Colombia 1971: Trabajadores del Arte Revolucionario y movimiento estudiantil

Clemencia Lucena (Manizales, 5 de diciembre de 1945 — Cali, 24 de julio de 1983) fue una militante del Movimiento Obrero Independiente Revolucionario (MOIR) e hizo parte de su Frente Cultural (FC) junto a intelectuales y creativos que se autodenominaron Trabajadores del Arte Revolucionario (TAR). Lucena apostó por una práctica comprometida, donde arte y cultura fueron comprendidas como herramientas de transformación política e ideológica según la contextualización que el MOIR hizo del pensamiento maoísta. Comprendido esto nuestra investigación, centrada inicialmente en la trayectoria de Lucena, se amplió a esa colectividad para proponer un relato que permitiera comprender una producción tan particular. Fue crucial el levantamiento de fuentes visuales en archivos públicos, privados o personales, y registrar testimonios orales que cruzamos con fuentes de amplia circulación para reconstruir un campo visual y creativo (no restringido a la trayectoria individual de un autor como Lucena ni a un lenguaje creativo) donde la performatividad de las imágenes contribuyó a construir un escenario de intervención social consecuente con la imaginación política del FC.¹

Esperamos distanciarnos de historiografía reciente centrada en comprender la producción de Clemencia Lucena como artista y escritora: Mariana Garrido² y María Victoria Mahecha³ la sitúan como una artista política y militante pero aislada de su colectividad, lo que contribuye a otorgarle un lugar privilegiado en la historia del arte con valores artísticos de unicidad y genialidad a los que se oponía su partido político como valores propios de la sociedad y el arte burgués; valoramos pero nos distanciamos de la lectura sociológica de Abelardo Díaz,⁴ quien orienta la revisión de su obra en la comprensión de un campo artístico particular que desplaza el papel de la táctica política que esa producción nos permite entrever. María Mercedes Herrera⁵ valora su producción crítica como teoría del arte contextualizada, mientras que María Sol Barón,⁶ Andrea Giunta,⁷ y por otro lado Mónica Eraso, Emilio Tarazona y Ana María Villate,⁸ valoran su trayectoria desde perspectivas feministas. En contraste, en este documento abordaremos la situación colectiva que contextualizó su producción en el arte, la crítica y la política.

Como un registro de la conceptualización para la curaduría “Clemencia Lucena y los Trabajadores del Arte Revolucionario. Unidad y Combate. Arte agitación y propaganda en el Frente Cultural del MOIR”,⁹ este artículo aborda el momento germinal del FC del MOIR en simultáneo al momento mismo en que dicho movimiento obrero se conformó como un partido maoísta de nueva democracia; un giro consecuente con antecedentes políticos y sociales del movimiento estudiantil colombiano de 1971 y, en el que esa asimilación localizada del pensamiento maoísta —promovida por el MOIR— caracterizó la agitación y propaganda a través del arte, la cultura y la visualidad como agenciamientos de formación política necesarios para la transformación social colombiana. En palabras de Francisco Mosquera: “esto hace que la revolución nacional y democrática que necesita Colombia sea una revolución de nuevo tipo, una revolución de nueva democracia dirigida por el proletariado”¹⁰ y dispuesta, a partir de 1972, al reconocimiento y organización de las bases sociales como protagonistas del arte y la revolución.¹¹

Abordaremos ese momento con dos producciones gráficas de 1970 y 1971, en las que participó Lucena junto a Nirma Zárate y Diego Arango desde la plataforma del Taller 4 Rojo, para comprender el FC en su contexto germinal, caracterizado por la diversificación de las “nuevas izquierdas” en Colombia en el que el aquel movimiento estudiantil estimuló y articuló la ampliación de prácticas artísticas y culturales politizadas. Analizaremos cómo el arte y la cultura fueron comprendidas como herramientas de formación y lucha ideológica en varios sectores políticos, así como particularidades con que el MOIR les asumió a la par de otras acciones de la militancia política.¹² Desde el presente, esa coyuntura tiene la capacidad de “describir un contexto”¹³ donde las prácticas culturales y la “fuerza performativa” de las imágenes¹⁴ cobraron la capacidad de proyectar, movilizar e interpelar la imaginación política de sus protagonistas y contexto social que hoy funciona como un lugar de la memoria con la capacidad de intervenir el relato histórico predominante. Con este relato esperamos aportar a la emergencia de una historia crítica y reprimida de la que esta colectividad participa: la de prácticas artísticas y políticas de izquierdas colombianas.

Trabajadores del Arte Revolucionario y Nueva Democracia

Impresa en azules, la cabeza de un caballo adolorido ocupa la composición justificada en la parte superior de un cartel. Alrededor, de abajo a arriba e izquierda a derecha, lo envuelve la leyenda del evento convocado: “I encuentro de los trabajadores del arte revolucionario - bloque sindical independiente de ant. — comisión cultural nal. del moir.”, y abajo “Medellín, oct 30 - 31 nov 1º 1970” [sic].

La figura es una versión de Cabeza de caballo (óleo sobre lienzo, 65x92cm), pintura preparativa del Guernica, realizada por Pablo Picasso en 1937 y conservada en la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, pero con una variación cromática respecto al original en ocres. No sorprende mucho la elección de la fuente. Picasso, quien se declaró comunista en 1944 y argumentaba que su arte le había conducido a esta decisión, se convirtió durante la década de 1960 en paradigma para muchos artistas latinoamericanos que veían en él la figura ejemplar del artista comprometido y consideraban el Guernica como un gesto ejemplar de autonomía artística.¹⁵ El caballo herido ha sido interpretado como la representación del resistente pueblo español republicano. Trasladado al tiempo y espacio local, correspondería a la representación del pueblo colombiano víctima de políticas del Frente Nacional, lectura afín a la ideología del MOIR.¹⁶ Sin embargo, el homenaje implícito a Picasso no gustó entre algunos sectores moiristas,¹⁷ posiblemente porque encontraban contradictorio que la obra de un artista comunista y militante del Partido Comunista Francés convocara al encuentro de una organización obrera opuesta a ideas de la Internacional Comunista y federaciones sindicales afiliadas al Partido Comunista Colombiano (PCC).

Imagen 1.

S/T (Cartel “I Encuentro de los Trabajadores del Arte Revolucionario”). Nirma Zárate y Diego Arango / Taller 4 Rojo y Clemencia Lucena (atribuido). Fotoserigrafía sobre papel. 69,5 × 50 cm. 1970.

Fundado en 1969 dentro del Encuentro Nacional de Sindicalismo Independiente realizado en Medellín del 12 al 14 de septiembre, el MOIR inició como federación sindical para reunir sectores no identificados políticamente con centrales obreras vinculadas a partidos tradicionales —como la UTC y la CTC— o cercanas al Partido Comunista Colombiano (PCC), como la CSTC;¹⁸ como recuerda Jorge Morales, inicialmente reunió “liberales, trotskistas, dirigentes del ELN, artistas y personalidades democráticas, además de la disidencia del MOEC dirigida por Mosquera”.¹⁹ En efecto, Francisco Mosquera —líder histórico del MOIR—, había militado en el Movimiento Obrero Estudiantil y Campesino (MOEC 7 de enero), primer movimiento político de origen urbano dado a conformar guerrillas en Colombia.²⁰ Pero, desde 1964, se fue apartando al cuestionar la asimilación descontextualizada de la experiencia cubana del MOEC y su desconocimiento del movimiento social local, con lo que empezó un tránsito ideológico hacia el marxismo y maoísmo.²¹

Tras el fraude electoral de 1970 y el Paro Nacional Patriótico del 26 de abril, se produjeron discusiones dentro del MOIR sobre tácticas políticas a implementar. Esto generó rupturas y propició una reorientación liderada por Mosquera sobre los propósitos del movimiento para conformar un partido político de “nueva democracia” o, como recuerda Fernando Guarín, de “revolución nacional y democrática”,²² un concepto presente en varios textos de Mosquera.²³ El nuevo partido se llamaría Partido del Trabajo de Colombia (PTC), pero al final conservó el del movimiento original, de carácter obrero y sindical, como estableció la “Cumbre de Cachipay” entre el 12 y 18 de octubre de 1970.

Comprender la inclinación del MOIR como un partido de “nueva democracia” implica recordar las consecuencias que tuvo la ruptura de la hegemonía comunista en movimientos y partidos de la “nueva izquierda” en Colombia y el mundo. Hacia 1960 las diferencias entre China y Rusia se perfilaron a tres consideraciones: la política soviética de coexistencia con el occidente capitalista; la determinación China a incentivar revoluciones autónomas de la Internacional comunista con la emergencia de partidos marxista-leninistas en naciones del mundo; y el giro soviético que suspendió las acciones de insurrección como estrategia revolucionaria preponderante, a diferencia de la “lucha popular prolongada” impulsada desde China y como antesala de la “nueva democracia” en cada nación.²⁴ Mao consolidó el concepto de “nueva democracia” como un estado de construcción posterior al triunfo de la revolución popular y con articulaciones entre democracia liberal e ideología socialista; un presagio de la Revolución Cultural china iniciada en 1966 y que, en otros contextos —como el colombiano—, abrían la posibilidad de imaginar un triunfo anticipado de la revolución por medio de la transformación cultural.²⁵

En Colombia el PC siguió la orientación de Moscú, pero simultáneamente surgieron movimientos y partidos animados por el distanciamiento chino y el triunfo de la revolución cubana como un tercer paradigma autónomo. El MOIR fue una de las organizaciones dentro de la nueva orientación maoísta y, entre ellas, la única que abrazó unilateralmente la lucha democrática como expresión contextualizada de la “nueva democracia”; dejó atrás la tentativa por “combinar todas las formas de lucha” declarada en nuestro contexto por el IX Congreso del PCC²⁶ o preponderar la confrontación armada como sucedió en el campo ML.²⁷

Los principios postulados por Mao desde 1939 fueron asimilados por el MOIR en su ideología programática según un proyecto de etapas donde la “nueva democracia” sería la primera fase de la revolución para un país “semi-feudal y altamente subdesarrollado”.²⁸ Puesto que las condiciones de participación democrática para las masas no estaban dadas en nuestro contexto, el MOIR asumió su preparación como una transformación cultural paulatina, no oligárquica, vinculada al pueblo, sin armas y necesaria para lograr la participación de bases en luchas electorales que posicionaran al proletariado como protagonista de la revolución, lo que parece una asimilación escalada y local de la “revolución cultural”.

Según Adriana Munévar, fue así que el MOIR asimiló como suya la tentativa por abandonar el influjo internacionalista soviético como gesto de afirmación revolucionaria nacional, y abrazó la formación cultural de bases como parte de una “educación científica y de masas” para intervenir y transformar la sociedad ante un horizonte de participación democrática.²⁹ Entonces, es comprensible que las estructuras y estrategias culturales del MOIR surgieran en simultáneo a su consolidación como partido.

Semanas después de la Cumbre de Cachipay, el Bloque Sindical Independiente de Antioquia y la Comisión Cultural del MOIR convocaron en Medellín al “I Encuentro de los Trabajadores del Arte Revolucionario” del 30 de octubre al 1º de noviembre, como recuerda el cartel con la cabeza de caballo de Picasso.³⁰ ¿Qué artistas plásticos participaron de ese encuentro? ¿Quiénes hicieron esta pieza?. Algunas pistas lanza el cartel; otras, un par de testimonios de fundadores del partido y una amiga de Lucena. Al evento fundacional del MOIR en 1969, donde se realizaron diversas actividades culturales, aparentemente asistió Jorge Villegas, intelectual de izquierda y profesor universitario que presentó la primera versión de su emblemático estudio sobre explotación petrolera.³¹ Villegas fue amigo de Diego Arango y Nirma Zárate quienes, a mediados de 1970, instalaron Taller 4 Rojo en el centro de Bogotá, un lugar de producción gráfica, visual e intelectual independiente y colectivo.³² De otro lado Carmen Escobar, estudiante de Bellas Artes para ese momento en la Universidad de Los Andes y amiga de Lucena, atribuye a ella una participación en las decisiones creativas del cartel junto con los del Taller 4 Rojo; cartel que, por demás, no agradó a Mosquera por las diferencias ideológicas y de militancia con Picasso indicadas antes.³³ Esta estampa, como otras serigrafías realizadas entre 1970 y 1971 por ese colectivo, lleva el sello del impresor al respaldo: “Taller 4 Rojo, Zárate, Arango y Cía”.³⁴

Imagen 2.

Nirma Zárate y Diego Arango. Fotografía publicada en El Tiempo 2 de febrero 1973, p13A. “Un centro para el grabado: 4 Rojo”.

Imagen 3.

Clemencia Lucena, ca. 1971. Fotografía: Diego Arango.

El vínculo de colegaje y amistad de Lucena y los integrantes del Taller 4 Rojo estimuló un par de colaboraciones, hasta que ella entró a militar en el MOIR a fines de 1971. Estas coincidencias: el vínculo de Villegas al acto fundacional del MOIR, y las amistades y colaboraciones de la pareja Arango-Zárate con Villegas y Lucena respectivamente, permiten considerar la articulación de los tres artistas en la creación del cartel y conjeturar que coincidieron o estuvieron interesados en ese encuentro.³⁵

Aunque no tenemos certeza de si el encuentro se cumplió según lo convocado, varios artistas e intelectuales cercanos al FC recuerdan la pieza gráfica, que puede ser el manifiesto donde apareció por primera vez el concepto de “Trabajadores del Arte Revolucionario”.³⁶ De otra parte, una de las pocas fuentes publicadas que aborda explícitamente el concepto TAR se encuentra en el estudio de Mayra Parra dedicado al teatro militante, puntualmente en su mención de la Brigada de Teatro de los Trabajadores del Arte Revolucionario (BTTAR), formada por Jairo Aníbal Niño cuando salió de la Universidad Nacional y que originaría el Pequeño Teatro.³⁷ Entonces, la salida de Niño de la Universidad Nacional, la creación del MOIR como partido, su “comisión cultural” y el surgimiento de la BTTAR integraron un proceso de organización política y autorrepresentación de creativos vinculados con el MOIR, más si se atiende su convocatoria para Medellín, donde transcurrió la experiencia de teatro popular de Niño.³⁸

El cartel indica una “Comisión Cultural Nacional del MOIR” que anticipa lo que se comprendió abiertamente como Frente Cultural tras su consolidación partidaria. Así lo registran los testimonios de Carmen Escobar y Nelly Rojas, Felipe Arango y Gustavo Martínez, Jorge Gamboa, Álvaro Arcos y Eduardo Cárdenas al referirse recurrentemente al “Frente Cultural” en los encuentros que tuvimos, y no a la “Comisión Cultural”.³⁹ Por otra parte, Mayra Parra⁴⁰ y Eduardo Cárdenas⁴¹ se refieren a las BTTAR como integrantes del Frente Cultural.

“Frente” fue un autodeterminativo no exclusivo del MOIR, pues otros movimientos y partidos lo emplearon también, como el Frente Común para el Arte y la Literatura (FRECAL) vinculado al PC-ML, donde el arte cumplió un papel instrumental sin la densidad teórica e investigativa que procuró el MOIR.⁴² Sin embargo, este uso de la expresión “frente” da cuenta de un asunto crucial para esta investigación: el papel central de artistas e intelectuales en el proyecto político moirista que siguió de cerca los postulados expuestos en 1942 por Mao Tse Tung en el Foro de Yenán,⁴³ una hoja de ruta de varias corrientes estéticas y artísticas maoístas por toda Latinoamérica.⁴⁴

Durante la década de 1970 fue común que artistas e intelectuales se identificaran y comprometieran con el cambio social que lideraban diversos sectores políticos y organizaciones de masas. Partidos políticos de vieja y nueva izquierda colombiana comprendieron el papel que la cultura y el arte cumpliría en sus objetivos.⁴⁵ Como partido de nueva democracia, el MOIR emprendió como primera labor educar las masas y adelantar un trabajo de bases para alcanzar la toma del poder por la vía electoral, donde arte y cultura fueron una herramienta ideológica clave:

Tal vínculo con la política, el estudio de la teoría marxista-leninista y sobretodo maoísta, implicó que muchas organizaciones del campo cultural del MOIR se autodefinieran como Trabajadores del Arte Revolucionario y desplazaran el uso de “artistas”.

Colombia, febrero de 1971. Prácticas artísticas y movimiento estudiantil

Acorde al antecedente del MOEC y el origen de organizaciones fusionadas en el MOIR, los estudiantes fueron determinantes en el crecimiento del nuevo partido, así como el rol de prácticas artísticas en estos nichos juveniles.⁴⁷ La consolidación del MOIR coincidió con el movimiento estudiantil del segundo semestre de 1970 y reprimido en el primer semestre de 1971, como lo registró el cartel Colombia, febrero de 1971 realizado por Zárate y Arango en el Taller 4 Rojo con participación de Lucena.⁴⁸ La pieza, de carácter testimonial y contrainformativo, se realizó en fotoserigrafía con apropiaciones de titulares, imágenes y notas de diferentes periódicos para generar una masa crítica de información dispersa sobre los actos de represión estatal; fue gestada en medio del movimiento estudiantil y en paralelo a otras prácticas artísticas vinculadas al movimiento.

Su composición gira alrededor de dos fotografías. La primera, justificada al centro y arriba, presenta una manifestación estudiantil cuya vanguardia se enfrenta a un grupo de policías cubiertos con escudos que someten con bolillos a algunos jóvenes mientras caen al piso. La otra, justificada abajo, incluye al presidente Misael Pastrana sonriente, vestido de vaquero con canana y revólver, y a la derecha un grupo con el rector de la Universidad de Los Andes, Mario Laserna; aparecen también Maruja Hernández, el expresidente Mariano Ospina Pérez y Bertha Hernández delante de una mula rucia. El pie de foto resalta que Ospina lleva sombrero mejicano y Laserna un disfraz de guerrillero mejicano con fusil y cartucheras.

Imagen 4.

Colombia, febrero de 1971. Nirma Zárate y Diego Arango / Taller 4 Rojo y Clemencia Lucena Fotoserigrafía sobre papel, 100x70cm, 1971

Las noticias que las acompañan son de febrero y marzo de 1971, los meses de mayor efervescencia del movimiento estudiantil y con mayor cobertura mediática. Una describe estudiantes muertos y heridos durante la represión policial en la movilización de febrero 26 de 1971 en Cali (izquierda arriba). Otras describen acontecimientos relacionados con el vigoroso movimiento estudiantil en la Universidad de Los Andes que, como veremos en seguida, propició la incorporación de varios estudiantes al MOIR y contó con la participación de algunos de la Facultad de Arquitectura que acogía el programa de Bellas Artes. Abajo a la izquierda se lee “Grupo de alumnos ocupa Universidad de Los Andes”, referida a una toma de estudiantes que hacían demandas a las directivas universitarias; en la esquina superior derecha, otra titula “Sancionan en U. de los Andes a 8 estudiantes” y menciona la matrícula condicional que el consejo académico impuso a varios estudiantes.⁴⁹ En contraste, bajo la última, se lee “Hija del fundador de Los Andes opina” y presenta las palabras de Dorotea Laserna, estudiante de séptimo semestre de Ciencias Políticas, donde cuestiona las motivaciones del movimiento estudiantil en la universidad y sus objetivos, pues para ella son revolucionarios camuflados de demócratas. Esta tripleta contrasta perspectivas: la inconformidad estudiantil, las prácticas represivas de las directivas y la mirada de una estudiante que no apoyó el movimiento. Las fuentes, leídas en conjunto —noticias e imágenes—, permiten comprender una editorial visual que pone en el mismo horizonte a gobierno y directivas universitarias con un fuerte protagonismo de Los Andes.

Imagen 5.

Fragmentos artículo del periódico El Tiempo, marzo 14 1971 p.11 “Cómo actúa la mujer en el movimiento estudiantil”.

Como muchos trabajos del Taller 4 Rojo, este cartel fue concebido para circular en calle pero también en espacios artísticos, como la Primera Bienal de Artes Gráficas de Cali. Resulta inquietante que su exposición en este evento sucedió en el mes de mayor crisis en la Facultad de Arquitectura y la Escuela de Bellas Artes, cuando se manifestaron públicamente las diferencias entre profesores y directivas universitarias ante decisiones como cerrar matrículas en Bellas Artes bajo argumentos económicos y de impacto social.⁵⁰

Colombia, febrero de 1971 implica una producción artística y cultural que aporta un índice sobre la capacidad de agitación del movimiento estudiantil y la respuesta represiva del Estado; al tiempo, arroja una coordenada sobre el giro político y visual de Lucena durante esos años pues, aunque el cartel encaja en el rol que diferentes organizaciones políticas otorgaron a la producción cultural, aún no responde formalmente a las directrices de Mao que ella y el FC abrazarían desde finales de 1971;⁵¹ esto fue posteriormente expresado en su primera crítica de arte titulada “‘Formas puras’ y formas políticas”,⁵² cuyo contenido constituye un manifiesto sobre la apuesta cultural del MOIR que luego trasladaría a su producción visual.

A cambio, este cartel contiene una tendencia creativa coincidente de Zárate y Arango con Lucena que se ve en la apuesta contrainformativa que cada uno adelantaba. En el caso de la pareja, se evidencia a través de la apropiación de imágenes de prensa re-articuladas en sus fotoserigrafías e incluso en publicaciones de 1970 y 1971;⁵³ en Lucena, se nota al trasladar información de prensa al dibujo en acuarela con un alto componente de ironía y humor para parodiar eventos sociales como reinados de belleza (según trabajos incluidos en exposiciones de 1968 y 1969), o al copiar imágenes y transcribir textualmente noticias políticas o de gobernantes en sus composiciones, como lo hizo para su exposición de 1970 en la galería Belarca. En el cartel se encuentran ambas operaciones: contrainformación e ironía en torno a un tema sensible para las autoras, vinculadas en algún momento a la Universidad de los Andes⁵⁴ y a la coyuntura que supuso el movimiento estudiantil y las respuestas represivas del gobierno, entre ellas, implementar el Estado de Sitio en varias ciudades.

La definición de tácticas y tesis políticas del MOIR coincidió con la emergencia de un movimiento social integrado por estudiantes de universidades públicas y privadas, organizado para protestar contra políticas de privatización educativa adelantadas en América Latina desde la década anterior, y defender la autonomía universitaria frente al plan Atcon.⁵⁵ En consecuencia, algunos universitarios se articularon con el MOIR a través de la Juventud Patriótica ( JUPA)⁵⁶ o de grupos culturales, seducidos por el lugar central que allí ocupaban las manifestaciones artísticas y culturales como herramientas de transformación política. Así sucedió con varios estudiantes vinculados al teatro universitario impulsado en Medellín por Jairo Aníbal Niño desde la Universidad Nacional y la Universidad de Antioquia,⁵⁷ al igual que con otros de diferentes carreras en la Universidad de Los Andes que participaron en el Teatro Experimental de la Universidad de los Andes (TEUA) y simpatizaron con el MOIR o militaron allí.⁵⁸

Imagen 6.

Página 148 del catálogo de la Primera Bienal Panamericana de Artes Gráficas de Cali. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Impresión Offset sobre papel. 18 × 18 cm. 1971.

Imagen 7.

Vista de exposición con obra de Clemencia Lucena (Sin título, 1971). Diapoteca Biblioteca Luis Ángel Arango.

Imagen 8.

S/T (Homenaje a Tuto González). Nirma Zárate y Diego Arango / Grupo Taller 4 Rojo. Serigrafía sore papel. 100 × 70 cm. 1971.

El TEUA inició en 1967 bajo la dirección de Ricardo Camacho mientras él era estudiante y militaba en Sol Rojo y Fusil.⁵⁹ Varios testimonios describen happenings y sketch teatrales que el grupo realizó desde 1968 en el espacio abierto del campus, como recuerda Piedad Bonnet:

Posiblemente, estos testimonios corresponden a un contexto de movilización y huelga estudiantil relacionado con el funcionamiento interno de la universidad o el alza de matrículas, como sucedió también con “el escalerazo” de 1968 señalado por Lucas Ospina:

…un plantón en las escaleras de entrada a la universidad. Durante este “escalerazo” por el alza en las matrículas, hubo presentaciones del Grupo de Teatro, diseño de carteles y pancartas, periódicos murales, pequeñas improvisaciones musicales y los famosos happenings, donde los artistas jugaban un papel principal.⁶²

Estas experiencias vinculadas a lenguajes teatrales, plásticos, gráficos y musicales cobraron vigor durante el paro estudiantil entre 1970 y 1971. Su capacidad de movilizar socialmente a partir de prácticas culturales que encarnaron formas de imaginación política y autorrepresentación —esto es, su fuerza performativa— explican la manera en que la Universidad decidió disolver los grupos de teatro en el segundo semestre de 1971.⁶³ Paralelamente hubo presiones sobre la comunidad estudiantil y profesoral de la Facultad de Bellas Artes y Arquitectura que condujo al cierre de la primera, como explicaremos enseguida.

El ambiente universitario fue fundamental en lo político y en lo cultural para la consolidación del MOIR como partido, con un particular ahínco en el ambiente uniandino. Es significativo que aunque existen investigaciones sobre el campo teatral y musical como las citadas en este documento, el rol de las Artes Plásticas en el FC no tiene estudios similares y las fuentes encontradas en nuestra pesquisa abordan muy limitadamente el aporte de pintores y artistas plásticos. Solo un par de documentos permiten reconstruir el cierre de la escuela de Bellas Artes de los Andes bajo la coyuntura del movimiento estudiantil, tras la suspensión de nuevas matrículas a mediados de 1971, y la expulsión de algunos estudiantes y profesores, pues distintas formas de censura han operado alrededor de este episodio, no solo por intereses institucionales como sugiere Juana Hoyos, sino también por lo que pudo representar emocionalmente para muchos de sus protagonistas.⁶⁴

Justamente esto motiva nuestro interés por considerar la producción visual de TAR en paralelo al aporte teatral pues, así como muchos estudiantes del TEUA se vincularon al movimiento estudiantil o a militar en el MOIR, varios estudiantes de la escuela de Bellas Artes y Arquitectura siguieron un proceso semejante.⁶⁵ A la par de los happenings un grupo de estudiantes cercanos al MOIR organizó una exposición de arte en pleno paro y pronto, del mismo modo que el teatro fue a la calle como vehículo de agitación, las imágenes producidas por TAR acompañaron huelgas y movilizaciones del partido. Es posible identificar las correspondencias de estas condiciones entre testimonios publicados y algunas entrevistas que realizamos. Esa “Exposición de la Escuela de Bellas Artes” se anunció para el 14 de mayo de 1971 y existe un cartel y folleto con portada en serigrafía, presumiblemente realizadas bajo orientación de Nirma Zárate.⁶⁶ Por otra parte, Carmen Escobar la recuerda como un evento cultural realizado en el contexto del movimiento estudiantil; este contó con la participación de estudiantes —como ella— activos en el paro, particularmente mujeres (como la mayoría de estudiantes de esta Escuela), y que muy pronto integrarían el FC del MOIR como María Victoria “la mona” Benito que, según Escobar, es quien aparece en la imagen del cartel tras el umbral de ingreso y manejando un bastidor de serigrafía.⁶⁷ El folleto incluye un texto del profesor Juan Cárdenas sobre el rol de las artes visuales en la producción de conocimiento y al debate sobre la “utilidad” social de las artes; la última página incluye un texto, presumiblemente realizado por los estudiantes, que continúa la idea y permite entender el evento con participación de estudiantes y profesores, como un ejercicio de autorrepresentación de la Escuela en un momento de crisis interna inmerso en la coyuntura general de la Universidad. Es así que el escenario de agitación estudiantil en los Andes, previo al cierre de la Escuela de Bellas Artes, se constituyó en la mejor cantera de TAR.

Paulatinamente, la militancia juvenil de la JUPA, el TEUA y TAR en la Universidad de los Andes y otros nichos se fue articulando poco a poco con el horizonte de formación política trazado por el MOIR. Así lo registran los testimonios de Nelly Rojas, Carmen Escobar y Elvira Cantillo cuando describen la producción visual de TAR en actividades moiristas, por ejemplo en la jornada de murales colectivos en el espacio público de Manizales en 1980 para denunciar la invasión imperialista rusa en Afganistán y una serie de carteles para la conmemoración del centenario de la muerte de Marx en 1983 (que incluyó un busto realizado por Rojas y emplazado en Villavicencio);⁶⁸ así también figuran las actividades de conmemoración del movimiento comunero en varias poblaciones del departamento de Santander durante 1981, que incluyeron presentaciones teatrales, tertulias musicales y producción visual en pancartas, murales y carteles como recuerdan Felipe Arango, Álvaro Arcos y Eduardo Cárdenas.⁶⁹

Esa multidisciplinariedad se manifestó también en el trabajo de campo de grupos de teatro, músicos y pintores cumplido en áreas rurales para investigar y preparar sus puestas en escena, composiciones y representaciones realistas de campesinos y obreros, una práctica que impulsó a algunos artistas a “descalzarse” como lo hicieron Linda Jaime y Elvira Cantillo en Sopó, Nemocón y Magangué.⁷⁰ Para algunos, esta práctica fue inspirada en los “médicos descalzos” de la República Popular China, cuando muchos intelectuales del Frente Cultural se volcaron en un ejercicio de inmersión social radical en áreas rurales para participar directamente en la organización de las bases populares. Se les llamó “descalzos”, como una metáfora sobre el despojo del símbolo burgués de los zapatos con la “convicción por hacer los cambios sociales y políticos siendo protagonistas de los mismos”.⁷¹

Esta vinculación de TAR e integrantes del FC con la “campaña de descalzos” facilitó la programación de actividades culturales de carácter conmemorativo, realizadas directamente en contextos rurales, como lo señala Abelardo Díaz:

…es de destacar la labor de los descalzos en la promoción de actividades en fechas históricas para la izquierda mundial y nacional, como el primero de mayo, el 8 de marzo, la Rebelión de los Comuneros (1781) y la Masacre de las Bananeras (diciembre de 1928). En lugares insospechados llegaron a realizarse por primera vez conmemoraciones de las efemérides con desfiles, carteles y actos especiales, que sirvieron para difundir una cultura política que tradicionalmente estaba concentrada en las ciudades.⁷²

Imagen 9.

S/T (Cartel para difusión sobre la “Exposición de la Escuela de Bellas Artes, Universidad de los Andes). Talleres de serigrafía de la Universidad de los Andes dirigidos por Nirma Zárate. Fotoserigrafía sobre papel. 70 × 50 cm. 1971.

Imagen 10.

Catálogo de la “Exposición de la Escuela de Bellas Artes, Universidad de los Andes”. Nirma Zárate. Fotoserigrafía y tipografía sobre papel. 20 × 20 cm. 1971.

Felipe Arango también recuerda su vinculación a la JUPA cuando cursaba Arquitectura en los Andes durante el paro estudiantil; seis meses después, se integró al Frente de Barrios donde participó en la realización de carteles y pasacalles para manifestaciones y, más adelante, para la campaña de Alberto Zalamea al Congreso en las elecciones de mitaca en 1972.⁷³ Aquella campaña popularizó proclamas firmadas por Zalamea y Francisco Mosquera que resumían en enfoque intelectual y cultural del MOIR, como “luchar por una cultura nacional y científica al servicio de las grandes masas populares. Apoyar las luchas de los estudiantes, a maestros y profesores a favor de una enseñanza gratuita y obligatoria para todos los colombianos” y la recordada consigna de “apoyar la lucha por la creación y la defensa de un arte revolucionario”.⁷⁴ En resumen, la operación del FC del MOIR propició una producción transversal de las prácticas artísticas para articular su aportación con el trabajo político como procuraron varios partidos y movimientos en nuestro contexto:

En Colombia los partidos de izquierda pensaron en la política cultural como un gran movimiento de masas que llevara su ideología a amplios sectores de la población, a través de lo que denominaban la “propaganda disfrazada”, es decir, a través de medios que no fueran explícitamente políticos y que pudieran pasar como inofensivos ante las autoridades civiles y militares” […] “la cuestión de cómo comunicarse con las masas de manera contundente, clara, rápida, económica y segura se tornó en un asunto cada vez más importante dentro de los proyectos revolucionarios, pues ganar la simpatía y apoyo de la población era un factor que decidía el triunfo o la derrota de la revolución. Los partidos de izquierda, en particular, y el movimiento popular, en su con-junto, buscaron participar en la producción y circulación de información, y para ello se valieron de todos los medios de comunicación que encontraron a su alcance⁷⁵.

Siguiendo a Parra, queda por revisar de qué manera lo asumió el MOIR, desde su definición maoísta y como partido de nueva democracia.

Performatividad de las imágenes, imaginación política y autorrepresentación

El giro entre el MOEC y el MOIR determinó en la experiencia de vida de Francisco Mosquera su comprensión del estudiantado como base ideológica de la revolución y la preparación del programa político del MOIR, en paralelo al quiebre chino-soviético en escala continental. En cierto modo, Mosquera rompió con La Habana como Mao con Moscú para abrazar un horizonte político y cultural que dio con una interpretación escalada de la nueva democracia y la revolución cultural en Colombia, dispuestas a intervenir y transformar el horizonte de su proyecto político a través de la cultura, el arte y las imágenes. Se percibe como si esa comprensión del rol del arte y la cultura permitiera imaginar la integración de un horizonte ideológico mundial con una perspectiva localizada dispuesta a la producción visual.

La coyuntura de ese momento histórico, entre 1969 y 1971, describe un contexto en el que las bases ideológicas del maoísmo se abrieron camino en un nuevo proyecto político —el del MOIR— con un horizonte de acción novedoso incluso para el maoísmo, pero que aún no había confiscado sus propuestas estéticas en términos formales; así corresponde al lenguaje gráfico de Colombia, febrero de 1971, el carácter de los happenings en la Universidad de los Andes durante el movimiento estudiantil y la referencia a Picasso en el cartel del I Encuentro de los Trabajadores del Arte Revolucionario, una organización que condujo la capacidad de imaginar y asumir roles en el partido bajo un ejercicio de autorrepresentación artística. Pero bastarían unos pocos meses para que el proyecto estético de Mao se aclimatara en la orientación del MOIR al TAR, con textos de Clemencia Lucena como “‘Formas puras’ y formas políticas en el Salón”, publicado el 5 de diciembre de 1971 en El Tiempo, muy próximo a la asimilación definitiva de la política de nueva democracia declarada entusiastamente por el MOIR en “Vamos a la lucha electoral”, firmado por Mosquera en el cuarto número de Tribuna Roja de enero de 1972.

El despliegue interdisciplinar del FC permitió una producción de imágenes en diversos lenguajes artísticos desde nichos de conceptualización colectiva consecuentes con la política de intervención popular del partido. Entonces, la performatividad visual de estas imágenes, estimuladas por una orientación ideológica particular pero en pugna con disciplinas teóricas del arte de su tiempo, propició comportamientos, organizaciones, campañas, movilizaciones, acciones y proyecciones que mediaron la imaginación política de los militantes que participaron allí, las bases populares acompañadas por el partido y los testigos de aquel momento, animando o confrontando su reacción a tal agenciamiento.

Lejos de trazar una apología sobre la gesta cultural del MOIR, este relato describe un lugar de la memoria que irónicamente resulta novedoso, pues la reconstrucción de esas imágenes activa sus relatos y la vigencia del pasado como una cápsula del tiempo, una vinculación de momentos que les instala en un nuevo ciclo de imaginación política para confrontar una parte del presente.