Desde Buenos Aires, en 1905, el pintor, escritor, fundador y director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA en adelante) Eduardo Schiaffino1 exaltaba las ventajas de un tipo particular de copia: los calcos escultóricos. Al respecto decía:
Es sabido que la escultura por su condición de cuerpo sólido, gracias a la realidad de sus tres dimensiones, permite la reproducción mecánica casi perfecta de las obras originales esparcidas en los Templos, monumentos públicos, calles y jardines, Museos y colecciones particulares del mundo entero. […] De ahí la superioridad del calco material, sobre la copia mental de las obras de arte [sic].2
La reproductibilidad del calco presentaba la principal ventaja o “superioridad” de permitir reunir en un mismo espacio y tiempo múltiples ejemplares escultóricos y/o objetuales “esparcidos” alrededor del mundo —o “en los Templos, monumentos públicos, calles y jardines, Museos y colecciones particulares”. En suma, los yesos permitían construir un relato sobre el devenir de las artes a través de objetos accesibles en cuanto a precio y disponibilidad dada la existencia de una red internacional de talleres y comercios.
El objetivo de este artículo es analizar la campaña de compras de calcos llevada a cabo por Schiaffino para el MNBA entre 1903 y 1906 en función de indagar cómo la conformación de este tipo de colecciones estuvo informada por un circuito mercantil guiado por una dinámica de oferta y demanda. En este sentido, es menester abordar dos cuestiones: por un lado, ¿por qué desde un museo se generó una demanda de yesos a punto de encarar una campaña de compras? Y, ¿qué argumentos se esgrimieron para conseguir financiamiento? Por otra parte, en cuanto a la oferta conformada por talleres y establecimientos de ventas de calcos cabe preguntarse: ¿qué red de comerciantes se hacía disponible para un consumidor extranjero que buscara dotar de yesos a su institución local? ¿Hasta qué punto el consumo estuvo circunscripto por la oferta efectiva de yesos que cada productor tenía?
Se establece como hipótesis de base que el consumo de calcos escultóricos del MNBA se ejerció como una política institucional activa y programática. No solo le otorgaba al museo herramientas para poseer y exhibir un relato canónico de las artes (en yesos), sino que también fue una estrategia para consolidar al MNBA como una institución referente, en vez de constituirse como mero receptor de productos extranjeros. Asimismo, al analizar el circuito de compras efectivizado por Schiaffino se puede argumentar que el argentino procuró obtener calcos con marcas de autoría al mismo tiempo que se inscribió en un circuito comercial institucionalizado.
La creación de esta colección de calcos ha gozado de grados variables de protagonismo y especialización al interior de los relatos generales sobre la historia institucional del MNBA. En general se le atribuye a este episodio el carácter de constitutivo y formativo del museo. Por otra parte, se reconocen investigaciones pioneras en relación con la formación de colecciones de calcos en Buenos Aires que han privilegiado su aspecto pedagógico para explicar los tipos de consumos llevados a cabo.3 Por último, una serie de publicaciones parten del estudio de la actuación de Schiaffino en el MNBA en general para dilucidar sus agendas, motivaciones y acciones.4 Por lo tanto, el corpus bibliográfico disponible aporta valiosa información y documentación, además de proveer algunas claves de análisis, pero es menester examinar estas problemáticas desde un enfoque macro que permita dar cuenta de las relaciones que conectan museos, agentes-consumidores, productores y yesos en una compleja red de intercambios y cómo el comercio se yergue como un aspecto clave.
En principio, una primera sección presenta las circunstancias de compras, los móviles y las formas de financiación de la campaña Schiaffino. En paralelo se analizan los discursos pregonados en función de justificar, fomentar y básicamente financiar la adquisición de calcos. Por un lado, Schiaffino elaboró un sentido de pertenencia a partir de la explicitación de una proliferación de museos de calcos a nivel prácticamente mundial compuesta de instituciones referentes que actuaban como modelos junto con espacios de reciente creación. Por otra parte, la tenencia de calcos presentaba una serie de desafíos en cuanto a su lugar al interior de un museo con una colección que ya había empezado a conformarse con originales. Por último, se exaltó el beneficio que el contacto con yesos de obras canónicas tendría en los públicos de los museos en relación con su instrucción y desarrollo del gusto. Finalmente, una segunda sección estudia los tipos de compras que se persiguieron a partir de un análisis de los talleres seleccionados por Schiaffino. Estos interrogantes son abordados desde una metodología cuantitativa y estadística; se parte de una elaboración de bases de datos5 que sistematiza una serie de fuentes institucionales que permiten analizar el proceso de conformación de la colección MNBA que va desde un primer momento embrionario y deseado hasta la concreción de las adquisiciones y sus arribos a la ciudad de Buenos Aires hacia 1906.
En búsqueda del presupuesto: argumentos a favor de una colección de yesos para el MNBA
El MNBA fue pregonado como proyecto institucional nacional por parte del pintor y crítico Eduardo Schiaffino con el apoyo del espacio de interacción cultural del Ateneo; obtuvo su aprobación oficial del presidente José Evaristo Uriburu y el ministro de instrucción Antonio Bermejo en 1895. Abrió sus puertas el 25 de diciembre de 1896 en locales alquilados de la primera planta del edificio Bon Marché sobre la calle Florida de Buenos Aires. En principio, cabe aclarar que el museo no se constituyó como uno de escultura comparada que debía exhibir calcos exclusivamente sino que antes bien tendió a privilegiar a las denominadas bellas artes y artes decorativas. Sus orígenes institucionales estuvieron marcados por una primera etapa de conformación de colecciones con fuertes acentos en la pintura a partir de donaciones privadas, reparticiones públicas y adquisiciones esporádicas.6 Tampoco contaba con ejemplares de calcos previo a las compras aquí analizadas, aunque el catálogo inicial sí incluía algunas copias de pinturas.7 La campaña de compras de Schiaffino posee entonces la particularidad de que representó una etapa subsiguiente de consolidación y complemento de un acervo ya existente. Correspondió también a un accionar de tipo programático en el cual Schiaffino como director adoptó el rol activo de selección, consecución de financiación y adquisición de un corpus numeroso de calcos. Por lo tanto, el programa de formación de la colección de calcos fue concebido como una necesidad temprana en función de enriquecer, consolidar y completar la colección originaria del museo.8
La iniciativa de adquirir yesos dependió de la aprobación del proyecto y del presupuesto por parte del gobierno nacional, específicamente el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública.9 En un primer momento desde el Ministerio se autorizó en 1903 un viaje de Schiaffino a Europa con la finalidad de que realizara “el estudio especial y comparativo de la organización y funcionamiento de los principales Museos y Academias de Bellas Artes en Europa y Estados Unidos de Norte América, facultándosele para elegir una colección sistemada de calcos de yeso”.10 En agosto de ese año se embarcó al Viejo Continente, en donde realizó algunas visitas a instituciones artísticas para estudiar su organización, entre ellas por ejemplo el Musée de Sculpture Comparée en París.11 A continuación, como resultado de ese primer recorrido, Schiaffino confeccionó un meticuloso reporte al Ministerio que incluyó una detallada lista de todos los calcos que el MNBA debía comprar.12 A principios de 1906 se decretó el segundo viaje a Europa programado entre fines de junio y octubre de ese año y se le otorgó un presupuestos de 50 000 pesos argentinos (110 000 francos franceses en 1903)13 para iniciar los encargos con una serie de talleres y efectivizar las adquisiciones de calcos.14
Ahora bien, más allá del derrotero burocrático en la consecución de fondos, el inicio de la campaña de compras estuvo caracterizado por una producción discursiva que fuertemente justificó y fomentó la iniciativa. A continuación se identifican tres grandes líneas argumentativas que fueron esgrimidas a favor de la adquisición de yesos: (1) la existencia de museos de escultura comparada como una práctica difundida e internacionalizada, (2) la necesidad de completar y complementar la colección existente del MNBA y su relación con la (im)posibilidad de obtener originales y (3) un móvil pedagógico en función de una construcción de un público que incluía pero a su vez desbordaba el campo artístico y los ámbitos de su formación.
(1) La práctica de conformar colecciones de calcos, ya sea para museos de bellas artes y/o arqueología, secciones de academias o exhibiciones exclusivas de escultura comparada, estaba sumamente difundida a nivel global hacia finales del siglo XIX y principios del XX.15 En este sentido, un país como Argentina pudo acceder a la posesión de copias gracias a la consolidación de una red comercial de talleres internacionales que aumentó la disponibilidad de yesos como mercancías. Como contracara, al momento de justificar una campaña de compras se hizo hincapié en el hecho de que muchos otros países y ciudades demandaban calcos y poseían este tipo de colecciones, de modo que tener una propia contribuiría a un proceso de modernización y de pertenencia a una práctica internacional de consumo.
Un documento que requiere consideración es el borrador de la carta que Schiaffino adjuntaría al reporte para el Ministerio de Instrucción Pública y su ministro de turno, Joaquín V. González (1863-1923). En principio, conviene transcribir un extenso fragmento de ella, incluyendo las tachaduras y errores del autor entre paréntesis:
En cambio, y por las razones apuntadas, el museo de calcos de la escultura y (decoracion) arquitectura ha tenido desde hace años el sufragio de la crítica universal (europea, americana y japonesa). La Academia imperial de Tokio, los Museos y Academias de Chicago, New York, Boston, Washington, St. Louis, etc. (los de Paris, Londres) para hablar de los establecimientos (instituciones) fuera de Europa que han [de] formar (acumular) recientemente sus (tesoros artísticos) colecciones artísticas de originales, y que por lo tanto necesitaban (mas que los) con mayor urgencia acumular reproducciones fieles, para realizar la enseñanza por el ejemplo y facilitar la ilustracion del publico, tienen hoy grandiosos (magníficos) museos artificiales, extraordinariamente vastos dado el servicio que prestan.
El beneficio que reporta una organización semejante es inapreciable puesto que significa dotar artificialmente (en pocos años) de ambiente artístico á las ciudades nuevas y alejadas como las nuestras de los (grandes) nucleos de cultura secular. Este resultado es tan evidente, que aun las capitales europeas, poseedoras de preciosos museos públicos, consagrados por la peregrinacion de los extranjeros, completan con calcos (de otros) de (otros museos) obras ajenas sus colecciones de originales, como sucede en París, en Londres, Berlín etc. [sic].16
Por ende, nos encontramos ante un reconocimiento de tránsitos prácticamente mundiales de calcos, desde Tokio hasta Saint Louis. Además, es sumamente elocuente el hecho de que Schiaffino tachó las ciudades de París y Londres, lo cual indica que fue adrede su elección de listar aquellos lugares que, a su criterio, se hallaban necesitados de “dotar artificialmente de ambiente artístico” a sus naciones, entre ellas Estados Unidos. Curiosamente, en otra epístola de fecha más temprana el remitente le mencionaba a Schiaffino otro ejemplo de un “nuevo” museo de calcos en el Musée des Échanges de Bruselas y se calificaba a Bélgica como uno de los países que “lograron llenar ese gran vacío”.17 Entonces, Schiaffino no solo cotejaba la necesidad de Buenos Aires contra un ideal moderno europeo, sino que también reconocía otras geografías e inclusive resaltaba que las propias ciudades faro, “los grandes núcleos de cultura secular”, como Londres y París, consumían calcos escultóricos asiduamente. Más aún, este tipo de argumentaciones se trasladaron a la prensa y sirvieron para apelar a un público lector más amplio, como lo expresaba un artículo de El Diario que hasta localizaba en el Louvre uno de los ejemplos de “núcleos” con calcos: “Casi todos los museos del mundo tienen la reproducción perfecta de las obras maestras debida al cincel de los antiguos. Especialmente el Louvre, posee una colección admirable y el calco ha llegado á tal grado de perfección, que casi se confunde con el original [sic]”.18
Asimismo, homologar el desarrollo artístico argentino con el de Estados Unidos fue una estrategia discursiva empleada por Schiaffino en múltiples ocasiones. Ya desde el discurso de inauguración del MNBA en 1896 el pintor había halagado a aquel país por la proliferación de iniciativas privadas para financiar las artes (de las que Buenos Aires carecía) que resultaron en la feliz consecuencia de que “en un breve espacio de vida nacional [lograron] asimilarse el gusto, la competencia, hasta la técnica de sus maestros allende los mares”,19 añadiendo que Argentina tendría los medios de seguir sus pasos. En el caso de la compra de calcos, Schiaffino indicó que el futuro de la Sección de Escultura Comparada constituiría un museo “como no existen tan completas sino en (algunas) los mas importantes centros (ciudades) de Estados Unidos [sic]”.20 Como resume María Isabel Baldasarre en relación al coleccionismo en Buenos Aires: “Los ‘faros’ seguían estando en Europa, sin embargo la manera de llegar a ella aparecía mediada por el ejemplo de los Estados Unidos”.21
Así, al momento de articular estrategias a favor de justificar una campaña de compras, una red de museos-modelos se activaba como medida de comparación y referencia. El MNBA con Schiaffino se insertó en una retórica en clave futura que establecía una suerte de cadena de comparaciones (y sucesiones) entre Buenos Aires, Estados Unidos y Europa. En paralelo, el criterio de pertenencia estaba fundamentado por la caracterización del consumo de calcos como una práctica en común de la cual se acentuaba una geografía ampliada de ciudades (de Tokio a Saint Louis).
(2) Una vez establecida la existencia de una red de instituciones (conformada por museos-modelos y nuevos espacios) que ejercían la práctica en común de consumir calcos, una segunda línea argumentativa que se puede identificar se vincula con su lugar al interior de una colección preexistente y con relación a obras originales.
Uno de los principales méritos de los calcos escultóricos era la posibilidad de reunir en un mismo lugar un muestrario de piezas dispersas en el tiempo y el espacio. Schiaffino informaba al Ministerio que en estos nuevos y grandiosos “museos artificiales” estaban “reunidos los tesoros de la estatuaria universal” que, distribuidos ordenadamente, permitían “realizar estudios completos de estética teórica y práctica, sin salir de la ciudad”.22 Así, adquirir calcos era una estrategia para conformar al museo como universalista, es decir que incluyese la más amplia variedad posible de estilos, escuelas nacionales y sus desarrollos en el tiempo. Ahora bien, como ya se señaló, el MNBA no era un espacio dedicado a exhibir yesos exclusivamente y ya poseía un acervo conformado, de modo que estas fueron concebidas como incorporaciones que debían integrarse a un panorama previo. En relación con esto, desde el ámbito porteño se explicitaron ideas en cuanto a la imposibilidad futura de que el MNBA se dotara de originales. El artículo de El Diario que acercaba el Louvre al museo porteño gracias a la tenencia de calcos luego establecía una radical diferencia con relación a la posesión de obras maestras:
Claro está que nosotros nunca tendremos uno de esos originales que valdrán modestamente unos cuantos millones de francos, á menos que cualquier ricachon de nuestra tierra, cansado de comprar toros, obsequie al museo un pendant del ‘Gallo morente’ ó de un ‘Torso de Belvedere’. Pero sí podremos contemplar la copia exacta, en sus líneas magistrales, en su dibujo de todos los planos (dibujo de geometria del espacio) de la Venus de Milo, del Moisés de Miguel Angel, de la maravillosa escultura que cultivaron los Lysipos y los Praxiteles. Y tal conglomerado de belleza plástica solo costará al estado 70.000 pesos. La adquisicion de un rancho para una comisaria resulta mas caro [sic]!23
En definitiva, desde Buenos Aires la perspectiva a futuro del MNBA en relación con la posesión de originales en general y obras maestras en particular no era del todo optimista; de hecho, en sus proyecciones se estima que aquello nunca podría suceder. Como resumía otro artículo de prensa porteño que expresaba el optimismo ante las copias por su accesibilidad: “La cuestión de la autenticidad no debe afligirnos. Ante todo porque es irremediable. ¡El mejor de los consuelos! Un solo objeto original suele costar mucho más que todo un museo de reproducciones”.24
Más aún, en el caso de nuevos originales se debía trazar una estrategia institucional para consolidar el estatuto canónico y/o la fama de dicho ejemplar, especialmente cuando no se trataba de una autoría reconocida. En cambio, el proceso de canonización ya se había transitado para aquellas obras que tenían su reproducción en yeso y además, por consiguiente, la disponibilidad de su copia se planteaba como un bien abundante mientras que los originales eran bienes escasos por definición. La compra de originales-obras maestras implicaba hallar alguna pieza excepcional en el mercado u obtener una donación ya seleccionada por un particular, lo cual muchas veces acarreaba dudas e incertidumbres en cuanto a su autenticidad.25 Para la situación de Schiaffino, uno de los mayores impedimentos en relación con los originales era, además de no acceder a la filantropía de los “ricachones de su tierra”, carecer de un presupuesto de compras de ocasión para poder actuar de forma rápida y reservada ante remates públicos, ventas privadas o licitaciones.26 En síntesis, si el objetivo último era poseer un museo completo y universalista, obtenerlo a través del yeso resultaba un camino más atractivo y accesible que vía originales. Como proseguía la defensa de las copias de uno de los artículos analizados: “aunque no podamos adquirir los originales, no por eso la vida ha dejado de ganar en gusto y en encanto”.27
(3) En última instancia, la instrucción era la principal meta perseguida a través de la exhibición de calcos. El contacto con yesos de los más bellos ejemplares de las artes era concebido como una instancia formativa clave del gusto que acercaba la sociedad al progreso en términos de civilización. Schiaffino indicaba que semejante colección estaba “destinada a ejercer una influencia decisiva sobre el desenvolvimiento de la cultura nacional”,28 de modo que la finalidad pedagógica de las copias contribuiría positivamente a sus receptores. Igualmente, el empleo de este tipo de argumentaciones se constituyó como un lugar común que no solo se aplicó a la compra de calcos sino que antes bien se instrumentalizó para pensar los perfiles institucionales y ha sido uno de los aspectos más enfatizados por los estudios sobre el museo durante el periodo. Para el MNBA de Schiaffino, Malosetti Costa afirma que hubo un doble propósito, “el primero, eminentemente didáctico. Ellas iniciarían no solo a los artistas sino también al público en la senda del ‘buen gusto’ artístico; el segundo […] era ensanchar el capital simbólico de la nación con pruebas elocuentes de que había alcanzado un estadio avanzado en el contexto de las ‘naciones civilizadas del mundo’”.29
Ahora bien, cabe detallar que la construcción del destinatario de esta instrucción contemplaba un doble sujeto. Por un lado, es claro que había una estrecha relación entre el uso de los calcos y la esfera de formación artística en un sentido amplio que abarcaba a las denominadas bellas artes, a las artes aplicadas y a la industria. Los yesos eran unos de los recursos pedagógicos nodales para el aprendizaje del dibujo y la presencia de dichos objetos en el MNBA lo constituía como un museo-academia. La institución hasta poseía vínculos de cercanía física con sus respectivos espacios de formación dado que su sede del momento era en el mismo edificio que la Sociedad Estímulo de Bellas Artes.30 Por otra parte, los públicos a los cuales apelaba el museo también incluían sujetos que no necesariamente estaban en contacto con la esfera artística. Desde el decreto presidencial y del Ministerio de Instrucción Pública se justificó la creación de la Sección de Escultura Comparada como un interés que no se restringía “solamente á la enseñanza del dibujo” sino que atañía a la “difusión de conocimientos generales”.31
En síntesis, los calcos aportarían beneficios tanto para los artistas como al público en general, cuyo contacto tendría consecuencias concretas en la instrucción de los ciudadanos. En este sentido, la idea de gusto tenía una dimensión colectiva. Como afirma Éric Michaud: “el gusto se forma y es formador. Si puede ser formado a la escala colectiva de una nación igual que la del individuo singular, permanece siempre con un alcance eminentemente social”.32
Entre un listado tentativo y compras efectivas de calcos escultóricos
La conformación de una colección de calcos escultóricos para el MNBA no se ejecutó de manera arbitraria o espontánea sino que antes bien se requirió de un estudio, relevamiento y evaluación de qué ejemplares eran indispensables y quiénes podían proveerlos. Schiaffino se construyó a sí mismo como una suerte de árbitro del gusto a través de la producción de un documento que lo sistematizaba y ordenaba: la presentación del reporte de relevo de su viaje al Ministerio de Instrucción Pública en 1905 (Img. 1). Allí se proponía una suerte de presupuesto y plan de acción previo a la autorización de los fondos para efectuar las compras. El total de dinero requerido para las compras ideales sumaba 171 763 francos, de los cuales finalmente obtuvo 110 000.
Con su lista Schiaffino demostraba que había llevado a cabo un estudio informado de la cuestión y que estaba realizando una selección “hecha de visu de 1200 ejemplares” (1093 para ser exactos). El reporte de Schiaffino se organizó por talleres productores con un orden de aparición aparentemente aleatorio: Atelier de Moulage del Louvre (París), August Gerber (Colonia), École Nationale des Beaux-Arts (París), Manifattura di Signa (Florencia), Louvre nuevamente y el Trocadéro (París). Con un claro privilegio por talleres de procedencia francesa, se pueden distinguir dos grandes grupos de vendedores de yesos a los cuales se acudió: aquellos que tenían un vínculo directo con museos que podemos calificar de oficiales y estatales, y otro grupo de firmas comerciales privadas de calcos y de escultura contemporánea (Gráf. 1).
Imagen 1.
Eduardo Schiaffino, “Museo de escultura y arquitectura -calcos en yeso, tierra-cocida policroma y reproducciones en bronce. Catálogo e informe oficial presentado al Ministerio de I.P. en Junio 26 de 1905”, 24 de junio de 1905, en MNBA, Fondo Eduardo Schiaffino, 1.
Gráfico 1.
Distribución de calcos seleccionados por Schiaffino por tipo de intermediario o productor. Fuente: Schiaffino, “Museo de escultura”.
El interior de cada categoría tampoco denuncia un orden sistemático; para el Louvre los ejemplares aparecen por estilo, para Gerber por tipo de pieza (escultura, bajorrelieve, etc.) y en Signa los títulos están en italiano. Por ende, se puede inferir que Schiaffino tomó la información que tenía de cada catálogo de ventas y la transcribió. Entre los talleres seleccionados adoptó una clara preferencia por los ateliers franceses oficiales que dominaron su circuito de compras: el Louvre encabezaba con 368 ejemplares, seguido por la florentina Signa (299), la École y el Trocadéro, Gerber y finalmente obras en bronces (Gráf. 2).
Gráfico 2.
Distribución de calcos seleccionados por Schiaffino por taller de procedencia. Fuente: Schiaffino, “Museo de escultura”.
Otra particularidad del reporte Schiaffino es que la selección de ejemplares por estilo y/o periodo planteaba una distribución equitativa, de forma tal que en la práctica persiguió construir aquél relato universalista que proyectaba discursivamente (Gráf. 3). Asimismo, el listado no solo incluía manifestaciones del pasado (Antigüedad, Edad Media y Renacimiento) sino que también incluyó la categoría de escultura moderna en dos sentidos. Por un lado, seleccionó calcos bajo la categoría nativa de escultura moderna (siglos XVII y XVIII) que los propios talleres ofrecían en sus catálogos. Pero, por otra parte, las últimas páginas de su lista agregaban una serie de productores que no eran talleres de calcos ni mouleurs privados. Barbedienne (París), Chiurazzi & Fils (Nápoles), Siot-Decauville (París) y Thiebaut Frères (París) eran especialistas en estatuaria en bronce, mientras que Auguste Rodin era uno de los artistas más reconocidos del momento y la “Escuela americana” (Nueva York, Chicago) listaba una serie de esculturas de contemporáneos bajo la vaga categoría de “calcos especiales”.33 Puesto que Schiaffino estaba combinando la campaña de compras de calcos con otras obras de arte se puede justificar la inclusión de ejemplares contemporáneos dentro del listado, aunque estos también deben ser pensados como copias o reproducciones.34
Gráfico 3.
Distribución de calcos seleccionados por Schiaffino por periodo y/o estilo. Fuente: Schiaffino, “Museo de escultura”.
Igualmente, más allá de la exhaustividad del listado, también Schiaffino reconocía falencias y planteaba la necesidad de una etapa posterior de compras —que él mismo ya tenía planificada y supervisada: “Después de adquirir este conjunto de obras el Museo podrá completarse paulatinamente en Londres y Berlín para la época griega y el renacimiento así como en Nueva York y París para las antigüedades aztecas y orientales según lo he comprobado personalmente”35.
Para concretar las compras, una vez aprobado su viaje, desde el Viejo Continente Schiaffino se dedicó a contactar a los representantes de los talleres, establecer formas de pago y arreglar el transporte de los yesos al Río de la Plata. A continuación, Schiaffino no realizó un registro sistemático de este tipo, aunque en sus fondos documentales del AGN y MNBA hay una serie de comunicaciones y facturas de compras con el Louvre, Trocadéro, Gerber y Signa.
En primer lugar, con el Atelier de Moulage du Musée du Louvre36 se procuró asegurarse de los catálogos con los yesos ofertados y realizar una orden en función de su disponibilidad en vez de perseguir piezas exclusivas como prerrogativa. El MNBA adquirió unos 95 calcos de los 368 tentativos, por un total de 10 174,40 francos luego del descuento del 20% por tratarse de una institución artística.37 Entre las compras se incluyeron las esculturas más representativas del museo parisino como la Venus de Milo, el Vaso Borghese y un Esclavo de Miguel Ángel.38 Eugène Arrondelle, jefe del taller en el momento, tuvo contacto directo con Schiaffino y hasta lo recibió in situ, como indicaba una carta: “desde su última visita a nuestros talleres le he dado a todas las piezas el tono del original”.39 Dichas indicaciones también proveen la evidencia de que muchos de los calcos ordenados por Schiaffino fueron solicitados con pátina, una adición que no era usualmente ofrecida por el Louvre. En suma, cabe afirmar que para el caso del Louvre se mantuvo un vínculo comercial con la dirección de Arrondelle y Schiaffino se mantuvo dentro de los márgenes de aquello que los catálogos de ventas podían ofrecer.
En segundo lugar, otro de los talleres franceses que cabe brevemente mencionar es el del Musée de Sculpture Comparée en el Palais du Trocadéro. Schiaffino también visitó el museo y entró en contacto con su director, Camille Enlart y con su mouleur Édouard Pozadoux, con quien concertó las tratativas del encargo, pago y envío de yesos por 4 738 francos.40
En tercer lugar, para los calcos obtenidos de Italia, Schiaffino no realizó compras de calcos en yeso sino de una gran cantidad de reproducciones en terracota de la reconocida casa comercial florentina Manifattura di Signa (Img. 2).41 La firma se especializaba en la reproducción de obras de la Edad Media y el Renacimiento, destacándose en los Della Robbia. Ya desde 1900 se registra que el director del MNBA tenía noticias de Signa a través del ministro plenipotenciario argentino en Italia, Enrique B. Moreno (1846-1923), quien a través de una epístola, luego de haber visto algunas piezas y sorprenderse de sus pátinas de “ilusión perfecta”, recomendaba la adquisición de una colección allí ante la creencia de que “la manufactura va a producir una verdadera revolución favoreciendo la propagación [del] gusto artístico”.42 De esta forma, se puede notar que con la apreciación de la firma de Signa se valoraban ciertos caracteres en la fabricación como la pátina (como también había sucedido con los yesos del Louvre).
Imagen 2.
Manifattura di Signa, Tarjeta de presentación, ca. 1905. Fondo Schiaffino, AGN, Buenos Aires.
En cuarto y último lugar, otro de los más importantes productores privados de calcos a quien el MNBA encomendó calcos fue August Gerber en Colonia, Alemania (Img. 3). La conexión con el productor se produjo a partir de un evento en particular: la Louisiana Purchase Exposition de Saint Louis entre abril y diciembre de 1904.43 Allí Gerber ganó un gran premio y medalla de oro,44 mientras Schiaffino también se encontraba en la ciudad estadounidense como delegado argentino de la sección artística que administraba la primera Exposición Argentina de Bellas Artes en el exterior. En consecuencia, el argentino pudo observar el vasto alarde de los yesos Gerber alrededor de las instalaciones y entró en contacto con él para hacer su propio pedido para el MNBA.45
Una de las piezas más populares de Gerber era la Atenea Lemnia, calificada como de las más bellas obras de Fidias, que expuso en Saint Louis (Img. 4) y también reproducía como plantilla para sus cartas. El ejemplar de la diosa griega era una restitución realizada por los arqueólogos alemanes Furtwängler y Aldenhoven a partir de la unión de dos esculturas antiguas que restituían una copia en mármol completa del original perdido en bronce.46 Gerber ofrecía el calco con pátina símil bronce, “una de las más significativas demostraciones del color como una herramienta de precisión” en palabras de la investigadora Lauren Disalvo,47 lo cual creaba una nueva obra de arte y presentaba una versión más cercana a Fidias que sus copias antiguas en mármol tras el original perdido. En este sentido, Gerber se posicionó no solo como un productor de reproducciones sino que exaltó la adición de ofrecer reconstrucciones de la Antigüedad con pátinas de las cuales promocionaba que “debe notarse especialmente que la imitación artística del bronce es tan perfecta que sin tocar la escultura cualquiera creería que no es nada menos que metal real”.48 Entonces, una vez más, la pátina se ofrecía como una marca de distinción.
Imagen 4.
“Statue of Athena Lemnia”, en August Gerber, German Educational Exhibit: Classical Sculpture of August Gerber (St. Louis: August Gerber, 1904), 8.
El pedido del MNBA incluyó a la Atenea Lemnia (vendida por 450 marcos o 550 francos) y se distribuyó entre ejemplares patinados de la Antigüedad grecorromana (Hermes Praxíteles, Augusto de Prima Porta, Aproxímenos) y reproducciones de Miguel Ángel —el Moisés, la Piedad y piezas de Las tumbas Médici. Lo curioso es que el propio Gerber al promocionar la popularidad de sus calcos de Miguel Ángel le proveía a Schiaffino una referencia discursiva que planteaba un mapa internacional de consumo como estrategia de legitimación:
Es sin dudas interesante que usted tome conocimiento de una carta del señor Paine del Metropolitan Museum, Nueva York y sepa que todos los grandes museos de los cuales tengo órdenes como el nuevo Museo de Magdeburgo, el Museo Alexander de Moscú, el nuevo Museo de Arte de Brooklyn, el Museo Nacional de Budapest y otros han decidido encargarme todos los calcos en [pátina de] imitación. En este momento debo suministrar varias veces las tumbas Médici de Miguel Ángel y usted se podría beneficiar de esta ocasión por la cual yo podría reducir el precio.49
Entre la orden de Schiaffino y su ejecución sucedió la muerte de Gerber en 1906,50 y ante la toma de mando de su sucesor, L. Wahl, el criterio de calidad continuó siendo central. Esto le era afirmado al argentino en una carta que retomaba algunas cuestiones de la venta de calcos: “Disponemos de un gran número de obreros de primera calidad y de maestros de atelier infalibles y de una gran experiencia adquirida durante más de 25 años desde la fundación de nuestro establecimiento, nosotros podremos responder a las exigencias de nuestros clientes y a su plena y entera satisfacción”.51
Finalmente, una vez realizado el relevo de la oferta y colocados los encargos a cada productor, Schiaffino calificó a la empresa como exitosa: “Los ejemplares adquiridos son tan variados y oportunos, que representan un salto de diez años en el progreso de nuestro y de cualquier museo”.52
En suma, al analizar una campaña de compras de calcos como la del MNBA resulta insoslayable cotejar la oferta de ejemplares y los tipos de productores disponibles. Es claro que Schiaffino no abordó el asunto de la posesión de copias a la ligera sino que antes bien lo planteó como política institucional, lo cual implicó a una serie de discursos y accionares en función de justificar, financiar y ejecutar la adquisición de una colección. La concreción de las compras gozaba de la ventaja de base de contar con una amplia disponibilidad de productores oficiales y privados, y en este sentido se puede afirmar que Schiaffino se ciñó a dicha oferta comercial. No obstante, lejos estuvo de ser este factor una imposición para el porteño, ya que logró concentrar y dirigir la oferta hacia una búsqueda de piezas con marca de autoría que le diesen un sello de calidad a sus copias. Una de estas garantías fue el encargo de yesos patinados al Louvre, Gerber y Signa, lo cual, además de subir el precio de venta, le otorgaba al objeto una capa extra de artisticidad o distinción. Por otra parte, entre sus elecciones, el margen de maniobra por la negociación de obras exclusivas se restringió a la obtención de aquellos ejemplares modernos que lindan en su estatuto entre reproducción y obra original.
Así, el museo logró convertir una lista de deseos de obras maestras en yeso en un corpus que efectivamente arribó a la ciudad de Buenos Aires. Una vez en la ciudad porteña se inauguró un segundo capítulo en la historia de la colección de calcos escultóricos del MNBA que implicó la obtención y el acondicionamiento de un adecuado espacio de exhibición. Algunos calcos fueron exhibidos por primera vez en 1908 en ocasión de la exposición VI Ensanche del Museo Nacional de Bellas Artes.53 A continuación, hacia marzo de 1909 se comenzó la mudanza del MNBA de su local en el edificio del Bon Marché al Pabellón Argentino, que inauguró luego de la salida de Schiaffino como director del museo en septiembre de 1910. Esto implicó una significativa reconfiguración del relato museográfico, en la cual un importante número de calcos fueron incluidos en el primer piso de la nueva sede.54 Si bien el presente artículo no aborda estas cuestiones, cabe mencionar que cotejar los momentos de compra con los subsiguiente episodios de exhibición —y sus dificultades, limitaciones y carencias— da cuenta de las complejas derivas que tuvieron los calcos escultóricos en relación con su inserción a colecciones museográficas. Los calcos escultóricos fueron concebidos como un corpus compuesto de múltiples ejemplares, cuyas estrategias de conformación dan cuenta de formas activas de conformación y complemento de colecciones museales de espacios como el MNBA.