Inventar e imprimir: las obras y las revistas de la vanguardia invencionista en el Río de la Plata

Inventar e imprimir: las obras y las revistas de la vanguardia invencionista en el Río de la Plata¹

En el Río de la Plata, a medida que los artistas que, en 1944, habían producido la revista Arturo se reagruparon en los años inmediatamente posteriores, junto con nuevos integrantes, en Arte Madí, Asociación Arte Concreto Invención y Perceptismo, fueron diferenciando sus discursos y prácticas; pero todos apostaron a “inventar” objetos artísticos que contribuyeran a generar una sociedad nueva a partir del abandono del engañoso placer de la ilusión. Los marcos recortados y los coplanares desarrollados en la segunda mitad de los años cuarenta fueron sus primeros intentos de concebir obras de arte como dispositivos; esto es objetos que —como el panóptico analizado por Michel Foucault en el caso de la arquitectura carcelaria, o como las banderas nacionales o la publicidad— tengan el poder de actuar sobre nosotros y nuestro entorno.

A su vez, estos artistas editaron revistas y cuadernillos con el fin de dar sentido y credibilidad a sus propuestas estéticas en términos de movimientos artísticos.² Allí hicieron circular textos programáticos y poéticos, junto con noticias de los propios logros o aquellas concernientes a artistas afines. Estas publicaciones también fueron un soporte ágil para hacer ver sus obras y proyectos en imágenes que podían valer más que mil palabras (o que podían hacer valer las palabras). Aquél único número de Arturo estuvo poblado de viñetas en negro impresas sobre la página y de ilustraciones coloreadas adheridas a esas páginas.³ Ese proyecto de revista ilustrada como plataforma de vanguardia se continuó primero en Arte Concreto Invención, cuyo único número data de agosto de 1946 y fue vehículo del manifiesto invencionista, y luego en Arte Madí Universal (1947-1954) y Perceptimo (1950-1953).⁴

Este artículo sostiene que las revistas invencionistas —aquellas que dieron continuidad a la iniciativa de Arturo y del manifiesto homónimo— funcionaron como una suerte de interfaz entre ideas estéticas, proyectos artísticos y construcción de objetos concretos. En este sentido, no solo resultan documentos fundamentales sobre obras, actividades e intenciones, sino que también pueden considerarse como una plataforma para generar futuro. En las páginas que siguen se reflexiona, primero, sobre estas obras en tanto dispositivos potencialmente transformadores de las personas y el entorno; en segundo lugar, sobre las biografías de las obras del invencionismo, esto es sobre la historia de algunas de esas piezas, sus primeras versiones y sus réplicas; y, por último, sobre la naturaleza de las obras del invencionismo en relación con las posibilidades que ofrecía la impresión de imágenes.

Se confrontarán así ciertos aspectos formales, materiales e históricos de las invenciones que los artistas concretaron con los modos en que obras y proyectos circularon sobre papel. Por diversos motivos, entre los que la continuidad no es un factor menor, Arte Madí Universal y Perceptismo resultan particularmente interesantes y complejas. Poner el foco en las imágenes impresas nos permite, por un lado, formular nuevas preguntas sobre los modos en que esos objetos fueron concebidos. A la vez, analizar la multiplicidad de imágenes impresas en esas páginas nos lleva a considerar una dimensión ficcional para las revistas de vanguardia que impulsaron sus propuestas estéticas hacia el futuro, ese horizonte de deseo clave en las vanguardias.

La obra de arte como dispositivo

Comencemos por la observación de una obra realizada por un artista poco estudiado hasta el momento: Relieve (1948), de Gregorio Vardanega, condensa algunos de los aspectos clave del invencionismo argentino tales como el problema de la representación o el impacto del imaginario científico-técnico,⁵ a la vez que ofrece una interesante puerta de entrada al problema de la obra como dispositivo. Producida en el contexto de la Asociación Arte Concreto-Invención (aaci), a la que Vardanega se había incorporado en 1946, Relieve presenta varios de los materiales comunes a las propuestas del arte concreto de los años cuarenta: el soporte rígido, las formas recortadas de madera pintadas y ensambladas sobre un fondo de color pleno, y una placa de vidrio.⁶ A su vez, esta obra utiliza el formato ortogonal, al que los artistas de la aaci fueron retornando hacia 1947, cuando dejaban caer su apuesta por el coplanar.⁷

A mitad de camino entre coplanar y pintura, podría decirse, Relieve trastoca la noción de cuadro ilusionista como ventana, combatida por los invencionistas: la obra se presenta como una “ventana” rectangular con su vidrio real que, en vez de generar un espejismo “por detrás” de la superficie, sobresale hacia el espacio del espectador y en un ejercicio tautológico lleva el título de Relieve. También tematiza la pintura en tanto acción de representar sobre una superficie bidimensional, pues contrapone unas formas geométricas pintadas sobre la placa de vidrio con otras recortadas en madera y adosadas al fondo blanco⁸ (aunque separadas levemente de él). La diferencia regimental entre los rectángulos reales y los pintados (entre rectángulos presentados y representados, podría decirse) se ve remarcada: la continuación de los rectángulos horizontales de color bordeaux y verde entre el vidrio y el fondo blanco, está señalada por un vistoso desfasaje. Esas líneas quebradas recuerdan los efectos visibles de la refracción de la luz, el fenómeno que la óptica estudia para comprender los cambios de dirección de los haces de luz según su propagación en distintos medios.

Relieve despliega así un problema visual-cognitivo nodal para el invencionismo. Lo plantea con una retórica de la rigurosidad dada por sus formas precisas de superficies lisas, dispuestas como un diagrama sobre el fondo blanco. Lo “despliega” además de manera literal: avanza sutilmente hacia el espacio del espectador. Relieve nos interpela, requiere de nuestra intervención perceptiva e intelectual. Y en este sentido, resulta legítimo considerarla en términos de dispositivo visual.

En su estudio sobre el concretismo y el desarrollo del diseño industrial en el cono sur, Alejandro Crispiani pone el foco en el problema del objeto y su potencial transformador. Nos recuerda que el deseo de transformación radical de la realidad que animó al concretismo (y buena parte de la producción artística del siglo xx) llevó a revisar la concepción misma de la obra de arte⁹. Y aunque no lo explicite, Crispiani considera las obras artísticas y los objetos diseñados en tanto dispositivos, en el sentido que le dio Michel Foucault: algo (instalaciones arquitectónicas, leyes, instituciones, obras de arte, etc.) que presenta una materialidad o una función concretas pero no se limita a ser un objeto, sino que instaura regímenes de visibilidad o de enunciación que, a su vez, modulan juegos de poder. Esto es, un objeto que tiene la potestad de actuar sobre nosotros y nuestro entorno, que nos interpela y nos hace hacer o decir.¹⁰ En efecto, los invencionistas apostaron a desarrollar dispositivos artísticos que habitaran el espacio del espectador como un objeto nuevo. Esa presencia sería menos un reflejo de una sociedad en transformación, que un disparador para contribuir a generar esa nueva sociedad a partir del abandono de viejas formas de representación.

Por su parte, las revistas fueron plataformas para circular textos programáticos que punteaban aquello que pretendían dejar atrás y caracterizaban el arte nuevo. Así, dos textos tempranos de Alfredo Hlito y Rhod Rothfuss dejan en claro que, desde su perspectiva, inventar nuevos objetos artísticos implicaba revitalizar la cuestión de la materialidad. En 1946, Hlito la vinculaba al pensamiento marxista:

Para Hlito, la obra de arte no era ni más ni menos que un “objeto material con propiedades estéticas”, propiedades a la vez formales y materiales que no contemplaban una escisión entre forma y contenido. Dos años antes, Rothfuss también había articulado un discurso acerca de la materialidad de la invención en su texto sobre el marco recortado de la revista Arturo. Allí señalaba que el cubismo y la no figuración, con sus composiciones basadas en ritmos de líneas oblicuas, habían puesto en crisis al marco rectangular: “Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que solo desaparece cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura”.¹²

De todos modos, las revistas invencionistas no abundaron en precisiones acerca de cuáles eran los nuevos procedimientos y materiales para construir dispositivos visuales que cambiaran el mundo. Los textos programáticos fogonearon, como gestos vanguardistas, el desarrollo de objetos construidos a fuerza de ensayo y error. Las artistas fueron encontrando diversas soluciones materiales y procedimentales para dar forma a marcos recortados, coplanares y objetos tridimensionales a veces móviles, que abandonaban el terreno conocido del cuadro-ventana y la escultura como soporte de la representación. Así lo prueba la variedad de soluciones que muestran los marcos recortados: desde hardboard o madera terciada recortados y sin marco, como en el caso de Juan Melé y Raúl Lozza, hasta telas tensadas sobre marcos irregulares como en el caso alguna pieza de Gyula Kosice, pasando por la solución poco ortodoxa de Martín Blaszco que pintaba sobre tela en bastidor tradicional y luego la recortaba y montaba sobre soporte rígido; o la construcción con mayor o menor pericia de un marco irregular en los casos de Diyi Laañ, Arden Quin y Rothfuss.

La concepción de obras en términos de dispositivos cargados de futuro, y su construcción con base en la exploración de posibles materiales y procedimientos, tuvieron implicancias en las características de esos objetos pero también en sus biografías.

El problema de la biografía de las obras

Las publicaciones de mediados de los cuarenta reproducen una buena cantidad de obras invencionistas. En 1944, el artículo de Rothfuss promoviendo el “marco recortado” fue acompañado con imágenes de sus primeras tentativas en este sentido.¹³ La respuesta de Manuel Espinosa a la encuesta ‘¿A dónde va la pintura?’¹⁴ fue publicada en enero de 1945 junto con una fotografía de uno de sus marcos recortados. En su único número de agosto de 1946, la revista Arte Concreto-Invención reprodujo fotografías de otras obras de contorno irregular de Hlito, Tomás Maldonado, Lidy Prati, Juan A. Molemberg, entre otras. Son conocidas también las fotografías tomadas en las primeras exposiciones del grupo, donde pueden apreciarse otras piezas construidas en esos primeros dos o tres años de actividad. Pero ¿se conservan obras tempranas? ¿Cuál es el grado de reconstrucción de las piezas hoy disponibles?

Gracias a las entrevistas a estos artistas realizadas por Pino Monkes hacia mediados de los años noventa, sabemos que los primeros prototipos fueron de cartón y algunos ejemplares de hardboard. Según el relato de Blazsco, la primera versión en cartón de Función blanca de Molemberg no resistió el transporte público que utilizaba el artista para trasladarla, de modo que el mismo Molemberg la construyó de nuevo utilizando otro soporte rígido.¹⁵ En efecto, alguna fotografía de época parece mostrar una comba propia del cartón en los coplanares. Si las primeras piezas fueron modelos para abordar problemas formales y constructivos, la durabilidad no parece haber estado en el eje de sus preocupaciones iniciales. Los materiales frágiles, las formas irregulares y los delicados arreglos de los coplanares habrían hecho inviable su conservación en las condiciones que tenían en la época. En este sentido, probablemente conocemos Composición de Carmelo Arden Quin de 1945-46,¹⁶ pintada por sobre cartón, gracias a la protección del marco de madera cuya rusticidad parece confirmar que fue construido antes de partir en 1948 a París, donde pudo encargar los marcos en la carpintería comercial de la familia de su pareja, Marcelle Saint-Omer.¹⁷

A su vez, puesto que estas piezas pretendían inaugurar el futuro, los artistas consideraban que el envejecimiento atentaba contra su carácter vanguardista.¹⁸ De este modo, si Molemberg rehízo su Función blanca con un material más resistente que el cartón, buena parte de estas obras fueron restauradas, reparadas, repintadas o reconstruidas para que no deslucieran al momento de su exhibición.¹⁹ Esta manipulación quedaba habilitada por la preponderancia del proyecto de la obra por sobre el interés por su unicidad. En este sentido, si bien estos artistas no propusieron la edición multiejemplar como una alternativa a la idea de obra original, sí consideraron la posibilidad de realizar varios ejemplares de una obra.

El caso de Röyi, de Kosice, resulta interesante en este sentido. El cuadernillo Invención n° 1, de 1945, lleva en la tapa y en el interior dos fotografías de esta pieza, sin especificar medidas. El tamaño de los tornillos y de la veta de la madera permite inferir que se trata de una versión significativamente más reducida (de unos 20 × 25 cm, grosso modo) que la fotografiada en la primera exposición Madí en agosto de 1946, que ronda los 70 × 80 cm y que conocemos a partir de la colección del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).²⁰ Ambos ejemplares de Röyi presentan un acabado similar: las ocho piezas de madera que las componen fueron torneadas y articuladas con pericia técnica; su aspecto industrial se refuerza con los movimientos “mecánicos” que admiten las articulaciones. Si bien no sabemos exactamente cuándo fue construida cada una, a partir de estos datos de sus respectivas primeras reproducciones, podría considerarse a la pieza de menor tamaño (hoy perdida) como una maqueta de la obra de tamaño definitivo, que habría sido construida a continuación.²¹ Sin embargo, la terminación de la pieza reproducida en Invención n° 1 junto con el epígrafe “Röyi – móvil en madera” no parecen indicar que se tratara de una pieza preparatoria. La relación entre ambos ejemplares es, por lo menos, ambigua, y bien podrían considerarse versiones distintas de un mismo proyecto.

El modo en que Lozza documentó sus obras también resulta muy sugestivo respecto del problema de la unicidad de las obras. El artista parece haberse concentrado en aquellas piezas que ya no estaban en su poder, detallando a quién la había vendido y si había realizado varias versiones de una misma obra, lo que en el caso de su Pintura n° 163 (1948) parece haber ascendido a seis ejemplares de medidas diferentes. Sobre Pintura n° 72 (1945), Lozza aclaraba en la ficha de esta obra que el boceto era de 1945, que T.M (¿Tomás Maldonado?) conservaba una copia del boceto y que el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, de la ciudad de Buenos Aires, conserva el original en su patrimonio.

Al desarrollo objetos de formas geométricas, colores planos y acabados pulidos, el grupo Madí sumó experimentos con insumos de fabricación y retórica industrial, como plásticos o tubos fluorescentes.²² Estos materiales contribuían a definir el arte ajeno al realismo burgués que correspondía a “los países que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial”, tal como afirmaban en el manifiesto Madí.²³ Un folleto de marzo de 1948 reproduce cuatro fotografías del “artefacto con luz fluorescente (girable)”²⁴ realizado por Kosice. Con ese epígrafe, las vistas muestran un marco metálico de forma irregular sosteniendo dos tubos fluorescentes, instalado en el cielorraso como una lámparade techo. Sobre estas fotos se lee, impresa, la palabra “industrialización” con mayúscula manuscrita y enfatizada con un signo de admiración.

Esas luminarias de tubo recto y encendido por precalentamiento habían sido lanzadas al mercado en Estados Unidos y Europa a fines de los años treinta.²⁵ Y, si bien no hemos dado aún con datos fehacientes sobre su primera circulación en Buenos Aires, posiblemente eran una rareza en los ámbitos domésticos de los años cuarenta. En cambio pueden verse, por ejemplo, en las filmaciones del Policlínico Presidente Perón inaugurado en los suburbios de Buenos Aires en febrero de 1951, que registran lámparas de tubos fluorescentes en los pasillos del hospital.²⁶ En este caso, entonces, no se trataba de ejemplares múltiples de obras invencionistas, sino de obras que incluían componentes de fabricación industrial.

Esta multiplicidad de objetos construidos y documentados, sumada a la reparación recurrente de las piezas por parte de los artistas, que en el caso de los coplanares consistió en reemplazar partes dañadas (como piezas de una máquina, o como tubos de una lámpara), complejizan su naturaleza. Estos artefactos visuales no se atienen a las tradicionales duplas original-copia o boceto-obra definitiva. Esta producción no planificada de ejemplares diversos de una misma obra se ilumina al considerarla en relación con la vocación colectivista y lúdica del invencionismo de esos primeros años, que ha señalado Gabriel Pérez-Barreiro.

El manifiesto “La batalla por la invención” de Edgar Bayley, publicado en Invención n° 2, de 1945, define el invencionismo en términos del combate del colectivismo contra el individualismo. Este último aparecía vinculado a la pintura ilusionista en general y, en particular, a la idea del arte como expresión subjetiva. El colectivismo, en cambio, se relacionaba con el júbilo de la comunión que propiciaba la invención: “La fantasía y el hecho gratuito son adversarios del Nuevo Arte solo en la medida en que lleguen a transformarse en simbólicos. Si carecen de toda significación o justificación, constituyen la alegría que conduce a la comunión”.²⁷ En el marco de estas convicciones, no resulta forzado considerar que la fetichización de la obra de arte en tanto única y original se correspondía con una producción individualista. Al contrario, la despreocupación por la integridad original y por la unicidad de las obras bien puede vincularse con esa alegría de comunión que Bayley asociaba a la invención. La factura de aspecto industrial sin marcas de la subjetividad del artista o, incluso, construida por otra persona con pericias específicas en carpintería, por ejemplo, acompañaron esa habilitación para realizar más de una versión de las obras o para repararlas.

La biografía de las obras del invencionismo, en particular de marcos recortados y coplanares, resulta singularmente rica (o accidentada). Si bien esto no fue planificado, sí estuvo ligado a la concepción misma de estas obras, tanto con su carácter jubiloso y propiciador de la comunión, como con la idea de una contemporaneidad signada por la industrialización.

La invención y la impresión

Las revistas invencionistas dedicaron buena parte de sus páginas a reproducir las obras que se fueron produciendo y exhibiendo. Pero las imágenes que vehiculizaron no se limitaron a documentar obras. Los impresos producidos por el grupo Madí, por ejemplo, abundaron en recursos visuales para reforzar el impacto de las pronunciaciones públicas. Así, el artículo “Concepto de creación e invención Madí”, que abre el segundo número de la revista Arte Madí Universal, utiliza fotografías invertidas de tipos de imprenta móviles de la rotunda familia tipográfica de las egipcias para deletrear “invención” en mayúscula. Esta palabra clave, puesta en circulación en el Río de la Plata cuatro años antes en la revista Arturo, adquiría un aspecto férreo que tematizaba la impresión sobre papel y sus técnicas industriales. A la vez, parecía desafiar la bidimensión de la página gracias a la ilusión de volumetría dada por el escorzo de los tipos y por los grisados de la impresión.

Si la tecnología gráfica fue un instrumento más para generar una cultura visual para una sociedad industrializada, a su vez las imágenes impresas de la producción artística invencionista admitieron tratamientos gráficos que excedieron la reproducción de obras. El caso 3 círculos rojos, atribuida a Rothfuss y comprada por Eduardo Constantini a Kosice, nos llevó a indagar en este sentido.

La tapa del segundo número de Arte Madi Universal, de octubre de 1948, lleva adherida una imagen en colores que podría percibirse como una reproducción de 3 círculos rojos²⁸. La obra pareciera integrar la serie de Superestructuras de Rothfuss, documentada en ese mismo número de la revista. Sin embargo, mientras estas imágenes en blanco y negro muestran evidencias de haber sido impresas con un clisé realizado a partir de fotografías retocadas de las obras,²⁹ la imagen en colores de la tapa con toda probabilidad no fue realizada con base en un registro fotográfico. La superposición generosa de la línea negra con las tintas roja y azul del impreso indica un uso laxo del registro propio de los clisés hechos a mano.³⁰

Estas impresiones exentas se adhirieron, en cantidades restringidas, a las páginas del segundo y tercer número de Arte Madí Universal: cinco, en el primer caso (Rothfuss en tapa y en el interior Aníbal J. Biedma, Diyi Laañ, María Bresler y P. Delmonte) y tres en el segundo (Biedma en tapa y en el interior Rothfuss y Bresler).³¹ Permitían incorporar color sin encarecer demasiado los costos puesto que se utilizaba la cuatricromía solo para esas imágenes, mientras para la revista se hacía una sola pasada por las máquinas, con negro.³² Dados los medios limitados de estos artistas, estas pequeñas figuras probablemente fueron un recurso atesorado: tanto el archivo Kosice como el Breier conservan, sueltas, varias de las que conocemos como parte de las revistas. Tal vez fueron una suerte de stock de imágenes para utilizar en otros impresos. Así parece indicarlo la reutilización de la imagen de Diyi Laañ, en posición invertida, en el cuadernillo titulado Madimensor e impreso en Toulon, Francia.

Ninguna de estas representaciones de obras de contorno irregular exhibe mediación de una toma fotográfica, de modo que no documentan objetos efectivamente construidos. Sin embargo, las atribuidas a Biedma y Delmonte en el segundo número³³ están acompañadas con los epígrafes “pintura” y “pintura articulada”, que predisponen al lector a verlas como creaciones realizadas en otro medio distinto al papel y la tinta. La segunda además incorpora una articulación (virtual, puesto que no se tata de la fotografía de una pieza, sino de una imagen creada por medios gráficas) entre las piezas que componen la supuesta pintura.

No se trataba de una ficción completa: los artistas Madí habían, en efecto, construido pinturas y esculturas articuladas.³⁴ El número cero de Arte Madí Universal, publicado en 1947, había documentado fotográficamente pinturas articuladas de Arden Quin y Rothfuss y dos décadas más tarde la revista francesa Robho reprodujo fotografías de varias posiciones de una “estructura articulada” de 1946 de este artista uruguayo. En el segundo número de Arte Madí Universal se ensayó otro modo de dar a ver una pintura articulada atribuida a R. Rasas Pet, utilizando distintas tomas fotográficas superpuestas, de modo que la imagen presentaba un fantasma o un registro de movimiento.

Rasas Pet también aparecía como autor de las “Madigrafías” de este y otros números de la revista. Uno de esos textos poéticos intentaba una decisión de este neologismo: “Se me dice que una madigrafía es la exteriorización desorbitada de un pensamiento inútil, que no acciona. A veces, que no tiene sentido. Estoy por creer que esa realidad me está inventando”.³⁵ Rasas Pet había sido un seudónimo utilizado por Arden Quin antes de su partida a Europa en 1948 y luego lo había hecho propio Kosice. Podría pensarse que así como esa realidad, la del papel, inventaba al artista Rasas Pet, también inventaba obras o proyectos que no llegaron a salirse del papel.³⁶

La revista Perceptismo también hizo un uso de las imágenes que excede la documentación. Nos centraremos aquí en las soluciones impresas exploradas para dar a ver los coplanares instalados directamente sobre el muro. Raúl Lozza había participado de la creación de la aaci en 1945, pero la había abandonado dos años más tarde cuando sus integrantes retornaban al cuadro de formato rectangular. Para 1948, el crítico Abraham Haber publicaba el libro Raúl Lozza y el Perceptismo y, en 1950 junto con Rembrandt Van Dyck Lozza y Haber, comenzaron a publicar la revista que llevaba el nombre de este nuevo movimiento.³⁷

Los hermanos Lozza habían intentado superar las contradicciones de versiones anteriores de los coplanares: habían removido las barras de madera u otros materiales que unían las diferentes piezas que componían las obras y las habían montado sobre un fondo monocromo. Sin embargo, esa solución generaba inevitablemente un efecto figura-fondo tan antiguo como la pintura ilusionista que deseaban abolir. Haber explicaba en su artículo “Pintura y percepción” del primer número de Perceptismo, que los fondos de colores debían ser eventualmente reemplazados por la pared misma sobre la cual se colgaran, aboliendo la distinción entre la obra de arte y su entorno:

El artículo de Haber incluía la imagen de un coplanar de Lozza instalado en un ambiente despojado de mayor ornamentación y mobiliario: vemos desde un encuadre propio de un gran angular (pues vemos tanto piso como techo), una sala con una gran ventana, una mesa ratona de estructura metálica ¿cromada? y vidrio, y un sofá cortado por el encuadre. El epígrafe dice: “Estructura perceptista de Raúl Lozza, Mural n. 150 del año 1948”. Ahora, bien, ¿se trata de una fotografía retocada o de una ilustración?³⁹ A los ojos de Lorenzo Amengual parece una fotografía “brutalmente retocada”. Personalmente, me inclino por la segunda opción. En cualquier caso, una obra de Lozza perteneciente a la colección del MoMA, titulada Invención n. 150 y fechada como de 1948, presenta un gran parecido con la representada en esta ilustración de la revista Perceptismo. En la obra del MoMA, los tres elementos están montados sobre un panel ortogonal color azul exactamente en la misma configuración.⁴⁰ ¿Era entonces una ilustración de esta obra sin el panel de fondo? En este caso, sería una puesta en obra literal (aunque ficcionalizada por medio del dibujo) del argumento de Haber acerca de que estas piezas debían, idealmente, estar montadas directo sobre las paredes de ambientes cotidianos.

Otra imagen similar, publicada en el quinto número de Perceptismo de octubre de 1951, plantea el mismo interrogante. Si a primera vista el edificio y el árbol que se ven a través del ventanal de esta sala generan un efecto de realidad que nos lleva a verlo como un registro fotográfico, la falta de mobiliario y el acabado de la imagen también nos hacen pensar en que se trata de una ilustración dibujada.

El retoque era una práctica habitual a la hora de reproducir fotografías en imprenta. Ya fuera porque la toma requería algún ajuste o para compensar que la tecnología de impresión ofrecía menor definición y contraste que la copia fotográfica en papel. Una publicidad de un taller de fotograbados de la época recomendaba “Pidan clisés bien retocados ¡Mejoran sus impresos!”⁴¹ Así, el retoque se utilizaba para enfatizar o corregir algún aspecto de la imagen con el fin de que, al imprimirla, permitiera una decodificación sin mayores ambigüedades. Se solía retocar con pincel o aerógrafo, cubriendo una parte o modificando la foto que sería grabada, o también rayar o profundizar trazos incidiendo con buril directamente sobre la superficie del clisé. En el caso de las fotografías en blanco y negro de las obras de borde irregular, el retoque consistía en eliminar el fondo detrás de la pieza fotografiada,⁴² engrosar las líneas que delimitan el objeto e, incluso, agregar toques blancos que remarcaban la volumetría y la separación entre la pared y el marco recortado o coplanar.

Estos procedimientos se advierten en las fotografías de obras impresas en la revista Arte Madí Universal y llega a la exageración en las reproducciones del libro de Abraham Haber sobre Lozza, publicado en 1948.⁴³ Pero también aparecen en las páginas del único número de Arte Concreto-Invención, de 1946: si se observa la imagen de Lozza de la página 7, el retoque resulta artificioso al punto de que cabría preguntarse si allí medió la toma fotográfica de una obra realmente construida.⁴⁴ La manipulación de las reproducciones fotográficas, que tenía como fin dejar en claro ciertos aspectos constructivos clave, iba a contrapelo del destierro de las convenciones de la pintura representativa que estos artistas promovían y practicaban. El carácter objetual de las obras del invencionismo, la preocupación por “rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas”, tal como habían afirmado en el Manifiesto invencionista,⁴⁵ les jugaba una mala pasada a la hora de llevarlas al papel impreso donde recurrían nada menos que al claroscuro.

Pero los recursos gráficos parecen haber excedido esa optimización de las reproducciones, y haber generado algo así como una zona ficcional para las imágenes de los marcos recortados y los coplanares. Y, en este sentido, no resulta forzado comparar las vistas de interiores con murales de Lozza de Perceptismo, comentadas más arriba, con aquellas que las fábricas de pintura produjeron para promocionar sus productos. Una carta de colores de la época de la firma Alba ofrece un esquema visual efectivo (y asombrosamente parecido a las imágenes de Lozza)⁴⁶ para ilustrar cómo se verían los diversos ambientes del hogar si fueran pintados con tal o cual combinación de colores. Estos impresos publicitarios funcionaban en clave “hágalo usted mismo”, una invitación que no fue ajena a la propuesta del Perceptismo. Lozza llamaba a realizar un “arte de vivencia jubilosa, de belleza física y objetiva, capaz de activar en el hombre su conocimiento y su propia conciencia creadora”.⁴⁷ Por su parte, Haber retomó esas intenciones en su libro sobre el artista:

Lozza parece haber utilizado ese “como si” de las imágenes analizadas de Perceptismo, ese espacio ficcional, de modo publicitario (la publicidad esuno de los dispositivos más aceitados de hacernos hacer —o consumir). Esto es, para dar a ver obras que todavía no había construido o para ofrecer una imagen verosímil de cómo se verían instaladas sobre las paredes de un hogar moder-no y, así, alentar a que los lectores hicieran suyos estos proyectos cargadosde futuro.

Las reproducciones de obras de los libros y revistas que organizaron los relatos del arte moderno y de las vanguardias europeas fueron, durante algunos años, materiales excluyentes de los que los invencionistas se sirvieron para formular sus propias propuestas vanguardistas y superadoras —enfatiza Andrea Giunta. En la revista Arturo, argumenta, se encuentra una de las claves para comprender la cultura artística de la inmediata posguerra: el proceso de relectura de obras de Mondrian, Malévich o Vantongerloo se gestaba en un movimiento de circulación de imágenes pautado por las condiciones que imponía la guerra.⁴⁹ Recordemos que Maldonado pudo ver por primera vez un original de Mondrian en 1948 y que el primer contacto de Alfredo Hlito con una pintura real de este artista holandés durante su primer viaje a Europa, en 1953, resultó un desengaño. Al observar la pintura en detalle, Hlito vio cuán táctiles e intuitivas habían sido las prácticas de Mondrian, que estaba lejos de ser el matemático preciso que Hlito había asumido que era: “Me di cuenta de que la pintura de Mondrian no era como yo había creído, que él trabajaba mucho cada obra; vi que sus fondos blancos —que uno había creído pintados sin accidentes— tenían rayas negras que eran verdaderos surcos”.⁵⁰

En este sentido, los invencionistas rioplatenses avanzaron sobre algunos malos entendidos respecto del acabado de las obras de sus referentes europeos, dados por la impresión planimétrica que ofrecía la tecnología industrial gráfica. Esos malos entendidos fueron utilizados como terreno fértil para sus invenciones que, como vimos para el caso de Madí Universal y Perceptismo, en algunos casos fueron independientes de (o tal vez previas a) la construcción de objetos concretos. La tecnología gráfica les permitió también reproducir los artefactos visuales que fueron construyendo, al costo del retorno —al momento de retocar las imágenes— a los recursos ilusionistas que despreciaban.

Este artículo se propuso pensar el estatuto de las producciones invencionistas en relación con las características materiales de las obras y con las biografías de esos artefactos visuales, pero también en articulación con las imágenes que estos artistas imprimieron en sus propias revistas. Para construir sus obras, los artistas probaron materiales y procedimientos que les permitieran desarrollar artefactos visuales de contornos irregulares y acabados relativamente lisos y homogéneos. A su vez, las técnicas de impresión fueron otro medio para obtener la terminación de aspecto mecánico que deseaban para sus superficies y que imaginaron a partir de reproducciones de obras de sus referentes europeos cuando todavía no habían tenido oportunidad de apreciarlas de primera mano.

Arte Madí Universal y Perceptismo incluyeron una gran variedad de imágenes que circularon sin una jerarquización clara. En sus páginas pueden verse tanto registros fotográficos de obras, reuniones de trabajo y exposiciones, como bocetos y proyectos; esto es, tanto imágenes de lo que era viable realizar en el momento, como de lo que era esperable concretar en un futuro que ansiaban cercano. Proyectos, prototipos, copias, reconstrucciones, reproducciones, réplicas, reparaciones: todos estos términos indican el carácter conceptual del problema que plantea el estatuto de obra en invencionismo. En este punto, las imágenes circuladas en las revistas de vanguardia resultan clave para interpretar con tino tanto las características materiales como las biografías de estos objetos cargados de futuro. A la inversa, el estudio material y procedimental de las obras conservadas en diversos patrimonios abre nuevas rutas para recorrer y estudiar las revistas de vanguardia.