Cuestionario sobre historia del arte

El Cuestionario sobre historia del arte responde a la necesidad de crear y fortalecer un diálogo entre la comunidad académica nacional e internacional, en aras de conocer y desarrollar los conocimientos y argumentos existentes alrededor de las narrativas de la historia del arte. El Cuestionario es realizado a una serie de historiadores del arte, artistas, curadores, investigadores, teóricos, profesores y profesionales afines al campo y para cada número de H-ART se selecciona y publica una respuesta.

El equipo editorial de H-ART tuvo la oportunidad de conversar con ella y proponerle algunas de las preguntas de nuestro cuestionario.

1. ¿Cómo es la relación entre las narrativas categóricas occidentales de la Historia del Arte y las narrativas específicas locales cuando se piensa en prácticas artísticas?

Yo soy una persona que, al haber iniciado mi trabajo en los años setenta evidentemente, y a la vez haber sido educada en una universidad española, estaba completamente enfilada con aquellas nociones que nosotros aceptábamos de una manera categórica —como el haber dependido de las narrativas europeas— y, por lo tanto, asumía que éramos un simple apéndice. Así es como nacemos los historiadores del arte en aquella época; pero evidentemente, una de las cosas que me fui cuestionando a lo largo de los años ochenta, fue pensar en nosotros mismos como la posibilidad de crear narrativas propias, no vernos simplemente como una especie de prolongación —en términos muy colonialistas— de Europa o Estados Unidos. Era empezar realmente a trabajar la idea de ver en dónde habían estado los aportes y cómo teníamos que empezar a [crear] a través de nuevos análisis. Obviamente pongo gente como García Canclini, gente como Aníbal Quijano, gente como Escopcio Escobar; ellos nos fueron dando pistas muy muy importantes para deshacernos del canon establecido por la academia europea y norteamericana.

Había muchas cosas que indagar. En esa época cuando inicié, en los años setenta como les decía, no era necesario solamente ver las metodologías, sino también levantar material. Es decir, no había material. Si ustedes se acercaban a cualquier biblioteca, sobre todo en nuestros países —e incluyo en ellos a Colombia, Venezuela, el mismo Perú— el material historiográfico era deficiente o prácticamente no había. Había solamente los grandes nombres: Gil Tovar, o el padre Vargas en Ecuador, pero no había nada más. Entonces había dos vertientes por las cuales uno tenía que transitar: una era levantar el material, que era simplemente levantar, hacer catálogos, hacer exposiciones, mirar qué es lo que teníamos. Muchas de las obras que estaban en los museos habían estado guardadas allí durante veinte o treinta años, nunca se habían exhibido, nunca se habían trabajado, nunca se habían investigado. Entonces, por un lado, no solamente era cuestionar las narrativas, era levantar el material con que trabajaríamos. Las colecciones privadas no habían sido vistas, incluso la gente no se consideraba un coleccionista. Entonces era una tarea muy muy grande; personalmente estaba sola en mi país, porque por esos años murió el padre José María Vargas que era el único referente. Les recuerdo que era un historiador del arte dominico y por lo tanto su forma de historiografiar estaba muy ligada a los principios dominicos, a los principios de la iglesia católica y a los intereses de a iglesia católica. Evidentemente, cuando yo volví de haber hecho una simple licenciatura en historia del arte, no había colegas o pares con quienes conversar. Estaba sola en el ámbito de la historiografía del arte y tenía obviamente muchas dudas de cómo emprender algo así. Y claro, emprendí como había aprendido, en una historiografía muy tradicional, muy académica y, como les decía, muy colonialista, etc. Poco a poco empecé realmente, o empezamos con un grupo de gente: por ejemplo, el historiador de la arquitectura Ramón Gutiérrez, muchos historiadores del arte le debemos a él porque nos unió en un grupo importante de historiadores que empezábamos nuestra carrera.

Y luego, pues, hubo una serie de reuniones en los años noventa que provocaba la Getty, o reuniones más locales —por ejemplo, aquí mismo en Colombia, o en Ecuador o en Bolivia sobre el Barroco— que hacían que nos empezáramos a conocer entre nosotros y discutir dónde podíamos meter el diente para crear una historiografía [acorde] a nosotros mismos. Evidentemente se dudó de muchas cosas, como del hecho de eliminar o de cuestionar el tema de los estilos. Esto ya porque el estilo era —es— una categoría que nace y se crea en Europa con sus propios antecedentes, con sus propias consecuencias. Para nosotros, cuando hablábamos de estilo, realmente lo que hacíamos era justamente intentar calzar los principios de un estilo al cual no llegábamos a completar nunca en términos generales. Entonces empecé a romper yo, por ejemplo, con la idea de estilo y empezar a hablar de cultura barroca. Creo que cuando eliminamos el tema de los estilos y empezamos a hablar de culturas barrocas que —como decía Bolívar Echevarría— se prolongan hasta el día de hoy, pues entendemos las visualidades, ya no al arte colonial barroco, sino en términos más amplios a las visualidades en los Andes, por ejemplo. Allí entendemos, digamos pululando, acercándose o alejándose del territorio de la política, ¿no es cierto? Por ejemplo, el territorio de las necesidades sociales: estamos hablando ya de otras cosas, pues son visualidades que están ligadas a una historia cultural, en un sentido muchos más amplio de nuestros pueblos. Además, acoge y considera a aquellas poblaciones indígenas que evidentemente son totalmente distintas a las de los comportamientos de las poblaciones europeas o las poblaciones negras, o las poblaciones femeninas, digamos las mujeres, por incluir a todas estas minorías; y cuando vemos que el arte o la visualidad que se hace para estas audiencias es una visualidad diferente, que juega con iconografías que salen del gran corpus iconográfico.

2. ¿Cree que es acertado hablar de una historia del arte global? Si es así, ¿cuál es el papel de las narrativas específicas y locales de la Historia del Arte?

Bueno, hablando de cómo se puede, de alguna manera, narrar la historia de arte latinoamericana tomando en consideración las localidades, las situaciones propias, etc., creo que un buen ejemplo es lo que acabo de hablar en clase sobre las ciudades cristianas amenazadas y la presencia de uno de los grandes pintores de América Latina que es Víctor Mideros. Por ejemplo, Víctor Mideros se forma en una escuela simbolista romana con gente como Segantini o como Aristi de Sartoria; este artista, como muchos otros artistas latinoamericanos, a la vuelta de París, Roma o la Academia de Barcelona, lo que harían es realmente transformar de alguna manera, transcribir y obviamente remontarse sobre aquello que habían aprendido, aquello que habían concebido en sus momentos de estudio y de contacto con la cultura europea o, en su defecto, con la cultura norteamericana. La idea era ver a qué audiencia estaba apelando, ¿no es cierto? O sea, el arte tiene que apelar a cierto tipo de audiencias y evidentemente las audiencias ecuatorianas, sean de las élites o populares, son de hecho distintas. Cuando uno habla, por ejemplo, de los simbolistas como Mideros o como Victor Deleuze en Buenos Aires, nota que están trabajando con audiencias que requerían de otro tipo de programa. Y hablo de esto porque, en Víctor Mideros, cuando hace las grandes series sobre diferentes aspectos, por ejemplo, la vida de la Virgen de las Mercedes, sobre la santa Mariana de Jesús en la Capilla de Sucre, etc. ¿qué es lo que está pasando con la audiencia ecuatoriana? La audiencia ecuatoriana está viviendo una crisis del catolicismo político importantísima y lo que trata Víctor Mideros es de afianzar una élite católica, que está atravesada por la acción social de la iglesia, a la vez que procura que esas élites entiendan una nueva religiosidad ajena a la barroca en términos modernos e intelectuales. Pero, si bien este mismo discurso puede ser aprehendido, leído, etcétera, en cualesquiera de las declaraciones de los simbolistas místicos religiosos de Francia o de Bélgica, el mismo discurso pasado a América Latina y el mismo tipo de obra física —la policromía, los brochazos, etcétera—, van a ser distintos porque detrás de ellos hay todo un bagaje barroco muy local que está permitiendo que se controle o que se difunda una idea en poblaciones como las indígenas o mestizas, cosa que evidentemente Europa no tenía.

Si bien el tema de las diferentes iconografías que se van plantando a lo largo de la Colonia, xix y principios del xx, son iconografías —sean cívicas o seculares, o sean religiosas— van a leerse de una manera polisémica muy grande. Por ejemplo una misma iconografía, como un Santiago de Compostela, no va a tener un mismo impacto como un Santiago en América, pues genera otro tipo de lecturas y genera otro tipo de intereses desde el emisor y desde el que recibe esta imagen. Entonces sí son distintas formas de operación que, como te decía al inicio de esta entrevista, si uno solamente se basa en comparar los cánones estilísticos de un Barroco o de un Renacimiento, etc., evidentemente no tienen ningún interés.

3. ¿Cuál es el papel de las narrativas de la Historia del Arte dentro del campo interdisciplinar y en expansión de las humanidades digitales?

Ahí es cuando realmente podríamos seguir llamándonos como subsidiarios o como culturas de alguna manera secundarias al “modelo mayor”. Entonces creo que este mismo deseo de haber incorporado a nuestras historiografías del arte aspectos transversales como la sociología, como la antropología, como la misma historia de la cultura, ha permitido que nosotros los historiadores del arte primero, establezcamos unas lecturas transdisciplinarias muy importantes; que sepamos mirar la visualidad con ojos que incluyen a los mismo seres humanos, a las mismas sociedades, que incluyen a los grupos que están haciendo la transacción, la circulación de esa obra. Esto nos ha dado una gran riqueza, pues yo creo que los historiadores del arte latinoamericanos nos centramos en todo. Yo recuerdo que, cuando hacía una exposición y tras haber hecho un par de libros sobre paisajismo ecuatoriano, evidentemente estaba trabajando hasta con tratados de agricultura; me acuerdo de cómo me parecía increíble: “estoy usando documentos tan inocuos, tan extraños como manuales para la crianza de cerdos” ¿Por qué? Porque las personas que estaban transmitiendo todo un trabajo sobre el paisaje latinoamericano estaban muy vinculados con el tema del progreso de la agronomía, por ende no podía yo soslayar este tipo de documentación. Entonces, al utilizar una documentación tan distinta y tan poco ortodoxa, tú vas creando otro tipo de narrativas. Yo creo que gente como Laura Malosetti, Natalia Marlouve o Fausto Ramírez en México, etcétera, somos gente que hemos echado mano de un tipo de documentación que va más allá de la oficial con la que normalmente trabaja la academia europea o norteamericana y eso ha sido muy rico, ha enriquecido mucho nuestros diálogos.