Del universalismo al concretismo. Acerca del potencial utópico del arte Rioplatense

¿Como habrá de reaccionar la conciencia

Desde 1934 Joaquín Torres García impulsó un arte constructivo y universal que abrigó ideales utópicos. Tras la aparición de la revista Arturo en 1944 algunos jóvenes rioplatenses también le imprimieron una dimensión utópica al arte moderno de base constructiva que propusieron. Entre estos dos momentos se encadenaron la expansión de los fascismos, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial, sucesos que dieron origen a un trauma histórico que marcó diferencialmente la imaginación de las generaciones que atravesaron ese tiempo.

Si bien los diarios de los años cuarenta reportaban las pérdidas humanas, las acciones de ejércitos, tanques y aviones, en sus páginas también se leía que esa guerra mundial era una guerra de ciencias, investigaciones, inventos, obras de ingeniería y tecnología. Aunque los periódicos se sumergían en una absurda tragedia que contradecía los desarrollos alcanzados por la razón, lejos de los escenarios de combate, la ciencia mantenía un lugar privilegiado e, incluso, la difusión de algunos avances científicos encontraba un sustrato lindante con la literatura de ciencia ficción.¹ Para los artistas mayores la guerra representaba una ruptura en su proyecto creativo tras la cual “casi nunca se podrían reanudar las formas antiguas ni adaptarse a las formas nuevas”, tal como escribió el crítico literario Max Daireaux en uno de esos periódicos, añadiendo que los de su generación sabían que la guerra rechazaba hacia el pasado, como cosa muerta, todo lo que la había precedido y “que un espíritu nuevo, nacido de la guerra, debería arrancar desde cero”.²

Se comprende entonces que los testigos más jóvenes de esos hechos históricos hayan sido los que estaban en mejores condiciones para concebir una respuesta alternativa. Para ellos el estallido de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki no había sido solo una catástrofe que enlutó a la humanidad, porque la desintegración del átomo fue también el hecho que inauguró el momento en el que podían asumirse como protagonistas del cambio y adoptar un rol activo para refundar las relaciones cotidianas entre los hombres. Tomando este punto de partida, entonces, nos proponemos acercar la propuesta constructiva torresgarciana y el proyecto de la vanguardia del arte concreto rioplatense, con el objeto de revisar sus programas y, a partir de los postulados, analizar tanto el horizonte utópico que trazaron como las prácticas que propusieron para alcanzarlo.

Constructivo y universal: Inserción del programa torresgarciano en Montevideo

Al arribar al puerto de Montevideo el 30 de abril de 1934, Torres García⁴ estaba convencido de que el arte constructivo universal era el camino necesario para América; no obstante, la inserción de sus ideas debería enfrentar no pocas resistencias. Se trataba de un arte colectivo, anónimo y monumental, hecho de pura geometría, ritmo y estructura, que incluía el símbolo como síntesis de la idea y la forma. Un arte que aspiraba a recuperar el espacio perdido en el proceso de autonomización y, en consecuencia, se proponía como una forma de integración con el orden del universo en la cual la producción estética sería parte de las prácticas colectivas.

Para insertar sus ideas en esa escena, tras el caluroso reconocimiento con el cual lo recibió la intelectualidad montevideana, en el mes de mayo convocó a todos los artistas interesados en promover el arte moderno para formar la Asociación de Artistas del Uruguay.⁵ Concebida como una estrategia de integración, a ella adhirieron artistas como Carmelo de Arzadun, Héctor Ragni o su yerno Eduardo Yepes —que continuarían acompañándolo— y otros que por su orientación estética o intenciones políticas resistirían, como Carlos Prevosti, Luis Mazzey, Zoma Baitler, Norberto Berdía o Gilberto Bellini. Torres optó por una política de alianzas semejante a la que, junto a Theo van Doesburg y Michel Seuphor, había implementado al fundar el grupo Cercle et Carré para aglutinar a quienes se oponían al surrealismo.⁶ Sin embargo, también sabía que las diferencias internas desestabilizan a las agrupaciones, ya que en la escena parisina él mismo había tenido que afrontar las discrepancias que, desde el primer momento, se habían manifestado entre sus ideas y las posturas más radicalizadas.⁷

En julio, Torres García presentó su primera exposición en la Asociación Cristiana de Jóvenes, introducida por un breve texto de su autoría en el que explicaba:

Desde agosto la Asociación de Artistas del Uruguay trabajó en el local de Uruguay 1037 —espacio que llamaron Estudio 1037—, donde se exhibieron las obras de algunos artistas locales junto a las de los vanguardistas europeos como Jean Hélion, Pere Daura, Otto van Rees o el escultor mexicano Germán Cueto.⁹ Sin embargo, pronto las lecciones y conferencias de Torres provocaron las primeras polémicas.¹⁰ Comprendió entonces que, en este nuevo escenario, tendría que enfrentar las resistencias de la crítica y el público, y en 1935 el Estudio 1037 fue reemplazado por la Asociación de Arte Constructivo (aac). Con este nuevo grupo, Torres reorientó su estrategia y le imprimió una clara dirección al invertir el mapa de Sudamérica(img. 1), imagen que graficó la sentencia “nuestro Norte es el Sur”, para señalar la necesidad de concentrar los esfuerzos en lo propio y abandonar la dependencia de Europa, planteada en su lección 30, titulada “La escuela del Sur”. Al referirse a la voluntad de integración en la experiencia vital del hombre, en la lección 33 también explicó que

Imagen 1.

Mapa invertido publicado en Círculo y Cuadrado, n.º 1, Montevideo, mayo de 1936.

A esta disertación, ofrecida en febrero de 1935 en la Sociedad Teosófica Uruguaya, asistió Carmelo Arden Quin, quien desde ese momento fue una pieza clave para el enlace del entorno torresgarciano y la vanguardia del arte concreto que nació alrededor de la revista Arturo.¹²

En julio de ese año, además, Torres García firmó la nota preliminar del libro Estructura, dedicado a Piet Mondrian, en el que sentó las reglas que regían su arte, y en mayo de 1936 impulsó Círculo y Cuadrado: Revista de la Asociación de Arte Constructivo, planteada como “segunda época” de Cercle et Carré (img. 2) y (img. 3). Esta publicación difundió los lineamientos del arte constructivo, sin descuidar el conocimiento del arte moderno europeo y la búsqueda de la raíz precolombina. En la dinámica de los intercambios Torres compartió con la escena montevideana su red de contactos con los artistas europeos: Hélion, Mondrian, Umberto Boccioni, Amedée Ozenfant, Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Jean Gorin, Gino Severini o Ángel Ferrant, porque la revista publicaba fragmentos de cartas o las noticias que recibía. También estableció contacto con revistas internacionales como Il milione de Italia, Axis de Inglaterra, Índice y Gaceta de arte de Tenerife, Thèse, Antithèse, Synthèse de Lucerna, Kunsthaus de Suiza, Cahiers d’art, Abstraction création, L’Élan universaliste, Sagesse y Volonté de París, y algunas latinoamericanas de Ecuador, Colombia, Perú, Costa Rica, Cuba, México, Chile y la Argentina.¹³ A partir de su amistad con Vicente Huidobro Torres tuvo presencia en las revistas chilenas y se conectó con los jóvenes pintores, escultores, arquitectos y escritores del Grupo 1933 y la agrupación Decembrista, a quienes prologó una de sus exhibiciones.¹⁴

Imagen 2.

Cercle et Carré, n.º 1, París, 15 de marzo de 1930

Imagen 3.

Círculo y Cuadrado, n.º 1, Montevideo, mayo de 1936

En mayo de 1937 la aac se constituyó definitivamente, sobre la base del respeto a las ideas personales y con el objeto de trabajar dentro del orden, la medida, la ley frontal y el concepto puro de la forma, en la que el “hombre universal” debía dominar sobre el individuo. La aac encaró un programa de estudio que suponía la investigación arqueológica y de las expresiones indoamericanas. Mientras, Torres publicó sus teorías en La tradición del hombre abstracto (1938), Metafísica de la prehistoria indoamericana (1939) y La ciudad sin nombre (1941).

Las obras de la aac viajaron a París en 1936 para participar en el Salon des Surindépendants (img. 4) y en mayo de 1938 el mismo envío fue exhibido en Amigos del Arte de Montevideo; sin embargo, mientras el programa constructivo cosechaba reconocimientos en el exterior, las resistencias locales generaban frustración en Torres, al punto que en diciembre de 1938 escribió en el “Manifiestonº 2: Constructivo 100%” que no tenía inconveniente en admitir que se dijera: “El constructivismo fue. Nadie piense en él. Su propio divulgador ya no se ocupa más en insistir con sus conferencias. ¡Al fin pasó tal cosa molesta!”.¹⁵

Imagen 4.

Presentación de las obras exhibidas en el Salon de Surindépendants en la 5ª Exposición de la AAC

No obstante, las muestras grupales continuaron aunque, desencantado, Torres García declaró que volvía a la pintura después de dedicar cinco años a la difusión del arte constructivo a través de sus conferencias, y agregó: “me ha parecido bien introducir en mi arte la figuración […] en vez de ser un arte esquemático, es ya un arte figurativo, pero dentro del ritmo y la ley frontal, lo que yo llamo pintura constructiva”.¹⁶ En noviembre de 1940 este nuevo replanteo sintetizaba la aceptación de la derrota junto al anuncio de las “bases para la pintura constructiva”, pronunciado en la conocida “500ª conferencia”. Gabriel Peluffo Linari ha señalado que esta conferencia marcó un punto de inflexión en su enseñanza, que le permitió unificar en un mismo marco sus experiencias pictóricas y, a la vez, anunciarlo bajo la apariencia de una adaptación a la realidad local.¹⁷

Tras esta etapa de desánimo, a finales de 1942 y después del éxito logrado en la exposición individual que presentó en la Galería Müller de Buenos Aires, Torres decidió renovar la estrategia de inserción del arte constructivo mediante la creación de una nueva agrupación: el Taller Torres García (ttg). Luego de una interrupción de cinco años (1938-1943) Círculo y Cuadrado publicó el número 8-9-10 (img. 5) que puso en evidencia los cambios que habían ocurrido en ese lapso. La portada anunciaba el anclaje local en la imagen constructiva (hombre-mujer-sol-barco) diseñada por Torres García, que desplazaba el logotipo heredado de la revista parisina y recuperaba el idioma castellano para las palabras “círculo”, “Cuadrado” y “Montevideo”. Mientras que el maestro defendía el trabajo sobre la pintura y el arte constructivo y se difundía ampliamente una exposición del recientemente creado ttg, un artículo firmado por Ragni explicitó los vaivenes de la aac —entre las bajas por falta de convicción en el programa y el alejamiento de quienes no pudieron soportar la carga de hostilidad y burla del medio—, y señaló que Torres se había dispuesto a empezar de nuevo “con los más jóvenes, con los más puros, libres de toda contaminación y embrutecimiento; no deformados aún por escuelas enfáticas en su mediocridad”.¹⁸

Imagen 5.

Portada de Círculo y Cuadrado, n.º 8/ 9/10, Montevideo, diciembre de 1943.

Estos jóvenes, que habían llegado con experiencias diversas, se reunían en el local montevideano de la calle Abayubá 2763, donde Torres —dentro de su “militancia” antiacadémica— proponía un ambiente de trabajo en el marco de la convivencia.^. Teniendo en cuenta su voluntad de integrar a todas las artes, desde la arquitectura hasta la cinematografía, Torres enseñaba a través de la pintura de tema —preferentemente paisajes urbanos y portuarios— sobre los que aplicaban la medida, la perspectiva central y el control cromático y tonal, proponiendo ejercicios con colores primarios y con siete tonos (cuyos resultados tendían hacia los tonos ocres y terrosos). En línea con los estudios sobre la tradición constructiva en América, en diferentes momentos algunos integrantes del ttg viajaron para tomar contacto directo con las culturas indoamericanas (img. 6).¹⁹

Imagen 6.

Portada de Arte precolombino, Colección Matto, 1964.

A comienzos de 1945 el Taller contaba con 92 asociados, 66 de ellos discípulos, 29 socios protectores y 4 honorarios. La organización interna funcionaba mediante un régimen de contribuciones que dependía de la situación económica de cada uno y las funciones de recaudación recaían en Daniel de los Santos.²⁰ La dinámica de enseñanza consistía en sesiones de consulta a partir de las obras realizadas en sus propios talleres, lo cual permitía el trabajo de algunos alumnos que habitaban a cierta distancia de Montevideo. Las muestras fueron enumeradas correlativamente y, desde 1945, el ttg contó con un Salón Permanente de Exposiciones en el subsuelo de la Librería Salamanca. Desde noviembre de 1946 el nuevo local para la enseñanza se ubicó en el subsuelo del Ateneo de Montevideo, inaugurado con una exhibición titulada Pintura y arte nuevo del Uruguay (35^a exposición del Taller), en la cual participaron más de cincuenta artistas con obras constructivas y de arte aplicado.²¹ Más tarde, hacia fines de 1950, se adoptó este lugar como exclusivo para la exhibición de las obras del Taller, debido a la escasa aceptación de la escena cultural montevideana.

Durante el período de trabajo del ttg Torres no interrumpió su tarea de difusión a través de conferencias, así como la escritura de su pensamiento. Entre los principales textos se publicaron Universalismo constructivo: Contribución a la unificación del arte y la cultura de América (1944), Nueva escuela de arte del Uruguay (1946) —que contiene un resumen de las actividades del Taller y fotografías de sus obras—, Mística de la pintura (1947), Lo aparente y lo concreto en el arte (1947) —recopilación de las conferencias de Torres García dictadas en la Facultad de Humanidades y Ciencias en el año 1947— y las clases dictadas en la misma Facultad en 1948, compiladas bajo el título La recuperación del objeto.

Integración del arte en las prácticas cotidianas

La utopía torresgarciana proponía la recuperación del rol que tenían las producciones estéticas en las culturas indoamericanas, lo cual suponía “recobrar su vieja función metafísico religiosa, en la cual el artista, incorporado a una actividad colectiva y hasta anónima —en palabras de Juan Fló—, entra en comunión con el orden del universo y produce una obra que celebra ese sentido cósmico”.²³ Ese arte constructivo, entonces, aspiraba tanto a ser anónimo y monumental, en su relación con la arquitectura, como a proyectarse hacia los objetos de utilidad cotidiana.

Por un lado, la enseñanza de las artes aplicadas para Torres era tributaria de la línea practicada en 1913 en los talleres de artesanías con decoraciones que, según la tradición catalana-mediterránea, había dictado en la Escola de Decoració de Sarriá, aunque en Montevideo su inclinación hacia las culturas arcaicas se volcó hacia el estudio de la tradición indoamericana, con el propósito de anclar el nuevo proyecto en estas latitudes. Por otro lado, en Uruguay se insertaba en un ambiente permeado por las ideas de Figari, que ya en el proyecto de reorganización de la Escuela Nacional de Artes y Oficios de 1910 había anticipado la importancia de formar obreros-artistas y, entre 1915 y 1917, lo puso en práctica en la Escuela de Artes y Oficios de Montevideo, donde los alumnos participaban en todo el proceso productivo. También había incorporado la iconografía prehispánica y los referentes de la flora y la fauna autóctona. Sin embargo, tal como destacó Thiago Rocca, esta iniciativa de Figari había encontrado resistencia en los sectores políticos e industriales que no estaban dispuestos a alentar una idea contrapuesta a los intereses de los importadores de muebles e insumos de uso doméstico; y, además, el empleo de referentes iconográficos prehispánicos había encendido polémicas acerca de la identidad nacional y la naturaleza de lo autóctono.²⁴

Aunque el discurso de Torres buscaba borrar los límites entre el artista y el artesano, las producciones del Taller debían insertarse en un espacio tensado por la autonomía del sistema artístico, en el que las pinturas ingresaban al circuito de las bellas artes, mientras que los objetos de uso realizados como piezas únicas se inscribían en un espacio de circulación híbrido. Resulta interesante observar esta tensión en una solicitud que recibió el mismo Torres. Tras la publicación de Universalismo constructivo a través de Poseidón, Joan Merli —el director de dicha editorial— le encargó la decoración del mueble de su radio y gramófono, ofreciéndole reproducirlo en las dos revistas que editaba en Buenos Aires —Saber vivir y Cabalgata— y exhibirlo tanto en la casa Iriberri como en la vidriera de la Galería Müller.²⁵ La carta de Merli aproximó el circuito del arte a un comercio especializado en aparatos eléctricos y trasladó al objeto utilitario la valoración de la obra realizada por el artista:

En sus últimas lecciones Torres reflexionó acerca de esa frontera difusa:

Los integrantes del ttg realizaron piezas de arte constructivo con materiales económicos: madera, cuero y ladrillo, o metales y piedras en sus variantes más accesibles, y decoraron platos o jarros de molde. Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca realizaron taraceados con incrustaciones de huesos, botones, madreperlas o, incluso, láminas de plomo provenientes de los tubos de sus pinturas en desuso.

Josep Collell y Carmen Cano, su esposa, fueron exponentes destacados en el trabajo de la cerámica (img. 7 y 11). Collell se había formado en el ttg bajo la dirección de Alpuy; sin embargo, el pasaje de los platos y vasos prefabricados a las piezas moldeadas se produjo junto a Fonseca, al realizar una primera experiencia de cocción en un horno de pan que este último tenía en la casa-taller del Cerro, que compartió con Antonio Pezzino y luego con José Gurvich. Después de explorar diferentes combinaciones para colorear, Collell llegó al “engobe bruñido”, técnica en la cual pintaba con engobe la pieza seca, lijada y sin cocinar, la engrasaba y bruñía hasta lograr la penetración del color en el barro y, finalmente, la sometía a una cocción a más de mil grados.²⁸ Muchos fueron los que realizaron arte constructivo sobre piezas de cerámica de molde, hasta que lograron un horno de cerámica italiano (donado por el Sr. Carlos Alberto Piria), en el que pudieron experimentar el moldeado de las piezas y los métodos de terminación, como los engobes y barnices para el acabado brillante.

Imagen 7.

Josep Collell, Sin título 1966, cerámica con engobe bruñido, 26,5 × 24,5 cm.

Desde la aparición de Removedor: Revista del Taller Torres García (img. 8) las tareas gráficas estuvieron a cargo de Sarandy Cabrera, función desde la cual desarrolló habilidades para el diseño.²⁹ Algunos integrantes del ttg realizaron trabajos gráficos, entre los cuales Gurvich y Pezzino ilustraron y diagramaron los programas del Cine Club Uruguay. Pezzino diseñó una enorme cantidad de afiches (img. 9 y 10), carátulas de discos, libros, logotipos, sellos postales, folletería comercial y menúes en la Imprenta AS, donde integró el grupo de trabajo formado por Jorge de Arteaga, Nicolás Loureiro, Ayax Barnes, Carlos Pieri y Hermenegildo Sábat, considerado un antecedente en la vía de profesionalización del diseño gráfico uruguayo.³⁰

Imagen 8.

Removedor. Revista del Taller Torres García, n.º 18, junio-julio-agosto de 1947 y n.º 20, octubre-noviembre de 1947, Montevideo

Imagen 9 y 10.

Antonio Pezzino, Diseños del catálogo de la Exposición TTG n.º 94 y del afiche del Festival de Cine francés, 1959.

Si bien una vez formado el ttg el maestro obtuvo el primer encargo para realizar una obra mural colectiva —el memorable y controvertido proyecto del Pabellón Martirené del Hospital de Saint-Bois pintado en 1944— paradójicamente fue el único que se concretó con su intervención. Sin embargo, a partir de los años cincuenta sus discípulos desarrollaron una importante obra mural, generalmente asociada al trabajo de los arquitectos allegados a su entorno.³¹ Tempranamente se habían acercado Ernesto Leborgne, Juan Ramón Menchaca, Román Fresnedo Siri, Florio Parpagnoli, Luis San Vicente, Juan Scasso, Sara Morialdo y Carlos A. Surraco y, luego, derivaron otras relaciones con Mario Payssé Reyes, Antonio Bonet y Rafael Lorente Escudero, entre otros. Ciertamente la producción muralista —que debía encararse con técnicas y materiales diversos— requería el tiempo de maduración del aprendizaje de los discípulos, razón por la cual la concreción de estos proyectos estaba destinada a encontrar mejores condiciones recién en los años cincuenta, tiempos en los que Torres ya no estaba.³²

Entre los trabajos en orfebrería se destacaron las piezas de joyería en plata realizadas por Olga Piria y Augusto y Horacio Torres. En 1956 se fundó el Taller Sótano Sur, integrado por Arquivaldo Almada, Gastón Olalde, Carlos Llanos, Huidobro Almada y Jorge y Rodolfo Visca, grupo que también organizó talleres de enseñanza de cerámica, talla de madera, piedra y metales, especialmente en el esmaltado de cobre.

Hacia 1950 se creó maotima, grupo integrado por Manolita de Torres, Otilia, Ifigenia Torres y María Angélica, de cuyas iniciales tomaba el nombre. Esta agrupación, bajo la coordinación de la viuda de Torres García, hizo tapices bordados a mano a partir de obras constructivas, mientras que Elsa Andrada también realizó tapices en telar, como el de la casa de Mario Payssé Reyes tejido sobre un diseño de Augusto Torres

Imagen 11.

Carmen Cano, Plato, cerámica, 9 × 11,5 cm.

Este breve panorama, que no pretende ser un recorrido completo, evidencia la práctica del arte constructivo según el programa pautado. Sin embargo, estas piezas encaradas como una producción única y que no admitía un proceso seriado, en los años más productivos del ttg no lograron expandir su circulación en la sociedad. Por otra parte, es cierto que existió un espacio de diálogo con los arquitectos que puso énfasis en el concepto de integración entre las expresiones constructivas y el proyecto arquitectónico, aunque esas oportunidades no pudieron traspasar la frontera de quienes ya estaban compenetrados con las ideas de Torres García.

Imagen 12.

Entrevista a Manolita Torres en la que se observa la radio pintada y grabada por Torres García (Mérica, Ramón, “Construir una vida”, El País, Montevideo, 26-03-1972)

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José Gurvich, Caja Construida III, c. 1957. Óleo sobre madera, 9 × 19 × 5 cm. Colección Museo Gurvich de Montevideo.

Imagen 14.

Augusto Torres, diseño de tapiz realizado en telar por Elsa Andrada, ubicado en la casa de Paysée Reyes. Fotografía Gustavo Serra.

Imagen 15.

Jose Gurvich, diseño de tapiz bordado por Leonor Tudella. Colección Museo Gurvich de Montevideo.

Imagen 16.

Julio Alpuy. Oficios, 1956, mural al fresco, 300 x 800 cm, Liceo nº 3 “Dámaso Antonio Larrañaga", Montevideo

Voluntad constructiva rioplatense: El concretismo de la AACI y del grupo MADI

La escena cultural argentina de finales de los treinta estaba dominada por el arte figurativo, sea de cuño naturalista, simbolista, realista o surrealista. En 1936 Antonio Berni había formulado su noción de “nuevo realismo”³³ y desde 1938 los integrantes del grupo Orión ahondaban en el inconsciente y las formas surgidas de la fantasía.³⁴ La vertiente más involucrada con la realidad social mantenía cierto predominio en la escena artística: el Premio de Honor del Salón Nacional de 1943 correspondió a Berni, y el encargo de una obra mural para los accesos y la cúpula de un edificio emblemático de la ciudad de Buenos Aires, las Galerías Pacífico, recayó sobre el Taller de Arte Mural, formado en 1944 por Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa, Manuel Colmeiro y el mismo Berni.

La educación artística en esa época aún se ceñía a un academicismo ligado a la copia de ornatos y modelos en yeso que generaba una profunda insatisfacción en los jóvenes ávidos de novedad. En 1942 la rebeldía de un pequeño grupo de estudiantes —formado por Jorge Brito, Alfredo Hlito, Claudio Girola y Tomás Maldonado— se expresó a través del “Manifiesto de cuatro jóvenes”. Si bien el texto se pronunciaba contra los jurados y los premiados del Salón Nacional, las acciones intentaban sumar a todo el alumnado para profundizar la protesta contra el sistema de enseñanza artística. Aunque no lograron la adhesión colectiva, la radicalización de su postura los condujo a abandonar las aulas de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.³⁵

Pronto sus nombres reaparecieron en otro momento disruptivo, cuando en abril de 1944 se publicó el primer número de la revista Arturo: Revista de artes abstractas, para la cual habían logrado colaboraciones del poeta modernista brasileño Murilo Mendes, del chileno Vicente Huidobro y de Torres García.³⁶ Desde sus páginas se lanzaba una propuesta de carácter invencionista que, desde la dialéctica marxista, intentaba arrasar con el primitivismo, el realismo y el simbolismo.³⁷ Los jóvenes que se reunieron en torno a Arturo exhibieron sus obras por primera vez hacia fines de 1945 bajo el nombre de Movimiento de Arte Concreto Invención (maci), en veladas que incluyeron música, danza, arquitectura, fotografía, literatura y plástica presentadas en la residencia del matrimonio Aberastury-Pichón Rivière y, luego, en la casa de la fotógrafa Grete Stern.³⁸ Tras estas primeras presentaciones se formaron dos grupos: la Asociación de Arte Concreto Invención (aaci) integrada por Maldonado, Hlito, Girola, Edgar Bayley, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Enio Iommi, Juan Melé, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Obdulio Landi, Raúl Lozza, Rembrandt van Dyck Lozza, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Souza; y el Movimiento madi formado por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Martín Blaszko, Diyi Laañ, Elizabeth Steiner, el músico Esteban Eitler, Valdo W. Longo, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pét, Sylwan Joffe Lemme y Paulina Ossona.

Imagen 17.

Manuel Espinosa, Pintura, 1945. Óleo sobre madera, 88 × 47 cm. Colección particular.

En esos primeros tiempos el programa estético de ambos grupos proponía trabajar sobre formas inventadas pintadas con colores planos, inscriptas en marcos recortados —idea anticipada por Rothfuss en Arturo y que planteaba el abandono de la ventana renacentista en favor de los formatos irregulares, en los que el marco se adaptaba a las formas que contenía— (img. 17; 19 y 20) y coplanares, para las cuales pintaban triángulos, Cuadrados, circunferencias e, incluso, polígonos irregulares sobre madera, los recortaban y unían con varillas para colocarlos directamente sobre el muro (img 18). Las esculturas privilegiaron el trabajo con volúmenes planos, superficies geométricas simples o direcciones trazadas con varillas de metal.

Tanto los coplanares (img. 21) como las esculturas madi incorporaron la articulación móvil de las piezas que las conformaban y la posibilidad de su activación (img. 22), principio participativo que expresaba el deseo de una relación transformadora, tal como escribieron en su programa: “Nuestro arte es humano, profundamente humano, porque es la persona en toda su esencia la que concientemente crea, hace, construye, inventa realmente”.³⁹

Por su parte, frente a la necesidad revolucionaria, la aaci acercó las artes aplicadas a la invención concreta para proyectarse mediante “[l] a creación de nuevos objetos de arte que actúen y participen en la vida integral de los pueblos y que contribuyan a revolucionar sus condiciones de existencia”.⁴⁰

Imagen 18.

Raúl Lozza, Relieve N° 30, 1946. Óleo, alquídico, resina de pino, cera y acrílico sobre madera y alambre de metal, 41,9 × 53,7 × 2,7 cm. Colección Museum of Moderm Art of New York (Donación de Patricia Phelps de Cisneros).

Imagen 19.

Diyi Laañ, Pintura Madí sobre marco estructurado, 1949. Pintura sobre madera, 82.5 × 57 × 1.3 cm. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

Imagen 20.

Martin Blaszko. Estructura o Luces blancas, 1947. Técnica: Óleo sobre tela montada sobre hardboard, 112,5 × 51,5 cm. Museo de Arte Latinomaricano de Buenos Aires (Malba).

Imagen 21.

Armelo Arden Quin, Coplanal a geometrie variable bruma, 1945. Laca sobre madera, medidas variables.

Imagen 22.

Gyula Kosice, Röyi N° 2, 1944. Madera (escultura articulada), 70,5 × 81 × 15,5 cm. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba)

Pronto, este arte de invención que presentaba formas concretas y opuestas a la representación ilusoria de la realidad que practicaban los artistas figurativos que dominaban la escena local provocó encendidos debates estético-políticos, ya que muchos artistas concretos se habían afiliado al Partido Comunista Argentino (pca), en cuyas filas también militaban los artistas que defendían el nuevo realismo. De hecho, antes de finalizar 1944 se difundió la “Defensa del realismo” de Héctor P. Agosti —un intelectual orgánico del pca—, tras lo cual la revista porteña Contrapunto publicó una encuesta que preguntaba “¿adónde va la pintura?” que, a su vez, reeditaba el debate abierto en París cuando en 1935 algunos artistas de las vanguardias históricas habían tomado posición frente al realismo socialista. En Buenos Aires la encuesta se difundió en varias entregas y en la primera se enfrentaron las voces del consagrado Berni y del joven emergente Maldonado.⁴¹

Imagen 23.

“¿Adónde va la pintura?”, Contrapunto, Buenos Aires, año 1, n.º 4, junio 1945, pp. 10-11

Imagen 24.

Portada de la encuesta: “Où va la peinture?, Commune, revue de l’Association des Écrivains et des Artistes Revolutionaires, vol. 21, París, mayo 1935, p. 937

No obstante, en 1947 la exigencia soviética de realineamiento sobre el canon del realismo socialista tensó las discusiones en el seno del pca y se quebró la tolerancia que habían mostrado hacia los artistas concretos que militaban en sus filas. Para quienes habían considerado primordial unir la transformación política a la estética, el quiebre partidario infringió un duro golpe sobre las expectativas de reinserción del arte en la praxis vital. Hacia finales de 1947 otros motivos contribuyeron a la pérdida de cohesión grupal: por un lado, se agravaron las disputas internas por los liderazgos y, por otro, la reconstrucción de posguerra ya permitía viajar y algunos artistas decidieron partir para conocer los museos y talleres de los vanguardistas europeos.⁴²

Interesa señalar que mientras estos desmembramientos fueron trans-formando la fisonomía de los grupos iniciales⁴³ comenzó un proceso de reagrupamiento, preanunciado por las dos exposiciones que en 1947 reunieron obras de algunos integrantes de la aaci y del grupo madi junto a muchos otros artistas interesados en expresarse desde el “arte nuevo” de esos días.⁴⁴ Además, así como el quiebre con la militancia no significaba necesariamente el abandono delos ideales políticos, los resquebrajamientos tampoco implicaban la resignación del deseo de recuperar la función social del arte, tal como Maldonado escribió en 1949:

Entre finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, entonces, una pléyade de artistas protagonizó la etapa de consolidación y expansión del lenguaje abstracto. Al hablar de arte moderno se aludía al arte no figurativo, pero las obras ajustadas a la ortodoxia del programa del arte concreto ya compartían el escenario con la abstracción de carácter libre y lírico. A pesar del creciente entusiasmo por poner en obra las “nuevas realidades”⁴⁶ del tiempo de posguerra, los artistas modernos debían afrontar la indiferencia de un público que aún demandaba el reconocimiento de lo representado. Incluso, cada aparición pública del “arte nuevo” renovaba el interés de los críticos por debatir si se debía hablar de arte no figurativo, no objetivo, concreto o abstracto, mientras los discursos oficiales de Oscar Ivanissevich, ministro de educación, lo calificaban como arte morboso y perverso.⁴⁷ En consecuencia, los artistas abstractos tendieron a agruparse para enfrentar los embates, acordaron estrategias para obtener salas para exhibir y para lograr la atención de los críticos y, en algunos casos, fundaron sus propias revistas para difundir sus ideas.

Imagen 25.

Portada del Boletín de la Asociación de Arte Nuevo, n.º 2, Buenos Aires, 1956

Imagen 26.

Portada del Boletín 2 del Centro de Estudiantes de Arquitectura. CEA 2, n.º. 2, oct-nov, pp. 7-8, Buenos Aires

Al comenzar la década, además de las nuevas conformaciones que habían adoptado los grupos que fueron punta de lanza de la vanguardia, se mantenían activos el Grupo Joven, fundado en 1946 por Víctor Magariños D.,⁴⁸ y el grupo Perceptista, creado por los hermanos Lozza al desvincularse la aaci. A partir de la iniciativa de dos críticos, en 1952 surgieron el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (gama), promovido por Aldo Pellegrini, y 20 Pintores y Escultores, fundado por Ernesto B. Rodríguez. Los artistas también se asociaron para afianzar su inserción en el circuito mediante la fundación de la Asociación Arte Nuevo (an)⁴⁹ y Artistas no Figurativos de la Argentina (anfa). Lo artístico ingresaba, entonces, en una fase de consolidación y expansión de la abstracción que profundizaba el proceso de autonomización, mientras se desvanecía el impulso utópico colectivo.

Tiempo de pasaje: de las artes aplicadas al diseño

Desde finales de los años treinta Ignacio Pirovano había allanado el camino para que los integrantes del grupo Orión instalaran un taller en Villa Devoto para responder tanto a las necesidades de la industria como a las demandas de la alta decoración.⁵¹ Pirovano era parte de la sociedad anónima Comte que producía y comercializaba muebles y objetos de decoración, y entre 1937 y 1956 fue el director del Museo Nacional de Arte Decorativo. Interesado por renovar el diseño del mueble y la alta decoración confiaba la tarea a la idoneidad de los artistas: desde los integrantes del grupo Orión hasta el decorador francés Jean-Michel Frank. En la misma línea se ubicaron sus intervenciones en los Salones de Artistas Decoradores, sea desde la organización y la actuación como jurado, o desde la participación a través de Comte S.A., que envió al IV Salón un living room realizado con la colaboración de Antonio Berni y el Taller Orión.

Desde el último trimestre de 1946 Ernesto B. Rodríguez, poeta, crítico e integrante de Orión, fue redactor y colaborador del Boletín del Museo Nacional de Arte Decorativo y de las publicaciones de la Comisión Nacional de Cultura. En el marco de la gestión de Pirovano, Rodríguez participó en el diseño de una escuela de arte decorativo que funcionaría en ese museo y aspiraba a reunir “desde la creación de un vestido hasta la urbanización; desde la encuadernación de un libro hasta la decoración arquitectónica, desde la concepción de una alhaja hasta el estilo de un mueble”. La formación se proponía tanto para los egresados de la Escuela Nacional de Artes Visuales y de las Escuelas de Artes y Oficios como para personas sin formación que se sometieran a una prueba teórica, y se proyectaba comenzar con un seminario.⁵² Al frente de la Comisión Nacional de Cultura entre 1951 y 1953, Pirovano impulsó una Subcomisión de Diseño Industrial con la participación de Maldonado, Hlito, Francisco Bullrich y Juan Manuel Borthagaray, entre otros.

Desde las artes aplicadas al diseño de autor, en esos años los artistas constructivos se involucraban con el diseño gráfico y la producción de objetos de uso. En 1949, al abordar la situación del arte en la sociedad —según señalamos— Maldonado consideró que el diseño era “la única posibilidad de resolver, sobre un plano efectivo, el problema más dramático y agudo del espíritu de nuestro tiempo, o sea, la situación de divorcio existente entre el arte y la vida”.⁵³ De hecho, el boletín en el que se publicaron estas ideas fue diseñado por él mismo en formato din A4 y con la tipografía que había traído de Europa. Además, en la época realizó la portada del libro Estereopoemas de Bajarlía, programas y catálogos, y junto a Hlito diagramó la revista Ciclo: Arte, literatura y pensamiento moderno. Entre 1951 y 1953 Carlos Méndez Mosquera, Hlito y Maldonado fundaron la agencia axis, dedicada al diseño gráfico y la comunicación visual. La gráfica de la galería Krayd estuvo sucesivamente a cargo de Maldonado, Tomás Gonda y Hlito, aunque fue con la intervención de este último que se ajustó a una pauta gráfica en los formatos y la caracterización de cada muestra con un color pleno.⁵⁴ Prati diseñó piezas gráficas y la tipografía para algunas exposiciones, en colaboración con el estudio del arquitecto Amancio Williams, además de las tareas de diagramación en las revistas Mundo argentino, Lyra y Artinf⁵⁵ y, hacia finales de la década, Villalba realizó algunas tapas para Estrategia.⁵⁶

Muchos de los integrantes del Grupo Joven se dedicaron a la práctica del diseño de objetos o asumieron las tareas gráficas a través de la diagramación e ilustración de publicaciones periódicas, catálogos, afiches o piezas para publicidad. Magariños D. realizó bocetos para estampar textiles, concibió jarras para moldear en cerámica y decoraciones para platos, diseñó bijouterie y mesas y lámparas de pie para fundir en bronce. También realizaron diseños para cerámicas, mamparas para baño o textiles Miguel Ángel Vidal, Eduardo Mac Entyre y Alfredo Carracedo, este último junto a Jorge Ciaglia, y Héctor Buigues trabajó sobre piezas de cerámica utilitaria fabricada por la empresa Arganat, que fueron exhibidas en diciembre de 1953 en el Salón Peuser.⁵⁷ Sarah Grilo, Fernández Muro, Miguel Ocampo y Hlito trabajaron en diseños para textiles para Buen Diseño (img. 30 y 31), un proyecto gestionado por Jacobo Soifer, en el que Iommi también diseñó joyas (img. 32 y 33). En su estudio “Buen Diseño para la industria” María José Herrera señaló que esos diseños se estamparon entre 1954 y 1956 a través de las empresas Italar, Celaco, Sudamtex y Lanera San Blas.⁵⁸ Asociado con el arquitecto alemán Hermann Loos, desde 1956 Iommi desarrolló decoraciones para interiores, estudio para el cual Emilio Renart realizó objetos de poliéster.⁵⁹

Imagen 27.

Portada del Estrategia, a. II, n.º 3, Buenos Aires, junio 1958

Imagen 28.

Victor Magariños D., Diseño para bijouterie. Grafito y témpera sobre papel, 11,5 × 27,5 cm. Colección particular.

Imagen 29.

Victor Magariños D., Diseño para jarra de dos bocas, Grafito sobre papel 17,6 × 10 cm. Colección particular.

Este breve rastreo —de ningún modo exhaustivo— muestra el entusiasmo de los artistas en un tiempo en el que los avances de la ciencia y las técnicas desarrolladas durante la guerra estaban disponibles para su aplicación industrial y empujaban las posibilidades de los diseños. En 1950, y después de contactar a Max Bill, Pirovano comenzó a planear una exposición que aspiraba a “hacer comprender a los fabricantes y consumidores argentinos las ventajas funcionales, técnicas y estéticas del ‘producto diseñado’ o, si se prefiere, del ‘diseño industrial’”.⁶⁰ Se trataba de una muestra de la “buena forma” que, siguiendo la concepción de Bill y Will Burtin, proyectaba una organización a través de la contraposición de formas naturales o científicas, de la vida cotidiana o industriales.

Imagen 32.

Enio Iommi, Diseño para bijouterie realizada en plata. Colección particular. Fotografía: Leonardo Antoniadis.

Imagen 33.

Enio Iommi, Diseño para bijouterie realizada en plata. Colección particular. Fotografía: Leonardo Antoniadis.

Bill había concebido la noción de buena forma (Gute Form) como un principio general que atravesaba todo el universo material e, incluso, no era privativo del campo de la forma del producto (Produktform). Promediando la década, tal como señaló Alejandro Crispiani, Maldonado coincidía con la idea de buena forma de Bill y también con su crítica al objeto técnico considerado como mercancía, es decir, acordaban en cuanto al riesgo que significaba que la lógica de la ganancia terminara deformando a los objetos.⁶¹

Eran tiempos en los que el binomio arte-diseño tensaba las opiniones. En este marco la revista Nueva visión publicó un artículo de Georges Nelson que trazaba la génesis de los diseñadores con relación al aumento de ventas que se produjo luego de aplicar a los productos una “serie de tratamientos de belleza”.⁶² La revista ponía en circulación —no solo en este caso— las ideas acerca de la tarea del artista en la fabricación de productos, la dinamización del mercado y la profesión del diseñador. Estas lecturas movilizaban acuerdos y desacuerdos, al tiempo que elevaban el tono de algunas opiniones. De hecho, Magariños D. comentó y discutió el artículo de Nelson, porque en su opinión la diseminación de productos industriales generaba un “relajamiento en sus valores cualitativos” y consideraba que las ideas del diseño industrial constituían una amenaza para la estabilidad de la energía creadora.⁶³

En 1954 Maldonado fue invitado para ejercer la docencia en la Hochschule für Gestaltung de Ulm . Al escribir el discurso de despedida Pirovano subrayó que Maldonado partía hacia Alemania donde representaría a la Argentina en ese “trascendente experimento artístico-cultural de nuestro tiempo” que seguía las huellas de la Bauhaus.⁶⁴ Sin embargo, en poco tiempo este proyecto sufrió un golpe de timón: por un lado, al concluir la etapa de dirección de Bill en Ulm se constituyó un rectorado colegiado formado por Olt Aicher, Hans Gugelot y Maldonado; por otro lado, hacia 1955 la noción billiana de buena forma comenzó a ser cuestionada, ya que Maldonado y Aicher consideraban irrelevante hablar de forma frente a los progresos tecnológicos de posguerra, porque la tecnología ya había demostrado mayor flexibilidad y los criterios de economía eran más complejos que en el período de la Bauhaus.

A modo de conclusión

Mientras la vanguardia concreta ubicó su punto de partida en los desarrollos del concretismo europeo y se consideró llamada a intervenir en el tiempo de la reconstrucción, Torres García fundó su programa en la tradición indoamericana —en tanto una de las versiones de la tradición universal— y su utopía intentó recuperar la conexión del arte con los ritos y prácticas que integran a una cultura con el orden cósmico.

Al cuestionar la perspectiva de la historia del arte que sostuvo que la propuesta torresgarciana fusiona el arte precolombino y el arte moderno europeo en su línea purista más radical,⁶⁵ Fló ha analizado el acercamiento de Torres al neoplasticismo de Mondrian, con quien había compartido la inclinación hacia la teosofía. Según la opinión de Fló, si bien esta amistad impulsó a Torres a realizar alguna obra abstracta, lo más importante fue que le avivó sus cuestionamientos acerca de si el arte se disolvería en el mundo racional del futuro o en el mundo instintivo de las sociedades primitivas regidas por lo religioso. Concluyó por tanto que el encuentro con Mondrian actuó como un acicate que impulsó a Torres a producir una síntesis para sacar al arte moderno de la vía esteticista en la que había caído, y subrayó que fue el encuentro de dos utopías contrapuestas,

En los últimos años, Torres continuó luchando por impregnar el entorno vital con piezas de arte constructivo y, aunque fundaba expectativas en lograr oportunidades “para hacer obras definitivas, sean pinturas murales o vidrieras de colores, esculturas en piedra y de madera, decoraciones gráficas, etc.”, también reconocia: “

Fue recién después de su fallecimiento, ocurrido en 1949, que la pintura constructiva de sus discípulos logró transitar el esperado pasaje hacia la obra monumental y, asociada al trabajo de los arquitectos, decantó en proyectos que lograron soluciones integradas; mientras conseguían, también, ampliar las posibilidades de producción de las artes aplicadas. Sin embargo, esas piezas de carácter utilitario producidas como obra única por los artistas —situadas en una zona ambigua entre el colectivismo anónimo y el pretendido quiebre de la autonomía— debían enfrentar los desafíos de inserción en los rituales y prácticas de la vida comunitaria.

Si bien los jóvenes invencionistas que impulsaron la revista Arturo tuvieron un temprano acercamiento a Torres García, al madurar sus discursos vanguardistas —tanto en el programa de sus obras y en sus producciones teóricas, como en sus posicionamientos políticos— ya habían tomado distancia. En línea con los constructivistas rusos que habían trasladado sus ideas utópicas a los prototipos y formas sensibles para fomentar las transformaciones sociales que postulaban por medio de la analogía, los artistas madi propusieron una visión transformadora ligada a la imaginación anticipatoria, en la cual operaba la libertad en el momento creativo y en la transformación del hombre a través de su actividad participativa. Los miembros de la aaci, por su parte, suscribieron al deseo de rodear al hombre de cosas reales e, incluso, afirmaron: “una época de reconstrucción y de socialismo exige un arte acorde con la vida material de la sociedad que nace y se desarrolla”.⁶⁸ Sin embargo, el intento de intervención directa en la realidad cotidiana como una forma de disolución de lo artístico equiparable a la aspiración de una sociedad sin clases ni propiedad privada no llegó a sedimentar en una propuesta que resolviera el divorcio entre el arte y la vida en el período de trabajo grupal.

En la segunda mitad de los años cincuenta comenzó el proceso de institucionalización del campo del diseño que desplazaría los trabajos que, entre las artes aplicadas y los diseños de autor, habían asumido los artistas. En Buenos Aires el tránsito hacia la formalización de los saberes proyectuales coexistió con la rebelión estudiantil que llevó al alumnado a tomar las tres escuelas de bellas artes el 3 de octubre de 1955, medida que perseguía el objetivo de transformar dicha formación en universitaria, renovar planes de estudio y desplazar a gran parte del cuerpo docente.

Luego de tres largos años de reclamos, en 1958 se aprobaron los nuevos planes de estudios para las tres escuelas de bellas artes que incluían la enseñanza del diseño industrial, ya que se consideraba que la índole del problema del diseño y de sus técnicas estaba estrechamente ligada a las expresiones visuales (pintura y escultura) y a la arquitectura. Sin embargo, la Comisión Revisora de Planes recomendó demorar su implementación debido a la necesidad de contar con un equipo de profesores y talleres e instalaciones adecuados. Para organizar la Escuela de Diseño y el Instituto de Investigación se propuso un plan de acción en tres etapas que preveía formar comisiones de trabajo, dictar seminarios introductorios para los alumnos y especializados para la formación de futuros profesores, además de establecer una red de conexiones e interdependencias con instituciones y cámaras de la industria.⁶⁹ No obstante, frente a los nuevos enfoques, estos esfuerzos pronto deberían replantearse.

En efecto, ese mismo año Maldonado presentó en la Exposición Universal de Bruselas el texto “Nuevos desarrollos en la industria y en la formación de diseñadores de productos”,⁷⁰ que proponía una perspectiva interdisciplinaria que permitiera responder a las necesidades de la producción a escala industrial y sintetizaba un concepto de diseñador que, al madurar, se diferenciaba radicalmente del bauhausiano que había sostenido Bill. Planteó entonces la necesidad de alejarse de la filiación con el movimiento Arts and Crafts, lo cual significaba rechazar la prioridad del factor estético en el diseño, pero también propuso revisar la importancia de la estética racionalista de la producción industrial de la Escuela de la Bauhaus, porque al poner a la cuestión de la forma artísticamente resuelta en el centro corría el riesgo de estancarse en un formalismo académico.⁷¹

Los primeros proyectos universitarios de enseñanza del diseño recibieron el influjo del ideario concreto, aunque se anclaron en espacios de intercambio con otras disciplinas, como en el caso del rol asumido por Girola en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.⁷² En la Argentina se creó la Facultad de Diseño y Decoración en la Universidad de Cuyo en 1958, para la cual se han destacado los aportes del arquitecto César Jannello, el artista Abdulio Giudici y la arquitecta y ceramista Colette Boccara desde que se sumaron a la Escuela de Arte de Mendoza,⁷³ mientras que para la Carrera de Diseño en la Universidad de La Plata se ha reconocido el impulso de Villalba en la difusión del espíritu de la vanguardia del arte concreto,⁷⁴ así como el influjo de la conferencia dictada por Maldonado para la orientación de los lineamientos que adoptaron sus programas y la creación del Instituto de Investigaciones y Servicios en Diseño Industrial (img. 34).⁷⁵ Por su parte, el estudio de Verónica Devalle sobre el diseño gráfico considera las tempranas contribuciones del concretismo y de la arquitectura moderna, aunque señala que la profesionalización debió esperar que, a partir de la apertura de las industrias y el crecimiento de los mercados de los años sesenta, la agenda social pusiera en foco el problema de la comunicación.⁷⁶

Imagen 34.

Conferencia de Tomás Maldonado, “La formación del diseñador”, La Plata, CEV DI, 1964.

En el pasaje de las artes aplicadas hacia el incipiente diseño en la Argentina, Pirovano fue un agente dinamizador que ocupó un rol bisagra entre la tradición y la innovación. Podría decirse que cuando viajó a Alemania en 1962 para visitar la Escuela de Ulm, junto a la comitiva formada por Blas González, Jorge Romero Brest, Amancio Williams y Kenneth Kemble, estaba cerrando el círculo de un proceso de transición que había acompañado desde los años treinta.⁷⁷ Permeable a los cambios, reconoció que Maldonado y Williams le habían demostrado que en la era industrial —al pasar del trabajo artesanal surgido de la mano del hombre al industrial realizado a través de las máquinas creadas por él— los diseños se habían transformado en áreas que excedían los límites de la formación en las escuelas de artes y el trabajo de los artistas.

Precisamente, Boris Groys ha planteado que el diseño moderno propuso un cambio radical que quebró la tradición de las artes aplicadas e impuso un nuevo paradigma. Para expresar el potencial transformador Groys recurre a la imagen del Hombre Nuevo que, invitado por el apóstol Pablo, se quitó los ropajes del “hombre viejo” para cubrirse con las vestiduras del sujeto que encarnaría la nueva utopía.⁷⁸ Los derroteros que seguimos en el área rioplatense muestran que, como señala este autor, el despojamiento del carácter de las artes aplicadas necesario para llegar a la “esencia” de los objetos no solo suponía abandonar el manto ornamental que los recubría, sino también imprimir una nueva dirección al horizonte utópico para alcanzar su reinserción en la praxis vital del tiempo de la reconstrucción de posguerra.