digital.