En 1953, cuando el filósofo Martin Heidegger escribió “The Question Concerning Technology” (publicado en 1954), Estados Unidos y la Unión Soviética probaron las primeras bombas de hidrógeno, lo que llevó a que el Boletín de Científicos Atómicos recalibrara el reloj del fin del mundo y lo adelantara a dos minutos para la media noche, lo más cerca que había estado de un Armagedón nuclear. Por primera vez desde esa época, en 2018 el reloj del fin del mundo se volvió a adelantar a dos minutos para la media noche. En 2020, pasó a solo cien segundos para la media noche, donde permaneció en 2021 y 2020. Estamos más cerca del apocalipsis que nunca antes en la historia2.
El arte le ofrece a Heidegger una esperanza de salvación frente a los efectos deshumanizadores de la tecnología. Escribe3: “El ser humano se encuentra en una posición tan decididamente servil frente a la incitación [Herausfordern] del marco [Gestell] [tecnológico] que […] no consigue ver que es a él a quien se le habla […]”4. Luego agrega: “la amenaza real ya ha afligido al ser humano en su esencia” 5. Justo cuando parece que toda esperanza está perdida, el filósofo señala que en la antigua Grecia “la transformación de lo verdadero en lo hermoso se llamaba techne. Y la poiesis de las bellas artes también se llamaba techne”6. Mientras que el marco tecnológico “amenaza con revelar” y “radicalmente pone en peligro la relación con la esencia de la verdad”, Heidegger propone que las “bellas artes están llamadas a la revelación poética” y que constituyen un “poder salvador” que “resplandece […] en medio del peligro extremo” 7.
En términos más directos, el historiador y crítico de arte, Jack Burnham, observó que “con la agresividad creciente, una de las funciones del artista […] es especificar cómo nos usa la tecnología” 8. Burnham además defendió la crucial importancia del arte como medio de supervivencia en una sociedad excesivamente racionalizada. En efecto, al igual que muchos otros intelectuales de la década de 1960, temía que la obsesión cultural con la ciencia y la tecnología, y la fe en ellas, llevaran al fin de la civilización humana. Burnham propuso que una “creciente conciencia de los sistemas generales” nos puede convencer de que nuestro “deseo de trascendernos a nosotros mismos” a través de la tecnología “no es más que un deseo suicida”, y que, en última instancia, “los límites más extremos del razonamiento” no se pueden alcanzar mediante tecnología posthumana, sino que “caen eternamente dentro de los límites de la vida” 9. En este sentido, el compositor David Dunn sugirió más recientemente que la música puede tener una función evolucionaria única y “darnos pistas para nuestra continua supervivencia” 10. En 2016, recibió una patente para un dispositivo que utiliza “acústica para perturbar y disuadir, desde y dentro de la madera y los productos de madera, a insectos y otros invertebrados que la infestan”, lo que tiene el potencial de poner fin a un ciclo de infestación de escarabajos escolitinos, incendios forestales y calentamiento global11.
El filósofo Alva Noë sostiene que el arte es “un vínculo con las formas en las que nuestras prácticas, técnicas y tecnologías nos organizan”, y “una manera de entender esa organización e, inevitablemente, de reorganizarnos a nosotros mismos”12. Para Noë, bailar, cantar y pintar nos moldea como seres humanos; sin embargo, no son arte per se. El arte desfamiliariza estas prácticas, lo que revela su organización y las hace extrañas. El arte, para Noë, es por tanto una “herramienta extraña” que usamos para investigar las cosas que hacemos y cómo nuestra naturaleza tecnológica moldea nuestra forma de ser. En este sentido, el arte funciona de maneras que posiblemente pueden socavar las amenazas percibidas por Heidegger y otros, y nos permite remodelarnos a nosotros mismos en formas que no están enmarcadas por la tecnología.
En los dramas griegos y romanos antiguos, el deus ex machina marcaba la aparición de una figura divina, suspendida de una grúa, que resolvía un dilema. En un sentido más general, el término se refiere a una persona o cosa que aparece de manera repentina e inesperada y proporciona una solución artificiosa a una dificultad aparentemente irresoluble. En el pasado, descarté el retiro poético de Heidegger al arte como una forma de deus ex machina. En “The Question Concerning Technology”, fabrica inesperadamente un deus ex poiesis para liberarnos de las dificultades irresolubles —metafísicas y epistemológicas— causadas por la tecnología. De acuerdo con el filósofo Philipe Lacoue-Labarthe: “Con el fracaso del proyecto de autoafirmación (Selbstbehauptung) de la Universidad y, por lo tanto, de la propia Alemania, la ciencia (que apoyaba todo este proyecto) dio paso al arte, en este caso, al pensamiento poético” 13. Resulta fácil entender por qué, tras la Segunda Guerra Mundial, y entre los escombros físicos, morales y emocionales que quedaron en Alemania, Heidegger, al igual que otros intelectuales de la época, intentaba desesperadamente obtener algo de esperanza en un mar de nihilismo. Era imperativo trascender la mentalidad científica que permitió a la tecnología avanzada alcanzar niveles sin precedentes de destructividad, pero que no pudo reunir la compasión necesaria para evitar esa destrucción.
El polímata cibernético Gregory Bateson alguna vez señaló: “la simple racionalidad deliberada, sin la ayuda de fenómenos como el arte, la religión y los sueños, entre otros, es necesariamente patógena y destructora de vida; […] su virulencia surge específicamente de la circunstancia de que la vida depende de circuitos entrelazados de contingencia, mientras que la consciencia solo puede ver arcos tan cortos de dichos circuitos como lo dicte el propósito humano” 14. El tipo de racionalidad deliberada a la que se refiere Bateson encuentra su apoteosis en la lógica del capitalismo neoliberal, en el cual el valor es determinado por el valor de mercado, el crecimiento se da por sentado, se venera la eficiencia y se adopta la privatización como una panacea.
Mientras que los científicos generalmente usan el término “Antropoceno” para referirse al impacto humano sobre el medio ambiente en relación con el cambio climático, el ecologista humano Andreas Malm acuñó el término “Capitaloceno” para identificar la red de fuerzas asociadas con la complicidad del capitalismo y de la extracción de combustibles fósiles que se encuentran en la raíz del calentamiento global. Con base en estas ideas, la teórica feminista multiespecie, Donna Haraway, acuñó el término “Chthuluceno” para identificar un campo más amplio y que se encuentra entrelazado de manera más compleja, y destacar la inextricabilidad de los actores humanos y no humanos. Argumenta que el capitalismo produce un “incesante crecimiento, extracción y producción de formas de desigualdad siempre nuevas” que constituyen un “proceso enormemente destructivo, bien sea que se esté hablando de sistemas sociales o de sistemas naturales”. Puesto que es consciente de la complicidad del lenguaje y de las metáforas disciplinarias para la promulgación de estas circunstancias, Haraway escribe en un estilo que es a la vez erudito y poético, y crea nuevas metáforas al unir el arte, la ciencia y la filosofía. Defiende un concepto de parentesco o de “hacer parientes” que une a todos los seres: “todos los terrícolas son parientes en el sentido más profundo […]. Todos los bichos comparten una ‘carne’ común en sentido lateral, semiótico y genealógico”. Aplica el término “simpoiético” para enfatizar el proceso colectivo de surgimiento poético en el cual todos los seres son colaboradores en el proceso de devenir de la Tierra. “Quienes seamos y lo que sea que seamos, tenemos que vivir con ello, ser en ello, componer con ello […]”. Para Haraway, cuidar la Tierra exige cuidar la diversidad de los seres, y la “ecojusticia multiespecie” no solo debe ser un objetivo sino un medio para vivir bien, juntos, como parientes. Propone que, “al quedarnos con el problema […] quizás, solo quizás, y solo con un profundo compromiso y trabajo colaborativo e interacción con otros terráqueos [habitantes de la Tierra], será posible el florecimiento de ensambles ricos y multiespecie que incluyan a las personas” 15.
El problema de la academia es, bueno, que es demasiado académica16. Estoy tratando de curarme de muchos años de formación y actividad profesional que han enfatizado el pensamiento riguroso y analítico en detrimento de otras formas de saber y entender. A pesar del argumento de Foucault de que “la crítica debería ser un instrumento para quienes luchan, quienes se resisten y rechazan lo que es” 17, la academia está desequilibrada. Su brillantez intelectual y osadía hacen poco por desarrollar las habilidades vitales que pueden ser necesarias para la supervivencia a largo plazo. Al enfocarse en la racionalidad científica, en detrimento de cultivar la sensibilidad, la empatía y el amor, la academia erosiona nuestra capacidad de tener una mente y un corazón abiertos, de aceptar a todos los seres como parientes, y de aceptar las cosas que están por fuera del reino de la razón y la lógica. Como escribió Mary Catherine Bateson: “Para aprender a amar tendríamos que reconocernos a nosotros mismos como sistemas, a lo amado como algo sistémico y de complejidad similar y encantadora, y al mismo tiempo vernos fusionados con lo amado en un solo sistema”18. Incluso si se alivia la reciente tensión por las armas nucleares, el cambio climático amenaza con devastar no solo la vida humana sino también vastos ecosistemas, incluyendo millones de especies en la Tierra. Y el impacto de los cien años de la época del Antropoceno-Capitaloceno-Chthuluceno podría durar doscientos mil años, ¡lo mismo que el homo sapiens ha existido en el planeta! Sin embargo, los humanos, a pesar de nuestras agudas mentes racionales y tecnologías extraordinarias, parecemos totalmente incapaces de amarnos lo suficiente —y mucho menos a nuestros parientes no humanos— como para proteger nuestros ecosistemas compartidos del apocalipsis inminente que hemos puesto en marcha. ¿Qué nos pasa? ¿Cómo puede ayudar el arte? Gregory Bateson propuso que, “si el arte tiene una función positiva para el mantenimiento […] de la ‘sabiduría’, es decir, para la corrección de una visión demasiado deliberada de la vida para hacer que dicha visión sea más sistemática, entonces la pregunta es: ¿qué tipo de corrección en cuanto a la dirección de la sabiduría se lograría al crear o ver esta obra de arte?19”.
En medio de la Guerra Fría, en la década de 1950, Estados Unidos y Canadá construyeron la Línea de Alerta Temprana, conocida como Línea DEW; un sistema de estaciones de radar para detectar bombarderos soviéticos. El canadiense teórico de los medios, Marshall McLuhan, famosamente usó la Línea DEW como metáfora del rol de los artistas en la sociedad. Escribió en 1964: “Pienso en el arte, en su forma más significativa, como una Línea DEW, un sistema de alerta temprana en el que siempre se puede confiar y que le dirá a la cultura antigua lo que está comenzando a sucederle”20. Este sentimiento refleja una observación anterior de Walter Benjamin, quien escribió a finales de la década de 1930: “Es bien sabido que el arte —por ejemplo, en imágenes— a menudo precede a la realidad perceptible por años […]. Quien entiende cómo leer estos semáforos de manera anticipada no solo sabe sobre las corrientes en las artes sino también sobre códigos legales, guerras y revoluciones” 21. De manera similar, Burnham pensaba el arte como “un ensayo general psíquico del futuro” y consideraba a los artistas “sistemas amplificadores de desviación […] obligados a revelar verdades psíquicas a expensas de la homeostasis social existente” 22.
Asumamos que Heidegger tenía razón, o que al menos presentía algo. A la luz de la precariedad del futuro de la vida en la Tierra, ¿qué rol podrían tener el arte y los artistas en términos de retroceder el reloj del fin del mundo a niveles menos amenazantes? ¿De qué maneras nos puede mostrar el arte, en palabras de Burham, “cómo nos usa la tecnología”, o cómo puede amplificar las desviaciones para “revelar verdades psíquicas”? En palabras de Noë, ¿qué “herramientas extrañas” pueden crear los artistas para investigarnos a nosotros mismos y nuestra naturaleza tecnológica? O, en palabras de Bateson: ¿Cómo puede el arte corregir una mentalidad demasiado deliberada y promover una perspectiva más sistémica? ¿Qué tipos de “sabiduría” puede impartir? ¿Cómo pueden los artistas, ahora y en el futuro, ayudar a equilibrar el pensamiento analítico con otras formas de producción de conocimiento que desarrollen la sensibilidad, la empatía y el amor, y que expandan nuestra capacidad de estar abiertos a, y de aceptar, cosas que se encuentran por fuera del reino de la razón y la lógica? ¿Cómo podemos, en palabras de Benjamin, “leer estos semáforos” para vislumbrar el futuro?
A lo largo de la historia del arte occidental, los artistas más preocupados por el futuro informaban su trabajo con los últimos avances en ciencia y tecnología. Algunas veces, emprendían investigaciones científicas novedosas y desarrollaban nuevas tecnologías para hacer realidad sus visiones. Al unir los siglos XX y XXI, el artista británico Roy Ascott es uno de estos visionarios que crea modelos artísticos que nos permiten tantear posibles futuros en el presente23. Profundamente influenciado por la cibernética, a mediados de la década de 1960 ya había imaginado colaboraciones investigativas interdisciplinarias remotas mediante teleconferencias multimedia: “Se podría llevar a un artista directamente al estudio de trabajo de otros artistas […] sin importar cuán lejos estén en el mundo […], pueden estar ubicados en lugares diferentes […]. Se podría efectuar una transmisión instantánea de facsímiles de sus obras, y se mantendría una discusión visual en un contexto creativo […]. Mentes distinguidas de todos los campos del arte y la ciencia se podrían contactar y vincular […]”24.
En 1983, Ascott creó una obra fundamental de arte telemático, La Plissure du Texte. Este proyecto colaborativo de narración en línea reunió a artistas de once ciudades de todo el mundo a través de una red de computadoras. Mediante un modelo que Ascott teorizó como “autoría distribuida”, cada nodo asumió una identidad (por ejemplo, bruja, princesa, hechicero) y juntos escribieron de manera colectiva un “cuento de hadas planetario”. Ascott experimentó una especie de consciencia colectiva que surgió entre los participantes durante el proceso de generar una narrativa en desarrollo que no podría haber sido producida por una sola mente. La tecnología era primitiva en comparación con los estándares actuales, y el resultado estaba limitado a texto ASCII impreso. Sin embargo, este “ensayo general psíquico del futuro” ofreció a los participantes una oportunidad sin precedentes de experimentar formas de juegos de rol, presencia virtual, mentalidad de colmena y crowdsourcing, que son sellos distintivos de las redes sociales y de la cultura participativa desde mediados de la década de 2000. Siguiendo una trayectoria similar, la compositora estadounidense Pauline Oliveros fue pionera de la música electrónica y de la interpretación multimedia en la década de 1960 y, como una de las principales practicantes de interpretación musical telemática desde comienzos de la década de 1990, exploró y expandió las posibilidades de conciencia sónica colectiva mediante la improvisación grupal remota.
A pesar de la retórica utópica que anunció el advenimiento de la World Wide Web en la década de 1990, Internet es sin duda una espada de doble filo. En 2021, el reloj del fin del mundo atribuyó nuestro estado actual de precariedad sin precedentes a varios factores: 1) la aceleración de los programas nucleares, que incrementó la probabilidad de guerra nuclear; 2) el cambio climático con concentraciones récord de gases de efecto invernadero en 2020, uno de los dos años más cálidos registrados, y 3) “la continua corrupción de la ecosfera de información, de la cual dependen la democracia y la toma pública de decisiones”. Este último factor, identificado por primera vez como un peligro principal por los científicos atómicos en 2018, ahora se considera un “multiplicador de amenazas”, como lo demuestran las muertes innecesarias y el sufrimiento por COVID-19 debido a “información falsa y engañosa difundida a través de Internet […] a menudo impulsada por figuras políticas y medios de comunicación partidistas”25. Con base en estos factores, los encargados de medir el tiempo consideraron adelantar el reloj aún más cerca de la media noche, excepto que vieron un contrapeso positivo en la reincorporación de Estados Unidos al Acuerdo Climático de París bajo el presidente Joe Biden, quien apoya las políticas basadas en ciencia y la cooperación internacional. Con respecto a su temor por el “uso indebido de las tecnologías de la información” que demuestra las “vulnerabilidades de las democracias ante la desinformación”, el Boletín de Científicos Atómicos ha identificado oportunidades de resistencia que se adaptan bien al uso de los medios de comunicación por parte de los artistas: “Los líderes reaccionan cuando los ciudadanos insisten en que lo hagan, y los ciudadanos alrededor del mundo pueden usar el poder de Internet para mejorar los prospectos a largo plazo de sus hijos y nietos. Pueden insistir en los hechos y descartar los disparates. Pueden demandar acciones para reducir la amenaza existencial de una guerra nuclear y del cambio climático desenfrenado. Pueden aprovechar la oportunidad para construir un mundo más seguro y sensato”26.
A finales de 1990, los artistas empezaron a usar Internet como un medio para realizar intervenciones que tenían un impacto real en gobiernos y corporaciones. Estos artistas difícilmente eran flâneurs pasivos, como los descritos por Baudelaire y Benjamin. Por el contrario, desplegaron tácticas mucho más cercanas a los conceptos situacionistas de dérive y détournement, y se convirtieron en activistas digitales y guerrillas en línea. Estas formas de desobediencia civil electrónica incluyen los medios tácticos, el hacktivismo, y la interferencia cultural27. Por ejemplo, en 1998, el programa FloodNet del Electronic Disturbance Theater (EDT), desplegó un ataque distribuido de denegación de servicio (DDoS) para inundar las páginas web del gobierno mexicano hasta que la sobrecarga colapsó los servidores. Esta obra de hacktivismo fue una respuesta a la Matanza de Acteal que ocurrió en 199728. El proyecto del EDT llamó la atención sobre la causa zapatista y sobre las acciones violentas del gobierno mexicano contra sus ciudadanos.
El colectivo de artistas ®TMark (pronunciado “artmark”) fue fundado en la década de 1990 como una firma de consultoría activista. Realizaron dos campañas exitosas a finales de la década de 1990 y comienzos de la de 2000: 1) defender al grupo europeo de artistas eToy de una orden judicial presentada por el vendedor de juguetes por Internet, eToys, por los derechos del dominio eToy.com; y 2) defender a la revista Leonardo de una demanda presentada por Leonardo Finance, una compañía francesa que estaba descontenta porque la revista (fundada en 1968) aparecía en los resultados de los motores de búsqueda antes que su página web. En medio de las estrategias de interferencia cultural de ®TMark, el precio de la acción de eToys se desplomó y el caso fue desestimado. La estrategia de Leonardo produjo una plétora de páginas web de protesta, lo que creó un entorno aún más competitivo para Leonardo Finance en cuanto a los resultados de los motores de búsqueda, y su demanda fue desestimada por el tribunal.
Más recientemente, Julian Oliver, Gordan Savičić y Danja Vasiliev, artistas y tecnólogos ubicados en Berlín, escribieron el Critical Engineering Manifesto, que afirma que “un ingeniero crítico considera que cualquier tecnología de la que se dependa es tanto un desafío como una amenaza. Cuanto mayor sea la dependencia en una tecnología, mayor es la necesidad de estudiarla y exponer su funcionamiento interno, sin importar a quién pertenece ni cuáles son las disposiciones legales” 29. La obra de arte de Oliver y Vasiliev, PRISM: The Beacon Frame (2013-2014), revela las vulnerabilidades de la red de telefonía celular que las agencias gubernamentales han explotado para espiar a las personas, y especula sobre el equipo de vigilancia de la red de la Agencia Nacional de Seguridad, conocida como Prism. La obra de arte se hace pasar por un proveedor local de servicios de telefonía celular, de modo que “los teléfonos que están en presencia de la torre [de PRISM] saltan a la red corrupta […] creyendo que es confiable”. Los miembros desprevenidos de la audiencia, cuyos teléfonos han sido secuestrados por la obra de arte, reciben mensajes SMS de “naturaleza preocupante, humorística y/o sardónica”, tales como “Bienvenido a su nueva red de socios de la Agencia Nacional de Seguridad” o “Reforma de espionaje 2014-A6, acoja nuestra transparencia” 30.
Los artistas continuarán desempeñando un rol vital a la hora de explorar futuros alternativos de y crear modelos de trabajo que nos permitan prever lo que está por venir. También se volverán más sofisticados en su uso estratégico de los medios electrónicos para protestar contra los gobiernos, subvertir las infracciones corporativas, cuestionar y subvertir la vigilancia, y llamar la atención sobre las vulnerabilidades ocultas de las tecnologías de consumo generalizadas. En 2016, la Revolución de las Velas en Corea involucró una serie continua de veinte protestas pacíficas que reunieron hasta 2,3 millones de personas a la vez (aproximadamente el 4% de la población), y un total de 16 millones de personas, y que llevaron a la destitución de la presidente Park Geun-hye por cargos de corrupción. Con este modelo como guía, si los artistas pueden usar sus habilidades para movilizar al 4% de los ciudadanos del mundo —que equivale casi a la población total de Estados Unidos— quizás podríamos protestar efectivamente y mitigar el calentamiento global.
Los futuros artistas continuarán usando la tecnología de formas metacríticas que “pervierten la correctitud tecnológica”31, es decir: usarán (indebidamente) las tecnologías para socavar las ideologías corporativas o gubernamentales que las sustentan. En línea con Noë, el arte se convertirá en una herramienta cada vez más extraña que cada vez más volverá la tecnología sobre sí misma, o incluso contra ella misma. En lugar de que los humanos “seamos a quienes nos habla” la tecnología (para parafrasear a Heidegger), la obligaremos a hablarse a sí misma y a nosotros de maneras que revelan cómo está profundamente arraigada en los modos de percepción, producción de conocimiento, vigilancia y control, economía y socialidad. Como señala Rita Raley, las prácticas tácticas de los medios demuestran que “la crítica y la reflexión crítica son más poderosas cuando no adoptan una postura de espectador frente al exterior (supuestamente neutral), cuando no se limitan a esbozar una superficie sino que penetran el núcleo del sistema mismo, e intensifican la identificación para producir un cambio estructural”32. La creciente tendencia de la investigación colaborativa transdisciplinaria en el nexo de la ciencia, la ingeniería, el arte y el diseño, influirá en la humanización de la tecnología y, al mismo tiempo, generará innovaciones revolucionarias. Estas innovaciones se extenderán mucho más allá de los productos viables comercialmente, e incorporarán cambios sutiles, insidiosos y profundos en la percepción y la conciencia que reformularán la manera en la que se construye el conocimiento y la manera en la que vivimos nuestras vidas.
Además, los futuros artistas reconocerán cada vez más los límites de las tecnologías derivadas de la racionalidad científica, y buscarán desarrollar y desplegar tecnologías alternativas que se derivan de otros sistemas de conocimiento. Sobrepasarán los límites del discurso académico y el racionalismo científico. En línea con los modelos de Ascott y Oliveros, fusionarán formas de tecnología racionales y superracionales. Lo que tengo en mente aquí son formas de conocimiento, modos de percepción y estados de conciencia cultivados a través de la meditación, el yoga, el chamanismo y otras tecnologías espirituales. El arte está estrechamente relacionado con el chamanismo y la sanación en muchas tradiciones culturales, así que, en nuestra lucha por superar el marco tecnológico, ¿por qué limitar nuestro arsenal al arte, como lo ordena Heidegger? En efecto, desde la década de 1950, diferentes tradiciones esotéricas han tenido un impacto importante en la estética contemporánea, y es posible que tengan un gran potencial para transformar la conciencia de maneras que pueden retroceder las manecillas del reloj del fin del mundo. Porque los mayores desafíos para proteger el planeta de los efectos catastróficos del calentamiento global no son tecnológicos, son actitudinales y volitivos: los gobiernos y los ciudadanos del mundo debemos abrir nuestros corazones y mentes al parentesco de todos los seres, y debemos reunir la empatía y la voluntad para recuperarnos de la lógica cultural (y de los hidrofluorocarbonos) del Capitaloceno-Chthuluceno.
Ascott y Oliveros han combinado el arte, la ciencia y la tecnología con diferentes tradiciones espirituales para lograr formas expandidas de conciencia33. Mediante sus estudios intensivos sobre el budismo, la meditación, el t’ai chi, el qigong y el karate, Oliveros desarrolló una disciplina y un lenguaje de flujo energético y control mente-cuerpo. Al igual que las técnicas en las que se basó, su práctica y pedagogía estaban diseñadas para reequilibrar los complejos sistemas del cuerpo y así promover la salud. Este equilibrio y salud a nivel individual quizás son un prerrequisito para el equilibrio y salud a nivel de sociedad. Para 1970, Oliveros había empezado a escribir Sonic Meditations, que incorporaban telepatía y proyección astral. Este hito de la composición musical contemporánea continúa inspirando a compositores e intérpretes casi medio siglo después. Como observó el crítico musical John Rockwell: “En cierto nivel, la música, el sonido, la conciencia y la religión son lo mismo, y ella [Oliveros] parecería estar muy cerca de ese nivel” 34.
La praxis de Ascott traza paralelos entre la cibernética y los fenómenos psíquicos, la telemática y la telepatía, y la realidad virtual y los estados expandidos de consciencia chamánica. Al mismo tiempo que Oliveros estaba escribiendo Sonic Meditations, el ensayo de 1970 de Ascott, “The Psibernetic Arch” trazó paralelos entre “dos esferas aparentemente opuestas: la cibernética y la parapsicología, los lados este y oeste de la mente, por decirlo así; la tecnología y la telepatía; la provisión y la previsión; lo ‘cib’ y lo ‘psi’”. Ascott planteó además que “el arte se convertirá en, y quizás ya esté empezando a ser, la expresión de una cultura psibernética en el sentido más pleno y optimista: el arte de las alternativas visuales y estructurales”35. Mediante la unión de Oriente y Occidente —del oráculo taoísta antiguo y el tecnofuturismo de silicio— Ten Wings, de Ascott (1982, parte de la obra The World in 24 Hours, de Robert Adrian) conectó a artistas de dieciséis ciudades en tres continentes mediante una red de computador para facilitar el primer lanzamiento planetario del I Ching36. Ascott teorizó el campo mundial de la conciencia que surgió en el arte telemático en términos del concepto de noosfera de Teilhard de Chardin, de la noción de mind-at-large de Gregory Bateson, y del modelo de cerebro global de Peter Russell. En palabras que fácilmente pudieron haber provenido de Oliveros, Ascott proclamó que la telemática “constituye una cambio de paradigma en nuestra cultura y […] lo que puede equivaler a un salto cuántico en la conciencia humana”37.
La telepresencia y la telepatía son temas recurrentes en el trabajo de Oliveros. La tercera Sonic Meditation, que está conformada por “Pacific Tell” y “Telepathic Improvisation”, es amplificada por la cuarta (sin título), que instruye a los grupos de participantes hacer cualquier parte de la tercera meditación mientras “intentan una transmisión telepática intergrupal o interestelar”. Las proyecciones de Oliveros sobre la escucha y la improvisación cuántica, de finales de la década de 1990 hasta mediados de la de 2000, se asemejan a las reflexiones de Ascott sobre la tecnoética y la fotónica durante el mismo período, y ambas ofrecen visiones artísticas para el futuro. En su ensayo de 1999, “Quantum Improvisation”, Oliveros enumera los atributos ideales de un futuro “chip” de inteligencia artificial con el cual podría hacer música. Estos atributos incluyen la capacidad técnica imaginable de calcular a una velocidad y complejidad superior a la del cerebro humano, así como capacidades psíquicas más abstractas: “la capacidad de comprender la sabiduría relacional que entiende la naturaleza de la energía musical; la capacidad de percibir y comprender la conexión espiritual y la interdependencia de todos los seres y toda la creación como la base y el privilegio de la creación musical; la capacidad de crear comunidad y sanación mediante la música; la capacidad de hacer sonar y percibir los confines del universo así como las ballenas hacen sonar y perciben la inmensidad de los océanos. Esto podría preparar el camino para las improvisaciones galácticas interdimensionales con seres aún desconocidos”38.
La praxis de Oliveros tiene afinidades sorprendentes con los rituales chamánicos, que también han influenciado la obra de Ascott. Un chamán es un individuo especial, en parte autoelegido y en parte ungido por otros chamanes para desempeñar un rol único en una comunidad. El chamán es a la vez venerado y temido por sus poderes, que pueden tanto curar como dañar. A menudo, un chamán demuestra su potencial chamánico mediante un proceso de autosanación en el cual el fracaso resultaría en la muerte. El chamán es tanto de este mundo como del más allá. El chamán se comunica con espíritus y ancestros en el más allá, aprende de ellos y trae ese conocimiento o sabiduría a este mundo para curar a miembros enfermos de su comunidad y para proteger y sanar a la comunidad en su conjunto. En “The Artist as Shaman”, Burnham afirma que “son precisamente aquellos artistas involucrados en las proyecciones más desnudas de sus personalidades quienes más contribuirán a la comprensión de la sociedad sobre sí misma”. Para Burnham, las patologías de la sociedad solo se pueden superar si se revelan sus “estructuras místicas” y se desdoblan sus “metaprogramas”. Veía el arte como un vehículo para estas revelaciones, y a ciertos artistas individuales como los chamanes cuyos encantamientos neuróticos nos podían liberar de aquellos metaprogramas, pues el chamán “magnifica todos los gestos humanos hasta que asume una importancia arquetípica o colectiva”39.
A finales de la década de 1990, la concepción de Ascott con respecto al arte se vio influenciada drásticamente por su participación en rituales chamánicos con payés kuikuro en el Amazonas, y por su adoctrinamiento en la comunidad de Santo Daime en Brasil. Ascott escribe que el chamán “es aquel que ‘cuida’ la conciencia, y para quien la navegación de la conciencia con fines de integridad espiritual y física es el sujeto y objeto de la vida”. En estados de conciencia expandida mediante rituales antiguos de ayahuasca, el chamán puede “pasar por muchas capas de realidad, a través de diferentes realidades” e interactuar con “entidades sin cuerpo, avatares y fenómenos de otros mundos. Ve el mundo a través de ojos diferentes, navega el mundo con cuerpos diferentes” 40. Los chamanes pueden encarnar la conciencia de otros seres, incluyendo otros animales, lo que los convierte en líderes ideales para representar el tipo de parentesco teorizado por Haraway41. Oliveros ejerció algunos de estos roles chamánicos descritos por Burnham y Ascott. La “navegación de la conciencia con fines de integridad espiritual y física” era el “sujeto y objeto” de su vida personal y profesional. Sus composiciones desarrollan estrategias para enfocar la atención que permiten a los intérpretes y a los miembros de la audiencia “pasar por muchas capas de realidad, a través de diferentes realidades”.
Corea tiene una rica tradición de chamanismo que continúa inspirando a artistas, incluyendo a Jeong Han Kim. Su instalación de arte multimedia, BirdMan (2014), explora el reino chamánico de la hibridez entre seres humanos y seres no humanos, y plantea preguntas sobre la naturaleza de la conciencia y la sanación: ¿Cómo con conceptualizan el mundo los seres humanos? ¿Puede el mundo híbrido de BirdMan transformar la percepción más allá de los límites de la fisiología humana? Si las nuevas percepciones crean nuevas metáforas, ¿puede la experiencia de la realidad perceptual de otra especie ayudar a crear perspectivas híbridas, marcadas por una mayor empatía y sensibilidad ecológica? El concepto de un hombre-pájaro híbrido se le apareció a Kim en un sueño, en el cual aprendió el lenguaje de los pájaros de un monstruo con cabeza de pájaro y solo un ala. El sueño y la obra de arte se pueden interpretar como un intento de resolver la culpa del artista por una experiencia traumática en la cual, durante su infancia, su miedo a los pájaros le impidió ayudar a un pájaro de una sola ala pisoteado y moribundo. Como señalan Kim y sus coautores, en la tradición coreana “algunos chamanes pueden compartir sus propios cuerpos con el alma del difunto. Cuando un chamán es poseído por el espíritu de los muertos, actúa, habla y siente como otra persona, como si tomara prestada la percepción del difunto. Este momento parece un estado en el que coexisten el cuerpo viviente y el difunto, en el cual se hibridan la percepción y la identidad de ambos”42.
La idea budista de que “el ‘yo’ no es diferente del ‘otro’” es un concepto que también predomina en BirdMan. La obra le ofrece a la audiencia una oportunidad de experimentar una forma de percepción híbrida que une los qualia (los componentes internos y subjetivos de las percepciones sensoriales) humanos y aviares. Al hacer esto, nos permite expandir nuestra conciencia más allá de los límites de nuestras mentes humanas corporales, mediante la unión del “yo” y el “otro”, para crear nuevas identidades entre humanos y no humanos y, como resultado, crear nuevas metáforas para guiar nuestras vidas y con las cuales convivir.
En efecto, las preocupaciones apremiantes y continuas por la guerra nuclear, el calentamiento global y los abusos de la tecnología, exigen que expandamos nuestro dominio perceptual. Debemos expandir nuestros métodos de creación de conocimiento más allá de la racionalidad científica. Debemos expandir nuestros medios y canales de comunicación. Los artistas deben invocar todo el poder de la poiesis, las posibilidades de nuestras “herramientas extrañas” y la “sabiduría” elusiva para corregir “una visión demasiado deliberada de la vida”. Debemos acoger nuestro parentesco con todos los terrícolas y “quedarnos con el problema”. Como observa Kim, “ecológica y creativamente, los seres humanos pueden vivir dependiendo del significado de los eventos que crean, no mediante el juicio humano sino a través de la percepción como Otro. Nosotros, como seres humanos, creamos incesantemente nuestras historias bajo la premisa de que puede haber infinitas formas de comunicarnos con otros”43. Si queremos tener futuro, los artistas del futuro no pueden ser flâneurs digitales, tendrán que ser activistas altamente involucrados que amplifican las desviaciones y pervierten la correctitud tecnológica. Tendrán que ser visionarios chamánicos, como Ascott, Kim, Oliveros y Park, que comulguen con otras formas de vida e inteligencia, que experimenten formas elevadas de percepción y creen metáforas sistémicas, que preserven la dignidad de todos los seres y que puedan sanar y preservar la Tierra para la posteridad.