La pintura de paisaje de la Escuela de la Sabana: ¿una entrada a la modernidad pictórica en el arte colombiano o la naturalización de un paisaje cultural?¹

Introducción¹

La pintura de paisaje de la llamada Escuela de la Sabana operó como la naturalización del paisaje geográfico de la Sabana de Bogotá que había sido estructuralmente reconfigurado desde la segunda mitad del siglo XIX. Esta tesis implica cuestionar las tesis dominantes acerca de esta pintura de paisaje basadas en el presupuesto de que se trataba de un paisaje ‘natural’. Asimismo, cuestionar que las significaciones culturales de esta pintura son reducibles a las significaciones estéticas centradas en el supuesto del inicio de la modernidad pictórica en el contexto artístico y cultural colombiano. Esta naturalización operó como un mecanismo de invisibilización de un conjunto de procesos tanto existenciales y psicológicos como culturales, sociales, económicos y políticos relativos al paisaje de la Sabana. En esta invisibilización participaron no solamente los artistas y los críticos de arte, sino los autores de las demás formas de producción simbólica acerca del paisaje como la prensa agrícola, la literatura y la historia. Estos procesos no solo operaron como efectos y agentes de la configuración del paisaje de la Sabana, sino que además forman parte de las significaciones culturales ‘no estéticas’ de la pintura de la Escuela de la Sabana, cuyo reconocimiento es el objetivo de este ensayo.

Dos tesis estéticas acerca de la pintura de paisaje de la Escuela de la Sabana

En las siguientes dos tesis se identifica la significación cultural de las obras de esta escuela con una significación estética limitada a las nociones y valores que se entienden como propios del arte, invisibilizando otras significaciones culturales igualmente importantes. La primera de estas tesis la formula el crítico e historiador Eduardo Serrano, quien supone que al dirigir su atención al carácter natural del paisaje de la Sabana de Bogotá la pintura de paisaje de la Escuela logró distanciarse de las funciones representacionales, narrativas y/o simbólicas tradicionalmente asignadas a este género en el contexto local:

Serrano señala el carácter moderno de esta pintura de paisaje enfatizando que el contenido de la obra es ‘propiamente’ artístico, está dirigido exclusivamente al ‘placer estético’ y convierte la pintura en un ‘medio creativo y expresivo’. Defiende además la existencia de un supuesto movimiento pictórico que manifestaba la ‘experiencia vital de los colombianos’, pues los pintores revelaban elementos estéticos ‘propios’ de la geografía colombiana; y el surgimiento de una representación idealista del paisaje de ánimo nacionalista y distanciada, en consecuencia, de una intención realista. A partir del supuesto de que se trataba de un paisaje natural, se define esta representación del paisaje como un ‘naturalismo romántico’ en el que la dimensión naturalista coincidía con la precisión propia de la representación verista y academicista de la realidad, y la dimensión romántica con un ‘poético idealismo’ que revelaba un sentimiento por la naturaleza. En suma, Serrano considera que se trató de una pintura de paisaje que era una representación idealizada de un paisaje natural cuyas significaciones culturales pueden limitarse a lo ‘propiamente estético’.

La segunda de estas tesis la formula el crítico, historiador y curador colombiano Halim Badawi. Aunque esta tesis también se fundamenta en lo ‘propiamente’ estético de la pintura de paisaje, plantea otras dimensiones propias del paisaje (que sin embargo no desarrolla):

Según Badawi, en la pintura moderna se logra la disolución de los aspectos representacionales del paisaje en el hecho pictórico. A pesar de que reconoce otras problemáticas de la relación entre arte y territorio, no las desarrolla como parte de las significaciones de la pintura de paisaje. El autor supone que aquella disolución es la superación crítica de los propósitos políticos de las representaciones documentales o pintorescas del paisaje del siglo XIX. A partir de algunos paisajes de Andrés de Santamaría, Badawi extiende a los demás pintores de la Escuela de la Sabana la afirmación de que los elementos pictóricos se superpusieron del todo a los elementos documentales, sociales y geográficos del paisaje.

En conclusión, las dos tesis anteriores suponen la primacía de las significaciones estéticas de la pintura de paisaje y en consecuencia la posibilidad de omitir las demás significaciones culturales. No obstante, las dos omiten el hecho de que todo paisaje —y toda pintura del paisaje— es inevitablemente una representación polisémica en la que los diversos significados están tan intrincados que su separación es imposible. Aunque las dos tesis suponen la posibilidad de un paisaje natural, todo paisaje es una construcción no solo geográfica, sino social y cultural.

El paisaje y la pintura de paisaje: una reflexión desde la geografía cultural, la geografía histórica y la cultura visual

En primera instancia, la geografía cultural considera que el paisaje es una invención cultural específica de la burguesía veneciana y florentina emergente en el siglo XV. El paisaje deja de ser una realidad natural para convertirse en una manifestación tanto de las condiciones materiales y los modos de producción de la época como de las significaciones culturales del paisaje creadas por estas burguesías para ampliar su influencia desde lo urbano a lo rural. El geógrafo cultural Denis Cosgrove explica así las dimensiones culturales del paisaje:

Se establecen las relaciones entre el paisaje y determinados modos de verlo y representarlo, entre el paisaje y la imaginación geográfica, y entre los modos de visión y las diferentes formas de percibir el espacio. Las representaciones del paisaje tanto construyen como reflejan la expresión geográfica de las identidades sociales en el paisaje. La evolución de los significados del paisaje es tanto una historia del cambio en las tecnologías de percepción y modos de representación como de las relaciones visuales entre el espectador humano y el espacio material. En suma, el paisaje nunca está libre de los sustratos ideológicos que implica la pintura del paisaje: la historia de esta última es paralela a la historia del poder político sobre la propiedad urbana y rural, dos historias que manifiestan la convergencia entre la imagen visual y el mundo material.

En segunda instancia, la geografía histórica reconoce la naturaleza histórica de los significados de cualquier producción cultural. El espacio geográfico —como las categorías de territorio, paisaje y región— no es un pasivo telón de fondo delante del cual suceden los fenómenos históricos como tampoco un contenedor configurado a priori para recibir a posteriori estos fenómenos. No es tampoco un fenómeno meramente espacial, sino espaciotemporal: la inteligibilidad del espacio geográfico implica la configuración del tiempo, es decir, su configuración como fenómeno histórico.

Así, serían objetos de estudio de la geografía histórica la desecación de pantanos, la incorporación de tierras para el uso agropecuario, los movimientos poblaciones relativos al espacio geográfico, la modificación de las fuentes acuíferas o la monopolización de los recursos naturales. Asimismo, se consideran como objetos de estudio: la sociedad que lo ha construido —o, más precisamente, que se ha construido al construir un determinado paisaje; los sistemas productivos como efectos y agentes del paisaje; los patrones de los procesos de cambio; el uso y tenencia de la tierra; y las representaciones visuales, históricas, literarias o periodísticas del paisaje. En suma, el paisaje implica siempre considerar aspectos que trascienden necesariamente su geografía física. Todo paisaje es histórico y cultural, por lo tanto no existe la posibilidad de un paisaje natural. Incluso un paisaje inexplorado o no intervenido por la acción humana, cuando se le nombra y define mediante el lenguaje, ya comienza a ser una producción cultural y, en consecuencia, una producción histórica: la dimensión simbólica del paisaje es histórica.

En tercera instancia, el estudio de la Cultura visual considera las representaciones visuales no como meras representaciones de la cultura, sino como elementos configuradores de la misma. El paisaje y la pintura de paisaje se conciben como una práctica cultural activa en la configuración de la realidad, como lo explica el teórico de la imagen W. J. T. Mitchell:

El paisaje no es una representación de un texto creado en otro contexto de producción cultural, sino un tipo específico de texto o, más precisamente, un sistema textual. El centro de gravedad de la reflexión se desplaza desde las preguntas ‘qué es ’ y ‘qué significa’ un paisaje a las de ‘qué hace’ y ‘cómo funciona’ como práctica cultural. Al ser un factor cultural, el paisaje se convierte en un instrumento y agente de poder. Así, cumple una doble función ideológica: por una parte representa o escenifica una realidad cultural como si fuera natural y, por otra parte, hace funcional esta representación obligando al observador a reaccionar ante la misma. El mismo paisaje no solo se naturaliza, sino que además borra su propia legibilidad como texto.

Concepciones estéticas de la pintura de paisaje como un género pictórico fijo o del paisaje como un conjunto de lugares dados capturados como objetos de contemplación visual, dan paso a la concepción de la pintura de paisaje como un medio de intercambio, apropiación visual y formación de la identidad. La pintura de paisaje es una formación dinámica y transicional que participa tanto en la definición de entornos ecológicos concretos como en la formación de las diversas identidades. Este género pictórico se convierte en un cuerpo de ‘prácticas culturales y económicas’ relativas tanto al entorno real como al representado, y como factor juega un papel fundamental no solo en la formación social de los sujetos sino en la construcción de las identidades tanto privadas y públicas como regionales y nacionales.

En conclusión, la geografía cultural, la geografía histórica y la cultura visual reconfiguran las nociones del paisaje y de la pintura de paisaje. De igual modo, consideran esta última como agente y efecto de la configuración del paisaje geográfico. Las significaciones culturales de la pintura de paisaje no son reducibles a lo estético: no existe la posibilidad de un ‘ojo inocente’ que solo vea lo ‘propiamente estético’ a costa de ignorar las dimensiones políticas, económicas, sociales y culturales del paisaje.

Las significaciones culturales ‘no estéticas’ de la pintura de la Escuela de la Sabana

En este aparte se consideran cuatro de los factores que redefinieron estructuralmente el paisaje de la Sabana de Bogotá, en especial desde la segunda mitad del siglo XIX: el primero, los cambios de concentración de la propiedad y tenencia de la tierra dirigidos a privilegiar la hacienda como unidad de producción agropecuaria; el segundo, la pérdida del territorio por parte de campesinos minifundistas, campesinos jornaleros e indígenas de los antiguos resguardos; el tercero, la transformación estructural de bioma —en términos ecológicos y ambientales— dirigida a concentrar radicalmente la producción agropecuaria en un nuevo tipo de ganadería intensiva; y el cuarto, las nuevas representaciones visuales del paisaje como efectos y agentes de un nuevo orden cultural, social, económico y político.

Respecto a los cambios de concentración de la propiedad y tenencia de la tierra dirigidos a privilegiar la hacienda como unidad de producción agropecuaria, es un proceso que se inicia en la Conquista —y se prolonga durante toda la colonia— con la temprana repartición de tierras conquistadas por la Corona española como política de poblamiento bajo las figuras de las mercedes de tierras, la venta y la composición. Sin embargo, es después de la Independencia y, en especial, durante la segunda mitad del siglo XIX cuando este proceso generalizado de monopolización no solo continúa sino que se radicaliza.⁶

Las políticas de asignación de tierras y las prácticas efectivas de apropiación de la tierra y las formas de producción se desarrollaron bajo ciertos factores determinantes. Primero, la adquisición y concentración de la tierra a gran escala en unos pocos individuos dependía más de coyunturas de orden político, social y económico⁷ que de la inversión de un gran capital con la expectativa de configurar una empresa rentable a mediano y largo plazo. Segundo, las formas de producción eran igualmente coyunturales, pues no respondían a políticas agrarias estatales, sino a las variables demandas internacionales de materias primas, productos agrícolas y recursos minerales por parte del mercado mundial. Tercero, la mano de obra no se concebía como un capital humano y social, sino como un ‘recurso natural’ parte de la propiedad y tenencia de la tierra. Cuarto, la tendencia a aumentar ilegalmente los límites y el tamaño de los predios rurales a través de estrategias como las de la inexistencia de control catastral, la apropiación ilegal de terrenos baldíos, el movimiento de mojones, el desplazamiento forzado de pequeños propietarios vecinos y la compra de terrenos a bajo o irrisorio precio mediante la intimidación, el fraude y/o la usura. Así describe un caso ejemplar Salvador Camacho Roldán:

Para este autor, la casi abolición de los resguardos indígenas se tradujo en: un proceso de monopolización de la propiedad y tenencia de la tierra; un cambio en la cobertura vegetal orientado a la ganadería; la pauperización de las condiciones socioeconómicas de los antiguos propietarios y su disgregación social; y una restricción urbana en la disponibilidad de alimentos. Desde la segunda parte del siglo XIX este proceso de monopolización se radicalizó aún más y la hacienda se convirtió, por excelencia, en la unidad productiva como en la forma de propiedad y tenencia de la tierra, “una propiedad rural de un propietario, con aspiraciones de poder, explotada mediante trabajo subordinado y destinada a un mercado de escala reducida, con la ayuda de un pequeño capital. Bajo tal sistema los factores de producción no solo servirían para la acumulación de capital, sino también para asegurar las ambiciones sociales del propietario”.⁹

La hacienda no es solo una propiedad rural que concentra la tierra a gran escala en un único dueño, sino una unidad agraria cuya producción y rentabilidad no es identificable con el capitalismo moderno y el proceso de industrialización que conlleva, pues responde solo a un mercado local de escala limitada. La rentabilidad de la hacienda no se basa en la máxima producción intensiva por unidad de área, sino en la producción extensiva de productos agropecuarios y el aprovechamiento especulativo del precio de la tierra y del bajo costo de la fuerza laboral campesina y/o indígena. El historiador de la economía Salomón Kalmanovitz sintetiza así las implicaciones políticas, sociales y económicas de la hacienda:

La hacienda se fundamentaba tanto en un proceso de opresión social que negaba a los trabajadores de la tierra la condición de sujetos productivos como en una explotación extensiva y poco productiva de la tierra mediante la ganadería. Al lado de factores supervivientes del orden colonial, la hacienda se convirtió en otro de los factores que imposibilitaban la entrada al régimen de libre comercio propio del capitalismo moderno, pues no se concebía la rentabilidad de la tierra en términos de producción, sino de propiedad. Las formas de producción las determinaba el menor costo posible en términos inversión, actualización y mano de obra, aun a costa de la propia rentabilidad y la acumulación de capital. La hacienda constituyó un sistema agrario represivo y regresivo, pues no favorecía: el más alto volumen de producción posible por área de suelo, la inversión de capital en términos de infraestructura, la maximización de la utilidad de recursos y procesos, la constante actualización técnica y tecnológica, la cualificación y actualización de la mano de obra, la congruencia de la producción con las respectivas políticas económicas estatales, el conocimiento del mercado de un producto en el contexto del mercado mundial. Era una forma de producción premoderna que negaba, por principio, la posibilidad de la industrialización propia del capitalismo moderno, como lo analiza el historiador ambiental Fabio Yepes Pérez:

La hacienda constituyó más una forma de acumulación de poder político y poder económico que una forma efectiva de producción. La producción pecuaria se concebía más como un instrumento de preservación de la propiedad y tenencia de la tierra que como un medio moderno de acumulación de capital. Mediante el sistema de las haciendas se dio continuidad —desde la colonia hasta la era republicana— a los procesos de desterritorialización de los campesinos e indígenas. Las haciendas configuraron un verdadero sistema de monopolización de la tierra e implicaron la coexistencia de relaciones laborales premodernas¹² y precarias formas de producción que retrasaron la entrada de la economía agraria colombiana al mercado mundial. Asimismo, se convirtieron en un factor de poder político y/o bélico a costa de los derechos fundamentales de los campesinos.

Respecto a la pérdida del territorio por parte de campesinos minifundistas, campesinos jornaleros e indígenas de los antiguos resguardos durante la segunda mitad del siglo XIX, es preciso superar el reduccionismo de limitar el cambio del paisaje geográfico de la Sabana a los procesos de concentración de la propiedad y tenencia de la tierra y de las formas de producción. Se requiere no limitar el problema a la pérdida de la tierra en el sentido del suelo como medio de producción y extenderlo a la pérdida del terruño como espacio existencial:

El territorio es un espacio de acción humana que se significa y resignifica continuamente en términos de identidad, comunidad y pertenencia. Es la forma en que las personas y los grupos entienden su lugar en el mundo mediante la creación de espacialidades significativas existencial, social y culturalmente. Adicionalmente, se relaciona con los procesos de experiencia y construcción de conocimiento que estructuran la comprensión, significación y creación del entorno sociocultural común a los individuos de una comunidad. En términos del territorio, los campesinos e indígenas mencionados quedaron literalmente ‘fuera del lugar’: el terruño que constituía su lugar en el mundo había desaparecido o cambiado radicalmente.

Las consecuencias de la pérdida del territorio las revela el geógrafo Luis Sánchez Ayala mediante cinco efectos. El primero, la pérdida o deterioro de medios productivos del sustento vital para los sujetos que no solo se empobrecen económica y socialmente, sino cultural y existencialmente. El segundo, la posibilidad de pérdida de la vivienda en un sentido ampliado, es decir, la pérdida no solo de la unidad constructiva de habitación, sino de un espacio cultural como de la identidad colectiva que conlleva. El tercero, la pérdida o restricción del acceso a bienes, recursos o infraestructura, por ejemplo, la pérdida de espacios de acceso abierto y uso colectivo como bosques, cuerpos de agua o recursos naturales (madera, caza silvestre artesanal y/o materiales de construcción). El cuarto, la afectación del tejido social y pérdida de las redes de solidaridad al dispersarse o desaparecer las comunidades originales, específicamente las redes y organizaciones comunales de apoyo mutuo que crean, legitiman y preservan los lazos comunitarios. Y el quinto, la pérdida del territorio en el sentido tanto material de la tierra como de las dimensiones emocionales, existenciales, culturales, sociales, económicas y políticas. En suma, se trata de efectos de alto impacto —existencial, cultural, social, económico y político— imposibles de ignorar.

La desterritorialización se traduce en un sentimiento de desarraigo producido por la pérdida de un territorio relacionado, individual y colectivamente, con las representaciones subjetivas del pasado, los sentimientos y las emociones, las percepciones y los modos de vida. Fue el caso de los campesinos e indígenas antes mencionados que debieron enfrentarse a nuevos lugares, urbanos o rurales, a los que no pertenecían y en los que eran percibidos como ‘extraños, desadaptados, incivilizados o salvajes’, pues desconocían o no manejaban suficientemente sus códigos socioculturales. Estos sujetos se enfrentaron violentamente al desafío de la creación y adaptación de nuevos territorios en adversas condiciones psicológicas, existenciales, culturales y económicas. En efecto, se convirtieron: en unos casos, en peones de hacienda cuyo único capital era, literalmente, la fuerza bruta de trabajo;¹⁴ en otros casos, en desempleados u obreros no cualificados, mal pagados y viviendo en condiciones miserables en la ciudad; y, en otros casos más, en migrantes hacia nuevas zonas agroproductivas en las que debían reconfigurar la vida del todo. El historiador Germán Mejía Pavony señala los efectos de esta desterritorialización:

Los cambios en la propiedad, tenencia y uso de la tierra derivaron en la desaparición de las huertas de pancoger y de las pequeñas sementeras de los campesinos convertidos en emigrantes y desplazados. Esto implicó no solo el empobrecimiento de las posibilidades económicas y de subsistencia de los mismos, sino un cambio en la disponibilidad alimentaria. Bogotá tuvo que cambiar su ‘despensa natural’, la Sabana, por nuevas zonas agropecuarias más alejadas y afrontar tanto el encarecimiento como la limitación de la variedad de alimentos.

La revisión del aumento de la población de Bogotá revela los cambios demográficos derivados de estas migraciones y desplazamientos. Según los censos (Fig. 1), mientras la población de Bogotá aumentó apenas un 10,67% entre 1898 y 1907, entre 1907 y 1912 aumentó 40,46 %, es decir, casi cuatro veces más. Historiadores como David Lee Sowell y German Mejía Pavony consideran que este aumento no se explica en términos de natalidad y mortalidad, a pesar de los devastadores efectos de la guerra de los Mil Días, sino en términos de estas dinámicas de migración. Mejía Pavony considera además que el anterior incremento importante de la población de Bogotá en 1870 también se debió a este tipo de dinámicas.

Aunque no eran la totalidad de los pobladores de los ‘sectores populares’, estos campesinos e indígenas desterritorializados sí constituyeron una parte importante de los pobladores cuyo desplazamiento aumentó el casco urbano de Bogotá hacia la periferia oriental y suroriental, en barrios como Egipto, Las Aguas, Las Cruces, San Cristóbal y La Perseverancia, pues las tiendas y las viviendas del centro de la ciudad no lograban albergar a la totalidad de los nuevos habitantes. Estos barrios eran arrabales caracterizados por la construcción de chozas como de ranchos de adobe y techo de paja con habitaciones, sin las mínimas condiciones de ventilación, iluminación, higiene, servicios públicos e infraestructura vial. El espacio urbano construido no creció proporcionalmente al crecimiento demográfico y se produjo un extremo hacinamiento en el centro de Bogotá: a pesar de que en esta había cinco veces el número de personas que al final de la Colonia, el área construida ni siquiera había logrado duplicarse al comenzar el siglo XX.

En conclusión, estos campesinos e indígenas desterritorializados fueron parte de un cambio forzado de las estructuras sociales en relación a varios procesos: la crisis de vivienda, infraestructura urbana, servicios públicos, higiene y salud pública; el incipiente proceso de la sectorización y diferenciación espacial resultado de nuevas clases sociales; y los espacios urbanos ocupados por los nuevos pobladores de la ciudad. No obstante, todos estos procesos fueron, estratégica y sistemáticamente, invisibilizados en la pintura y por los pintores de la Escuela de la Sabana.

Respecto a la transformación estructural de bioma de la Sabana de Bogotá dirigida a concentrar la producción agropecuaria en un tipo de ganadería intensiva, se dirigió a la monopolización de los recursos naturales y la imposición práctica de este modelo productivo. Como sistema ecológico de sabana, y durante gran parte del siglo XIX, la Sabana de Bogotá era un tipo específico de ecosistema caracterizado por extensos pastizales, arbustos dispersos, árboles altos aislados, y habitado por herbívoros de gran tamaño. Un sistema privilegiado en términos tanto de recursos acuíferos —a nivel superficial y subterráneo— como de tierras de gran calidad, resultado además de constantes inundaciones en invierno que producían un excedente de agua superficial que ocupaban, de manera natural, los humedales, los pantanos y las vegas de los ríos. No era un bioma uniforme y monótono, sino un bioma caracterizado por una amplia biodiversidad.

Desde la segunda mitad del siglo XIX se verificó una intensificación de las transformaciones ambientales y los daños ecológicos de este bioma. La cobertura vegetal cambió radicalmente y fue reemplazada por una cobertura vegetal de pastos no nativos e importados —por ejemplo, el kikuyo y el carretón— dirigidos a un nuevo tipo de ganadería intensiva para la producción de leche y carne, y por monocultivos extensos como el trigo, el maíz y la cebada.¹⁶

Hasta la segunda mitad del siglo XIX se conservaban aún múltiples reductos, bosques de flora y fauna original cada vez más aislados y escasos, y algunos bosques nativos (usualmente de raque, arrayán y paloblanco) en zonas altas no inundables. Asimismo, existían bosques inundables en los múltiples meandros y humedales de los ríos poblados de árboles alisos y caracterizados por una rica diversidad de fauna y flora nativa. El ecosistema de la Sabana se convirtió abruptamente en un agrosistema que reconfiguró las energías productivas del ecosistema anterior para responder a nuevas necesidades productivas. El geógrafo colombiano Juan David Delgado Rozo enfatiza la historicidad de este proceso:

Esta transformación ecológica y ambiental implicó aceptar que los suelos —por su propia formación geológica— solo eran aptos para un tipo de ganadería extensiva, por lo que se requirió un agresivo conjunto de acciones para imponer un nuevo tipo de ganadería intensiva: construir obras de infraestructura que permitieran contener las frecuentes inundaciones mediante la rectificación de ríos, construcción de diques y terraplenes; introducir especies de gramíneas de rápida renovación y razas vacunas específicas para la producción de leche y carne; incorporar abonos naturales y artificiales que acortaran los tiempos de esta renovación; exterminar todas las formas nativas de fauna y flora que compitieran con las nuevas especies de gramíneas mencionadas; desecar forzadamente los nuevos potreros mediante vallados, lagunas artificiales, jarillones y cambio del curso de ríos y quebradas; y modernizar las técnicas de producción en términos de procedimientos, instrumentos y maquinaría agrícola.

En conclusión, este tipo intensivo de ganadería determinó un violento impacto sobre los ecosistemas, pues implicó un reemplazo agresivo, extensivo y rápido de la cobertura vegetal original produciendo una fragmentación que ocasionó relictos o vestigios ambientales aislados, sin posibilidad de mantener los componentes y procesos biológicos que requerían para sobrevivir en medio de un nuevo entorno ambiental y ecológico violentamente impuesto.

Las nuevas representaciones artísticas del paisaje de la Sabana de Bogotá, específicamente las de la Escuela de la Sabana a comienzos del XX,¹⁸ operaron así como efectos y agentes de un orden sociocultural y espaciotemporal hegemónicamente impuesto. Asimismo, manifestaron la pretensión de las nuevas élites bogotanas modernas tanto de convertirse en los líderes naturales de los procesos de civilización, progreso, industrialización y capitalismo modernos como de extender su poder de la ciudad al contexto rural adyacente.

Las representaciones visuales de la Escuela de la Sabana se caracterizaron, en su absoluta mayoría, por una forma de idealismo expresada visualmente mediante un ‘naturalismo romántico’ que: realizaba una descripción detallada y verosímil de la naturaleza; reiteraba los principios academicistas respecto al sentido social y la función moral del arte; implicaba una renovación y actualización formal y estilística de la pintura; y finalmente, manifestaba un sentimiento idealizado y subjetivo de la naturaleza, por parte del artista, acorde a la corrección moral requerida por el academicismo y el ‘buen gusto’ de las élites.

Mientras que la vida en la ciudad representaba simbólicamente la vida material, competitiva y agitada, la vida en las haciendas de la Sabana representaba la vida espiritual, meditativa y tranquila. No cabía la posibilidad de una representación realista del paisaje, pues hubiera implicado tanto la consideración de aspectos problemáticos de la realidad como la posibilidad de limitar el consumo del arte al ofender el ‘buen gusto’ del todavía naciente público del arte. En consecuencia, la pintura de paisaje se convirtió en una etérea y pastoril representación en la que se omitió o limitó la acción humana concreta a lo mínimo, de tal manera que no revelara la compleja realidad social del paisaje.

Estas representaciones del paisaje construyeron y legitimaron una imagen particular de la Sabana ideológicamente eficientemente en dos sentidos. Por una parte, resultaron congruentes no solo con la hacienda como unidad de producción agropecuaria y forma de monopolización de la propiedad de la tierra, sino con la transformación estructural del bioma dirigida a imponer un nuevo tipo de ganadería intensiva. Y por otra parte, validaron a las élites bogotanas como ‘propietarios naturales’ de las mejores tierras, contribuyendo a crear el mito de que la ‘extensión natural’ de Bogotá era la Sabana: un espacio geográfico con identidad propia y previamente ordenado para ser poseído por sus dueños ‘naturales’, al que se atribuía además un carácter señorial, bucólico, civilizado, sano y moralmente correcto opuesto al supuesto carácter popular, agreste, bárbaro, insalubre e inmoral de las tierras cálidas.

Esta imagen idealizada de la vida en la Sabana de Bogotá —y más específicamente en las haciendas— aparece representada en la obra Puerta de Santa Ana del artista Luis de Llanos (Img. 2). Se representa la entrada a la hacienda de Santa Ana, producto de la división de una de las haciendas más importante de la Sabana, la hacienda de Yerbabuena.¹⁹ Si bien las haciendas se dividían en heredades y esto significaba una pérdida del poder derivado de la propiedad unificada de la hacienda en un solo dueño, se intentaba frecuentemente que estas heredades se reunificaran o se fortalecieran en nuevas haciendas mediante ‘matrimonios arreglados’ entre los herederos de las haciendas de las oligarquías bogotanas.

En la obra aparece un camino que va hacia la puerta de la hacienda en el que se observa el rastro de un carruaje de caballos, vehículo que reflejaba el estatus propio del dueño de toda gran hacienda. Este camino conduce a una entrada realizada en la llamada “tapia pisada” —cuyo borde superior se remataba mediante tejas de barro— y una cerca realizada mediante la combinación de pilares de tapia pisada y vigas circulares de madera de eucalipto. Este tipo de cerca señalaba visual y simbólicamente tanto el camino hacia la casa principal de la hacienda como el perímetro del lote que la circundaba.

En los planos posteriores a la cerca se ven los potreros de pastizales de carretón y kikuyo y los árboles de eucalipto que servían como cerca viva, fuente de provisión de madera, medio de sombra y forma de desecación de los potreros. En el plano del fondo aparecen las montañas que limitaban naturalmente los diversos valles de la Sabana y que, por cierto, ya muestran huellas de la degradación ambiental y ecológica que producen las canteras de piedra y/o materiales de construcción.

Estos potreros constituyen una forma de monocultivo, una degradación ambiental y ecológica en términos tanto de la pérdida de la biodiversidad como de la extinción de las especies nativas de gramíneas y arbustos. Hasta entonces estas especies todavía formaban parte de los diversos ecosistemas de la Sabana de Bogotá y fueron consideradas ‘malezas’ a erradicar a favor de la nueva cobertura vegetal que implicaba la ganadería ‘moderna’.

En la imagen todos estos factores de la intervención humana sobre el paisaje aparecen como elementos ‘naturales’ del mismo: se les da un carácter natural con el objetivo, consciente e inconsciente, de negarlos como una realidad social y cultural que podría ser cuestionada tanto como la estructura política que la había producido. Una especie de naturalismo dirigido al reconocimiento visual de determinados aspectos de la realidad a costa de la estratégica omisión de cualquier aspecto que resultara problemático en algún sentido.

Se evitó sistemáticamente la representación de los aspectos problemáticos de la realidad concreta, de tal manera que resultara posible mantener el sentido idealista y moralista de la representación. Es el caso de la obra Ranchos (ca. 1910) de Ricardo Borrero Álvarez (Img. 3) en la que la pobreza no es representada como una realidad social concreta, sino como un aspecto ‘pintoresco’ del paisaje que le da un carácter ‘regional’. Una representación genérica de la pobreza en la que aparecen las características de cualquier rancho de entonces: techo de paja, piso de tierra, rústicas paredes de bahareque blanqueadas con cal y en mal estado, carencia de ventanas y una muy limitada área de construcción. Aunque aparece, la figura humana lo hace de manera residual y carece de especificidad alguna, de modo que resulta tan anónima como cualquier objeto natural o artificial de la escena. La pobreza campesina no solo parece hacer parte ‘natural’ del paisaje, sino que se reduce a una realidad que se ha detenido espaciotemporalmente y que no requiere ningún tipo de intervención cultural, social, económica y/o política.

De manera similar, se representaba la arquitectura —predominantemente colonial, como referencia a la herencia hispana, una de las bases ideológicas de la nacionalidad— que aparecía como un elemento inerte del paisaje, casi como ‘otra piedra más’ que no señalaba ninguna pretensión de dominio sobre el entorno natural o social: el rancho miserable del campesino pobre o jornalero aparecía tan ‘natural’ como la casa de la hacienda. Aunque se describían las particularidades visuales de estas construcciones, la identificación de las mismas rara vez era específica ante la necesidad de que hicieran parte de una representación idealizada, genérica y anónima para evitar cualquier referencia problemática a la realidad social y cultural concreta.

A pesar de contadas excepciones, se representa un paisaje pasivo, estático y ordenado en el que están ausentes las figuras humanas o, si lo están, aparecen como elementos decorativos del paisaje: una especie de ‘arcadia deshabitada’ en la que se omite sistemáticamente cualquier aspecto negativo de la relación entre hombre, cultura y naturaleza. Los campesinos no se conciben como un capital humano y social, sino como una especie de ‘recurso natural’ al lado de los demás recursos —los animales, las praderas, los ríos, las montañas— con los que la ‘naturaleza divina’ ha premiado a los dueños de las fértiles tierras.

Desde la segunda mitad del siglo XIX y en congruencia con la imposición del modelo de la hacienda, la revolución cultural y tecnológica en la Sabana de Bogotá más importante fue la introducción de razas lecheras y de carne junto con el consecuente cambio de cobertura vegetal mencionado. En efecto, en la obra Las vacas (ca. 1910) de Ricardo Borrero Álvarez (Img. 4) se representan cuatro vacas en medio de un bosquecillo de árboles silvestres y nativos. Sin embargo, no se trata de cuatro vacas cualquiera, sino de cuatro vacas correspondientes, en su totalidad, a razas importadas. De izquierda a derecha se representa: primero, y detrás de un árbol, una vaca de raza durham; segundo, y casi de frente, una vaca de raza hereford; tercero, y delante de todas las demás, una vaca de raza normando; y cuarto, situada detrás de la anterior, una vaca de raza holstein holandés. Las vacas se representan pastando espontáneamente dentro del bosque casi como cualquier animal silvestre, pero paradójicamente no en el que habría sido su ámbito natural: el de una pradera de los pastos kikuyo y carretón. Esta paradoja queda excusada por la intención idealista de la representación del paisaje, de tal manera que casi parecen ‘vacas silvestres’.

El significado de estas razas lo reveló el escritor Juan de Dios Carrasquilla en la prensa agrícola, específicamente en la sección “Crónica agrícola” del periódico El Agricultor publicada el 1 de agosto de 1880:

El Agricultor era una forma de prensa en la que las políticas estatales relativas a la producción agropecuaria se ponían al servicio de los intereses privados de los hacendados de la Sabana. Las exhibiciones agrícolas gubernamentales anuales operaban como la perfecta escenificación de esta confluencia de intereses. Allí estas políticas y alcances se presentaban en términos de progreso e industria, manifestaciones de la modernización agraria,²¹ y de actualización de la ganadería de la Sabana respecto a la europea.

Los contenidos culturales de las representaciones visuales de la Sabana se reiteraban en la prensa agrícola privada y estatal como en las demás producciones escritas. Es el caso de los textos de Eugenio Díaz Castro, El rejo de enlazar (1873); Tomas Rueda Vargas, La Sabana de Bogotá (1926); Camilo Pardo Umaña, Haciendas de la Sabana: su historia, sus leyendas y tradiciones (1946); y Juan Carrasquilla Botero, Quintas y estancias de Santafé y Bogotá (1989). Aunque se refiere al caso de Tomás Rueda Vargas (1879-1943), el filósofo y crítico cultural Rafael Gutiérrez Girardot revela el trasfondo ideológico de estas representaciones:

La glorificación del mundo de las haciendas era la legitimación de la estructura social que lo había producido: la relación entre señores y siervos. El público lector de esta ‘historia literaria’ —o mejor, de esta ‘literatura histórica’— eran las señoras herederas de las haciendas bogotanas, que encontraban allí otra justificación más de su propio estatus, prestigio y tradición familiar. Esta ‘literatura histórica’ legitimaba no solo la actitud señorial de los hacendados, una recreación simbólica del carácter de hidalguía dado a la ganadería por los españoles y opuesto al supuesto carácter servil de la agricultura, sino la concentración de su riqueza basada en el bajo costo del trabajo de los campesinos concebidos como siervos e integrantes de una cultura popular de carácter regional. De igual modo, operaba como base de la nacionalidad colombiana en un tipo de producción basada en una opresión social que sublimaba un statu quo premoderno, aunque involucrara aspectos de la modernización.

Los autores de estos discursos estaban estrechamente vinculados al sector rural. Tenían intereses no solo como propietarios y productores agropecuarios, sino como conocedores de problemáticas agrarias y/o gestores de políticas agrarias, oficiales o privadas. A manera de ejemplo, Alberto Urdaneta no solo fue artista, gestor cultural, primer rector de la Escuela de Bellas Artes de Colombia y propietario de Papel Periódico Ilustrado, sino latifundista y cofundador de la revista El Agricultor. Asimismo, Juan de Dios Carrasquilla fue cronista en este último, director del Instituto Agrícola y de su revista, hacendado, uno de los importadores a Colombia de la raza durham y activo divulgador de conocimiento agrícola moderno.

Conclusiones

Es preciso cuestionar las tesis estéticas analizadas sobre la pintura de paisaje de la Escuela de la Sabana. Por una parte, es imposible considerar un paisaje geográfico como natural, dado que todo paisaje es el resultado de una práctica cultural. Por otra parte, es infundado afirmar que la pintura colombiana ingresó a la modernidad mediante una pintura de paisaje caracterizada por un naturalismo romántico y un sentimiento nacionalista que, más que propiciar un cambio del funcionamiento y la función del arte, sirvió para mantener, prácticamente intactos, los fundamentos morales, culturales, sociales y políticos del academicismo.

Ante el carácter estructural y entonces reciente de los cambios y procesos culturales sociales, económicos y políticos del paisaje de la Sabana a inicios del siglo XX, no es posible sostener el supuesto de que una actitud ‘estética’ ante el paisaje permitió considerar unos aspectos a costa de ignorar otros. Se creó más bien una falsa conciencia en la que estos cambios desaparecieron gradualmente para la mayoría de los pobladores urbanos y rurales, y que contribuyó además a la legitimación de la estructura política subyacente que los había creado. A través de las haciendas las élites bogotanas operaron a favor no solo de sus propios intereses particulares para extender su poder urbano a la totalidad de la Sabana, sino a favor de su propia configuración y legitimación como élites ‘modernas’.

En suma, la pintura de la Escuela de la Sabana contribuyó a legitimar una transformación hegemónica del paisaje. No operó en el sentido convencional de la representación como presentación de una realidad ausente (un paisaje previamente creado), sino como la escenificación simbólica de una realidad en construcción: el paisaje ‘moderno’ de la Sabana. El conjunto de representaciones visuales y escritas de la Sabana de Bogotá instauró una imagen unificada del paisaje de la misma mediante la continua producción, escenificación y reiteración de los discursos: un perfecto mecanismo de mutua validación y reforzamiento ideológico. En últimas, toda pintura de paisaje es una ‘metarepresentación’, la representación cultural de otra representación cultural: el paisaje. Es imposible indagar las significaciones culturales de una pintura de paisaje sin indagar simultáneamente las significaciones del respectivo paisaje.