La pirámide invertida: sobre el eclecticismo medial de Héctor Velarde

Introducción

“Permanecer fiel al sentimiento blando y cordial de la vida”;² lo blando (del latín blandus, acariciante) no es sino la caricia transformada en forma de las relaciones interpersonales; es la contención que, cuando se nos llama la atención sobre un error cometido, impide nuestra desintegración. Lo blando es, entonces, la forma que protege a quien yerra de caer o ser arrojado en el abismo de la culpa. Lo cordial (del latín cor, corazón), por su parte, expresa un reconocimiento: al ser habitados por un corazón (dimensión afectiva) somos vulnerables y, fácilmente, podemos ser heridos; de allí que lo cordial nos recuerde el necesario tacto como ética de toda crítica.

El sentimiento blando y cordial es, en este sentido, una estrategia del humor capaz de transformar nuestras prácticas cotidianas sin acusar cruelmente, sin generar culpas irremediables, sin destruir a quien se critica. Más aún, lo cordial, en tanto forma que reconoce la sensibilidad del ser humano, fortalece el corazón,³ lo empodera. Permítaseme completar la frase que abre este texto: “permanecer fiel al sentimiento blando y cordial de la vida en medio de los artilugios de la gran feria mecanicista tecnológica, observando que no añaden nada sus toboganes a la perplejidad de vivir, sino que la aturullan y la distraen de su sentimiento solitario y poético”;⁴ así describe el polifacético poeta español Ramón Gómez de la Serna al escritor y arquitecto Héctor Velarde. La obra del peruano es poco leída en los círculos literarios; su relación con la Agrupación Espacio lo saca del olvido de vez en cuando.

Este olvido sorprende, más aún, si se recuerda que fue un fino humorista apreciado por figuras como Aurelio Miró Quesada, Sebastián Salazar Bondy o José Miguel Oviedo,⁵ así como un arquitecto cuyas obras pueden verse hasta hoy en la ciudad de Lima.⁶ Asimismo, poco se sabe de su labor docente, de la que son testimonio escritos como Nociones y elementos de arquitectura (1933) o La arquitectura en veinte lecciones (1937).⁷ En este sentido, el objetivo del presente artículo es describir y analizar las estrategias discursivas a través de las cuales Velarde hizo dialogar productivamente literatura y arquitectura dando forma a un estilo que denominamos eclecticismo medial.

En primer lugar, se describe la tensa relación entre Velarde y Luis Miró Quesada, líder de la vanguardia arquitectónica peruana, con el fin de mostrar que una de las causas del olvido de Velarde es la valoración negativa de su eclecticismo estético. A continuación, se analiza la propuesta velardiana de usar y mezclar creativamente materiales locales (como el adobe) y extranjeros para la construcción arquitectónica en función de las necesidades habitacionales y urbanísticas locales. Finalmente, se analizan los textos “La escuela de Pitágoras” (1935) y “La pirámide invertida” (1958), que se configuran como muestras estético-literarias del eclecticismo medial de Velarde.

Esta estética (¿arquitectura poética o poética arquitectónica?) adquiere hoy, en un mundo en el que lo local y lo global coexisten y se interpenetran, una urgente actualidad, más aún en el contexto de una América Latina que se debate entre facciones que se consideran opuestas e incapaces de gestos de cordialidad cuya finalidad sea la mutua comprensión y el trabajo colaborativo.

El tiempo de la Agrupación Espacio y el adobe de Velarde

Una de las razones de la contemporaneidad de Velarde es su interdisciplinariedad: arquitecto y escritor, docente y gestor educativo. La obra velardiana se revela como la crítica humorística de quien ve las contradicciones, muchas veces inverosímiles, de la arquitectura material y simbólica de los peruanos y los limeños; la arquitectura narrativa velardiana nos interpela cordialmente y nos empuja, si leída con la seriedad de la risa, a reflexionar sobre el espacio que habitamos y sobre cómo lo hemos construido: la escuela, la universidad, la ciudad, el país. Asimismo, Velarde dedicó su tiempo a la formación de instituciones educativas: su vocación docente no solo se limitó a la cátedra sino que fue más allá, consolidando el currículo de la carrera de arquitectura en el Perú.

Para comprender la estética velardiana es útil recordar un episodio de su vida. Allá por los años cincuenta la Agrupación Espacio (ae), liderada por Luis “Cartucho” Miró Quesada Garland, miembro de la familia dueña del diario El Comercio, elaboró un manifiesto que buscaba inaugurar la modernidad (una segunda vanguardia luego de la de los años veinte y treinta del siglo xx) en arquitectura.⁸ Miró Quesada logra que el manifiesto se publique en El Comercio gracias a las relaciones que tenía; de hecho, la difusión y aceptación social de este grupo de jóvenes vanguardistas, de las clases medias y acomodadas limeñas, fue posible por el apoyo del decano de la prensa nacional. La AE se configura, entonces, como una propuesta de vanguardia nacional clasemediera y limeña.

En su libro de 1945 Espacio en el tiempo: La arquitectura como fenómeno cultural⁹ Miró Quesada elabora una teoría de la arquitectura moderna en el Perú; texto con interesantes aportes que van desde la interrelación de la arquitectura con otras disciplinas hasta el reconocimiento, por ejemplo, del ritmo como rasgo de la composición arquitectónica moderna. Nótese, además, que existe un intento de articular tradición y modernidad arquitectónicas en el Perú. Un hecho que debe ser considerado por la crítica literario-arquitectónica peruana (si es que esta existe, y de no haberla habría que crearla) es que el manifiesto de la AE, de 1947, fue firmado por un grupo de artistas (narradores, poetas y artistas plásticos) que formarán lo que hoy conocemos como Generación de los Cincuenta en su versión limeña y clasemediera; entre los firmantes se encuentran poetas como Javier Sologuren, Raúl Deustua, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela y Sebastián Salazar Bondy, entre otros.¹⁰ Velarde no firmó este manifiesto. ¿Cómo comprender la adhesión de los poetas al manifiesto de Miró Quesada?

Para responder esta pregunta es importante desviarse un poco del asunto central de este artículo, la estética velardiana, y recordar los factores que han operado en la construcción del canon literario peruano. Un canon se construye desde múltiples lugares de enunciación insertos en un complejo entramado de relaciones históricas; desde esos lugares, convertidos en hegemónicos, se reproducen y promueven los juicios, o prejuicios, sobre aquello que no es canónico. Para Harold Bloom, es el agon entre poetas fuertes, aquellos con un sobresaliente manejo del lenguaje y capacidad imaginativa, el que define quiénes se convertirán en miembros del canon; es decir, es el poder creativo de los artistas, en constante lucha, el que desencadena las transformaciones de la historia del arte.¹¹ Sin embargo, es necesario complementar la propuesta bloomiana con el análisis de las relaciones de poder cultural, político y económico que intervienen en la construcción del canon. Comprender la (in)visibilidad de Velarde requiere, en este sentido, tanto un análisis estético como uno histórico de su relación con la AE.

La ae se propuso la modernización de la arquitectura en el Perú; para ello, cortó con lo que, para ellos, representaba una tradición anquilosada en el pasado; se opuso así a las corrientes academicista, neocolonial y ecléctica, pues consideraba que estas impedían la entrada de la arquitectura moderna en el Perú debido a su obsesión con los estilos.¹² Para el eclecticismo, nutriéndose del historicismo decimonónico (que buscaba recuperar la arquitectura de tiempos pasados), la forma óptima de construir era tener a disposición, como una paleta de colores, los modelos históricos de la arquitectura conocidos hasta ese momento; el arquitecto tenía así la libertad de elegir qué estilos utilizar y cómo combinarlos en la construcción para producir algo diferente.

De hecho, el eclecticismo hizo posible la reactualización de estilos del pasado, caracterizados por el prefijo neo: neogótico, neobarroco, neocolonial, etc. La crítica que la ae (y el ciam) hacían de esta corriente era que, al privilegiar el estilo frente a la funcionalidad, los eclécticos terminaban por llevar a cabo construcciones que no tomaban en cuenta las necesidades de la ciudad moderna; el eclecticismo se convertía entonces en una arquitectura sometida al capricho del arquitecto y del propietario de la construcción. Al desconocer estas corrientes la AE llevaba a cabo el gesto vanguardista europeo par excellence: romper con (y/o desconocer) la tradición arquitectónica peruana e, imitando a las (neo)vanguardias europeas, inaugurar una nueva época.¹³

De hecho, ya para 1951 Sebastián Salazar Bondy, uno de los firmantes de la “Declaración”, polemiza cordialmente con sus postulados en términos —como se verá— análogos a los de Velarde; hablando de la experiencia poética, que bien puede extenderse al ámbito de la arquitectura, Salazar Bondy afirma que en lugar de hacer del poema “pura expresión” desarraigada de la realidad concreta del poeta, tanto a nivel individual como colectivo, se trata de hacer de la poesía “comunicación significativa (cuyo) contenido, lejos de ser un mero alarde de brillos y resplandores estéticos, constituya ante todo la mejor suerte de comunión humana”.¹⁴

Asimismo, reflexionado críticamente sobre la pureza en la poesía, afirma que “el poema llamado puro, en mi experiencia, me impidió siempre dar precisamente aquello que me define: mi mundo, mi personalidad, mi misterio. Y mi misterio está arraigado allí donde el hombre diariamente se sacrifica en aras de la existencia”.¹⁵ En este sentido, aquello que daba sentido a su praxis poética no era el poner su poesía “al servicio de un partido o una clase social” —o una agrupación— sino que “había que realizarla de tal manera que en ella se reconociera la disponibilidad del artista hacia sus semejantes como una permanente oferta de fidelidad creadora”,¹⁶ que no es sino otra forma de comprender el sentimiento cordial de la vida con el que Gómez de la Serna describía a Velarde.

La deuda que la teoría de Miró Quesada tiene con la filosofía idealista se encuentra en el reconocimiento de un espíritu del pueblo que ellos, y los que se adhirieron al manifiesto, buscaban materializar; la arquitectura se convertía así en la concretización de la esencia del pueblo, entendido como realidad única y absoluta.¹⁷ De hecho, la noción de cultura como realidad absoluta y cerrada en sí misma de la AE se emparentaba con la de Oswald Spengler, confirmando así la contradicción inherente al proyecto de Miró Quesada: vanguardista y conservador a la vez.¹⁸ Para Miró Quesada “la arquitectura es representación de la esencia de un pueblo, de una época, de una cultura […]. La arquitectura, entre todas las artes, es el mejor medio para plasmar el espíritu de un ser histórico, de perennizarlo en el tiempo y el espacio”.¹⁹

Se ve cómo la ideología de la ae se emparenta con un idealismo estético, hegeliano, mientras que el eclecticismo, al que se oponían, se articulaba con el historicismo de la segunda mitad del siglo xix (con sus aciertos y excesos). De allí que, mientras que la ae se enlaza con la tradición de las “teorías de la arquitectura”, Velarde entrelaza las “ciencias de la construcción” con “las otras artes” (teoría incluida); como se verá, este entrelazamiento opera en su obra literaria (hasta ahora no analizada en conjunto con su obra arquitectónica).

El impulso renovador de la ae, respaldado por el idealismo subjetivista del ensayo de Miró Quesada, anheló ser parte de una modernidad internacional sin preocuparse por conocer concretamente la realidad en la que se situaba. Al subordinar el espacio (¿peruano?) al tiempo (internacional), el proyecto de Miró Quesada neutralizaba la agencia y el empoderamiento de este espacio histórico, ya que es la temporalidad cultural que la ae propone (e impone) la que guiará su modo de comprender y experimentar la realidad nacional; comprensión signada, sobre todo, por un afán de introducirse en la historia universal y, como se verá, de introducir una nueva idea de cultura peruana.²⁰

Por su parte Velarde, gracias a lo que es posible denominar un eclecticismo del medio o, mejor aún, un equilibrismo estético, puso a dialogar los estilos que entendía como posibilidades de un espacio histórico específico, a saber, el Perú. Para Velarde es la experiencia material y simbólica de un espacio la que articula orgánicamente la temporalidad de la construcción (y, en consecuencia, su apuesta cultural). Mientras que la ae y su fundador subordinaron el espacio al tiempo, Velarde buscó su equilibrio medial.²¹

Es importante emprender una minuciosa investigación de las relaciones entre el eclecticismo medial de Velarde y la (neo)vanguardia que representó la ae en el arte peruano de la posguerra para visibilizar y comprender las complejas relaciones entre las propuestas estéticas peruanas, ya que parece que hay una actitud, de enraizado carácter colonial, que 1) impide que el (artista) peruano se inserte en y utilice crítica y creativamente su tradición y que 2) lo empuja a querer inaugurar una época siguiendo una tendencia extranjera.²² En este sentido, se puede afirmar que la ae fue una filial del ciam en el Perú que en su momento el propio congreso desconoció irónicamente como agrupación moderna en una carta personal a Velarde, hecho que, al parecer, irritó sobremanera a Miró Quesada.²³

En esta carta, el entonces presidente del ciam, el arquitecto español Josep Lluís Sert, le cuenta a Velarde que los integrantes de la ae están tramitando su participación e ingreso a la organización; luego de identificar a la AE con el espacio, afirma que “usted representará el factor tiempo”.²⁴ Desde el punto de vista de Sert, los preocupados por el “tiempo” de la modernidad representaban el “espacio” que en su propuesta omitían intencionadamente de tan internacionalistas que pretendían ser. Velarde expresaba, y esto lo comprendió el español, una visión más útil para el estado de reflexión en que se encontraba el ciam.

Velarde no pudo asistir al ciam, pero otro de sus miembros, el historiador de la arquitectura Sigfried Giedion, le envió un cuestionario sobre la relación entre las artes, la arquitectura y el trabajo del arquitecto, al que Velarde respondió con su habitual humor, ratificando sus puntos de vista sobre la integración de las artes y el papel mediático de la profesión del arquitecto. De la respuesta de Velarde se desprende, justamente, este carácter medial del quehacer del arquitecto cuyo genio no se encontraba solamente en su creatividad individual, sino en la creativa relación que era capaz de establecer entre todos los medios que tenía a su disposición tanto en el tiempo como en el espacio en los cuales se disponía a construir.

La respuesta de Velarde —y muy probablemente la prestigiada invitación— generó una dura réplica de Miró Quesada, que se sorprende de las claudicaciones del ciam que desde 1928 venía demostrando una posición “rebeldemente renovadora”. El ideólogo de la ae critica que en el cuestionario del ciam se pregunte “si debe el arquitecto tener en cuenta las razones que determinan el gusto del público y debe este dejarse influenciar por ellos en su trabajo”,²⁵ ya que esta pregunta delataba una contradicción con la rebeldía que, para él, debía caracterizar a la arquitectura moderna. De hecho, para Miró Quesada el arquitecto debería trabajar “con prescindencia y por encima del gusto del público”,²⁶ ya que su capacidad creadora no puede subordinarse a los destinatarios de la arquitectura; de hecho, para el líder de la ae “el artista y el arquitecto en calidad de tal, deben crear solo y únicamente en consonancia a su propia sapiencia, sensibilidad y creencias”.²⁷

La visibilización de la estética velardiana —de su eclecticismo medial— se revela como una productiva entrada al cuestionamiento creativo de la ae en tanto semillero de la (neo)vanguardia en el Perú; en otras palabras, elucidando el proyecto estético de Velarde se puede rever al grupo y repensar el relato que su creador y promotor construyó. El carácter fundacional de lo moderno en el Perú de Espacio en el tiempo y de la ae ha impedido hasta ahora una evaluación interdisciplinaria de sus alcances y limitaciones; a propósito de este hecho, Luis Rodríguez afirma que el texto de Miró Quesada es,

Es este “sin duda” lo que este ensayo busca comprender y problematizar. Cuestionar el (pretendido) carácter fundacional es importante, ya que permite reflexionar sobre las contradicciones del grupo; baste mencionar una de ellas: al buscar expresar el espíritu nacional, su cultura, la ae buscó erigirse como la vanguardia nacional; intención que era inviable históricamente por dos razones:1) porque representaban una parte pequeña, aunque poderosa, del arte en el Perú, a saber, la Lima clasemediera y universitaria y 2) porque su buscada radicalidad modernizadora los hacía ignorar su pasado inmediato en el que ya habían existido intentos de articular tradición y modernidad: por ejemplo, el eclecticismo de Velarde.

Asimismo, el lugar de enunciación de la ae seguía siendo, a pesar de su intención de modernizar la arquitectura peruana (intención que no dudó en conjugar, contradictoriamente, la idea spengleriana de la cultura como un todo orgánico y cerrado con la hibridez y apertura cultural que experimenta el arte en la segunda mitad del siglo xx), el de las clases acomodadas y/o medias limeñas y universitarias de los años cuarenta y cincuenta. Es importante preguntarse si realmente este grupo representó un desarrollo histórico con respecto a lo que se venía haciendo en arquitectura hasta ese momento o si no fue, sobre todo, un gesto vanguardista que tuvo la fortuna de contar con los medios culturales, políticos y económicos —no incómodos para los regímenes políticos de turno— que le permitieron convertirse en una presencia cultural de largo aliento con el poder de definir y dirigir la noción de cultura nacional que tiene una impronta hasta nuestros días.

La ae necesitó crear una noción de cultura que le permitiera renovar los gestos (coleccionar artículos prehispánicos, por ejemplo) sin transformar las estructuras de poder en el Perú.²⁹ Si este fuera el caso, la ae representaría más una continuidad y un traspaso del poder cultural, político y económico en el Perú: el traspaso del poder a una intelligentsia limeña, universitaria y clasemediera en su mayoría.

En este sentido, la ae representó, simultáneamente, un gesto de ruptura y una política de continuidad y de relevo del poder simbólico; y es la idea de cultura que la ae propuso la que tiene, desde fines de los cuarenta hasta nuestros días, una persistente actualidad. Como se ha descrito en líneas anteriores, la cultura imaginada por la ae se nutría de un gesto de reconocimiento a lo prehispánico, pero este reconocimiento adolecía de dos rasgos que a un oído peruano le suenan familiares:

Anclados en una visión internacionalista, elitista (sin quererlo o quizás sin poder evitarlo) y subjetivista, no lograron materializar una alternativa de país; la (neo)vanguardia quedó en el gesto; valioso y necesario, sí, pero hasta hoy insuficiente.

Piénsese a este respecto en la respuesta airada de Miró Quesada a Velarde sobre la función del arquitecto: aquel consideraba que el arquitecto era un creador absoluto que no debía someterse al gusto del público; Velarde en cambio, con ese espíritu cordial y blando, conciliador, promovía un acercamiento a aquellos que habitarán el espacio en construcción, promovía el diálogo entre arquitecto y habitante, productor y receptor involucrados recíprocamente en la existencia de una construcción; recuérdese también, en este sentido, la preocupación velardiana por la vivienda de los sectores más populares de Lima o su contextualización y reivindicación del adobe como material de construcción.³⁰

Esta preocupación por los materiales para la construcción puede verse en el artículo “Bloqueo y arquitectura”, publicado en la revista El arquitecto peruano en 1942. En este texto Velarde afirma que “el hombre para hacer arquitectura necesita cielo y tierra. La unión del cielo con la tierra se estabiliza en arquitectura. La divinidad baja, la materia sube y el equilibrio, la armonía, el milagro se realiza. Con el cielo a solas el arquitecto no puede crear sino música y con la tierra apenas si logra construir chozas muy funcionales en concreto armado”.³¹ De este mismo texto se desprende que, para Velarde, la ausencia de materiales importados es “una oportunidad para el uso de las técnicas locales”³² y para “lograr la pura arquitectura peruana contemporánea, esta vez con un ingrediente de ingenio y situación forzada por el momento. Apareciendo sugeridos el uso del adobe, de la madera, para las construcciones”.³³ Velarde, a través de una imagen que reencuentra verticalidad con horizontalidad, exige que toda construcción tome en cuenta “el cielo” y “la tierra”, tanto en un sentido meteorológico (lluvias, temblores) como metafórico (ideas, materiales).

Como se ve, el cuestionamiento de Velarde es análogo al que, en 1951, Salazar Bondy haría a la AE; el gesto rupturista que buscaba integrarse a la historia del arte europeo no era suficiente para lograr una poesía peruana contemporánea, ya que “la obra de todo gran poeta poseía el estilo de su pueblo”.³⁴ Renegando de su pasado poético Salazar Bondy afirma que “cada poema de mi primera época parecía haber sido creado en un continente remoto, con ideas y palabras cuya belleza se complacía en su absoluta carencia de contacto con mi nación”.³⁵ Para Velarde, si bien el gesto rupturista fue importante en su momento, era insuficiente para conseguir la arquitectura peruana contemporánea.

La necesidad de tomar en cuenta el contexto de producción de los materiales aparece en “The Adobe”. El relato humorístico de 1937 cuenta la historia de míster Russell, un catedrático británico que descubre las características del adobe gracias a Carlitos Bullton, estudiante peruano en Londres. La descripción de este material descoloca al inglés, pues no comprende cómo un material así pueda existir y, menos aún, funcionar. Considerando que la intervención de Carlitos había sido una burla, el profesor lo expulsa de la escuela de arquitectos. El padre del estudiante, entonces, invita al profesor a Lima, específicamente a su casa en Barranco que está hecha de adobe. Esta estadía lleva a Russell a escribir “The Adobe” del cual el narrador cita extensas partes en las que su autor reconoce las peculiares características del ecléctico material americano, que no es sino la cristalización armoniosa de muchos materiales: tierra, caña, yeso y pintura entrelazados en complejas disposiciones.

Nuevamente, la colaboración entre imágenes arquitectónicas y literarias, rasgo constante de la estética velardiana, aparece en la descripción que Russell hace del adobe. Luego de declarar la importancia del material de construcción, pues este “impone la estructura, impone la forma y en la forma está la belleza”, el catedrático londinense se pregunta qué hacer con el adobe ya que, debido a su hibridez, escapa a los cánones de belleza europeos. La solución que el catedrático señala es la siguiente: “no hay otra solución que taparlo para que no se vea. Vestirlo con algo para que parezca algo. Ponerle un traje que imite a la piedra, el ladrillo, el hierro, la madera, cualquier cosa. Ese traje es el yeso, el buen yeso que se amolda a todo, y luego la pintura, que puede representarlo todo. Y viene una arquitectura de telón, una comedia de materiales en que el propietario tiene el papel principal”.³⁶

La opinión de míster Russell es, en síntesis, negativa, debido principalmente a que el adobe carece de una identidad clara y distinta, hecho que determina su carácter “camaleónico”. Sin embargo, Bullton padre defiende hasta el último momento el adobe diciéndole al británico, antes de su partida, que el factor que no ha considerado y frente al cual se subordina todo aspecto de construcción es el económico. Russell, finalmente, comenta que si en algún momento llueve o tiembla la tierra “Lima será un río de lodo o una nube de polvo”.³⁷

Este relato revela la oposición que el narrador construye entre la identidad europea clara y distinta, hasta cartesiana podría decirse, y la identidad camaleónica de los materiales latinoamericanos (cuyo uso, descrito con una buena dosis de realismo y practicidad, está determinado por el “factor económico”). En otras palabras, un relato como “The Adobe” permite afirmar que la identidad arquitectónico-literaria de América Latina se distingue de la europea por su plasticidad y eclecticismo que son, además, consecuencia de un determinado cielo (lluvias, ideas) y tierra (temblores, materiales) en conjunción con una circunstancia económica específica, a saber, el hecho de que construir con adobe no es tan costoso como hacerlo con cemento armado.

En boca del europeo, la descripción “comedia de materiales” tiene una intención minusvalorativa, ya que califica el adobe como un material subalterno o, en términos más coloquiales, como un material cómico, que causa risa. Sin embargo, desde la perspectiva tanto de Bullton padre como de su hijo Carlitos, el adobe es consecuencia de una identidad ecléctica cuya legitimidad no se mide en contraposición con los cánones arquitectónicos europeos, sino que se deriva de las necesidades del contexto específico que han hecho surgir tal material, con todas las ventajas y desventajas que pueda tener.³⁸

En este sentido, la estética medial de Velarde, deseosa de un punto medio composicional tanto arquitectónico como literario, encuentra en la materialidad del adobe un ejemplo paradigmático.³⁹ O, en otras palabras, gracias a la visibilización del adobe Velarde cuestionaba tanto el intento de universalidad como la política del gesto de la ae, que no tuvo la autoconciencia suficiente para cuestionar su hegemonía letrada y materializar un acercamiento más concreto, más material, a los problemas de la arquitectura peruana.

¡Pobre gente sin la palabra belleza!

Según la crítica, el rasgo característico de la literatura de Velarde es el humor⁴⁰ que se emparenta con una tradición que puede rastrearse desde la sátira colonial de Juan del Valle y Caviedes, pasando por el teatro de Manuel Ascencio Segura, hasta las famosas Tradiciones de don Ricardo Palma en la segunda mitad del siglo xix. Sin embargo, me gustaría considerar otra característica que no ha sido lo suficientemente enfatizada (y en este punto radica su tensión con la ae y su intento de modernización de la arquitectura en el Perú): se trata del equilibrio medial-existencial que busca la convivencia orgánica entre dos (o más) instancias opuestas (forma y contenido, clasicismo y vanguardia, tradición y rebeldía); este equilibrio, posible gracias al sentimiento cordial y blando de la vida, es el que hace de Velarde una figura actualísima en un contexto que parece prisionero de su imposibilidad de generar espacios de coexistencia a nivel cultural, económico y político.

Para Velarde, la búsqueda de este equilibrio supone la existencia de fenómenos que se manifiestan como opuestos que, a través de sutiles operaciones, pueden (re)encontrarse sin dejar de ser dos, como “una sola pirámide […] con sus dos haces”;⁴¹ nótese que no se trata de una síntesis capaz de producir un tercer término superador (así la dialéctica de Hegel o Marx), sino del reconocimiento de que el (re)encuentro de los opuestos es posible porque ambos comparten el mundo de lo humano y pueden ofrecer respuestas válidas a sus necesidades; la estética del arquitecto peruano se coloca así en una tradición milenaria dualista. El dualista, como lo entiende Velarde, es un ser humano que vive buscando ese equilibrio que, aunque frágil, es posible en la historia.

Con el fin de comprender esta perspectiva estética, tres textos, escritos durante una carrera que supera las cuatro décadas, permitirán comprender cómo un desmedido afán de novedad termina por desacralizar el mundo. En primer lugar, el relato “La escuela de Pitágoras” (1935) es una crítica humorística sobre la mecanización de la ciencia en el mundo contemporáneo; desde la perspectiva velardiana, la ciencia poseía, y debiera poseer, tanto una finalidad estética como de autoconocimiento, ya que solo así proporcionaría al ser humano el anhelado equilibrio existencial.⁴²

En segundo lugar, en el artículo sobre arquitectura titulado “La pirámide invertida” (1958), lleno de fina ironía y profunda esperanza, Velarde describe ese frágil equilibrio entre extremos, rasgo medular de su estética que, en conjunción con su humor, tan local por lo cosmopolita y tan cosmopolita por lo local, lo convierten en la encarnación de una compleja polifonía de humor, filosofía y arquitectura.⁴³

Finalmente, en los relatos de El materialismo histérico, publicado luego de las revueltas estudiantiles de 1968 y ya bien asentado el modelo geopolítico que dividía al mundo en un bloque soviético y otro estadounidense, Velarde critica el olvido del fenómeno estético frente a las nuevas preocupaciones del ser humano tecnologizado para quien la belleza “ha pasado de moda […]. ¿Por qué? Porque el capitalista considera la palabra belleza muy cara, el comunista la considera peligrosa y burguesa, y el intelectual falta de existencialidad y huachafa. ¡Pobre gente sin la palabra belleza!”.⁴⁴

Como se verá, en este período de la escritura velardiana la colaboración entre estética y arquitectura posee aún la fuerza para arremeter contra esa nueva especie de homo sapiens que habiendo perdido cualquier noción de equilibrio se encuentra arrojado en una sociedad que le exige practicidad, funcionalidad y eficiencia. El análisis de estos textos revelará la urgente actualidad de una obra como la de Velarde, cuya equilibrada interdisciplinariedad exige un replanteamiento no solo de los estudios humanísticos, sino sobre todo una transformación de nuestras formas de habitar el país.

En “La escuela de Pitágoras” se narra la historia de un hombre, un limeño; está buscando la respuesta a un problema matemático; es un problema que se da a los estudiantes de secundaria para su examen de admisión. Inesperadamente, se presenta el alma sublimada de un tal Pangalós, ilustre discípulo de aquel Pitágoras amante de las medidas numéricas y enemigo de las habas. El breve relato es un encuentro entre dos visiones de las matemáticas: la contemporánea, según la cual estas sirven para resolver problemas en un examen o crear cada vez más tecnología para resolver entuertos que, debido a nuestra imprudencia y falta de equilibrio, nosotros mismos hemos causado.

Un rasgo característico del humanismo dualista velardiano es que no busca un culpable en el otro (sea quien sea este) sino que, sobre todo, nos revela que los problemas que el mundo contemporáneo tiene surgen debido a un olvido de uno mismo (carencia de autoconocimiento) y a la consecuente incapacidad de autocrítica; para el humanista Velarde siempre será más fácil (y piénsese en lo actual de esta crítica) echarle la culpa a alguien más que reconocer que la mayoría de los problemas que los seres humanos tenemos no surgen sino por nuestros propios olvidos, por nuestra arrogancia que impide que nos burlemos críticamente de nosotros mismos como forma de cambio.

El griego Pangalós se burla amistosa y socarronamente del buen limeño, —¡de nosotros, preocupados por un examen de admisión universitario muchas veces memorístico, consecuencia de un problema mayor en la educación peruana!— pero, al mismo tiempo, siente compasión por él y por su tiempo histórico que ha olvidado la razón de ser de las matemáticas, a saber, el sentido de la existencia y la armonía del cosmos en el cual vive el ser humano que parece no saber nunca nada. En ese momento, en uno de los pasajes más altos de la prosa velardiana, sin dejar por un momento el humor sereno de todo hombre que ha establecido una relación cordial con la vida (y por eso no está resentido o amargo con ella), el griego le cuenta al limeño qué eran las matemáticas para aquellos divinos, y algo olvidados, helenos.

Este breve resumen del relato muestra la búsqueda del equilibrio sobre la que se sostiene la estética velardiana. El griego dice que los árboles crecen hacia el cielo; sus líneas son verticales con lo cual el árbol es la imagen del individualismo, de la soledad del ser que es autosuficiente y que no necesita de los otros. Luego, señala el griego, existen los animales que caminan con la cabeza ubicada horizontalmente; el movimiento del reino animal es así horizontal y gregario y alude a ese vivir en sociedad, en una colectividad indiferenciada cuyo fin es la continuidad de la especie y el bienestar de ella.

Así, prosigue Pangalós, se tiene un eje vertical y un eje horizontal. Esta es la verdadera matemática y es el hombre, creación de los dioses, quien une estos ejes, los equilibra en un plano cuyo punto de encuentro es su centro, su corazón: “el hombre se encuentra entre dos fuerzas que, cuando se equilibran con igual intensidad se anulan, se destruyen, y entonces no queda sino el punto de origen, el chispazo de luz, la divinidad concretada en la intersección de esos dos ejes supremos donde reside la razón, la conciencia, el control de los actos”.⁴⁵

En “La pirámide invertida” sucede algo análogo aunque, en este caso, en términos arquitectónicos. Desde el inicio se cuestiona la creencia de que “la arquitectura moderna no formaba un eslabón más en la cadena continua de los estilos arquitectónicos”;⁴⁶ las pretensiones adánicas de la arquitectura moderna habrían tenido como consecuencia la creencia de que, entre la arquitectura del pasado y la del presente no había sino “una ruptura sin remedio”.⁴⁷ Para Velarde, la arquitectura moderna habría olvidado la forma piramidal, “principio básico de todo equilibrio (pues) la compresión en las diferentes secciones de una pirámide es poco más o menos igual y uniforme. Esto lo supieron los egipcios que construyeron lo más estable y seguro del mundo para guardar en conserva la carne de sus faraones”.⁴⁸

Frente al equilibrio compresivo de la pirámide antigua, se erigen los materiales de la arquitectura moderna (acero y cemento armado) que trabajan “a la flexión, a la extensión, a la tensión; son materiales que quieren estirarse a todo trance en vez de comprimirse”;⁴⁹ ejemplo paradigmático de este deseo extensivo sería la pirámide invertida de Oscar Niemeyer “donde funcionará el museo de arte moderno de Caracas”.⁵⁰ Hasta este punto, todo hace parecer que el texto culminará con una crítica socarrona de los excesos de la arquitectura moderna y con la constatación de que existen dos principios arquitectónicos irreconciliables (la compresión del pasado y la extensión del presente).

Sin embargo, antes de terminar una pregunta le da un giro inesperado al texto: “¿Pero la pirámide envolvente de compresión no se unirá con la pirámide envolvente de extensión el en mismo punto donde una acaba y la otra principia? ¿No tendrán el mismo vértice, las mismas aristas y las mismas caras?”.⁵¹ La respuesta es afirmativa porque

Para Velarde, la arquitectura antigua y moderna no se excluyen, sino que se encuentran siempre en contacto que no es fusión o síntesis, sino encuentro frágil y misterioso. Es este el equilibrio velardiano, el del corazón como centro del hombre individual y colectivo, el de las pirámides unidas en el tiempo del arte; tiempo que es histórico y cuya forma no es sino la de un reloj de arena que alude a la temporalidad del ser humano, encuentro entre nuestro pasado como conjunto de experiencias y nuestro presente como anhelo de felicidad, y cuyo destino (“¿al cielo o al abismo?”) será siempre una “pregunta existencialista”.⁵³

En “Cirugía plástica” (1966), incluido en El materialismo histérico, se encuentra justamente ese equilibrismo estético que Velarde practicó durante toda su vida. Luego de afirmar que “una ciudad es un organismo viviente”⁵⁴ reconoce que lo importante no es su juventud o su vejez, sino que se mantenga viva: “que hay que colocarle una corona al coxis, estupendo. Que hay que lanzar dos puentes entre codos y rodillas; bravo”.⁵⁵ La estrategia narrativa que consiste en identificar la ciudad con un ser vivo le sirve a Velarde para afirmar la urgente transformación que una ciudad que está experimentando cambios profundos en su composición necesita. A una dogmática conservación de la ciudad, Velarde le opone una cirugía plástica.

Sin embargo, inmediatamente después de señalar la urgencia de tal transformación Velarde toma una importante precaución: “ah, eso sí, cuidado con los cirujanos, cuidadito, no vayan a crear un monstruo o a producir el colapso”.⁵⁶ En otras palabras, la conservación no debe convertirse en dogma del urbanista, ya que el criterio de transformación de una ciudad es que esté viva, es decir, que sea capaz de ofrecer las condiciones de vida adecuadas para el desarrollo de sus habitantes. En tal sentido, son los cirujanos de la ciudad (que, para Velarde, no sería sino un equipo de arquitectos, ingenieros, urbanistas y artistas) los que deben ser elegidos con mucho cuidado para evitar su autodestrucción. Esta primera precaución se condice con ese equilibrio, tan preciado por el humorista, entre conservación y transformación, entre pasado y presente.

El arquitecto humorista no se detiene allí y es en la segunda precaución que toma donde se nota con más claridad la importancia que le daba a la contemplación de la belleza como base de toda construcción y cuya ausencia tenía como consecuencia la total pérdida de lo humano del homo sapiens ya que, según esta perspectiva, toda construcción debía seguir los criterios de lo moderno, lo eficiente, lo utilitario, lo tecnológico. Este futuro es una realidad, pues, como afirma el narrador, “hasta ahora solo hay cirugía en el cuerpo”.⁵⁷ Siguiendo, entonces, con la identificación entre un cuerpo envejecido que necesita transformación y la ciudad de Lima, dice lo siguiente:

La caracterización metafórica de Lima como una ciudad presa de una decadencia fisiológica es más compleja de lo que parece a primera vista, ya que se despliega en tres tipos de problemas estético-urbanísticos que tienen diversas causas y que son diversamente valorados: en primer lugar, se refiere a los retiros, es decir, a lugares apartados del bullicio en una ciudad en expansión como la Lima de fines de la década de los sesenta; tales espacios serían cada vez más difíciles de encontrar o se verían desnaturalizados y/o destruidos, de modo tal que se necesitaría reemplazarlos. Este rasgo alude, muy probablemente, a esa Lima colonial que para los años sesenta estaba colapsada por la nueva población limeña; se necesitaba entonces una cuidadosa cirugía plástica, cuya complejidad no era mayor al de un reemplazo de dientes.

En segundo lugar, se alude a los cambios permanentes que ha dejado en la ciudad el aumento del parque automotor; la crítica de Velarde es aquí más dura porque se refiere a ellos como una enfermedad que, sin embargo, ya pasó y que ha cicatrizado mal porque ha llenado la ciudad de playas de estacionamientos. En tercer lugar, el diminutivo que usa Velarde para describir los edificios limeños es una burla del afán de Lima por imitar a urbes como Nueva York, en la que los rascacielos sí poseían una armonía con la composición urbana general. Es revelador, además, que la metáfora fisiológica que usa Velarde sea la de los bultos y espinillas, aludiendo probablemente a las vanidades estéticas de una ciudad joven, adolescente, en proceso de acelerado y desordenado crecimiento. Por último, se describe una práctica común que caracteriza el paisaje limeño, a saber, la colocación de las cosas viejas en el techo de las casas, fenómeno que, mirado desde el aire, refuerza el retrato de Lima como una abuela ya entrada en años.

La crítica a esta práctica de los limeños aparece también en un texto de 1968, también incluido en El materialismo histérico, titulado “Psicoanálisis de la ciudad”. En este texto la fisionomía desgastada de la ciudad le cede el paso a una muy particular patología: los techos no son sino el subconsciente de los limeños “patas arriba”.⁵⁹ Con vivísimo humor Velarde sugiere la necesidad de psiquiatras municipales y urbanistas para “descargar el peso de esas subconciencias acumuladas en las alturas”.⁶⁰ En este texto la ciudad ya no tiene un diente menos, cicatrices o una espinilla; el juicio de Velarde se hace más duro: se trata de una “capital enferma” que puede ser enterrada por el sobrepeso de las “inconciencias explosivas […] bajo el peso de una lluvia apocalíptica froidiana-capitalista”.⁶¹

La necesidad de limpiar los techos de las casas limeñas expresa, asimismo, una crítica a la cultura consumista que desde fines de la década de los sesenta estaba imponiéndose en Lima; de hecho, lo que Velarde ve con claridad es que el consumo de mercancías que, supuestamente, satisface los deseos de un inconsciente reprimido es, al mismo tiempo, el problema que la teoría psicoanalítica quiere resolver: capitalismo y psicoanálisis entonces no se oponen, sino que colaboran en el desorden de una psiquis urbana que se hace cada vez más pesada e insoportable, y frente a la cual incluso la limpieza se hace difícil: “¿La limpieza no podría, quién sabe, hacerse con helicópteros para no turbar demasiado la psiquis de los limeños cuyas azoteas son sus propios cerebros pero patas arriba?”.⁶²

Como se ve, el equilibrio medial de Velarde, criticado como eclecticismo por el líder de la ae, preserva su urgente actualidad como una forma de recuperar el rostro de una ciudad como Lima; lejos tanto de excesos vanguardistas como de nostalgias tradicionalistas, la estética velardiana se configura como el difícil punto medio, singular contacto de dos pirámides que permite, tomando en cuenta el contexto de enunciación/construcción, hacer justicia a la funcionalidad y la belleza que arte y arquitectura deben proporcionar a quien las experimenta.

Finalmente, y volviendo a “Cirugía plástica”, Velarde identifica qué tipo de cirujanos necesita esta ciudad en desordenada expansión; se trata de “cirujanos plásticos de primer orden, artistas, sobre todo artistas”.⁶³ Este trabajo de cirujano necesita de un “clínico que diagnostique con toda garantía y luego un cirujano artista, muy artista, que opere”.⁶⁴ La transformación estética de una ciudad se configura, entonces, como un trabajo colaborativo entre técnicos que sean capaces de ofrecer diagnósticos lo más precisos posibles sobre la situación de la ciudad. Sin embargo, el trabajo de transformación urbana se les encarga a unos cirujanos artistas.

No es difícil ver, en este binomio, una autoidentificación del propio Velarde quien reunía tanto el saber suficiente para llevar a cabo las operaciones que la ciudad necesitaba como la sensibilidad estética para que esta transformación no dañara más a una ciudad que podía colapsar en cualquier momento. Culmina entonces Velarde con una práctica metodología para recuperar la ciudad; no se trata de hacer una ciudad para turistas, sino que el turismo debería ser consecuencia de una ciudad transformada a la medida de sus propias necesidades: “la cirugía plástica de conservación, la estética, en su valor superior, es ya indispensable, si queremos tener cara auténtica, turismo sólido como consecuencia, y memoria de verdad”.⁶⁵

La narrativa velardiana se configura así como una forma de reconstruir nuestras ciudades, sobre todo Lima, y leerla es ya reimaginar la narratividad urbana, es decir, las formas a través de las cuales la ciudad se organiza como un relato equilibrado y orgánico.⁶⁶ La literatura se transfigura así en arquitectura y la arquitectura en literatura, en poesía. Y recuerdo entonces a uno de los firmantes del manifiesto de la AE en el cual no participó Velarde. El recuerdo, involuntaria fuerza irruptora que destruye toda memoria u orden impuesto, materializa así al poeta Raúl Deustua y su iluminador poema Arquitectura del poema (1955), texto cuyo título y cuyo cuerpo entrelaza justamente lo que Velarde anhelaba: arte y arquitectura, con un fin quizás inalcanzable pero necesario y supremo, y que le hace exclamar:

Poesía y arquitectura se entrecruzan en la forma de un ideal quizás inalcanzable, pero necesario por humanísimo. Velarde y Deustua, dos generaciones y un mismo ideal que permanece y no se entrega. Arquitectura poética que se aleja de una que “no deja huellas porque su lenguaje carece de articulaciones vitales, de significaciones trascendentes, porque en su voz no resuena la palabra del hombre que se interroga y se responde”.⁶⁸ El eclecticismo medial de Velarde, tanto en literatura como en arquitectura, se configura como una estética “significativa que condensa una experiencia vital, llámese ella recuerdo, búsqueda personal de una fe, sentimiento activo […], que cuaje un instante de la existencia y lo eternice”.⁶⁹

La estética de Velarde, entonces, no busca eliminar aquello que critica; no crea “otros” radicales o irreconciliables. Como toda persona que está agradecida con la vida, interpreta el mundo a través de ese “sentimiento blando y cordial de la vida” que, según Gómez de la Serna, caracterizaba a este arquitecto y humorista peruano.