Estallido social en Colombia: Gritos ignorados
El 28 de abril del año 2021 se iniciaron de forma oficial las protestas y manifestaciones sociales en contra del gobierno colombiano después de trece meses de cuarentena, el cierre económico y las múltiples consecuencias de la crisis pandémica del covid-19. Los motivos, variados y todos relacionados con el pobre desempeño del gobierno nacional, daban continuidad a las protestas que, en contra del mismo gobierno, se dieron en 2019 y que se suspendieron por los sucesos relacionados con la pandemia. Estas protestas se dieron de forma coincidente con el estallido social en Chile a principios de 2019 y las protestas de los habitantes de Hong Kong que buscaban mayor libertad del gobierno chino, y antecedieron el cúmulo de levantamientos sociales en Estados Unidos como consecuencia de la violencia racial en 2020.
La línea de tiempo del primer episodio de esta protesta se narra con bastante claridad en el libro Parar para avanzar de la profesora Sandra Borda, donde la autora da luz sobre la evidente desconexión del partido de gobierno y la sociedad colombiana ávida de, al menos, un mínimo de empatía, auto reflexión y decencia:
[E]l punto de desconexión más alto de este gobierno se generó a mediados del 2019. En junio asesinaron a María del Pilar Hurtado —una líder social en Tierralta, Córdoba. Todos vimos a su hijo Bryan llorar y gritar de desesperación frente a su cadáver. Todos vimos el grupo de personas a su alrededor que miraban atónitas el cuerpo sin vida y no se atrevían a acercarse al niño, quien se retorcía de dolor. Mientras tanto el presidente tuiteaba desde un foro sobre publicidad en Cannes, hablando de creatividad, tecnología y de economía naranja. Tarde anunció la consabida investigación y manifestó sus condolencias. La vicepresidenta informó que iba a averiguar si había amenazas (¡!) y, entre un lugar común y otro, el gobierno lució más desconectado que nunca de la realidad y el dolor de este país. Esta desconexión y la latente lejanía entre el gobierno y el sufrimiento de los líderes sociales y sus familias empezó a crear en la gente la impresión de que este no era solo un gobierno sin liderazgo, sino también uno indiferente, distante, remoto.1
El gobierno al que aquí se hace referencia es el del presidente Iván Duque Márquez y su vicepresidenta Martha Lucía Ramírez representando la colectividad política denominada Centro Democrático que defiende las ideas del expresidente Álvaro Uribe Vélez, quien ejerciera el cargo entre los años 2002 y 2010. Para poner en contexto sus acciones relacionadas con el estallido social de 2021 es importante tener en cuenta algunas de sus actuaciones: En 2016 el presidente Duque y los partidos afines a las ideas del entonces senador Uribe hicieron campaña en contra de la aprobación de los acuerdos de paz con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) en un plebiscito nacional. En 2018 llegaron a la presidencia anunciando indignación por el ‘abuso’ de la palabra paz, ignorando los acuerdos de paz firmados con las FARC3 y con promesas de equidad, menos impuestos y más trabajo, entre otras. Desde que inició el gobierno el 7 agosto de 2018 han ignorado la eliminación sistemática de líderes sociales que buscan la implementación de acuerdos, restitución de tierras y luchan por los derechos humanos en el país (más de 900 líderes sociales han sido asesinados desde el año 2016).4 En 2019 ignoraron las manifestaciones sociales y permitieron los abusos de la fuerza pública en contra de los manifestantes, entre ellos el asesinato del joven Dilan Cruz a manos de un miembro del Escuadrón Móvil Anti Disturbios de la policía (ESMAD).5 Estas prácticas represivas y de exceso de fuerza por parte del Estado fueron repetidas y escaladas a lo largo del paro nacional y las marchas de 2021, resultando en un número en constante aumento de manifestantes muertos y desaparecidos en todo el país.6 El proceso de represión, en su punto más álgido, terminó con diversos grupos de ‘hombres armados vestidos de civil’7 aliándose con las instituciones del Estado para amedrentar y atacar a los ciudadanos participantes de las marchas, alcaldes del país invitando a frentes comunes y privados para la seguridad y, eventualmente, grupos de personas vistiéndose de blanco y armándose de rodillos y brochas con pintura blanca para tapar (borrar, limpiar, eliminar, censurar) las manifestaciones creativas de todo tipo que los manifestantes estaban haciendo en las superficies públicas de las ciudades colombianas (tema al que volveremos).
En Manizales le tiraron gas lacrimógeno a una buseta en movimiento y con pasajeros, en Pereira asesinaron al estudiante Lucas Villa en plena manifestación, apenas dos días después de una incendiaria invitación de su alcalde,8 y algunos días después asesinaron a Héctor Fabio Morales, otro manifestante, frente al Museo de Arte Moderno de la ciudad. Entretanto, en Popayán la hija de un policía cometió suicidio luego de denunciar abusos por parte de miembros de la policía quienes la detuvieron (mientras se transmitía en vivo y en directo por redes sociales) en el marco de una de las protestas. El paro y el descontento siguieron mientras se escribía este texto sin una respuesta clara del gobierno a las acusaciones y negando las recomendaciones de las Naciones Unidas. Hay un sinnúmero de relatos como estos que, de forma acumulativa, han permitido que aumente la indignación en el país. Un acertado resumen de la situación se encuentra en las propias palabras del presidente Iván Duque Márquez cuando, respondiéndole a un periodista quien recién le había preguntado por la muerte de ocho menores de edad en un bombardeo a un campamento de disidentes de la guerrilla de las FARC, espetara: “¿De qué me hablas, viejo?”. Parece ser que olvidar e ignorar son las prácticas más comunes entre el gobierno y aquellos sectores de la sociedad colombiana que se autodenominan “la gente de bien” y que se contentan con desmeritar y negar el informe realizado por la Comisión Internacional de Derechos Humanos (CIDH) (a quienes por poco no dejan ingresar al país) culpando a los ‘vándalos’ de la muerte de los manifestantes en medio de un discurso de la vicepresidenta ante la ONU.9
Memoria creativa: Gritos imborrables
Teniendo el contexto, es importante aclarar que no es este un espacio que pretenda discutir las definiciones de protesta, las condiciones políticas que la impulsan o impulsaron ni las estéticas propias de las formas de expresión de los manifestantes. Entendiendo el descontento de la sociedad colombiana y la situación de por sí caótica y de alteración en la que vivimos, el interés de este texto progresa hacia una revisión viciada por un profundo apoyo a la exigencia de un país más equitativo en el que no se mata, desaparece, elimina o se calla a quien dice lo que piensa; volvemos pues a lo que hemos llamado un oxímoron a la memoria efímera de la protesta, un monumento a la fugacidad de los gritos que muchos se esfuerzan en callar.
La situación es esta: hay personas en las calles que protestan por un país mejor. Marchan, bailan, gritan, incomodan, rayan, crean. No nos interesan aquí los que delinquen, los que saquean; nos interesan los que se expresan, en cualquiera de las formas humanamente posibles y desde sus propias fuerzas ilocutorias. Ellos están haciendo de lo que es de por sí suyo algo que se parece a ellos, y que da cuenta de lo que son y en lo que creen: como tatúan su cuerpo, tatúan su territorio. Lo suyo es lo público, la ciudad, las calles, los muros, sus muros, y los están marcando con aquello que quieren o necesitan decir y que nadie escucha. Si quisiéramos entender esto, ¿no sería bueno hacerlo desde una concepción de la memoria en tanto imagen ¿Qué son un recuerdo, un momento, un registro? André Leroi-Gourhan, en una de las notas al pie de su texto sobre la memoria y la actividad humana, El gesto y la palabra, nos dice de la memoria:
No se trata de una propiedad de la inteligencia, sino, sea cual fuese, del soporte sobre el cual se inscriben las cadenas de actos. A este respecto, se puede hablar de una “memoria específica” para definir la fijación de los comportamientos de las especies animales; de una memoria “étnica” que asegura la reproducción de los comportamientos en las sociedades humanas y, al mismo título, de una memoria “artificial”, electrónica en su forma más reciente, que asegura, sin recurrir al instinto o a la reflexión, la reproducción de actos mecánicos encadenados.11
El arte y la creatividad han estado presentes desde siempre en las revoluciones, en la construcción de memoria colectiva y en el desarrollo de la interacción social como motor del desarrollo humano. Todos los lenguajes, nuestras expresiones de cualquier tipo, lo que decimos y hacemos y cómo lo hacemos, forman parte de los fundamentos constitutivos de cada cultura y sociedad y, enhorabuena, son diversos, inagotables y en muchos casos permanentes, si se les respeta y entiende. Pintores que dieron cuenta de masacres, dramaturgos que formalizaron nuestras leyendas, escultores que dieron vida a héroes y escritores que dieron orden a la historia —normalmente desde la visión de los vencedores, por supuesto… Es inevitable pensar que la capacidad de crear —¡de decir!— ha marcado siempre una diferencia entre quien domina y quien obedece, entre quien regenta y quien sobrevive.
Tomemos el ejemplo de la Segunda Guerra Mundial, los campos de concentración y la eliminación sistemática de judíos por parte del ejercito alemán. ¿Qué hubiera pasado si nunca hubiéramos tenido evidencia de tan terrorífico evento? Hay un poder inimaginable en la tangibilidad de la memoria, de los artificios que nos permiten dar cuenta de la realidad. Una cosa es decir: los alemanes están matando judíos, claro, y otra mostrar de forma evidente e irrefutable no solo que los están matando, sino que los tienen que quemar —sin ningún atisbo de compasión— afuera de sus masivos hornos de cremación porque en las cámaras de gas no hay campo para tanto muerto. Bien lo expresa Georges Didi-Huberman refiriéndose a los pocos fragmentos rescatados de los campos de concentración de Auschwitz al decir que aquellos registros fotográficos son “más preciosos y menos sosegadores que todas las obras de arte posibles, arrebatados como fueron a un mundo que los deseaba imposibles. Así pues, pese a todo, imágenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos”.12
En ese sentido es indudable el poder de las imágenes como artificios de certitud. Podemos tener certeza del dolor del niño por la muerte de su madre, de que un asesinato es eso y no un error involuntario, y podemos tener certeza de que las botas de algunos de los 6402 falsos positivos eran nuevas e incluso del mismo pie, porque lo vimos en fotografías, porque un relator nos contó de su existencia y porque hay artistas que pueden hacer obra repensando sentidos y emociones alrededor de sucesos como estos.
Así como en Auschwitz, en Colombia no olvidaremos nunca el escopetazo a Dilan, el sonido de los disparos en contra de Lucas o su cuerpo yaciendo en el puente más costoso de Colombia, ¿o de dónde salieron entonces los trazados de la imagen 1 en donde burdamente entremezclo crímenes conocidísimos con verdades que solo revela el poder de las imágenes, de la investigación, del grito y de su desazón?13 Esas botas, ese rostro de Dilan, esa iglesia de Bojayá, esa patada del oficial del ESMAD, ese avión de Avianca explotado en el aire, esa niña raptada y asesinada, esa espada de Bolívar, ese jugador de fútbol sacrificado tras su regreso a casa, ese voto por la paz, esos casetes, esa toma del palacio, esos líderes políticos, ese periodista, ese elefante, esa líder social, esa mujer maltratada, ese hombre encerrado y esa silla vacía con una toalla amarilla no son solo adorno. Son más bien, a la vez, monumentos fugaces de nuestra memoria étnica y artificios evidentes para los que no recuerdan, o no saben, en qué consiste ser ciudadano colombiano.
Imagen 1.
En la esquina inferior derecha del cuadro: Dilan Cruz, joven manifestante asesinado en las protestas del 2019; en la superior izquierda, un miembro del escuadrón móvil antidisturbios de la policía de Colombia patea a una joven manifestante en uno de los íconos del abuso de la fuerza en el mismo año; en el resto del cuadro: imágenes de la vida en Colombia: una silla vacía y una toalla como signos de una paz fallida, falsos positivos, líderes conocidos y desconocidos, asesinatos, masacres, olvido, maltrato, desazón.2
Imagen 2.
En esta pieza se pueden ver mencionados algunos de los asuntos de contexto relacionados con el presidente colombiano y sus copartidarios luego de su desinteresada respuesta al periodista que preguntó sobre la muerte de los ocho niños en un bombardeo autorizado por su gobierno.10
Recordar es vivir, quizá sufrir, sentir, pero sobre todo —y en el sentido de Didi-Huberman— es tener la posibilidad de conocer. Volvamos a lo que este autor dice en su texto, en donde nos ofrece este colofón al hablar —en lo que creo debemos agradecer y entender como heroicidad— de aquellos que lograron las fotos en los campos de concentración:
Arrebatar algunas imágenes a esa realidad. Pero también —puesto que una imagen está concebida para ser mirada por otro— arrebatar para el pensamiento humano en general, el pensamiento de “fuera”, un imaginable del que nadie, hasta entonces (pero eso ya es mucho decir, puesto que todo ello fue muy bien planeado antes de ser ejecutado), había vislumbrado la posibilidad.14
Somos nuestros gritos, y si hay imágenes de ellos entonces son imborrables. ¿Qué posibilidad hay, en toda circunstancia y lugar, de que haya personas que quieran usar sus capacidades de creación, las que fueran, en el estilo que fuese y quisiesen, para dar cuenta de la realidad?
Hay algunos que, como yo, se manifiestan en la intimidad y en círculos sociales cerrados. Estamos los que esquivamos las multitudes, los que no marchamos, los que cojeamos, los que escasamente tuiteamos y dibujamos. Hay otros, los importantes en este texto, que no se conforman con un video de Tik Tok o una caricatura que apenas verán sus papás. Aquellos que defienden lo que consideran justo y que lo gritan en forma de imágenes que todos puedan ver, a riesgo de su propia integridad. Ahora, si resaltamos el poder de las imágenes ¿podemos hablar de su fin, de su condición más intrínseca?
Imagen memoria: Desnudez, ostensividad, metáfora
Empecemos por hacernos algunas preguntas sobre los museos, no porque nos interesen en sí mismos sino por la posibilidad que tendremos de compararlos con una ciudad, con una institución, con una sociedad. ¿Qué hay en los museos?, ¿qué es un museo?, ¿por qué hay museos? El museo parece ser —valga la analogía— la imagen mental (y también olfativa, táctil, visual, gustativa y auditiva) de una institución mayor, cualquier institución. Los museos dan existencia a colegios y academias de expertos en cosas, que tienen —o creen tener, o les dicen que pueden creer tener— una autoridad mayor a la de otros para definir qué, cómo, cuándo, dónde y por qué una disciplina o área del conocimiento es lo que es, y no otra cosa. Los museos adquieren, conservan, estudian y exponen objetos de valor que están directamente relacionados con algún área del saber particular. Esos objetos, en términos de Jacques Rancière, no son otra cosa que imágenes: desnudas, ostensivas o metamórficas.
Entendamos estas imágenes así: una imagen desnuda no hace arte por sí misma, en ella el arte se produce en la conexión entre artista, escenario de mediación y espectador, esto es: fuera de la imagen misma, en la comprensión; es menester entonces una interpretación pero, también, una conexión de contextos, ideas y escenarios con la imagen y sus circunstancias de producción. La imagen ostensiva es, aunque quizás bruta, hecha por encargo. Se la realiza con direccionalidad, propósito, interés: ostenta el arte (o la creación) como su razón de ser, ha sido dotada de existencia (y sentido) por y para el arte. La imagen metamórfica, por su parte, es amorfa y al tiempo. Mezcla la rudeza de la mera existencia con la ostensividad de la institución artística a través de la crítica y discusión de y acerca de ambas. Es en la metamorfosis de la imagen donde se encuentran existencia, autorreconocimiento y reflexión, con posibilidades de evolución y transformación. Entendamos esta situación volviendo a un ejemplo propio, a algunas imágenes que no deberíamos olvidar y cuya existencia debemos agradecer:
Un joven soachuno estrenando dos botas pantaneras izquierdas mientras yace asesinado en un campo cualquiera es la imagen desnuda de una situación social. Una foto, un relato periodístico, una ilustración de aquello, es una imagen desnuda de esa situación producida en alguna forma material. Ahora: una colección de fotografías de retrato, en blanco y negro, con los fondos desenfocados, de madres de jóvenes soachunos llorando por sus hijos años después del evento, expuestas en una institución de arte moderno y rodeadas de fotos de botas ‘pantaneras’ derechas —y solo derechas— para estrenar, son imágenes que ostentan, en sí mismas, la capacidad del arte de dar cuenta, o no, de una situación social particular. Asimismo, una acción grupal, en algún lugar no necesariamente artístico de alguna ciudad, en la que esas mismas madres se ponen esas botas pantaneras nuevas, todas del mismo tipo de pie, llorando, mientras escriben y borran, escriben y borran, escriben y borran repetidamente los nombres de sus hijos a la vez que un coro de jóvenes, también soachunos, ilustran y tachan, ilustran y tachan, ilustran y tachan un mural que pregunta: “¿Quién dio la orden? ¿Quién dio la orden?” durante largas jornadas de actividad performática, es una imagen metamórfica, quizá híbrida, en la que hay existencia, autorreconocimiento, reflexión y, por supuesto, transformación.
Imagen desnuda, imagen ostensiva, imagen metamórfica: tres formas de imageneidad, tres maneras de vincular o de desvincular el poder de mostrar y el de significar, la constancia de la presencia y el testimonio de historia. Tres maneras de confirmar o recursar la relación entre arte e imagen. Ahora bien, es significativo que ninguna de estas tres formas así definidas pueda funcionar dentro del cerco de su propia lógica. Cada una encuentra en su funcionamiento un punto de indecibilidad que le obliga a tomar prestado algo de las demás.15
Si me pregunto cómo opera la memoria en mi propio trabajo creativo he de decir que no puedo separarme, al menos en el último tiempo, de la desconexión que tiene este país de “gente de bien” con aquellos que quieren, que claman al menos un gobierno decente y un trato equitativo en sus derechos, respetuoso. Lo mío puede resumirse en las imágenes que hemos visto y revisado en el recorrido de este texto y en algunas más que no pasan de tener una suerte de ostensividad en tanto que, siguiendo a Rancière, tienen una intencionalidad comunicativa pero no ofrecen ninguna posibilidad de transformación. Lo mismo no puede decirse de los desahogos multiformes de los jóvenes que en medio del estallido social colombiano nos ofrecieron una experiencia híbrida, motivadora de transformaciones y causante de recelos como los de los “camisas blancas”, un curioso grupo de ciudadanos colombianos que emergió en varias ciudades del país para autodeterminarse como regentes de la expresión en territorios públicos de nuestra sociedad.
Preguntémonos, pues ¿por qué los “camisas blancas” se creen con derecho a prohibir la expresión de los demás? ¿Quién les dio la autoridad? ¿Es porque pagan unos pocos impuestos de más, porque estudiaron en una universidad de más, un colegio de más, porque comieron un poco más, porque poseen algunas casas o dinero más? ¿Porque se consideran mejores o más importantes? ¿Por qué? ¿Qué los hace creerse más?
Murales borrados: el caso de Manizales
Si hay un color con el que identifico a Manizales, ciudad donde nací y a la que hace poco regresé, es el blanco. Es el color de la camisa de su equipo de fútbol (¡mi equipo!), el de la camisilla que usamos bajo la ropa para tener menos frío, el de las medias del uniforme del colegio; es el color que la abraza cuando la neblina hace presencia, el de la cúpula del volcán nevado que la vigila. Si uno, no necesariamente historiador o académico, se pregunta cuál es la idea que tiene de la ciudad y sus gentes, fácilmente se puede responder que Manizales es una ciudad brillante, azucena. “Grecocaldense” es un término muy utilizado para referirse a los grandes pensadores y patriarcas de mi comarca. ¿Cómo los imagino? De túnicas blancas, de barbas y melenas blancas, pulcros con la palabra, locuaces, azucenos. Porque así se les ha vendido siempre, así me han vendido a la ciudad. Y ese es el problema, se cree que en Manizales la única ley es la ley de los blancos, y si esto es así, entonces ley es lo único que no es.
Imagen 3.
Algunas expresiones gráficas realizadas durante el periodo del paro nacional. Los lugares más representativos durante la protesta en Manizales, mi ciudad: el viaducto César Gaviria Trujillo, sitio en el que fue asesinado Lucas Villa; un expresidente, la Casa de Nariño.
¿Acaso es Manizales un museo y algunos de sus ciudadanos son sus curadores? No es posible pensar un espacio público en el que la mismidad de quien lo habita esté regida por un grupo de personas que decide qué puede y qué no hacerse para expresar lo que se siente. ¿Qué hace una sociedad que se siente oprimida, sin opciones, que necesita mecanismos de expresión y formas de desahogo? Grita. Eso es lo que está pasando hoy día y sobre todo eso es lo que, por lo menos a mí, me asquea: aquellos que creen que el desahogo del otro es perturbador, innatural, maleducado, imprudente, incómodo, “de quinta” (porque es mejor ser de primera, segunda, tercera y hasta cuarta). No conciben la otredad, la diversidad y creen que están en capacidad de decidir cuándo, sobre qué y cómo alguien se puede expresar. Reza el dicho popular: “No te fíes de indio bárbaro ni de blanco que sea lampiño”. ¿Quién es quién para decir que ser indio es malo, que gritar no está bien? Vivimos, por obligatoriedad de nuestra forma de pensar, y de ser, con la necesidad de darle estructura y coherencia a todo y con la creencia de que lo que es distinto nos amenaza.
Pero volvamos al blanco. ¿Por qué decimos que embellecer algo es hacerle obra blanca? ¿Por qué la casa de gobierno del país faro del mundo es blanca? ¿Por qué la compañía de correos de España cobra más por una estampilla blanca que por una negra, en medio de una campaña publicitaria antirracismo? ¿Tiene más valor ser blanco que negro? ¿De qué color son la barba de Dios, la túnica de su hijo, el aura que lo rodea, la paloma que representa al Espíritu Santo, la piel con la que representan a su madre e incluso con la que le representan a él? Tenemos ideas, todos, acerca de la pulcritud del blanco y en mi ciudad todos se creen más pulcros, más fuertes, más inteligentes, más pudientes, más asépticos, de mejores apellidos, con mejores notas, más capaces, más importantes. Recelan de ‘las for-mas de la protesta’, de los jóvenes vandálicos (y si en verdad lo fueran, serían más europeos que ellos mismos16) y los censuran. ¿Por qué?
En lo que va del estallido social colombiano y el paro nacional se ha visto una explosión creativa en forma de grafitis (en paredes y calles), murales, pancartas, destrucción y resignificación de monumentos y creación de algunos nuevos. Gritos en forma de imágenes multiformes que anuncian deseos de justicia, equidad, posiciones antigobierno y clamores de muy diversos tipos. Con estos han aparecido, al tiempo, expresiones indecibles de censura. El ejemplo más prominente de esta acción, que no es nueva, está en el ya famoso mural que en Bogotá se preguntaba “¿quién dio la orden?”,17 relacionado precisamente con los falsos positivos y nuestra discusión previa de las imágenes desnudas, ostensivas y metamórficas de Rancière. ¿Quién dio la orden?
Durante el paro nacional de 2021 esta acción de censura se repitió casi tan efectiva y frecuentemente como la de los manifestantes en su afán de gritar: mural pintado, mural tapado.18 En Manizales la situación más saliente no se dio cuando los manifestantes pintaron las calles de los barrios populares o algunas paredes del centro, ni cuando pintaron una rotonda de la ‘zona rosa’. Aquí los “camisas blancas” se aguantaron solo hasta que les pusieron un mural en la entrada de sus condominios costosos, a la salida para sus fincas y haciendas, por donde pasan (¡pasamos!) día a día en sus carros último modelo a dejar a sus hijos en los colegios privados, en la ruta a la zona industrial donde tienen sus empresas y en la salida a la capital. No lo soportaron y fueron a taparlo. El mural decía en una grafía entendible una frase suficientemente legible: “ESTADO NARCO-PARAMILITAR”, en clara alusión al contubernio entre gobierno y fuerzas armadas ilegítimas que ha flagelado a Colombia desde hace tanto. Tuvieron además la osadía de emitir un comunicado a la opinión pública en el que se autodenominaron “ciudadanos manizaleños”. Remitámonos a las imágenes, de las que ya anunciamos su indudable poder y capacidad de transformación y movilización:
Imagen 4.
En estos tuits de un manizaleño podemos ver el mural original y a los “camisas blancas” mientras lo cubrían con pintura blanca.19
¿Ciudadanos manizaleños? Como bien lo comenta la profesora y columnista manizaleña Adriana Villegas Botero refiriéndose al comunicado en cuestión “hay ciudadanos manizaleños que entendemos la diferencia entre un artículo determinado (los) y uno indeterminado (unos). No es lo mismo ‘los ciudadanos determinado (los) y uno indeterminado (unos). No es lo mismo ‘los ciudadanos manizaleños’ que ‘unos ciudadanos manizaleños’ o unos cuantos, que además ni siquiera firman”.21 Ni los “camisas blancas” ni los marchantes, muralistas y grafiteros son todos los manizaleños, pero ¿quién decide qué mensajes sí, y qué mensajes no ayudan a la situación del país? ¿Por qué los gritos de desahogo tienen que tener un máximo de decibelios previamente aprobado? ¿Cuáles son esas legítimas maneras de protesta según las cuales, como dijo la vicepresidenta en su discurso ante la ONU, se puede protestar sin que nos maten, maltraten, censuren? ¿Cómo puede ser que la solución a los problemas tan evidentes del país sea un mero embellecimiento, un maquillaje, una fachada, una ‘mano de pintura’? Pues en esto terminaron el comunicado y la reunión a la allí se alude. Acto seguido se hizo otro mural: en la imagen 6 vemos el muro totalmente blanco y el nuevo mural que dice “PAREN LA HPTA [hijueputa]) MASACRE”.
Decíamos arriba que este texto era un “oxímoron a la memoria efímera de la protesta, un monumento a la fugacidad de los gritos que muchos se esfuerzan en callar”. Pues sí: es un oxímoron porque ¿cómo puede un texto, que seguramente pocos leerán, ser un monumento a los gritos, los desahogos de quienes en las calles se expresan, luchan, pelean por un país mejor? Es una total contradicción.
Lo mío evidentemente no es el arte, ni la influencia, ni la historia, pero no puedo separarme de mi contexto, de mi situación. Muy a mi egoísta manera, a mi recluida y poco social forma, veo en estos párrafos, en mis pocos dibujos, una peculiar forma de gritar que tampoco estoy de acuerdo, que también estoy sufriendo, que admiro la heroicidad de los manifestantes que salieron a rayar mi ciudad y que se los agradezco porque no hay mayor claridad que la de un desahogo honesto, emocional. No me afectan ni interesan las técnicas, estilos o las formas en las que gritan lo que gritan, porque incomodaron lo suficiente a los “camisas blancas” de mi comarca, los pusieron en evidencia y entretanto hicieron uso del poder de su expresión y de su deseo de transformación. Dice Régis Debray que “el monumento, como dispositivo mnemotécnico, fue el primer aparato de transmisión de la especie, mucho antes que la escritura. El primer abecedario del sapiens sapiens, en donde código, soporte y mensaje no eran más que uno”.23 Somos humanos y según nuestros acuerdos de ley, lugar de nacimiento y tradiciones sociales somos ciudadanos colombianos. Nos expresamos en muchas situaciones con propósito de alabanza y de remembranza, como me ubico yo hoy en relación con los muralistas manizaleños mencionados en este texto, a quienes no conozco ni conoceré, pero a quienes admiro y siempre agradeceré. Esta es mi manera de unir mis códigos, mis soportes y mis mensajes en una plegaria por nuestros héroes fugaces. Alabo su fortaleza y templanza y no quisiera que sus esfuerzos, como los de Dilan y de Garzón —en mi obra Colombismo— y los de los niños “máquinas de guerra” —en ¿De qué me hablas, viejo?— desaparecieran sin, al menos, un rastro de su existencia. ¿Qué allí están las imágenes, los tuits, los posts, los negativos, los registros? Por supuesto, pero una cosa eran las imágenes hace cien años, cuando eran novedad, y otra cosa lo son hoy, momento en el que hay tantas y tantas que es menester repetir las importantes, monumentalizarlas, inmortalizarlas. Y no es cuestión de familiarizarnos con nuestro dolor, sino de recordarlo, de que haga parte de nuestra memoria colectiva. Evitar que los gritos de desahogo de nuestros jóvenes, puntas de lanza de nuestra sociedad, queden en el olvido no es solo una tarea que nos debería convocar, sino que nos debería interesar.
Por eso me tomé el tiempo de producir este texto-monumento que es un mensaje que ostenta mi agradecimiento, que alude a ciertas formas de expresión humana que se dieron en el marco del estallido social colombiano entre los años 2019 y 2021 a manera de desahogo público, y que quisiera que trazara, al menos, mi posición con respecto a aquellos de mis coterráneos que, vestidos de blanco —el color del bien—, censuraron las voces de los únicos creadores y artistas que vale la pena tener en este momento: los que crean imágenes que pueden cambiar el mundo, los que se arriesgan por el bienestar y la igualdad de todos, los que hacen evidente que las instituciones blancas necesitan cambios, los que se desahogan de mil y mil maneras porque la presión de los regentes no les deja otra opción. Los que pintan, gritan, ensucian, colorean y no se quedan con el único color que no tiene matices ni sombras: esos son los míos. Siguiendo a Debray: “todavía hay, no detrás sino delante de nosotros, otros monumentos por inventar”.24