Violencia de Obregón desde los lentes revisionistas de los estudios del género

Obregón’s Violencia through the Revisionist Lenses of Gender Studies

Violência de Obregón sob a ótica revisionista dos estudos de gênero

Resumen:

Violencia (1962) de Alejandro Obregón es un hito en la historia del arte en Colombia, al ser considerada un símbolo de las violencias sufridas a lo largo del territorio y la historia de Colombia bajo el lenguaje del arte moderno. Aunque la fusión cuerpo-mujer y territorio-montaña se ha analizado como una estrategia formal para resolver el problema simbólico de brindar una imagen no literal de la guerra, aún no se ha problematizado desde los estudios de género. Las body politics, estudios sobre la mirada masculina y el ecofeminismo conforman el aparato teórico que permitirá argumentar cómo el cuadro plantea un proceso simultáneo de territorialización del cuerpo y de feminización del territorio, donde tanto cuerpo-mujer como territorio-naturaleza se representan con características análogas de pasividad.

Palabras clave:

estudios de género, ecofeminismo, Alejandro Obregón, male gaze, violencia en el arte.

Abstract:

Violencia (1962) by Alejandro Obregón is a milestone in the history of art in Colombia. It is regarded as an artwork that found a way to symbolize the violence suffered throughout Colombia’s territory and history through modernist tropes. The fusion of body-woman with territory-mountain has been analyzed as a formal strategy to solve the need for a non-literal image of war, but this iconic work has not yet been problematized from the perspective of gender studies. Body politics, studies on the male gaze, and ecofeminism provide the theoretical apparatus that will allow me to argue that Obregón’s painting poses a simultaneous process of territorialization of the body and feminization of the territory, where both body-woman and territory-nature are represented with analogous passive traits.

Keywords:

gender studies, ecofeminism, Alejandro Obregón, male gaze, violence in art.

Resumo:

Violência (1962) de Alejandro Obregón, é um marco na história da arte na Colômbia, pois é considerado um símbolo da violência sofrida em todo o território e na história da Colômbia na linguagem da arte moderna. Embora a fusão de corpo-mulher e território-montanha tenha sido analisada como uma estratégia formal para resolver o problema simbólico de fornecer uma imagem não literal da guerra, ainda não foi problematizada nos estudos de gênero. As body politics, os estudos sobre o olhar masculino e o ecofeminismo compõem o aparato teórico que nos permitirá argumentar como a pintura apresenta um processo simultâneo de territorialização do corpo e feminização do território, em que tanto o corpo-mulher quanto o território-natureza são representados com características análogas de passividade.

Palavras-chave:

estudos de gênero, ecofeminismo, Alejandro Obregón, male gaze, violência na arte.

Los estudios de género en las últimas décadas se han configurado como un nuevo paradigma de análisis que plantea lentes revisionistas del pasado. Este enfoque, amplio y diverso en sí mismo, reconoce las relaciones de poder existentes entre los géneros y establece al género como una categoría de análisis histórico que tiene la potencia de ser usada para evidenciar sesgos en el relato histórico y brindar nuevas posibilidades de lectura del pasado. Como expone Griselda Pollock, en el caso de la historia del arte estos nuevos lentes de análisis implican revaluar las bases de la disciplina, revisitar y cuestionar el canon.1

Siguiendo esta perspectiva, el propósito de estas líneas es revisitar el cuadro Violencia (1962, Img. 1) de Alejandro Obregón, con el objetivo de dar cuenta de las posibilidades que los estudios de género brindan a la historia del arte. Violencia se ha posicionado como un cuadro insigne de la historia del arte en Colombia y ha sido objeto de análisis en muchas investigaciones, pero aún no ha sido revisado desde un enfoque basado en los estudios de género que permita analizar con nuevos lentes la relación que plantea la obra entre mujer, territorio y violencia. Así mismo, revisitar este cuadro implica una pregunta por las narrativas de la guerra en Colombia, la forma como se ha entendido y representado la guerra a través del uso del cuerpo violentado de la mujer.

Desde que Violencia salió a la luz pública en 1962, en el Salón Nacional de Artistas, la crítica celebró la estrategia formal y simbólica de Obregón de fusionar territorio y mujer para aludir a los contextos de violencia en el país, trascendiendo así una representación anecdótica y literal de la guerra. Como expone Germán Rubiano, “Violencia utilizará la figura humana como soporte expresivo y de experimentación para simbolizar de una manera profunda y metafórica el territorio colombiano”.2

Este comentario sobre Violencia, reiterado y elaborado por una buerta de los críticos con diversos matices y entonaciones, corresponde a una mirada transversal de lo que se podría denominar como la crítica fundacional de la obra, integrada por textos del propio Rubiano, Marta Traba, Juan Gustavo Cobo, Eduardo Serrano y Álvaro Medina.3 La crítica fundacional se ha convertido en un comentario de largo aliento que ha informado análisis posteriores de la obra, que siguen enfatizando la relación de interdependencia que plantea el cuadro de Obregón entre territorio y cuerpo-mujer. Esta interdependencia se ha entendido como una estrategia formal para resolver el problema simbólico de brindar una imagen no literal de la violencia, pero esta lectura aún no se ha problematizado desde los estudios de género.4

Por ende, el objetivo principal de estas líneas será analizar Violencia como un cuadro que propone un proceso simultáneo de territorialización del cuerpo y de feminización del territorio en el que ambas síntesis, cuerpo-mujer y territorio-naturaleza, se representan con características análogas de pasividad. Para lograrlo partiré de las body politics, los estudios sobre la mirada masculina y el ecofeminismo como una base teórica que me permitirá analizar Violencia desde una mirada atenta a los sesgos de género. A su vez, pondré en práctica la metodología propuesta por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne (1921-1929) para el estudio de la imagen, que favorece el estudio de obras en relación con otras en busca de patrones de representación. Warburg plantea que el rastreo riguroso de un gesto puede llevar a revelar conexiones entre imágenes que, aunque anacrónicas y geográficamente apartadas, contienen estructuras “ocultas” de representación. Por consiguiente, Violencia será aquí el centro de una constelación de imágenes que se problematizan entre sí.

Aunque Violencia es una obra que plantea una relación de interdependencia entre cuerpo y territorio, con el objetivo de profundizar en cada uno de los lados de la misma moneda comenzaré por analizarlos de forma separada. Primero estudiaré Violencia como un cuerpo en desnudo reclinado. A continuación interpretaré el cuadro de Obregón como un territorio en paisaje contemplativo. Para concluir, conectaré estos dos gestos rastreados y derivaré las implicaciones que conllevan desde una perspectiva de género.

Violencia en desnudo reclinado

Entender Violencia como un cuerpo retratado en desnudo reclinado implica necesariamente inscribir este cuadro dentro del género del desnudo femenino, un producto de la tradición artística en Occidente. Específicamente, este apartado se concentrará en argumentar que en esta obra la representación de la mujer retratada en desnudo configura su cuerpo como un objeto pasivo naturalmente victimizable. Es importante precisar que este rastreo se hará a la luz de lo propuesto por las llamadas políticas del cuerpo o body politics.5 Esta línea investigativa sitúa al cuerpo en el centro del debate al ubicarlo como símbolo e instrumento de dominio. Los corredores del poder se han acomodado para privilegiar a cuerpos heterosexuales masculinizados y racialmente blancos, marginando a aquellos que se aparten de estos estereotipos. Por ende, los cuerpos feminizados han quedado en el espectro de lo marginal, dominable y apropiable, y en consecuencia se han creado mecanismos para su control. En el campo de la representación es la mirada masculina —en el acto paradigmático de observar un cuerpo desnudo— la que ejerce poder sobre estos cuerpos. 

Partiendo de la premisa de que es válido imaginar al cuerpo presentado en Violencia como contenedor de muchos otros cuerpos —en este caso cuerpos de mujeres reclinadas, dormidas y desnudas— me propongo analizarla en conexión con un corpus de imágenes. Esto implica privilegiar las interconexiones entre imágenes, que dotarán de vida y realidad a los mecanismos de poder inscritos en esta obra y en el acto de retratar a una mujer en desnudo. 

Este método se refleja en lo expuesto por Isabel Cristina Díaz en “El susurro de la imagen y la Violencia de Obregón”,6 donde propone una lectura revisionista de la obra que se fundamenta en caracterizar y problematizar la mujer de Violencia a la luz de otras imágenes anacrónicas pero cercanas iconográficamente. La primera imagen que Díaz trae a colación en su texto es la Venus dormida de Giorgione (1507-1510, Img. 2), que permite entender el cuerpo-mujer de Violencia como un cuerpo en desnudo, más que como un cuerpo desnudo, según la diferenciación formulada por John Berger en su libro Modos de ver. En efecto, Berger propone distinguir imágenes en las que la desnudez representa un estado íntimo del sujeto e imágenes en las que la desnudez representa un cuerpo que se ofrece a la vista y el deseo de un otro.7 Esta diferenciación será profundizada en las siguientes líneas.

La mujer reclinada del cuadro de Giorgione representa la fórmula del desnudo femenino artístico. La figura se encuentra inclinada horizontalmente, mientras que su cabeza descansa al lado izquierdo del cuadro y su cuerpo apoyado en un costado perpendicular al suelo se enfrenta al espectador. Esta misma fórmula se repite en la mujer representada por Obregón: el cuerpo tendido sobre un bloque de color negro se gira hacia quien lo observa —nosotrxs como espectadorxs— para permitirle apreciar su rostro cercenado por la pastosidad del óleo; a su vez, el seno izquierdo actúa como foco de luz del cuadro, mientras que el derecho es violentado y sumido en la oscuridad que funciona como suelo. En estas dos imágenes, la de Giorgione y la de Obregón, el cuerpo retratado gira para que se pueda apreciar el mayor número de partes de la anatomía frontal de la mujer: rostro, senos, vientre y pubis.

Díaz observa acertadamente que el cuerpo de Violencia contiene y cita infinidad de desnudos reclinados que la pintura occidental ha producido. Ahora bien, tras tipificar Violencia como un desnudo reclinado Díaz establece un contraste con la postura en la que Obregón retrata la figura masculina del cuadro Estudiante muerto o Velorio (Img. 3), pintado en 1956.8 Díaz enfatiza que en esta pieza anterior el cadáver del hombre dispuesto horizontalmente sobre una mesa reproduce la postura del Cristo muerto o yacente.9 El cuerpo de este estudiante, a diferencia del de Violencia girado hacia el espectador, se encuentra decúbito supino (apoyado boca arriba completamente sobre su espalda)10 al igual que el cuerpo de Cristo muerto en la tumba (152111) de Hans Holbein. Es decir, este cuerpo masculino no está en desnudo —su cuerpo no se exhibe— sino que yace.

Isabel Cristina Ramírez detecta esta misma fórmula de representación en “Geografía y violencia en la pintura de Alejandro Obregón”.12 Realizando un paneo detallado de la producción artística de Obregón, Ramírez argumenta que en la obra del artista existe una fluidez entre retratar la violencia de la naturaleza y la violencia sociopolítica. Aunque este argumento será pertinente en un apartado posterior, por ahora es importante precisar que la autora hace evidente que en los cuadros en los que Obregón retrata una muerte ya consumada y ocurrida en situaciones violentas, el artista ubica a las figuras de forma horizontal, siguiendo la línea de horizonte de un paisaje. Como ejemplos cita Estudiante muerto, cuyo carácter apaisado es recalcado por la horizontalidad de la mesa en la que se dispone la figura masculina central; Homenaje a Galán. Aves fulminadas por un rayo (ca. 1960, Img. 4) en la que un cóndor yacente —que imita la línea de horizonte propuesta en un segundo plano— funciona como símbolo del prócer de la revolución comunera; y Brazo de Cristo (1955, Img. 5), donde una extremidad violentada abarca y “reemplaza” la línea de horizonte del cuadro. Es así como Ramírez concluye que Violencia es el resultado de una extensa investigación artística, en la que los cuerpos violentados se ubican horizontalmente, abarcando el cuadro y asemejándose a paisajes.

Ahora bien, los estudios de Díaz y Ramírez no se detienen a problematizar un tratamiento diferenciado de los casos en los que Obregón retrata un cuerpo-mujer muerto en situaciones violentas y el cuerpo de un hombre en circunstancias similares.13 Tanto el estudiante muerto como el homenaje a Galán y el brazo de Cristo aluden simbólica o explícitamente a cuerpos codificados como masculinos, que en el caso de los dos primeros se retratan como figuras yacentes. En cambio, en Violencia estamos frente a una mujer embarazada, y su cuerpo no está ya apoyado enteramente sobre el suelo sino que se gira hacia el espectador. Este detalle o gesto diferenciador puede ser problematizado a la luz de lo señalado por Berger en Modos de ver. 

Berger aborda la problematización del género del desnudo artístico en el capítulo cuarto de su libro, que inicia con el cuadro de Félix Trutat La bacchante (ca. 184414). El cuerpo de la mujer retratada allí hace patente el acto de mirar particular e implícito en toda figura en desnudo. Al costado superior derecho la cabeza de un hombre se asoma para observar a la mujer reclinada y esta a su vez observa de frente al espectador. Este juego de miradas —un hombre que observa y una mujer que nos observa— cristaliza el concepto de male gaze propuesto por el autor. 

La male gaze o mirada masculina enfatiza esta forma particular de retratar a la mujer desnuda. Para Berger existe una diferencia radical entre la desnudez y el desnudo; la primera implica un estado íntimo del sujeto, mientras que en el segundo el sujeto deja de serlo para convertirse en objeto de representación y deseo de un “otro” que lo observa.15 En el género del desnudo artístico este “otro” que mira se presupone hombre, heterosexual y blanco —tal como el hombre representado por Trutat en La bacchante— mientras que el objeto observado corresponde a la mujer pintada desnuda, reclinada y erotizada. La mujer en desnudo es pintada con el cuerpo girado hacia el espectador para “exponerse” a los ojos de quien la observa. Sin embargo, al volver la mirada al cuadro Violencia de Obregón se evidencia que allí la mujer que reposa yace en desnudo, pero su cuerpo no está erotizado como el de la Venus dormida de Giorgione o La bacchante de Trutat, sino que es un cuerpo en desnudo que ha sido violentado. Desarrollando las ideas de Berger podemos decir que la mirada masculina que erotiza el cuerpo de la mujer es también una mirada profundamente violenta.

Para entender la violencia implícita en el acto de la male gaze debemos comenzar por descentrar el tipo de análisis que hasta ahora se ha limitado a representaciones de mujeres en desnudo reclinado y ampliarlo al de mujeres en desnudo siendo observadas. Esto con el objetivo de esclarecer las estructuras de representación sesgadas por género que se ponen en juego en la representación de Obregón de la Violencia como un desnudo reclinado y no, por ejemplo, como un Cristo yacente.

Pensar en la representación de una mujer desnuda siendo hostigada por la mirada de un hombre encuentra relación con la cita bíblica de Susana y los viejos,16 de reiterado uso en la pintura occidental. En la representación de Tintoretto (1560-156517) se retrata a una Susana desnuda y desprevenida espiada por dos hombres que, por la narración, sabemos que se proponen asaltarla y amenazarla. Esta fórmula se repite en La bacchante de Trutat, que nos presenta a una mujer que no percibe al hombre que la observa dentro del cuadro. En ambas obras la mirada violenta del hombre es el tema principal y su acciónde espiarla u observarla se lee como el momento preparatorio de un ataqueinminente. En este sentido, la mirada masculina convierte a la mujer en objeto de deseo y, eo ipso, en uno propenso a ser violentado. Esta mirada se haceexplícita en las representaciones de Susana donde es directamente abordada por los dos hombres. La representación del tema que hace Artemisa Gentileschi (1610, Img. 6) retrata a una joven en defensiva ante sus agresores, visiblemente intranquila e incómoda frente a las miradas que la acosan. La misma mirada violenta se replica en los cuadros de Débora Arango Trata de blancas (ca. 1940, Img. 10) y Justicia (194418); en los tres casos la mujer desvía su mirada al inclinar su cabeza en dirección opuesta a la de los hombres —tal vez con más rabia y defensa en el caso de Gentileschi— evitando la mirada de ataque que la violenta. En estos cuadros se hace explícita la violencia de la mirada masculina que figura solo de manera implícita en el desnudo reclinado como género artístico y, por lo tanto, en la representación del cuerpo femenino que construye Obregón en Violencia. 

En desnudos reclinados como la Venus dormida de Giorgione o La bacchante de Trutat, el cuerpo se gira hacia al observador para mostrarse “disponible”, pero esta disponibilidad unida a la pasividad de la postura guarda la latencia de un posible acto violento. Esta lectura se ratifica en el cuerpo violentado de Violencia o el cuerpo que está a punto de serlo en Júpiter y Antíope (1620, Img. 7) de Anthony van Dyck, donde el espectador presencia en silencio el acto previo en que una mujer en desnudo, dormida y desprevenida, va a ser despertada por su victimario.19 

Como ha argumentado Cristina Molina Petiti, “la visión o el sueño de un cuerpo que se ofrece vulnerable por presentarse débil, sin defensas, pasivo o cuasi inerte, no solo despierta la mirada masculina complaciente y deseante, sino que le dispara las fantasías —o las actuaciones— depredadoras y destructivas”.20 Es decir, el gesto reiterado de retratar a la mujer en desnudo pasivo no solo es una convención artística heredada de generación en generación, sino que implícitamente configura a la mujer como un cuerpo no solo erotizable sino violentable. Lo anterior, claro está, se desprende de una estructura patriarcal profundamente arraigada en el imaginario. Como exponen las investigaciones de las body politics, una distribución jerárquica ha dispuesto a los cuerpos de las mujeres como marginales a los corredores del poder, situándolos como elementos perfectos para mostrar el control masculino. Cabe señalar que en el campo de la representación el control se ejerce desde el acto de la mirada (el male gaze que propone Berger) al convertir a la mujer —sujeto e individuo— en imagen pasiva.

Este punto da luces para entender la postura diferenciada que Obregón le da a la representación de una mujer que fallece de manera atroz en Violencia y la de la figura masculina en Estudiante muerto. Obregón como sujeto histórico, con el peso de toda una tradición del desnudo artístico a sus espaldas e inscrito en una cultura que hace aparecer a la mujer como el “objeto ideal de violencia tanto en la realidad como en la ficción”,21 escoge la representación más citada en la historia del arte para retratar a una mujer pasiva y violentada. Es importante aclarar que varios estudiosos han interpretado el uso del cuerpo de una mujer en Violencia como el reflejo del conocimiento por parte del artista —y en general de la sociedad urbana colombiana— de las atrocidades cometidas en la guerra de mediados del siglo XX en Colombia a través de la publicación del libro La violencia en Colombia. Estudio de un proceso social de Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña. Particularmente María Margarita Malagón afirma que “Violencia logró transmitir la atmósfera ominosa y la perversión particular evidente en los actos violentos ocurridos en las áreas rurales, incluido ‘el ataque a mujeres en cuanto perpetuadoras de la raza’”.22 El posible conocimiento de Obregón de estos feminicidios ocurridos en el periodo de La Violencia sitúa su cuadro como una denuncia explícita de estas dinámicas de la guerra, pero Violencia no problematiza el uso del cuerpo-mujer como receptor pasivo de violencia, sino que lo espeja en el ámbito de la representación al retratar la violencia como una venus reclinada.

A su vez, es importante subrayar que los personajes masculinos en la obra de Obregón tienen una identidad e historia específica: en Estudiante muerto, aunque no sepamos el nombre directo del personaje, el título nos informa quién pudo ser, sus luchas e ideales; en Homenaje a Galán el cóndor remite directamente a la historia del prócer de la revolución comunera. Sin embargo, en Violencia la identidad particular de la víctima —su subjetividad e historia— se pierde para representar una idea universal a través de su mera corporeidad.23 Al cuerpo de la mujer se le concede, como en las alegorías de los continentes, el dudoso honor de representar la imagen de una nación violentada, dudoso en la medida en que el cuerpo de la mujer se vuelve símbolo de un territorio que ella misma no puede gobernar o transformar y se le otorga un poder simbólico que a la vez lo convierte en blanco de ataques.

Es importante precisar que Violencia no es la única representación o registro de un cuerpo en desnudo que hace referencia al conflicto en Colombia. Al comparar la obra de Obregón con La República (1957, Img. 8) de Débora Arango y Piel al sol de Luis Ángel Rengifo (196324) se observa que las tres mujeres representadas en estas obras reproducen la fórmula del desnudo: el cuerpo de la mujer que yace sobre el suelo se inclina hacia el espectador exponiendo su rostro, pechos y pubis. Así mismo, estas mujeres no solo comparten su posición en desnudo sino que son representaciones corporizadas de Colombia como nación violentada. La República de Arango sitúa a la mujer-Colombia sobre la bandera nacional siendo devorada por buitres y en Piel al sol de Rengifo el cuerpo femenino evoca el mapa de Colombia, el cual es extendido como la piel de un animal clavada en el suelo.25 Cabe anotar que las obras de Arango y Rengifo, que por sus fechas se podrían pensar contemporáneas a la de Obregón, han retratado a la mujer-Colombia en desnudo en un lenguaje visual agresivo y altamente expresivo que dista bastante del empleado por Obregón en Violencia.

La figura femenina en Violencia pertenece al tipo de la venus dormida y la bacante, aunque en este caso el tipo se manifiesta no solo por la disposición particular del cuerpo sino por el “tipo” de cuerpo representado. Bajo las heridas, el cuerpo de Violencia es juvenil, blanco y “puro”, afín al de la Venus dormida de Giorgione; como lo resume Díaz, es un cuerpo “bello” que fue atacado violentamente. Esta idea de belleza se contrapone a los cuerpos “monstruosos” que presentan Arango y Rengifo.

Por un lado, en República Arango presenta a una mujer-Colombia que, aunque en desnudo, es un cuerpo flaco llevado hasta los huesos y con los senos caídos que contrasta con el cuerpo voluptuoso de Violencia y de las representaciones tradicionales de las mujeres erotizadas en el desnudo artístico. Así mismo, todo el cuadro tiene un lenguaje expresivo y sarcástico, los colores no son naturalistas y abundan las pinceladas dramáticas y visibles, los personajes se caricaturizan y se metamorfosean en animales para hacer un comentario crítico. Por otro lado, Rengifo va más allá al deformar el cuerpo de la mujer-Colombia que se extiende como la piel de un animal; la cabeza de la mujer parece desarticulada del cuerpo-piel y los senos, visibles en posición de desnudo y también ellos caídos y “deformados”. Esta representación animalizada es todo menos “bella” y se acerca más al concepto de lo “monstruoso”, entendido como una zona donde lo familiar se vuelve extraño.26 Es justamente esto lo que vemos en Piel al sol: el cuerpo de la mujer dispuesto en la reconocida postura de desnudo reclinado se transforma en algo “extraño” al ser deformado y animalizado.

Podemos decir entonces que Arango y Rengifo buscan mostrar una Colombia en violencia a través de un lenguaje agresivo que caricaturiza o deforma al cuerpo, en el que la mujer en desnudo deja de ser “bella” para dar cuenta de “una dimensión irracional y monstruosa”27 de la guerra en Colombia. Este nuevo acercamiento a la figura humana con fines expresivos responde a un movimiento artístico que fue definido por Germán Rubiano como “lo grotesco” o, en términos de Marta Traba, la “nueva figuración”.28 Estas variadas denominaciones corresponden a un nuevo tratamiento de la figura humana que se alinea con procesos del arte internacional y que rechaza una representación realista del cuerpo para convertirlo en uno que transmite un mundo en tormento, tensión y permanente estado de guerra.29

Sin embargo, aunque la obra de Obregón se haya situado en relación con el lenguaje de la nueva figuración, el cuerpo de Violencia dista de ser uno grotesco o monstruoso.30 Así mismo, en Violencia existe un tratamiento realista de la figura en desnudo; su cuerpo no difiere del de una venus dormida y no está alterado por deformaciones, a diferencia del cuerpo fragmentado que Obregón retrata en Masacre del 10 de abril (194831), en la que un cuerpo de mujer en pedazos simboliza la violencia ocurrida en el Bogotazo. En cambio, en Violencia el artista recurre al cuerpo que no ha sido deformado de una “bella” mujer en desnudo, voluptuoso y joven; aunque ha sido violentado es un cuerpo que conserva sus rasgos iniciales. Es importante anotar que Violencia insinúa un tipo fragmentación menos evidente que la de Masacre del 10 de abril. Una mirada rápida al cuadro quizás no percibirá que los miembros superiores de la mujer violentada no son visibles; la mujer retratada se sigue entendiendo visualmente como una unidad pese a esta falta o veladura de partes de su cuerpo. Por otro lado, el color del cuadro es simbólico, pero no antinatural como el de República de Arango, donde la mujer se representa en un claroscuro32 que resalta puntos de luz —el rostro, el seno izquierdo y el vientre— y unas pinceladas en rojo señalan de forma simbólica las partes más violentadas del cuerpo: el rostro, el seno derecho y el pubis.

En resumidas cuentas Violencia de Obregón, más que un retrato de una mujer fragmentada y llevada a lo monstruoso, es una “bella” mujer en desnudo cuyo cuerpo dejó de ser objeto de una mirada masculina que lo erotiza para ser víctima de una acción violenta. Sin embargo, esta acción violenta parece “natural” a este cuerpo pasivo; la mujer en desnudo se configura en su estado de pasividad como el objeto ideal y, por lo tanto, natural de la representación de la violencia masculina. En los términos de Molina Petiti, el sistema patriarcal ha configurado a las mujeres a través de su representación como “cuerpos débiles y altamente vulnerables” que “crean” mujeres como presas fáciles o inofensivas al poder.33 La creación de la mujer como víctima se sustenta en la construcción de su cuerpo como pasivo y “bello” donde erotizarlo y sexualizarlo es preámbulo del acto violento.

Finalmente, el cuerpo en desnudo de Violencia también es reflejo de una guerra que se ha encargado de exacerbar la división entre hombres y mujeres: “feminidades consideradas frágiles, disponibles y complacientes, frente a masculinidades basadas en atributos como la fuerza, el poder de dominación y el uso de la violencia”.34 En el ámbito de la representación encuentra su contraparte: masculinidades que configuran y crean feminidades pasivas, expuestas y victimizables, que en Colombia se han convertido en sinónimo de territorio dominable. Violencia es tanto cuerpo en desnudo como territorio en paisaje. Este otro lado de la moneda será el tema del siguiente apartado.

Violencia en paisaje contemplativo

El paisaje no es una representación neutral de la naturaleza sino una forma particular de ver y “disponer” que se encuentra mediada por la cultura. Esta idea es transversal al argumento de W. J. T. Mitchell en “Imperial Landscape”, donde propone entender el paisaje como una estrategia para ejercer control sobre territorios conquistados.35 Según esto, el paisaje es político e interviene en los “corredores de poder”, idea que será transversal a este apartado para entender y reflexionar sobre Violencia (1962) como un territorio colombiano violentado y representado en paisaje. La idea central por argumentar recae en que este cuadro de Obregón articula una mirada distante y contemplativa que determina a la naturaleza como un objeto pasivo. La mirada propia del paisaje hace eco y se convierte en una profunda metáfora del conflicto armado colombiano fundamentado en la disputa por la tierra.

Es importante precisar que el gesto que se rastreará en este apartado será el de retratar la naturaleza en un paisaje contemplativo, lo que implica una línea de horizonte distante que actúa a su vez como límite. Me propongo entonces analizar este gesto de acuerdo con la propuesta ya citada de Mitchell de entender el paisaje como un intercambio entre lo humano y lo natural mediado por la cultura, que implica una forma particular de relacionarse y codificar la naturaleza. Esta propuesta nos permitirá leer Violencia como una obra en la que intervienen formas particulares de ver la naturaleza. Ahora bien, antes de entrar de lleno al análisis de la obra como paisaje es necesario argumentar por qué se entiende este cuadro como un retrato del territorio colombiano.

Violencia no es solo una alegoría de Colombia personificada en cuerpo-mujer. Es también la representación en paisaje de un territorio montañoso. La silueta de su seno izquierdo y su vientre violentado conforman el perfil de una cadena de montañas. Es importante precisar que las cadenas montañosas que configuran gran parte de la geografía del territorio colombiano se han constituido como puntos de referencia para la identidad nacional.36 Aunque Obregón no retrate un punto geográfico específico, es claro que nos remite a la asociación de la montaña como símbolo de Colombia. Por otro lado, el título de la obra da otra pista para su lectura como territorio nacional. Violencia no solo se refiere al tema universal de la violencia37 sino a La Violencia (1948-1960), periodo marcado por una lucha bipartidista que terminó por desencadenar una guerra civil.38 Obregón pinta Violencia en 1962, momento en el que se empezaban a conocer en las ciudades los desmanes ocurridos en el campo en el marco de la ya mencionada guerra civil. Entonces, en la historia de Colombia el título de la obra no se entiende como universal, sino como una referencia directa a La Violencia.

Es también importante anotar que la relación existente entre paisaje y contexto político colombiano ha sido señalada como uno de los intereses temáticos principales de la producción artística de Obregón, aunque con temporalidades distintas.39 Isabel Cristina Ramírez Botero sostiene que el paisaje fue un tema constante y persistente en Obregón, mientras que los temas políticos fueron impulsados por hechos específicos. Añade sin embargo que “en su investigación pictórica no existió tal disociación entre violencia y paisaje […]. Es así como incluso temas políticos, o específicamente la violencia, se vuelven en Alejandro Obregón paisaje, territorio, geografía”.40 Es claro que Violencia se inscribe en esta larga exploración plástica, aunque propone un tipo muy particular de paisaje que dista de otras propuestas del artista y que implica un entendimiento del territorio nacional como pasivo y violentable.

Para caracterizar el “tipo” de paisaje de Violencia es útil contrastarlo con otra obra de Obregón, Paisaje para un cóndor (1958, Img. 9), que propongo leer como un paisaje inmersivo en contraste con Violencia, que por su parte ejemplifica el paisaje contemplativo. Para mayor entendimiento, el paisaje contemplativo implica la observación de la naturaleza desde afuera, mientras que en el inmersivo la experiencia se vive desde adentro. El primero implica una línea de horizonte fija y estática, mientras que el segundo significa la disolución completa de aquella línea. Cabe aclarar que esta diferenciación del paisaje supone una forma diferente de relacionarse con la naturaleza. Para Mitchell el paisaje es un medio de intercambio entre el humano y la naturaleza, donde la naturaleza no es simplemente materia prima para ser representada sino que es codificada por una forma par-ticular de verla y entenderla.41 De allí la importancia de analizar las “formas de ver” implícitas en estos dos tipos de paisaje.

Paisaje para un cóndor es un paisaje inmersivo que colinda con la abstracción: brochazos libres y energéticos configuran un espacio que, por su nombre, se entiende como la cordillera de los Andes.42 Como denota el título, el encuadre de la pintura está dado para un cóndor que, en su carácter de “primer espectador”, configura un paisaje en movimiento que retrata la experiencia de sobrevolar el espacio andino escarpado y en neblina.43 Por lo tanto, el espectador se encuentra inmerso en las cordilleras y el dinamismo de la experiencia rompe con toda línea de horizonte fija y estática. Paisaje para un cóndor cristaliza la intención transversal a la obra de Obregón de “interiorizar y traducir los fenómenos que encarnan los espacios geográficos”, sin preocuparse por “representar su apariencia visual”.44

Carmen María Jaramillo ha estudiado el paisaje inmersivo en la obra de Obregón con relación a la “experiencia en tormenta” de Turner (Img. 10), que caracteriza a la naturaleza como una fuerza con agencia propia capaz de destruir, amenazar y producir sensaciones extremas. Así, en los términos de Mitchell el paisaje inmersivo de Obregón propone una relación entre el humano y la naturaleza en la que no existe una distinción clara entre ambos, ello porque el espectador se encuentra inmerso en la vivencia de una naturaleza que se entiende como agente y no como un objeto estático que captura su mirada. Es importante anotar que Jaramillo estudia la relación entre Obregón y Turner en contraposición a la actitud contemplativa presente en las obras de Caspar David Friedrich o del paisaje clásico, a la que nos hemos referido para caracterizar el segundo tipo de paisaje en el que Violencia se inscribe.

En Paisaje de un pueblo en la luz de la mañana (1822, Img. 11), obra distintiva del paisaje contemplativo, Friedrich representa llanuras con una cadena de montañas de fondo, pero la vista del paisaje se ve obstaculizada por un árbol cuya posición en el centro del cuadro y en primer plano alude a la del espectador que contempla la escena desde la distancia.45 El observador en el paisaje contemplativo divisa desde un punto fijo y lejano su objeto de mirada que es la cadena de montañas del fondo, lo que genera un encuadre amplio que permite abarcar visualmente un territorio vasto. El límite de la mirada lo determina una línea de horizonte que marca la distinción entre las montañas y el cielo. Esta fórmula del observador distante y la línea de horizonte que actúa como contorno del paisaje es un gesto que se repite en todo acto humano que intente abarcar y retener con la mirada un territorio vasto. El espectador debe encontrarse “fuera” de la naturaleza para poder percibirla en su totalidad. Así, este tipo de paisaje implica una distinción entre el observador, sujeto de mirada, y la naturaleza que es objeto de aquella. El paisaje contemplativo plantea entonces una relación entre el ser humano y la naturaleza entendidos como dos entidades diferentes y distantes, y posiciona a la naturaleza como un objeto exterior y capturable por la mirada.

En Violencia se replica la fórmula del paisaje contemplativo de Friedrich. La percepción del cuadro como una cadena montañosa conformada por dos relieves (que son al mismo tiempo seno y vientre) implica un cambio de distancia para quien la percibe inicialmente como un desnudo, en tanto no se está ya frente a un cuerpo en primer plano sino que el observador se presupone situado a la lejanía para poder abarcar con la mirada la cadena de montañas. Como en la pintura de Friedrich, esta lejanía entre sujeto que observa y objeto observado permite que el ojo del observador proyecte una línea de horizonte que actúa como un contorno definido entre las montañas-cuerpo y el cielo.

Este límite, en Violencia, configura formalmente dos bloques horizontales. El de arriba actúa de fondo y parece variar sutilmente entre tonos ocres y grises claros, mientras que el de abajo se percibe como un bloque que toma la forma ondeante de las montañas definido por un contraste entre tonos fríos y claros. En este bloque inferior las pinceladas no son brochazos libres y enérgicos, como en Paisaje para un cóndor, sino que son reposadas y contenidas en la forma. Aun en los espacios de brochazos más pastosos y evidentes (la cara y el vientre de la mujer-montaña) estos se atienen a la forma dispuesta por la línea de horizonte como límite. Esta línea de horizonte, que formalmente actúa como contorno, es una proyección óptica del espectador que observa a la mujer-montaña como un objeto distante y contenible que presupone el territorio observado en reposo. Por lo tanto, no solo plantea una relación lejana entre naturaleza y hombre, sino una en la que el objeto de mirada se entiende como pasivo y controlable. En Violencia el territorio no es agente, sino que la naturaleza indefensa es un escenario de la agresividad y el acto violento. En contraste, Obregón propone en Paisaje para un cóndor la agresividad como intrínseca a una naturaleza agente.

Esta diferencia parece implicar intenciones distintas del artista en cada obra. Obregón en Violencia no tiene el objetivo de introducir al espectador a la vitalidad de la geografía andina y traducir plásticamente su fuerza con brochazos enérgicos, sino que el cuadro propone una metáfora de la guerra en Colombia basada en brochazos contenidos que representan una geografía violentada. Isabel Cristina Ramírez, en la investigación mencionada en el anterior apartado, sostiene que Violencia es el resultado de una extensa exploración artística de Obregón en la que se constata una continuidad entre el estudio de la violencia contenida en la naturaleza46 —la “experiencia en tormenta” que menciona Jaramillo47— y la violencia política y social. A su vez, esta exploración se plasma plásticamente en la desestructuración de la tradicional línea de horizonte del paisaje, un proceso paulatino en el que en sus obras la forma y el fondo dejan de definirse claramente. Efectivamente Violencia se inscribe en esta exploración pictórica, aunque el sentido que toma la línea de horizonte en este cuadro se diferencia del tratamiento formal de otros cuadros del artista. Obregón en Violencia juega con la línea de horizonte tradicional al fusionar forma (cuerpo) y fondo (montañas), pero este juego con la línea de horizonte no se desestructura para generar una composición enérgica y violenta, sino que el resultado es estático. Es decir que forma y fondo reciben una violencia externa ante la que se encuentran completamente indefensas. Es importante por ello recordar que el cuadro de Obregón propone una relación íntima entre naturaleza y mujer como escenarios receptores de un acto violento, siendo así difícil de caracterizar y entender el paisaje en Violencia sin pensarlo al mismo tiempo como desnudo.

Violencia como desnudo-paisaje violentado

La interrelación desnudo y paisaje propone una nueva arista para entender la pasividad de la naturaleza retratada en Violencia, que se puede problematizar a la luz del ecofeminismo, corriente de los estudios de género que ha estudiado el dominio de la mujer en estrecha conexión con el de la naturaleza. Específicamente, en Feminism and the Mastery of Nature Val Plumwood plantea que el mundo se ha ordenado en pares de conceptos antagónicos y sistemáticamente construidos como superiores e inferiores: cultura-naturaleza, masculino-femenino, maestro-esclavo, civilizado-primitivo, público-privado, sujeto-objeto. Esta estructura mental dualista ha dejado a las categorías “mujer” y “naturaleza” en la columna de “inferiores”; los dos conceptos son entonces análogos entre sí y tienen como denominador común el ser entendidos como receptores pasivos de violencia y dominio.48 Paralelamente, el desnudo y el paisaje son formas de representar a la mujer y la naturaleza como objetos pasivos y dominables.

Particularmente en la pintura occidental existe una tendencia de retratar a la mujer en desnudo en un paisaje natural y al aire libre. Por ejemplo, en la Venus dormida o Venus de Dresde (ca. 1507-1510) de Giorgione confluyen en una imagen los géneros del desnudo y del paisaje. Esta obra plantea una correspondencia entre el cuerpo “curvo” de la mujer en desnudo y las formas “curvas” de la naturaleza en paisaje. Al igual que Violencia este paisaje de Giorgione “metaforiza el cuerpo de la mujer haciendo eco a sus curvas suaves y opulentas”,49 pero en la pintura de Obregón mujer y paisaje se han fusionado en un mismo plano.

El paisaje de Giorgione guarda relaciones con el paisaje formalmente contemplativo de Violencia, ya que la naturaleza se “dispone” lejana para permitir que la mirada del espectador abarque un territorio amplio que, en el caso del cuadro del pintor veneciano, ha sido “domesticado por el hombre” al ser intervenido con caminos y construcciones. Giorgione representa la naturaleza desde la distancia y esto posibilita contener con la mirada un territorio pasivo y presto al control del hombre. Análogamente, como argumenté en el primer apartado, tanto en el cuadro de Giorgione como en el de Obregón la mujer en desnudo se presenta como un objeto pasivo de la mirada de quien la observa.

Partiendo del ecofeminismo de Plumwood podemos observar que, dentro de un sistema filosófico patriarcal determinado por la separación extrema del mundo en pares de conceptos antagónicos y jerarquizados, el desnudo y el paisaje entran a jugar como “formas de ver” decodificadas culturalmente en las que la mujer y la naturaleza se definen y representan con las mismas características de pasividad. Cabe recordar que quien define y representa en un sistema visual patriarcal es la mirada masculina. Para caracterizar la mirada activamente implícita en Violencia será útil analizar primero Montañas (1940, Img. 12) de Débora Arango, que propongo interpretar como un desnudo en paisaje que justamente subvierte la male gaze que presupone a la mujer-naturaleza como pasiva y dominable.

Montañas es un comentario directo a la obra La cazadora de los Andes o Venus de Bogotá (1874, Img. 13) del pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez y más exactamente es una crítica al “decoro” del desnudo académico que cristaliza la obra de aquel artista.50 El cuerpo de la mujer en Montañas hace referencia al de La cazadora de los Andes, ya que Arango reproduce la fórmula de la mujer desnuda en escorzo con relación a una cadena de montañas que se encuentran en segundo plano. Los dos títulos de estas obras subrayan la relación existente entre el paisaje y la mujer desnuda. Al nombrar el cuadro La cazadora de los Andes Gutiérrez enfatiza el desnudo femenino y lo emplaza en un paisaje andino. Por su parte, Arango parece denotar en su título que tanto el paisaje como el cuerpo son una misma cosa: montañas. Independientemente de las similitudes formales de estas obras, Montañas escenifica una revolución frente al “decoro” académico, y ello porque en este caso es una artista mujer quien pinta el desnudo.

Arango invierte la male gaze que ha predominado en el momento de pintar mujeres desnudas, pues se trata de una mujer que retrata a otra mujer desnuda con relación al paisaje. A diferencia de La cazadora de los Andes, en el cuadro de Arango la mujer ya no es un objeto erotizante a disposición del espectador, que se presupone hombre, sino que es la “mirada femenina” (female gaze) la primera espectadora. Con este cambio no tanto de la forma de ver sino de la subjetividad de la mirada, Montañas incomoda y desacomoda una larga tradición de desnudos en paisaje que codifican la relación entre humano y naturaleza como una de hombre observador y naturaleza-mujer observada. La separación entre hombre y naturaleza queda así puesta en entredicho y se desnaturaliza cuando es una mujer la que pinta y observa el desnudo en paisaje. En contraste, Obregón en Violencia —como Giorgione en Venus dormida— omite problematizar la mirada que codifica la mujer en relación a la naturaleza y asume que se trata de una conexión profunda y natural. Violencia entiende dicha conexión como un hecho y es por ello que la usa como soporte metafórico para denunciar una guerra. En este sentido, Violencia es una poderosa metáfora de la guerra en Colombia que se alimenta de una profunda asociación entre la naturaleza y la mujer como dos objetos análogamente violentables. Si se mira la obra desde los ojos del ecofeminismo queda claro que Obregón utiliza una asociación tan antigua como el pensamiento filosófico occidental, que ha determinado a la naturaleza y la mujer como terra nullius, un “recurso vacío de propósitos, agencia y recursos propios, y por lo tanto disponible para ser anexado para los propósitos de aquellos supuestamente identificados con la razón o el intelecto, y para ser concebido y moldeado en relación con estos propósitos”.51 En Violencia Obregón hace patente el “lado oscuro” de esta asociación, donde ya no es la razón la que moldea a la mujer-naturaleza sino la violencia implicada en toda jerarquía marcada por el poder.

Cabe anotar que esta oscura asociación no solo se da en el campo de la representación sino en las dinámicas reales de la guerra. El informe La guerra inscrita en el cuerpo, publicado en el marco del esclarecimiento de sucesos de violencia sexual perpetuados en el marco del conflicto armado colombiano, afirma que en “el contexto de guerra [en Colombia], el cuerpo de las mujeres aparece como un territorio en el cual se expresa el poder de la cultura patriarcal [...]. El cuerpo de las mujeres es campo político definido”.52 Esta dinámica propia de la guerra, que exacerba la condición pasiva atribuida a la mujer y a la naturaleza, es la que Obregón convierte en imagen en Violencia. En este punto se puede entonces entender esta obra como una profunda metáfora no solo de la guerra en Colombia sino de muchas otras, ya que Obregón parte de una asociación mujer-tierra-violencia que el patriarcado se ha encargado de convertir en un hecho universal.

En la producción artística de Obregón se pueden destacar otras dos obras en las que la conexión entre mujer y tierra vuelve a aflorar en contextos de violencia: Genocidio (1961, Img. 14) y la serie Violada (1973, Img. 1553). Genocidio, por su formato y técnica, se puede pensar como un apunte rápido en el que Obregón empieza a gestar en 1961 una relación entre cuerpo, geografía y violencia. El artista pinta una montaña de personajes sin vida “coronada” con el cuerpo de una mujer sobre un paisaje plano y desolado. Un año después, en Violencia, Obregón abandona la línea de horizonte aplanada y llana de Genocidio e introduce una línea ondeante que configura una cadena de montañas que son al mismo tiempo un cuerpo-mujer. Esta asociación se mantendrá en la serie Violada en la que se hace explícita la analogía entre el acto de violar a una mujer y el de violar un territorio-montaña. Aquí Obregón pinta a una mujer en escorzo, exponiendo su sexo violentado como una herida del territorio. En contraste, en Genocidio y Violencia la violencia sexual es implícita; el artista pinta una línea gruesa para denotar la vagina de la mujer y un posible acto violento, referencia que se hace especialmente evidente en Violencia, donde Obregón pinta esta línea de color rojo como una herida y rastro de una violación. Aunque el grado de violencia explícita varía, en estas obras la mujer se percibe como un paisaje contemplativo observado desde la distancia como un objeto que recibe violencia sobre su cuerpo-territorio. Así mismo, la mujer y la naturaleza no son agentes de cambio, transformación o lucha, sino que se definen por una mirada masculina que los entiende como escenarios pasivos (paisajes) de guerra.

En conclusión, la fuerte conexión entre naturaleza, mujer y guerra en Violencia parece explicar la decisión de Obregón de optar por un paisaje contemplativo más que por uno inmersivo, y ello a pesar de que se ha argumentado que las exploraciones de Obregón en este segundo tipo produjeron una visión inédita del paisaje en el arte colombiano que entiende la naturaleza como fuerza agente.54 Sin embargo, Obregón opta por un paisaje mucho menos vanguardista en Violencia y presenta a la naturaleza como entidad distante y pasiva. La razón de esta diferencia es que en Violencia Obregón feminiza a la geografía y lo hace enmarcando lo femenino como pasivo y violentable. En este sentido, en Violencia existe un proceso simultáneo de territorialización del cuerpo y feminización de la naturaleza en el que la mujer se convierte en paisaje contemplativo y el territorio adquiere las características de mujer en desnudo pasivo.

Conclusiones

Ser definida como naturaleza en este contexto [en el que impera el poder masculinizado] es ser definida como pasiva, no agente y no sujeto, como el entorno o el escenario donde actúan la razón y la cultura del hombre, blanco, occidental y colonizador.

—Val Plumwood

Plumwood señala que una de las formas “más comunes de negación y dominio de las mujeres y la naturaleza consiste en convertirlas en escenarios donde ocurre la esfera dominante”.55 Es en este sentido que “[s]er definida como naturaleza” en un contexto de guerra, ya sea representado o real, es “ser definida como pasiva, no agente y no sujeto, como el escenario en el que se ejerce” la forma más descompuesta del dominio: la violencia (alterando un poco el sentido de la cita de Plumwood en el exergo de este último apartado). Obregón fusionó en un cuadro dos conceptos —mujer y naturaleza— que se encuentran en la categorización de Plumwood en la columna de las entidades “naturalmente dominables”. En este sentido, naturaleza, mujer y violencia son conceptos que armonizan entre sí en un pensamiento occidental violento. Y así se entiende que Violencia sea “una profunda metáfora de la guerra” —como anotó la crítica fundacional— ya que espejó dinámicas propias de la guerra en la que un patriarcado exacerbado convierte a la mujer y al territorio en los lugares ideales y naturales del dominio.

Con esta conclusión cierro el análisis del caso para brevemente enfatizar dos puntos. Por un lado, destaco el gran aporte a nuestra disciplina de los estudios de género, representados aquí por el ecofeminismo, que abren la oportunidad de nuevas lecturas del pasado y específicamente de obras que integran el canon de la historia del arte. Esta perspectiva propone lentes que no solo son revisionistas sino que operan como lupas atentas a los sesgos que habitan en toda obra de arte y relato histórico.

Por otro lado, la perspectiva de género no es exclusivamente adoptada por las mujeres ni está dirigida exclusivamente al arte producido por ellas. Como se argumentó en estas líneas, una lectura de género de la obra de Obregón permite entender cómo Occidente ha construido las nociones y figuras de mujer y territorio como recipientes análogos de violencia, pero también nos lleva a preguntarnos por las formas que han determinado la construcción e institución de las narrativas de la guerra, y a reexaminar la historia del pensamiento y la representación del conflicto en Colombia.

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