Introducción
El argumento de este artículo toma como punto de partida una perspectiva arqueogenealógica cuya premisa consiste en estudiar la formación dispersa, discontinua y a la vez regular de los discursos. Para ello, se describen las transformaciones de un discurso y su relación con las instituciones entendidas como configuraciones de poder.1 En este caso particular se analiza la elaboración de la noción de “arte nacional”2 como práctica discursiva que ha permeado, de modos distintos, los enunciados estéticos y críticos que han determinado el sentido de la producción artística en Colombia. En un primer momento el discurso sobre el arte nacional aparece como la defensa y la búsqueda de lo propio, como alternativa para salir del colonialismo europeo, es decir: como voluntad de autodeterminación. A continuación se lo critica y se lo quiere superar por considerárselo provincial y poco alineado con las corrientes internacionales. En un tercer momento, vuelve a hacer presencia en la referencia a los motivos locales y vernáculos apropiados por los representantes colombianos del movimiento artístico internacional del conceptualismo.
Desde la perspectiva arqueogenealógica se entiende un discurso como un enunciado históricamente constituido que se despliega a través de diversos autores e instituciones. Según Michel Foucault un discurso precede a y constituye los sujetos e instituciones que lo pronuncian, y no al contrario.3 Por esto, es posible rastrear la misma corriente discursiva de una época pronunciada a través de distintas instancias. En el caso del arte, podemos entender entonces las obras plásticas como documentos que, desde su lenguaje particular, también encarnan un discurso. Así, aunque no dejamos de reconocer a autores específicos como protagonistas en la inserción de los discursos, se indaga también la presencia de esos mismos discursos en otros autores y otras instancias de enunciación, lo que nos permite enfocar la atención en el discurso subyacente y no ya en autores específicos entendidos como voces privilegiadas. En el caso colombiano, por ejemplo, es conocida la influencia de Marta Traba y su discurso antinacionalista en la primera fase de su obra crítica. En este artículo se hace en cambio énfasis en el discurso subyacente a este posicionamiento crítico, discurso que promovía la superación del nacionalismo y del indigenismo con miras a un internacionalismo y ejemplificado por el crítico e historiador Eugenio Barney —contemporáneo de Traba— en su teoría de la transculturación.
En medio de la defensa, crítica y reapropiación de “lo nacional” se observa la tensión entre modernidad y modernización. En síntesis, la modernidad como ideología tiene su punto de partida en el ¡sapere aude! kantiano, la capacidad de servirse del propio entendimiento que habría de conducir en último término a la autonomía, con su soporte tanto en la autorreflexión como en la autodeterminación. La modernidad puede ser entendida entonces como la preponderancia del yo, sea en la forma del “yo pienso” cartesiano o en las elaboraciones liberales o posliberales que lo determinan como un “yo puedo”. La modernización, en cambio, alude al intento tanto económico como industrial de adoptar —más o menos acríticamente— los patrones de desarrollo de los países considerados más avanzados o del “primer mundo”. La modernización está asociada a las dinámicas de la sociedad postindustrial, dominada por la producción en cadena, la automatización, la productividad y el rendimiento; en esta, el mercado es una de las instituciones con mayor poder de direccionamiento de los discursos y las tendencias.
La tensión entre modernidad y modernización se ha evidenciado como factor importante en los análisis de la historia política y económica de Colombia y América Latina, y repercute también en la historia cultural, específicamente en el campo de las artes visuales. En Colombia —y América Latina— la modernidad, como aspiración a la autonomía, se entendió como inextricablemente asociada a la modernización, en particular con la llegada de la taylorización, al menos en sus aspectos más externos: importación de máquinas, maquila de y para los centros de poder económico, subalternidad en la producción, en muchos casos desligada de una auténtica afirmación de la subjetividad. Así, Carmen María Jaramillo Jiménez argumenta que la modernidad centroeuropea —con su afirmación del sujeto, en miras de su autonomía— tuvo arraigo en todos los campos y escenarios del mundo de la vida social —la filosofía, la economía, la política, el arte, etc.— mientras que en América Latina se importa únicamente una modernización desligada de las cavilaciones y conquistas propias de la ideología de la modernidad como motor de una transformación social y cultural.4 Jaramillo Jiménez establece entonces que la transformación cultural de nuestro medio se vio afectada por la llegada de dispositivos tecnológicos e industriales sin que estas ‘herramientas’ conllevaran de manera necesaria y consistente una afirmación del sujeto dotado de actitud autónoma y pensamiento crítico.5 No se quiere afirmar aquí que en Colombia no haya tenido lugar la modernidad anteriormente descrita, sino que aquella se ha desarrollado en tensión continua con las lógicas de la modernización.
En el presente estudio me propongo mostrar que la modernidad ha sido aupada en el discurso sobre un arte nacional no solo con miras a la creación de expresiones pictóricas y escultóricas por fuera del canon académico, sino también en dirección de la búsqueda de un sujeto político que conceptualmente defiende sus derechos y, por eso mismo, radicaliza el horizonte de su identidad cultural. Jaramillo Jiménez comprende la producción artística de la llamada “generación americanista” —los artistas del Grupo Bachué, también llamados indigenistas y nacionalistas— como moderna, y observa que el grupo “se caracteriza por un espíritu marcado por la modernidad en su antiacademicismo, su ímpetu de rebeldía y la negación de algunos principios de la tradición que impiden mirar al futuro”.6 En efecto, esta manera de entender lo moderno será preponderante en el primer momento del discurso.
Por su parte, la modernización se ha entendido como un proyecto y un proceso de inserción de las artes nacionales en el curso de las corrientes internacionales, visible en la adopción de movimientos tales como el abstraccionismo e incluso con la llegada de lo que Walter Benjamin llamó la era de la reproductibilidad técnica. Para Jaramillo Jiménez este otro sentido es igualmente característico del arte moderno y está implícito en la afirmación de la autonomía de la obra y la necesidad de emanciparla de toda finalidad extraña a la belleza misma.7 Según la autora, esta manera “moderna” de entender el arte comienza a elaborarse en Colombia hacia 1904 en el contexto de la polémica sobre las obras de Andrés de Santa María. El crítico Baldomero Sanín Cano reclama en ese momento “una delimitación de los argumentos propios de la plástica, sin la invasión de un elemento literario en la obra pictórica” y señala que en la obra de Santa María se aprecia por primera vez una independencia de la pintura respecto a los intereses intelectuales, religiosos, políticos e incluso pedagógicos.8 Este enunciado, aunque tuvo su primera aparición a inicios del siglo XX, realmente actuará con fuerza en su segunda mitad. Como veremos más adelante, es el enunciado proclamado en el segundo momento del discurso por autores como Traba y Barney, desde una perspectiva modernizante.
Por su parte, Ana María Franco ha demostrado que en esa segunda mitad del siglo XX los impulsos modernizadores de la nación coincidieron con la incursión de algunos artistas en el lenguaje internacional de la abstracción.9 La adopción del abstraccionismo, no solo en Colombia sino en varios países de América Latina, ha sido estudiada por Franco y otros autores como evidencia de la voluntad de modernización. El caso del mural monumental El Dorado, elaborado por Eduardo Ramírez Villamizar y analizado por Franco, demuestra la tensión señalada anteriormente. La obra ejemplifica la incursión del “arte nacional” en las corrientes internacionales en un sentido modernizante, con la afirmación de la obra moderna, autónoma y con un lenguaje “universal”. Franco también destaca la particular estrategia de apropiación que aplica Ramírez Villamizar, basada en la interacción entre la abstracción y motivos inspirados en el arte precolombino. Aunque desde una perspectiva diferente, veremos más adelante cómo lo vernáculo hace también presencia en las propuestas artísticas de este segundo momento.
Así, la tensión entre modernidad y modernización se puede apreciar, de cuerpo entero, en la controversia entre el Grupo Bachué y el intento de “puesta al día” y la teoría de la transculturación que promovieron Traba y Barney. Trataré de mostrar además que esta tensión tiene un momento de síntesis —e incluso de salto cualitativo10— en la expresión a la vez plástica y conceptual, ancestral,local y orientada al gran público nacional, de la obra de Antonio Caro. De manera más puntual, demostraré que los movimientos precedentes —tanto el indigenismo como el abstraccionismo— tienen su síntesis y salto cualitativo con la interpretación plástica de la vida, obra, acción política, afirmación y arraigo cultural de Manuel Quintín Lame, en el comentario y reelaboración conceptual e incluso postmoderna —más allá de la autonomía del objeto artístico— que propuso Caro.
Como he indicado, me interesa aquí rastrear lo que he llamado el “discurso subyacente” a lo largo de tres momentos que expondré en orden inverso: mi análisis aborda primero la obra de Caro y expone a partir de ella las relaciones con los otros dos momentos señalados, ello en razón del sentido arqueogenealógico, más que historiográfico, de la presente indagación.
La firma, afirmación del sujeto o yo
En la obra titulada Homenaje a Manuel Quintín Lame11 se puede ver la firma del líder indígena Manuel Quintín Lame Chantre (1883-1967) apropiada por el artista Antonio Caro (1950-2021). Firmar, estructuralmente, es un gesto occidental de afirmación de un yo o sujeto —sea de la creación plástica, del manifiesto político, de la elaboración teórica, etc.—. Las culturas que se occidentalizan tienden a firmar.12 Este gesto revela un yo o una subjetividad que se declara autora de una afirmación, como voz que toma la palabra, persona que se asienta como sujeto de derechos —sea políticos, morales, económicos, humanos—.
En muchas culturas no occidentales, en las que prima una visión colectiva del cuerpo social, este tipo de actos de afirmación de una subjetividad putativamente autónoma carecen de sentido. Esto se comprueba al indagar sobre el idioma páez, la lengua indígena más importante hablada en el territorio colombiano, también llamada lengua nasa yuwe. Esta fue la lengua del padre de Lame, aunque el propio Lame tuvo de ella un conocimiento apenas rudimentario, pues este líder indígena creció ya hablando castellano.13 En el diccionario de la lengua nasa no se encuentra un equivalente de la palabra castellana “yo”, mientras que sí lo hay de la palabra “nosotros”.14
Enfoquemos la atención en Lame, el líder indígena más importante del siglo XX en Colombia. Nació en el Cauca y perteneció al pueblo nasa. Su familia, así como otras en esa zona del país, vivía como “terrazgueros”; eran indios sin tierra forzados a pagar al hacendado terraje en especie y días de trabajo o “encierro” dentro de la hacienda.15 Si bien ya desde mediados del siglo XVI la corona española había cedido algunas tierras para los resguardos indígenas, la tenencia de estas tierras acarreaba una carga tributaria que generaba presiones y disputas al interior de dichos resguardos,16 que fueron a veces abolidos y a veces protegidos durante la Colonia. En 1890 se decretó la transicional Ley 89 para su protección, pero para la época una gran cantidad de indígenas, entre ellos la familia de Lame, ya no poseían terreno en los resguardos y se vieron forzados a vivir dentro del sistema del terraje.
En 1899, con motivo del inicio de la Guerra de los Mil Días, un grupo de guerrilleros liberales atacó a la familia de Lame, asesinando a uno de sushermanos. Dos años después Lame fue reclutado por el ejército del Cauca yllevado a Panamá, donde recibió lecciones de escritura, legislación e historia.17 A su vuelta al Cauca, Lame hace sus primeros pronunciamientos en contra del pago del terraje y comienza a liderar un movimiento de resistencia de las comunidades indígenas contra el pago del terraje y en defensa de los cabildos. Su liderazgo, que se extendió y fortaleció en el sur del Tolima, dio origen al movimiento social conocido como el “lamismo” (1922-1967). Por la fuerza que este movimiento tomó fue constantemente perseguido, judicializado e incluso masacrado por las autoridades.18 La organización y el fortalecimiento de las luchas indígenas bajo el liderazgo de Lame logró finalmente que la Ley 89 dejara de ser transicional para convertirse en su soporte legal, hasta la constitución de 1991.19 Lame fue encarcelado 108 veces por defender la causa de los indígenas ante las cortes, y para su lucha fue indispensable el conocimiento del castellano y de las leyes colonialistas.
Aquí es necesario hacer énfasis en que aprender castellano, estudiar las leyes e instaurar demandas ante las cortes son sin duda acciones afirmativas en el marco del Estado de derecho, una indiscutible y conspicua herencia de la modernidad europea. Lame se hizo de muchas maneras sujeto: sujeto letrado, sujeto moderno, sujeto político, sujeto de derechos. En ese proceso tuvo que entender algo ajeno a su mundo social y cultural, a saber: que en el mundo occidental su tradición oral, basada en el “nosotros”, no tenía validez, y que la legalidad solo se corroboraba por medio de las letras, de la palabra escrita, de la firma de un “yo”. De ahí el protagonismo que empieza a tener su firma. Su legado, narrado por él mismo en varios libros de su autoría,20 es la lucha por la reivindicaciónde los derechos de las comunidades indígenas y el movimiento de recuperación del territorio.
En 1972 Antonio Caro leyó uno de estos libros: En defensa de mi raza.21 Durante su lectura Caro se fijó en las constantes referencias a la firma de Lame en el texto y empezó a investigarla, tal vez por un interés que venía ya consolidando en obras anteriores por trabajar con palabras y logos, o quizás por sensibilidad a la fuerza de la firma como gesto de afirmación. Así lo consigna Paula Bossa, en palabras del propio Caro: “Ahora decidí dejar de bromear y dedicarme al indigenismo”, “[t]omé su firma y agregué motivos indígenas. Esto tiene que ver con el arte, la sociología y la etnografía… pero realmente esto es terriblemente importante”.22 Según Bossa, Caro había comenzado a explorar la noción de indigenismo en su obra Cabeza de Lleras (1970) gracias a su contacto con el artesano Marcos Olaya, con cuya asesoría aplicó métodos de trabajo vernáculos para la producción de sal en la creación del busto de Lleras.23 Bossa sugiere que el compromiso de Caro con la causa del indigenismo se refleja en su proceso de internalización de la firma de Lame —la dibujaba de memoria— y su reiterada repetición en una variedad de contextos y medios.24
Para Caro, la firma de Lame era muy especial: se trata de una firma que es al mismo tiempo un dibujo. Sobre este particular, el artista Edison Quiñones, de ascendencia nasa, indica que la firma de Lame es un dibujo del mapa del Cauca. En la siguiente imagen se puede ver la similitud de las formas, aunque aparecen como en espejo:
Imagen 1. Mapa del Cauca. Tomado de https://dmaps.com/carte.php?num_car=74365&lang=es
Imagen 2. Antonio Caro, Manuel Quintín Lame (II), 1978, Tinta sobre papel, 72 × 51.9 × 3.4 cm. Cortesía Casa Riegner, Bogotá, y Sucesión Antonio Caro.
A partir de este encuentro con la firma de Lame, Caro empieza a reproducirla reiterativamente, desde los años setenta hasta los últimos años de su vida, en distintos soportes y con materiales variados. Uno de estos materiales, el achiote, es un pigmento natural utilizado por pueblos indígenas para teñir y pintar. En un documental realizado por el Canal Trece con motivo de esta obra, Caro comenta:
Yo le podría contar la historia de Colombia a través de mis obras... Utilizo elementos que supongo ya están inscritos o grabados en la mente de un observador promedio colombiano... Mi mejor trabajo es la firma de Manuel Quintín Lame, pero no por mí, sino por él; es el valor histórico de Ma-nuel Quintín Lame el que le da tanta fuerza… El achiote, color natural, tiene mucha correspondencia con Quintín Lame. Me parece importante que en el futuro el pensamiento de Manuel Quintín Lame sea conocido; vigente es, lo que pasa es que no es conocido y no es aplicado.25
La firma de Lame y, a su lado, la firma de Caro se conjugan como una afirmación del yo, sujeto moderno, que tiene plena conciencia de la necesidad de actuar como sujeto histórico y, por eso, político. Vemos que Caro pone en juego al menos cuatro dimensiones de su apropiación de la firma de Lame como enunciado artístico, a saber: (1) el “observador promedio colombiano”, que en principio debería estar informado, al menos de oída, de la existencia de Lame y de su papel en (2) la historia, que está además aquí anclada al tinte del (3) achiote, esto es, a lo ancestral, a lo vernáculo. Sobre estas tres dimensiones se articula (4) la proyección hacia el futuro, esto es, el sentido histórico que tiene para los colombianos la reivindicación de estas historias.
Caro es uno de los referentes principales para las actuales generaciones de artistas colombianos y es reconocido en este medio artístico como uno de los pioneros del conceptualismo. Bossa apunta la necesidad de distinguir el arte conceptual como categoría historiográfica del conceptualismo latinoamericano, puesto que el primero se relaciona más con un grupo específico de artistas norteamericanos y europeos que tenían como propósito, entre otras, la búsqueda de cierto tipo de pureza estética, en cuanto se intentaba aislar el significado de cualquier forma narrativa o material.26 Por su parte, lo que se ha estudiado como conceptualismo latinoamericano no fue un fenómeno homogéneo e incluye el uso de variadas estrategias del arte conceptual con el objetivo predominante de evidenciar realidades sociopolíticas locales, específicas de cada país. Bossa aclara que pocos artistas latinoamericanos que emplearon estas estrategias suscribían abiertamente al término “conceptual”, y esto vale para Caro, quien se enteró de la relación de su trabajo con esa corriente a partir de reseñas que leyó en periódicos y revistas sobre su obra.27
Las estrategias usadas en la práctica artística de Caro que lo relacionan con el conceptualismo son, en primer lugar, la apropiación, que tiene su raíz en el ready-made duchampiano. En la mayoría de sus obras Caro toma un logo, una firma, una noticia o cualquier material ya hecho y, a partir de este, genera una variación visual —por ejemplo, el cambio de una letra— que produce una variación conceptual. En segundo lugar, la reiteración del gesto, que se puede entender como una apropiación de las estrategias publicitarias de reiteración para la recordación mediante el uso de logos o diseños simples que, en la interpretación de Caro, abordan cuestiones políticas complejas. La estrategia de la reiteración está unida a la repetición de una misma obra a través del tiempo, que Caro aplica no solo en su apropiación de la firma de Lame sino en otras obras importantes como Colombia (desde 1976) y Todo está muy caro (desde 1978). En tercer lugar, el uso de materiales modestos y perecederos como la cartulina, el vinilo, la serigrafía, los carteles y la tinta de achiote, entre otros, aspecto que resalta la importancia del gesto a la vez que minimiza el valor del objeto artístico duradero.28
La apropiación de la firma de Lame por parte de Caro es un gesto que va más allá del arte conceptual. Esta apropiación tiene la fuerza de lo vernáculo, de las raíces de nuestra historia, de las posibilidades que se abren ante nosotros si tenemos la capacidad de dar espacio a lo que hemos sido en función de lo que hemos de ser. Así lo indica Luis Camnitzer:
La decisión de Caro de “republicar” la firma, aun sin comentario político o explicación, se convirtió en una forma de revitalizar el poder de la letra de Quintín Lame y de obligar a la conciencia de que Colombia todavía tiene historias que no han terminado. La presencia de la firma en la óptica pública obliga al espectador a deducir las causas de los efectos y a aceptar la presencia de la negligencia y de la opresión contra las cuales luchara Quintín Lame.29
De este modo, la apropiación en la creación plástica de Caro, desde un lenguaje avalado internacionalmente como el conceptualismo, se entreteje con su insistencia en la localidad de la emergencia del sentido, del hacer visible desde nuestra conciencia histórica en este caso concreto y como despliegue de nuestro propio horizonte de ser:
La firma de Quintín Lame solamente tiene vigencia en Colombia. En el momento que una de esas obras cruza la frontera colombiana, su impacto se pierde. El conocimiento de la historia, las resonancias de la leyenda más allá de los datos estrictamente anecdóticos, son parte de la obra. Sin ellos, lo único que queda es un esqueleto visual que se entiende como decoración vacua. En ese sentido, esta obra de Caro no solamente trata con una especificidad geográfica sino con una especificidad de público y con ello se contrapone a la idea de una necesidad de comprensión internacional de una obra de arte.30
Aunque el mismo Caro concebía su obra como dirigida al público colombiano por su carácter eminentemente local, Bossa destaca que reconocidos académicos y curadores internacionales como Mari Carmen Ramírez, José Roca y el mismo Camnitzer lo han referenciado en varias ocasiones como símbolo del indigenismo y como forma de protesta asociada a problemas sociales de gran complejidad. Así, la firma de Lame ha adquirido mayor relevancia a medida que avanza el tiempo por su profundo contenido que apunta a cuestiones antropológicas, sociológicas y políticas.31
Epistemologías del sur
¿Hay en el comentario de Caro a la firma de Lame un eco, o se trata de una nueva forma de discurso que se ha desenvuelto de otras maneras y por medio de otros sujetos? Esta obra le habla a un contexto geográfico, político e histórico situado: nosotros mismos.32 Sin embargo, no es Manuel Quintín Lame quien habla; en la obra su firma le habla a otros y a través de otros. Así se crea —o se intenta aportar a la creación— de una conciencia histórica que no es solo la propia, sino que al situarse en el concierto del arte contemporáneo genera una suerte de transhistoricidad —o de travesía de un momento histórico a otro— que va de Lame a Caro, de Caro a nosotros, de nosotros a nuestros sucesores. No se trata de una continuidad lineal, de efectos inmediatos; se trata de una línea de fuerza, discursiva y de creación plástica, que tiene que ser motivada una y otra vez para que llegue a su sentido en cada momento histórico.
En palabras de Camnitzer: “Antes de que se estableciera la moda del multiculturalismo en las corrientes hegemónicas, Caro ya planteó una respuesta al embate. Una especie de vernacularización artística que utiliza los valores artísticos internalizados en el medio en el que se desempeña.”33 Con o —probablemente— sin conocimiento del actual debate sobre las epistemologías del sur,34 Caro se decide a buscarle una concreción a su obra plástica que la dirige a una audiencia aquí y ahora, aunque lo hace valiéndose de los instrumentos más acrisolados del arte contemporáneo: las consolidaciones del conceptualismo. Se trata de una obra plástica que moviliza, desde la reiteración de algunos pocos símbolos y gestos, los conceptos que nosotros mismos tenemos de nuestro devenir histórico, de nuestro poder llegar a ser.
El libro de Lame En defensa de mi raza se publicó en 1971, momento en que Caro lo conoce, pero el manuscrito de este libro, titulado inicialmente Los pensamientos del indio que se educó dentro de las selvas colombianas, estuvo terminado en 1939, fecha que coincide con los años de gestación y desarrollo del Grupo Bachué. ¿Qué pensar de esta coincidencia?
Sin duda, el trabajo de Caro con la firma de Lame comparte cierto aire de familia con las realizaciones del Grupo Bachué. Es cierto también que, durante sus años de formación, Caro recibió el influjo de los discursos de los protagonistas de la escena plástica colombiana entre las décadas de 1950 y 1970, incluyendo a Walter Engel, Casimiro Eiger y Marta Traba, tres críticos extranjeros que trajeron a Colombia el influjo teórico de las vanguardias europeas, cuyo énfasis en los valores formales interpretaron como una premisa contrapuesta a los argumentos del discurso nacional americanista. Como se sabe, Traba erigió su crítica en términos del “atraso cultural en Colombia de más de cincuenta años” y se propuso en consecuencia impulsar una “puesta al día”35 del arte colombiano y una confrontación radical con el academicismo y el americanismo.
Florencia Bazzano distingue dos momentos en el discurso crítico de Traba, desarrollado en libros, artículos de revistas, diarios locales, presentaciones en la radio y la televisión, discurso que en su momento fue uno de los más influyentes en el arte latinoamericano y, especialmente, en el colombiano. En su etapa inicial, Traba consideraba al artista “como un ‘genio’ que era eminentemente apolítico, asocial, desinteresado en lo contingente, un ser que está en medio de la historia como una isla inquietante y para quien palabras como ‘progreso’, ‘civilización’, ‘justicia’, no tienen significado alguno”.36 Sin embargo, el encuentro de esas premisas modernistas con el contexto latinoamericano, que al parecer de Traba había estado dominado durante dos décadas por el proyecto “indigenista” y “americanista” del muralismo mexicano, la llevó a reformular una historia del arte en América Latina. En su libro La pintura nueva en Latinoamérica37 Traba argumenta su oposición radical al muralismo mexicano y todos sus derivados en distintas partes del continente, y le dirige un ataque puntual al Grupo Bachué en Colombia. En resumen, un arte nacionalista no podía ser más que un arte servil limitado a ilustrar o representar los ideales de un partido político, sin proponer nada original desde los elementos plásticos de la obra.
En su primer periodo Traba afirmaba que la respuesta de los artistas latinoamericanos a la condición colonial y dependiente de las corrientes artísticas extranjeras no debía basarse en la reivindicación de un pasado indígena —lejano y ajeno, según sus palabras— o en la idea de un nacionalismo impuesto —como en el caso del muralismo mexicano— sino nutrirse más bien de una apropiación singular de las corrientes con que entraban en diálogo.38 De esta manera, Traba apuntaba a nivelar la producción artística local con la internacional, argumentando que “la civilización del siglo XX es una civilización compartida por los individuos que viven dentro de ella, cualquiera sea el lugar donde han nacido o donde desarrollan sus actividades”.39
Por medio de esta producción crítica e historiográfica se instala en el campo del arte colombiano el discurso de “despolitización de la cultura”, liderado en otros ámbitos por la política estadounidense después de la Segunda Guerra Mundial. Es el mismo discurso que desde la Unión Panamericana (después convertida de la Organización de Estados Americanos) pronunciaba el crítico cubano José Gómez Sicre. En Colombia, esta posición fijó su atención crítica en el Grupo Bachué, en cuya propuesta veía reflejada una suerte de provincialismo o chovinismo matizado por una búsqueda romántica de lo indígena entendido como paraíso perdido, completamente ajeno a la realidad de los individuos del presente. Es posible identificar esa misma corriente discursiva en la propuesta teórica de Eugenio Barney, conocido por sus aportes a la crítica y la historiografía del arte en Colombia y, en particular, por sus estudios del arte precolonial y decimonónico. En una apuesta por entender la identidad colombiana, Barney recurre a los estudios de la cultura aborigen, pero elaborando a partir de su mirada al pasado indígena una comprensión del arte contemporáneo de su época basada en la noción de transculturación.40
Barney sostiene que la historia precolombina forma parte de la prehistoria y que es imposible pensar el destino de estos pueblos sin la marca de España41 —y por ende de Europa—, mientras que nada hay en nuestra herencia de lo ocurrido en esa prehistoria. Por ende, la posibilidad de definirnos y ser en la historia está signada por lo que Barney llama el “encuentro”. Aquí no se puede soslayar el hecho de que dicho “encuentro” también fue un genocidio, una masacre, una eliminación brutal; pero está a la vista, en el discurso de Barney, una suerte de eurocentrismo que impulsa sus críticas al indigenismo del Grupo Bachué y de las expresiones del arte autóctono que se quiso, en años anteriores, reconocer como “arte nacional”. Según Barney, solo después de esa fusión emergen lo que llamamos “América”42 y todas las expresiones artísticas y culturales que tienen lugar en estas tierras.
Como Leopoldo Zea,43 Barney aduce que sobre los teocalis vernáculos se erigieron los templos cristianos que, cargados de arte, atemperan lo que el mismo Zea llama “yuxtaposición”, un proceso que rara vez —o bien jamás— culminaría en el pleno mestizaje. En palabras de Barney:
Los templos fueron derruidos y sobre ellos edificadas las capillitas cristianas. Los textiles gastados y rotos, la cerámica quebrada, las estatuas enterradas o destruidas, la leyenda olvidada, el mito condenado. […] Fue medio siglo de esterilidad y de muerte, media centuria de arrasamiento y de pecado, un gran mandoble a la continuidad cultural que cortó en dos el cuerpo total de la sociedad pre-americana. Y con ese tajo poderoso, la inicial frustración de la historia continental.44
Es como si se hubiese producido, palabras más palabras menos, un ‘borrón y cuenta nueva’, como si se hubiese operado un decidido y radical proceso de extinción de todo rastro de lo anterior para que sobreviniera, paradójicamente, en el Nuevo Mundo lo vetusto de las tradiciones y formas plásticas del Viejo Continente.45
Según Barney “la hora cero del arte americano es la madrugada del 12 de octubre de 1492”.46 La occidentalización de América es, a su vez, un nuevo comienzo. La cuestión es si es preciso ese punto de partida como efectiva hora cero. Desde cierto ángulo, la modernización proyectada por Barney no lo pone en duda y asume sin reparos que es necesario aceptarla como una condición dada si, en efecto, se quiere pertenecer a los cauces de la cultura occidental. Por otra parte, el mismo Barney reconoce que esta no es una tarea que carezca de contradicciones en su despliegue histórico:
A nueva situación, nuevas formas de cultura. Y la nueva situación era impuesta por el encuentro de dos civilizaciones exóticas entre sí, subyugada la una, vencedora la otra, pero en ningún caso con trasplantes esencialmente iguales a las vivencias europeas, por cuanto la relación del hombre occidental con el mundo americano trajo un diferente acontecer y distinto comportamiento social, económico e intelectual.47
Habría entonces algo de ‘eco’ o de imagen especular en el arte producido sobre tierra americana tras el llamado “encuentro”, junto con trazas, tintes y marcas de lo ancestral que se incrustan en aquellas reverberaciones y que dan peculiaridades al atemperamiento de lo occidental en todas las prácticas culturales, incluyendo las plásticas y las literarias.48 Sin embargo, todo ese influjo de lo ancestral americano se interpreta como un déficit con respecto a lo ‘puro’, ‘culto’ y, en consecuencia, ‘modélico’ europeo una vez desplazado a suelo americano. Barney observa:
La nueva situación, a partir del 12 de octubre de 1492, es la de la transculturación exacta y total. Ambos pueblos en el ayuntamiento inicial recibieron y dieron. Se entregaron en abrazo cruento pero fructífero. Fue el abrazo de la Malinche para que nacieran los nuevos poseedores de la tierra. Los españoles llegaron al Anáhuac como al Incairo en el preciso instante en que debían cumplirse las profecías. Fue un advenimiento, no la ofuscación de la sorpresa. De suerte que la reacción a los grandes templos flotantes adquiere el carácter religioso, de veneración y de continuidad. Parece que las grandes culturas precolombinas (mayas, aztecas, incásicas, quechuas) tenían concepto claro de futuro. Vivían en constante evolución hacia él con basamentos en un pasado no cronológico, sino ahistórico, como el de los helenos. Así el pasado era predicamento religioso, con reglas, sistemas e interpretaciones que servían para regular el presente como puente hacia el futuro. De esta manera se comprende cómo el advenimiento de los europeos forma una especie de pre-concepto. Las conciencias estaban preparadas para recibirlos, acatarlos y asimilarlos. Y para entregarse. De paso, esta es una de las más poderosas causas explicativas de la derrota de los aborígenes por un “puñado” de barbudos extranjeros.49
Durante muchos años se difundiría la idea de que, según los mitos americanos, los habitantes nativos de este territorio esperaban la llegada delhombre blanco, con su barba, su fuerza y su carácter divino. Sin embargo, estudios recientes han puesto en duda esta idea, argumentando que en el siglo XIX se conformaron en Latinoamérica “historias” que, estrictamente hablando, “eran expresiones de la manera en que dichas naciones se pensaban respecto de susorígenes y se proyectaban al futuro promisorio de la vida republicana”.50 Estas fantasías historiográficas estaban basadas en los relatos de los cronistas, pri-vilegiando en su escogencia unos hechos y acontecimientos sobre otros con laintención de armar una versión de la historia conveniente a los ideales dela independencia.51
Algo similar está claramente en juego cuando Barney sostiene que las “conciencias” de los pobladores del continente “estaban preparadas para [recibir], [acatar], [y asimilar]” a los colonos, como si esperaran apenas el prodigio del llamado “descubrimiento” para, tras el “encuentro”, consagrarse a un “nuevo comienzo”. Así parecen equiparados y equilibrados dos mitos: uno, el de una civilización prístina ancestral que se habría de cultivar como el más grande tesoro —mito que atacan Traba y Barney en su crítica a los indigenistas— y el mito de la espera, de la llegada de lo más escible como una suerte salvación y de destino inequívoco hacia la civilización. Esta es la conclusión lógica a la que llega Barney:
[H]e aquí el resultado posterior de esa continuidad cultural de América. O, sea, el carácter de una nueva forma de cultura, esa que principia a tomar cuerpo y entidad a partir del 12 de octubre colombino. Y no solo el repetir ni precisamente el insistir de los mismos dictados de un arte y de unas formas prehispánicas que ya carecen de razón porque no están fincadas en la carnadura de un pueblo y de una estructura social absolutamente nuevos. De un pueblo, y de una entidad socioeconómica que son legítimos hijos de la transculturación.52
A pesar de este aparataje crítico, la presencia de lo vernáculo en el arte colombiano es incontestable, aún en sus momentos más “modernizantes”. En su análisis de este período Franco observa que el país vivía un clima de prosperidad económica, de renovación y esperanza que contrastaba con las dificultades vividas en los años de La Violencia durante la dictadura de Rojas Pinilla.53 Los impulsos de modernización en el país empezaron a ser evidentes en la arquitectura; en 1959 se inaugura el edificio del Banco de Bogotá, para el cual fue encargado el mural El Dorado, de Ramírez Villamizar, y ese mismo año se inauguró el aeropuerto Internacional El Dorado. Por supuesto, la coincidencia en el título de la obra del artista y el nombre del aeropuerto no es un dato menor, y más bien demuestra hasta qué punto había calado la leyenda del Dorado en el imaginario oficial de la época, enarbolado en el nombre de una construcción que, además, es el nodo físico de las relaciones y los negocios internacionales que habrían de abrirle camino a la “modernización”.
Aunque en muchas regiones de América Latina la adopción de la abstracción geométrica fue asociada a la voluntad de modernización (es el caso de Venezuela y Brasil), Franco resalta el aspecto singular y diferente de la propuesta de Ramírez Villamizar respecto a las de sus colegas abstractos en los países vecinos. El atemperamiento que Ramírez Villamizar hizo de ese estilo internacional se distinguió por su interés por dialogar con lo local y lo vernáculo desde las formas “universales” de la abstracción.54 La referencia a lo vernáculo en El Dorado se muestra tanto a nivel formal como en los aspectos técnicos del mural. El artista no solo se inspiró en las formas precolombinas que estudió en sus reiteradas visitas al Museo del Oro de Bogotá, sino también en la decoración de los altares dorados de la época colonial. “Ramírez Villamizar usó la misma técnica que utilizaron los doradores en tiempos coloniales y contrató especialistas en decoraciones para iglesias y retablos quienes aplicaron manualmente la hojilla de oro a los paneles de madera”.55
El Dorado exhibe un interés explícito por lo indígena en Colombia,aunque desde una distancia cargada de admiración por las obras de aquellas“gentes tan remotas”.56 El artista contaba de sus visitas al Museo del Oro: “aquíno tenemos un Louvre, no disponemos de un museo donde se vea la pinturaeuropea y toda la gran pintura, pero tenemos sí, el Museo del Oro”.57 Para Franco el interés del artista por lo precolombino en sus aspectos estéticos yla apropiación de sus formas es un gesto de homenaje y no de reivindicación po-lítica, como sí lo fue la referencia a lo indígena del Grupo Bachué. Con todo,se puede constatar una continuidad de este discurso subyacente, aún cuando en este momento asume un tono de homenaje y se alinea con la percepción de Barney de lo indígena como un pasado remoto y ajeno. Ramírez Villamizar, como artista colombiano, se enuncia internacionalmente con la forma, la palabra y el color de “la leyenda del Dorado”, y en ello se registra la intención de generar un vínculo con lo ocurrido en el suelo colombiano, como una especie de filtración de la pregunta por lo que somos o hemos sido, por una búsqueda de identidad en el arte nacional.58
Las trazas y huellas del Grupo Bachué
Se podía querer desmontar, de un todo, el rastro de lo indígena en el “arte nacional”, pero esto no ocurrió y no pasaría de ser una intención que nunca se realizó plenamente. Es seguro que la gramática jurídico-política, las galerías, los presupuestos, las convocatorias y demás estrategias de poder y de regulación lograron imponer la modernización en todas las esferas de la vida cotidiana y en la del arte; sin embargo, lo ancestral es una línea de fuerza que aparece discontinuamente una y otra vez, que suscita la creación y la acción del artista plástico y se hace sentir incluso como un reclamo, acaso anónimo y pasivo, en los cuerpos de los ciudadanos (aborígenes, mestizos, inmigrantes, etc.). Este reclamo toma la fuerza de la expresión en las configuraciones arquitectónicas, en los decorados de los cuerpos y los textiles, en los usos y costumbres de cada comunidad. Lo que se plantearon los miembros del Grupo Bachué fue darle curso a la expresión de lo vernáculo; para ello, se valieron incluso de símbolos de la tradición católica, aunque alterándolos para entronizar a otra virgen, la ancestral, a saber: Bachué.
Esta “Monografía del Bachué” publicada en las Lecturas dominicales de El Tiempo (1930) funciona como manifiesto del Grupo Bachué, conformado por artistas y poetas inspirados en la obra Bachué, diosa generatriz de los chibchas (1925), tallada en granito por el colombiano Rómulo Rozo. Es conocido el gran impacto que tuvo esta obra en Colombia por medio de su publicación en la prensa, sobre toda la generación de artistas que, desde mediados de 1920 hasta mediados de 1940, coincidieron en la creación de un arte inspirado en mitos indígenas precolombinos y en otros tópicos que miraban la realidad nacional desde un enfoque social (por ejemplo, la vida rural). Aunque no todos los artistas que trabajaron sobre estos temas estaban directamente implicados en el grupo, en general se los reconoce como los Bachué, americanistas o indigenistas. Muchos artistas del periodo mencionado se consideran como iniciadores de la modernidad artística en Colombia,59 pues con sus obras no solo rechazaron los parámetros académicos, el virtuosismo de la técnica y los cánones (europeos) de belleza, sino que buscaron una expresión de lo propio. Concuerdan desde este punto de vista con la definición de la modernidad que propuse al comienzo de este estudio: constitución del yo, del sujeto, horizonte de autoafirmación.
Imagen 3. Grupo Bachué. “Monografía del Bachué: advocación lírica a Nuestra Señora la diosa Bachué”. El Tiempo: Lecturas Dominicales. Bogotá, junio 15 (1930), 1. Cortesía de la Casa Editorial El Tiempo, Bogotá, Colombia. Tomada de https://icaa.mfah.org/s/es/item/1074707#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-4002%2C-230%2C13102%2C7333
La monografía inicia con la imagen de una talla realizada por el escultor Ramón Barba representando a la diosa Bachué, que en la mitología chibcha simboliza las tres fuerzas que fecundan la raza: el agua, la energía vital y el fuego. Bajo esta imagen se encuentra la “Advocación lírica a Nuestra Señora la diosa Bachué”, presentada en un lenguaje poético. Es llamativo que se escoja hacer una advocación, un llamamiento a una entidad divina y una súplica por su protección. Este es un tipo de texto relacionado con el catolicismo, aunque aquí la virgen María simbólicamente es reemplazada por la diosa Bachué, tal y como en muchas ocasiones los dioses y los templos indígenas fueron reemplazados por los españoles.
A continuación se presenta un fragmento de un texto más largo, es-crito en prosa, en el que se indican algunos de los postulados de la creación del grupo:
El rol que un pueblo desempeña en el panorama histórico depende primordialmente del conocimiento que tenga de sí mismo. Si este conocimiento es insuficiente o parcial vendrá inevitablemente la disolución espiritual, seguida de la desintegración del continente, provocando intestinamente la precipitación de un nacionalismo pernicioso y de miras estrechas que acarrearía, en última instancia, consecuencias lugendas. Toda nacionalidad joven debe incurrir en un nacionalismo sano, así como todo adolescente debe cultivar los jardines interiores de un noble egoísmo, para robustecer y alquitarar su propia personalidad de lo cual dependerá el feliz éxito de sus relaciones sociales. Reduciendo, pues, este cuadro a las dimensiones espirituales de Colombia nos es preciso afirmar que es un deber de las generaciones que hoy nacen a la vida del espíritu encauzar todos nuestros esfuerzos, todos nuestros fervores y toda nuestra buena voluntad con el fin de colaborar en la empresa de nuestro propio y total conocimiento, una vez que hayamos adquirido conciencia de lo que somos como nación y como conjunto social, y de lo que representamos ante los demás pueblos del continente. En nuestras manos está la búsqueda y selección de los caminos que han de llevarnos a ese conocimiento, debemos cruzar el corazón de Colombia con rutas de espiritual exploración, bucear en sus meandros raciales, remontarnos hasta sus aborígenes grandezas para resucitarlas y darles nuevo impulso, como cualidades ejemplares que han de robustecer la creación de nuestro pueblo, debemos oír la voz de la tierra y fijar el ímpetu de los trópicos en nuestras obras, en nuestras inquietudes, en nuestros anhelos para modelar perdurablemente el alma de Colombia. […] “Los Bachués” perseguimos la formación de un nacionalismo trascendental, amplio, ancho y abierto a todos los vientos de renovación, de un nacionalismo que habrá de ser como la penúltima escaramuza que ha de llevarnos a la definitiva creación de una América grande. No predicamos el retorno al indio, no queremos halagar fáciles sensibilidades con el descubrimiento de una cultura indígena que jamás ha existido y por ningún motivo seremos los chovinistas gárrulos que sueñan con patrias minúsculas y misérrimas, rayando la superficie de la tierra con odiosas fronteras que son como otras tantas fortalezas que impiden y retardan esa gran obra de amor que es la creación de nuestra América.60
Esta búsqueda de los Bachué se ve apoyada políticamente, por ejemplo, con el discurso inaugural del primer Salón Nacional de Artistas, pronunciado en 1940 por Jorge Eliécer Gaitán, ministro de educación de la época. Allí Gaitán sostiene que una de las funciones del salón era justamente la de abrir un espacio donde el público pudiera decidir si hay o no un arte “propio”. Pero, ¿cómo surge la idea de buscar “lo propio” en el arte colombiano? La propuesta de estos artistas y políticos no era meramente local, de hecho se insertó en una inquietud continental sobre la búsqueda de lo propio y el rechazo al colonialismo europeo. Este discurso dominaría los ámbitos de la política, la economía y la cultura en todo el continente, y uno de sus puntos angulares sería el movimiento social del nacionalismo en México, así como las propuestas de José Enrique Rodó en Uruguay y las de José Carlos Mariátegui en el Perú, por mencionar algunos.61
A modo de conclusiones
El discurso del “arte nacional” es una aspiración que pulsa una y otra vez por expresarse. Sin embargo, esta aspiración se mueve en tensión con otras formas de pensar y definir el arte que le oponen un tipo de contra-discurso, como en el caso de la “puesta al día” de Traba y de la transculturación propuesta por Barney. Por una parte, esta tensión es la fuerza que promueve una elaboración crítica de todo residuo chovinista, aunque por otra nos recuerda la urgencia de reflexionar sobre nuestra historia y nuestro ser en el mundo, nuestro devenir y nuestro futuro, lo que hemos sido y lo que hemos de ser.
La aproximación del Grupo Bachué a lo indígena no podía tener ni la distancia apreciativa de Ramírez Villamizar ni la exactitud en el conocimiento histórico de Caro, en parte porque en su momento la investigación arqueológica sobre el pasado precolombino apenas se iniciaba. Las representaciones pictóricas y esculturas de Bachué realizadas por Rozo y los indigenistas eran variaciones imaginativas inspiradas, en parte, en la escasa bibliografía publicada sobre la mitología chibcha.62 Vale recordar que estos artistas no contaban, por ejemplo, con una institución como el Museo del Oro, que fue construido en 1939. De hecho, como lo muestra Clara Isabel Botero, el interés despertado por este movimiento artístico por el pasado precolombino fue, de hecho, precursor de dicha investigación arqueológica.63
No obstante, la conformación del Grupo Bachué es un punto de emergencia del discurso del “arte nacional”, aunque no fue una ‘conquista’ alcanzada de una vez por todas y con impacto inmediato en la mentalidad del conjunto de la población. Esta traza, sin embargo, concurre en la expresión constitucional de 1991 como parte de la consagración de los derechos específicos de las comunidades o etnias indígenas y, en general, en la idea de Colombia como nación, con su identidad y su diálogo con el conjunto de la unidad latinoamericana, como lo declara la misma Constitución.
La tensión entre lo local y lo universal —entendida como tensión entre modernidad y modernización en Colombia— se expresa en la propia obra de Traba, quien hacia 1973 desplaza su postura crítica hacia la valoración del arte latinoamericano como una función crítica de la sociedad. En la segunda parte de su discurso, Traba elabora su “teoría de la resistencia”,64 en parte influenciada por lecturas de los teóricos de la escuela de Fráncfort. La misma tensión se percibe en el orden de la crítica y en la exploración de lo propio y del contexto, por ejemplo en trabajos como el de Beatriz González, a partir de cuya obra Traba teorizó sobre la “nacionalización” del arte pop. Se puede conjeturar que fue esta última corriente discursiva la que estuvo en el ambiente durante los años de formación de Caro.
Es relevante señalar cómo lo indígena —expresión prístina de lo local, de lo nacional o de lo propio— parte de Lame y, con discontinuidades, pasa por la plástica, hasta expresarse tanto constitucional como legalmente en acciones y movimientos sociales como el reciente caso del derrumbamiento de estatuas por parte de la comunidad indígena misak;65 es esto lo que he definido antes como un “salto cualitativo”.
Finalmente, la expresión “discurso del arte nacional” en este estudio tiene el carácter de un enunciado positivo, esto es, que se puede constatar; no se trata de una valoración positiva o negativa sino más bien de una positividad que permite ver su emergencia en sus continuidades y discontinuidades; es, a su turno, una ‘presencia’ discursiva que parece tener la fuerza de una perspectiva de futuro.66
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